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Category: Nella mente del regista

  • PEDRO ALMODÓVAR E IL FASCINO PER UN MONDO “ALTRO”

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    Si può considerare il cinema come la mia religione, perché è uno dei maggiori stimoli che ho per vivere. Il cinema ha quello stesso aspetto di devozione e di idolatria: in questo senso, è interamente religioso.

    Pedro Almodóvar è riconosciuto come il più celebre regista del cinema spagnolo. È anche sceneggiatore, produttore cinematografico, scrittore e musicista.

    Nasce il 25 settembre 1949 a Calzada de Calatrava, nella Castiglia-La Mancia, per poi trasferirsi a Madrid negli anni Sessanta. Sin da piccolo manifesta una personalità irrequieta, interrompendo gli studi a sedici anni e mantenendosi grazie a un lavoro come impiegato presso una compagnia telefonica. Ma le sue idee erano già ben chiare: la sua ambizione era entrare nel mondo del cinema. Così inizia a girare documentari, filmati amatoriali e cortometraggi, recita in alcuni spettacoli della compagnia “Los Goliardos” e pubblica fumetti e racconti in riviste underground.

    CARRIERA CINEMATOGRAFICA

    Nel corso del tempo il suo modo di fare cinema si è evoluto, seguendo ed adattandosi ai cambiamenti della nostra società, rappresentata sempre con grande lucidità. Si tratta forse del cineasta europeo con la carriera più variegata. In 40 anni di carriera ha realizzato film che spaziano dalla trasgressione (Pepi, Luci, Boh e le altre ragazze del mucchio, 1980) alla riflessione autobiografica (Dolor y gloria, 2019). Il suo stile è spesso contrastato, provocatorio, impulsivo o riflessivo, caratteristiche che talvolta si ritrovano persino nello stesso film. 

    Gli studiosi riconducono le sue opere a quattro tappe stilistiche: 

    1. Tappa sperimentale, ovvero gli esordi della carriera cinematografica: Pepi, Luci, Bom e le altre ragazze del mucchio (1980), Labirinto di passioni (1982), L’indiscreto fascino del peccato (1983) e Che ho fatto per meritare questo (1984). Il giovane Almodóvar si distingue immediatamente nel panorama cinematografico dell’epoca grazie ad uno stile provocatorio e audace, sia per i personaggi sia per le tematiche trattate, in cui trovano spazio l’uso di droghe e l’omosessualità. È negli anni Ottanta che diventa un esponente della Movida, il movimento socio-culturale spagnolo nato durante il passaggio dalla dittatura franchista all’attuale democrazia, ovvero il periodo noto come la Transizione spagnola. Erano anni in cui il Paese stava gradualmente riconquistando le sue libertà dopo anni di conformismo forzato e Almodóvar ne diventerà un portavoce di spicco grazie alle prime opere della sua carriera ambientate proprio in quel periodo, film attraverso cui abbraccia in tutto e per tutto questa improvvisa voglia di libertà. Come ha affermato il regista: “la memoria storica è una questione aperta in Spagna, il Paese ha un dovere morale con le famiglie dei desaparecidos, quelli che sono stati interrati nelle fosse. Non possiamo chiudere la nostra storia recente senza affrontare questo tema”.

    1. Tappa di perfezionamento stilistico (anni ’90): Donne sull’orlo di una crisi di nervi (1988), Légami! (1990), Tacchi a spillo (1991), Kika – Un corpo in prestito (1993). Con il primo film, per la prima volta propone una trama più complessa e stratificata, pur mantenendo lo scandalo e la provocazione che hanno caratterizzato le sue opere sin dalle prime produzioni.
    2. Tappa sociale (primi anni 2000): Tutto su mia madre (1999), Parla con lei (2002), La mala educación (2004). Con Tutto su mia madre, che valse al regista spagnolo un Oscar e il Golden Globe al miglior film straniero, Almodóvar mette in scena e costruisce  personaggi dalla forte personalità, caratterizzati dall’aver vissuto storie dolorose e vicende fuori dal comune.
    3. Tappa introspettiva: Volver – Tornare (2006), La pelle che abito (2011), Dolor y gloria (2019). Quest’ultimo rappresenta la sua opera più autobiografica, in cui immerge il protagonista Salvador in quelle che sono state delle esperienze di vita realmente vissute.

    TEMATICHE “ALMODOVARIANE”

    La domanda sorge spontanea: è possibile individuare un filo conduttore all’interno di una carriera così eterogenea? Senza dubbio, ad accomunare le sue opere è il fascino per un mondo “altro”, come l’omosessualità rappresentata ne La legge del desiderio (1987) o il travestismo in Tutto su mia madre (1999). Il tutto con le tipiche tinte provocatorie e trasgressive del cinema “almodovariano”. Per il cineasta spagnolo la normalità è quasi inaccettabile, ma ciò che lo contraddistingue è la capacità di raccontare dei mondi estremamente complessi, e talvolta stigmatizzati, con estrema lucidità e intelligenza, ma soprattutto senza giudizio. Almodóvar, anche di fronte alle vite dei personaggi dolorose e complicate, riesce a stimolare la comprensione delle loro azioni e mai la compassione. 

    La sua indole trasgressiva è declinata anche attraverso una dimensione erotica. È il caso della libertà sessuale della popstar ninfomane Sexilia in Labirinto di passioni (1982), delle parafilie del torero Diego Montes in Matador (1986). Tuttavia, in molte occasioni in Almodóvar l’eros si unisce al pericolo e alla suspence, come in La pelle che abito (2011), film ai confini con il genere horror,  in cui racconta l’ossessione del chirurgo Ledgard per la morte della moglie e della figlia che lo condurrà a sperimentare nuove tecniche chirurgiche su una giovane donna tenuta prigioniera. La pelle che abito è ispirato dal romanzo Tarantola (2011) di Thierry Jonquet, di cui Almodóvar riprende l’idea di base e aggiunge delle sottotrame tipiche del suo stile. Questo film porta l’attenzione su un altro elemento direttamente collegato all’istinto carnale: il corpo, l’oggetto del desiderio e la causa di numerose gelosie e lotte tra i personaggi.

    Almodóvar durante tutta la sua carriera ha  rappresentato la perversione e la follia in tutte le sue sfumature. Come affermano Chasseguet-Smirgel (1987) e Khan (1979), la follia di un perverso è anche dotata di una fantasia illimitata, la stessa che gli permette di crearsi un mondo parallelo alla realtà, in cui l’atto sessuale diventa l’unico modo di essere vicino all’altro e trovare in essa una qualche forma di equilibrio. Secondo lo psicoterapeuta A. Scuderi, i personaggi di Almodóvar mettono in scena questa assurdità perversa. Ma persino nei loro gesti violenti e perversi lo spettatore può ritrovare una particolare forma d’amore, poiché il regista rende lo spettatore consapevole che sono il frutto di anni di sofferenze.

    Per molti è considerato “il regista delle donne”, per via della grande attenzione riservata alle donne all’interno dei suoi film. Il suo universo femminile è costellato di donne dalla forte personalità, che si trovano ad affrontare le difficoltà e le sofferenze della vita con grande coraggio. Una delle figure più amate dal regista è quella della madre. Paradossale ironia della sorte, quando nel 1999 si spegne la madre del regista, lui è nel pieno successo mondiale di Tutto su mia madre, film da molti considerato il capolavoro della sua carriera. Mette in scena la storia di Manuela, che all’improvviso si trova a dover fare i conti con la morte del figlio Esteban. Della maternità però Almodóvar vuole mettere in evidenza soprattutto lo spirito, che in una situazione così dolorosa non si disperde, anzi sente il bisogno di rivolgere le sue cure a qualcun altro: è il caso della giovane Rosa. 

    “A Bette Davis, Gena Rowlands, Romy Schneider… A tutte le attrici che hanno fatto le attrici, a tutte le donne che recitano, agli uomini che recitano e si trasformano in donne, a tutte le persone che vogliono essere madri. A mia madre” (da Tutto su mia madre)

    La più recente rappresentazione della figura materna si ritrova in Dolor y gloria (2019), un’opera autobiografica in cui affida il ruolo di Pedro ad Antonio Banderas e quello della madre a Penelope Cruz, due pilastri del suo cinema. Si tratta di un film in cui elimina ogni orpello superfluo, in favore di una sceneggiatura scarna che funga da bilancio esistenziale.

    CONCLUSIONE

    Le opere del cinema di Almodóvar generano quindi sentimenti contrastanti: orrore da un lato attraverso storie che scandalizzano ed empatia dall’altro, poiché il suo fine non è quello di giustificare le azioni violente o le perversioni dei suoi personaggi ma di comprendere le loro motivazioni più profonde. Con i suoi film permette allo spettatore di entrare in un mondo che appare folle in prima battuta, ma che diventa ben presto un ambiente familiare, fatto di passioni e sentimenti veritieri, e con personaggi che non rappresentano se stessi, ma che sono portatori di tematiche care al regista. 

    Il cineasta stesso ammette di aver sempre messo una parte di sé nelle sue opere: “tutti i miei film hanno una dimensione autobiografica, ma è indiretta, attraverso i personaggi. Infatti io sono dietro ad ogni cosa che accade e che viene detta, tuttavia non parlo mai di me stesso in prima persona”.

    Marisa Paredes in Tutto su mia madre dice che “la vera autenticità non sta nell’essere come si è, ma nel riuscire a somigliare il più possibile al sogno che si ha di se stessi”. Pedro Almodóvar, senza dubbi, è un uomo autentico.

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  • RON HOWARD – UNA VITA DEDICATA AL CINEMA

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    Ron Howard è un regista, sceneggiatore, attore e produttore cinematografico statunitense. Si affacciò in questo mondo in tenera età ed è, ad oggi,  una delle personalità più celebri ad Hollywood, essendosi distinto nel panorama cinematografico statunitense grazie a film memorabili e popolari che spaziano tra diversi generi. Per celebrare questo importante autore, ripercorriamo le tappe più importanti della sua carriera e i suoi più grandi successi.

    ESORDIO COME ATTORE

    Ron Howard, nome d’arte di Ronald William Beckenholdt, nacque il 1° marzo 1954 e venne introdotto molto presto al mondo del cinema: la madre, Jean Spegne Howard, era un’attrice, mentre il padre, Rance Howard (pseudonimo di Harold Rance Beckenholdt) era regista e sceneggiatore. Sin dall’età di 5 anni si fece notare in televisione recitando ne La giostra, quinto episodio della serie Ai confini della realtà (1959-1964). Arrivò al cinema nel 1962 con Capobanda (M. DaCosta, 1962) in cui interpretò Winthro Paroo, un bambino balbuziente e l’anno successivo dimostrò tutto il suo potenziale in Una fidanzata per papa (V. Minnelli, 1963). Apparve poi nella serie televisiva The Andy Griffith Show (1960-1968), nella quale interpretò Opie Taylor, il figlio dello sceriffo locale di Mayberry. Tra la fine degli anni Sessanta e l’inizio dei Settanta frequentò la School of Cinema-Television alla University of Southern California. Tuttavia non terminò mai gli studi, decidendi di dedicarsi interamente al mondo dello spettacolo. 

    Divenne celebre in tutto il mondo recitando in American Graffiti (G. Lucas, 1973), film che rappresentò per lui la prima vera opportunità di distaccarsi dai ruoli infantili ricoperti in passato. Nonostante il successo ottenuto dalla pellicola, in ambito attoriale Ron Howard viene ancora oggi ricordato dalla quasi totalità del pubblico soprattutto per l’indimenticabile parte di Richie Cunningham nella serie televisiva Happy Days (1974-1984). 

    LA CARRIERA DA REGISTA 

    “Devo rimanere coerente con le mie convinzioni creative. Ad un certo punto dei liberarti degli adulatori e fare il tuo lavoro, ovvero girare un film.”

    Dopo sette stagioni, decise di abbandonare il set di Happy Days per intraprendere la carriera da regista. Nel 1976 grazie al film Eat my dust! (C.B. Griffith, 1976) a cui prese parte, entrò in contatto con il produttore Roger Corman, colui che ebbe il merito di scoprire diversi registi della New Hollywood, come Martin Scorsese, Francis Ford Coppola e Peter Bogdanovich. Grazie a Corman, dopo la regia di tre cortometraggi, diresse anche il suo primo lungometraggio: Attenti a quella pazza Rolls Royce (Grand Theft Auto, 1977) in cui è anche attore protagonista. Si tratta di una commedia a basso budget che però ottenne un grande successo al botteghino. Da questo momento non ebbe più dubbi: la regia era la sua strada.

    ANNI ‘80

    Dopo questa prima esperienza da regista seguirono una serie di commedie. In particolare, catturò l’attenzione del grande pubblico grazie al film Night Shift – Turno di notte (1982), con Michael Keaton e Shelley Long, due attori all’epoca sconosciuti. Questa pellicola racconta la storia di un custode di un obitorio che si lascia coinvolgere nell’allestimento di un’agenzia di appuntamenti a pagamento; l’ispirazione venne a Ron Howard leggendo sul giornale la notizia di un giro di prostituzione organizzato proprio fuori da un obitorio.

    Dagli anni Ottanta in poi i successi si moltiplicarono, grazie a film come Splash – Una sirena a Manhattan (1984) che ottiene il decimo posto nella classifica dei film con maggiori incassi di quell’anno e segnò l’esordio della carriera di Tom Hanks. L’anno dopo girò Cocoon – L’energia dell’universo, commedia fantascientifica in cui affronta il delicato tema dell’eterna giovinezza. Il film valse un Premio Oscar come miglior attore non protagonista a Don Ameche, un Oscar per i Migliori effetti speciali e il Premio Giovani al Festival di Venezia.

    ANNI ‘90

    Negli anni Novanta ottiene fama internazionale con Apollo 13 (1995), celebre film in cui vengono narrate le vicende dell’omonima missione spaziale che fallì a causa di un grave incidente e che mise a rischio la vita dei tre astronauti a bordo della navetta. Il film è stato inserito nella lista del New York Times dei 1000 migliori film di sempre e la celebre battuta “Houston, abbiamo un problema” (“Houston, we have a problem”) è stata inserita, nel 2005, nella lista delle cento migliori citazioni cinematografiche di tutti i tempi stilata dall’American Film Institute. Ottenne numerose nomination e due premi Oscar: Miglior montaggio a Mike Hill e D.P. Hanley e Miglior sonoro. 

    Poco tempo dopo propose l’adattamento cinematografico de Il Grinch (2000), il celebre racconto del Dr. Seuss. La sua rappresentazione di questo burbero personaggio con un cuore “di due taglie più piccolo”, interpretato da Jim Carrey, è ad oggi la più celebre versione cinematografica della storia.

    IL NUOVO MILLENNIO

    Negli anni Duemila Ron Howard è ormai un regista maturo e conferma il proprio successo con grandi film biografici come A Beautiful Mind (2002), in cui troviamo Russell Crowe nei panni del matematico e premio Nobel John Nash. Tramite la storia di Nash, il regista affronta la ricerca del delicato equilibrio tra l’ambizione del successo e l’aprirsi a relazioni interpersonali; equilibrio che è ancora più complesso se ricercato da un genio affetto da schizofrenia. Grazie a questo film, il regista vinse due premi Oscar: Miglior regia e Miglior film. Russell Crowe è anche il protagonista del film successivo: Cinderella Man – Una ragione per lottare (2005), film ispirato alla storia vera del pugile James J. Braddock. La boxe e le sfide del pugile al centro della sceneggiatura diventano un’occasione per mettere in scena il senso di sacrificio, il rispetto per le proprie origini e il riscatto dell’uomo. L’anno successivo è il turno de Il codice da Vinci, basato sull’omonimo romanzo di Dan Brown in cui Robert Langdon (Tom Hanks) deve risolvere alcuni misteri che potrebbero far vacillare le fondamenta del Cristianesimo. Avendo incassato molto al botteghino, Howard diresse anche i sequel Angeli e demoni (2009) e il più recente Inferno (2016). Nel 2013, invece, si dedica alla rivalità sportiva tra due famosi piloti di Formula 1, Niki Lauda e James Hunt, in Rush. 

    Più di recente, il regista si è dedicato alla produzione di documentari. È il caso di Genius (2016) una serie in onda su National Geographic di cui Howard è produttore esecutivo. Ogni episodio è dedicato ad un grande scienziato. Nello stesso anno dirige The Beatles: Eight Days a week, in cui, attraverso filmati rari e inediti, ripercorre l’ascesa dell’indimenticabile gruppo musicale di Liverpool. Restando in ambito musicale, nel 2019 dirige Pavarotti, un docufilm sulla vita del grande tenore italiano.

    CONCLUSIONE

    Il celebre regista americano è indubbiamente una figura poliedrica, che ha dedicato tutta la sua vita al mondo del cinema, passando dalla recitazione alla regia alla produzione. A saltare all’occhio è l’eterogeneità delle storie trattate e dei generi realizzati, ma ciò che ritorna è la presenza di personaggi profondamente umani, spesso ispirati a storie vere, che si trovano ad affrontare grandi sfide. Tutti i personaggi sono accomunati da un forte senso del dovere, da un grande coraggio e da spirito di sacrificio e lealtà. La straordinarietà di Ron Howard risiede nel voler raccontare il loro punto di vista e nella capacità di generare nello spettatore una connessione profonda con i diversi protagonisti.

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  • CHARLIE CHAPLIN: IL RE DELLA COMICITÀ

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    “Ti criticheranno sempre, parleranno male di te e sarà difficile che incontri qualcuno al quale tu possa andare bene come sei. Quindi: vivi come credi. Fai cosa ti dice il cuore: ciò che vuoi. La vita è un’opera di teatro che non ha prove iniziali. Quindi: canta, ridi, balla, ama e vivi intensamente ogni momento della tua vita, prima che cali il sipario e l’opera finisca senza applausi.”

    Charlie Chaplin è senza dubbio uno dei cineasti più influenti del XX secolo. Inizia a lavorare nel mondo della settima arte negli anni Dieci divenendo uno dei più grandi attori, comici, registi, sceneggiatori e produttori del mondo. 

    L’INDUSTRIA CINEMATOGRAFICA DEGLI ANNI ‘10

    Negli anni antecedenti la prima guerra mondiale, le novità tecniche e stilistiche venivano rapidamente diffuse da un paese all’altro data la portata internazionale del cinema. Allo scoppio della guerra, questo flusso si interruppe: alcune nazioni accrebbero la produzione locale e altre conobbero un brusco declino. In questo contesto le compagnie americane, finora impegnate a conquistare il mercato interno, iniziarono la loro espansione ai mercati stranieri. Dato l’arrestarsi della produzione europea, molti Paesi si rivolsero all’industria hollywoodiana. Londra divenne ben presto un centro internazionale per la compravendita di film stranieri. È proprio in questi anni che si va verso lo studio system: il sistema degli studios hollywoodiani pensato per sfornare film in serie e pensare la lavorazione di un film come la collaborazione tra diversi specialisti.

    L’enorme espansione dell’industria cinematografica americana richiese il contributo di molti registi. Uno dei generi più rappresentativi dell’epoca è la slapstick comedy. Si tratta di un sottogenere del film comico, tipico del cinema muto, nato in Francia negli anni ’10 e diffusosi negli Stati Uniti degli anni Venti.

    Si fonda su una comicità molto semplice, basata unicamente sul linguaggio del corpo. Negli Stati Uniti, questo genere prosperò grazie ai registi-produttori Hal Roach e Mack Sennett, quest’ultimo direttore della Keystone Company. Egli riunì alcuni comici famosi fra cui Charlie Chaplin, Ben Turpin e Mabel Normand che spesso diressero i propri film.

    Mabel Normand

    ESORDIO ALLA REGIA

    Figlio d’arte, i suoi genitori erano Charles Chaplin Senior (cantante e intrattenitore britannico) e Hannah Harriette Hill (attrice, ballerina e cantante); venne così iniziato al mondo dello spettacolo sin da piccolissimo. Nel 1898 la famiglia si trasferisce a Manchester, dove il piccolo Charlie ottiene delle parti come attore e trombettista.

    Tra il 1906 e il 1907 entrò nella compagnia di Fred Karno, un impresario teatrale attivo nel periodo immediatamente precedente alla nascita del cinema che scoprì diversi talenti che sarebbero stati consacrati dalla settima arte, tra cui Chaplin e Stan Laurel. Qui recitava piccole parti con il fratello e imparò a recitare senza l’uso parole.

    Si affaccia al mondo del cinema il 2 febbraio 1914 con il cortometraggio Charlot giornalista, seguito da Charlot ingombrante (7 febbraio 1914) e Charlot all’hotel (9 febbraio). Questi ultimi due presenteranno l’iconico Charlot, alter ego di Chaplin presto entrato nell’immaginario collettivo: bombetta, baffetti e bastone da passeggio. Nel 1916 interpreta Il vagabondo, film prodotto negli Stati Uniti che consacrò la sua repentina ascesa e lo trasformò in una star. 

    Mentre continuava a girare un film dopo l’altro, l’Inghilterra entrava in guerra. I suoi connazionali lo criticarono allora per non essere rientrato in patria a lottare. La stessa situazione si ripropose per la Seconda guerra mondiale. Chaplin rispose agli attacchi con due film: Charlot soldato (1918) che racconta gli orrori delle trincee, e Il grande dittatore (1940), una parodia di Hitler, nonché il primo film parlato dell’artista.

    Sin dai primi cortometraggi, si distinse per l’uso paradossale degli oggetti, le risse e le fughe spesso coreografiche. Pensiamo a Charlot al pattinaggio (1916), in cui propone una scenografica preparazione di drink o acrobazie sui pattini a rotelle. Il protagonista venne inoltre accusato di egotismo, poiché gli avversari non riescono mai a prenderlo.

    Nei film successivi, come L’emigrante (1917) o Il vagabondo (1916), introduce un elemento di pathos che finora era sconosciuto nella slapstick comedy. L’emigrante, ad esempio, racconta l’ondata di emigrazione verso gli Stati Uniti che caratterizzò il XIX secolo, esperienza vissuta dallo stesso Chaplin.

    Nel 1919 fonda una compagnia statunitense di produzione e distribuzione cinematografica, la United Artists Corporation (UAC), con altri tre attori e registi Hollywoodiani: Douglas Fairbanks, Mary Pickford e D.W. Griffith. Dal 1923 al 1952 produsse tutti i film di Chaplin, di cui curerà ogni fase della produzione cinematografica.

    Nel 1967, a causa di grossi problemi finanziari causati dal costoso flop I cancelli del cielo (M. Cimino, 1980), fu acquisita dal gruppo Transamerica. Dal 1981 fa parte del gruppo Metro-Goldwyn-Mayer (MGM). Chaplin lasciò la United Artists a seguito del contratto firmato con la First Nation.

    ANNI ’20: LA COMICITÀ SI EVOLVE

    Nel frattempo anche la comicità si trasforma. Ad immergersi in questo mondo furono soprattutto Chaplin, Harold Lloyd e Buster Keaton.

    Nel 1921 esordisce con Il monello, considerato ancora oggi uno dei suoi capolavori cinematografici. Combinando comicità e dramma, unione che caratterizzerà tutta la sua produzione successiva, il film venne accolto con entusiasmo. 

    “Un film con un sorriso e, forse, una lacrima”, recitano i titoli di coda.

    Il personaggio del vagabondo torna ne La febbre dell’oro (1925) e Il circo (1928). Quest’ultimo rappresenta sicuramente un cambiamento rispetto alla produzione degli anni Dieci. Attraverso la storia di un vagabondo che capita per sbaglio nella pista di un circo in fallimento e, con una peripezia, ne diventa l’attrazione principale, unisce il comico acrobatico e di matrice europea. Il circo, inoltre, rimanda alla sua personale esperienza circense. Non è un caso che, questa tematica, tornerà nel 1952 in Luci alla ribalta, quasi un percorso di riflessione sul proprio percorso artistico. 

    L’AVVENTO DEL CINEMA SONORO

    L’artista si allontanerà dal personaggio Charlot con il suo ultimo capolavoro del cinema muto, Tempi moderni (1936). Prodotto nell’epoca del sonoro, decise di mantenere numerosi effetti sonori senza dialoghi. Oggi riconosciuto come un capolavoro mondiale, fu la prima pellicola a raccontare in chiave comica gli anni della Depressione e a demitizzare il sogno americano, combinando gag esilaranti e momenti di amara riflessione sulla catena di montaggio e sulla produzione capitalista. Secondo quanto dichiarato da Chaplin, l’idea nasce dalle riflessioni personali sulle condizioni economiche e sociali del Paese. 4

    Charlie Chaplin fu uno dei più strenui avversari del cinema parlato e grazie al controllo creativo che possedeva ad Hollywood, riuscì a produrre film solo con musica ed effetti sonori, come in Tempi moderni e Luci alla ribalta. Il primo film non muto fu Il grande dittatore (1940), una commedia sulla Germania nazista distribuito poco prima dell’entrata nella Seconda guerra mondiale. Grazie alla somiglianza dei baffi di Chaplin con quelli di Hitler interpretò il Adenoid Hynkel, il dittatore di Tomania esplicitamente ispirato al Führer. Nella sua autobiografia, dichiarò che se solo avesse saputo ciò che accadeva nei campi di concentramento non avrebbe mai potuto prendere in giro la follia dei nazisti. Ad ogni modo, riesce a cogliere la frustrazione di Hynkel che si risolve nel bisogno di umiliare qualcuno. Ancora una volta, tramite il divertimento, invita a riflettere su un momento cruciale della Storia. Fu il film più costoso e di maggior successo della sua carriera; ottenne cinque candidature al premio Oscar.

    Il celebre discorso finale sintetizza il suo punto di vista: 

    «Mi dispiace, ma io non voglio fare l’imperatore. Non voglio né governare né comandare nessuno. Vorrei aiutare tutti: ebrei, ariani, uomini neri e bianchi. Tutti noi esseri umani dovremmo unirci, aiutarci sempre, dovremmo godere della felicità del prossimo. […] Combattiamo per eliminare l’avidità e l’odio. Un mondo ragionevole in cui la scienza ed il progresso diano a tutti gli uomini il benessere. Soldati! Nel nome della democrazia siate tutti uniti!» 

    https://www.youtube.com/watch?v=6aXIjO4FP3s

    ULTIMI ANNI 

    A causa delle difficili tematiche affrontate nei suoi film, Chaplin venne accusato di antiamericanismo, sebbene le sue simpatie politiche non fossero mai state rivelate esplicitamente. Nel 1952 venne condannato per «gravi motivi di sfregio della moralità pubblica e per le critiche trasparenti dai suoi film al sistema democratico del Paese che pure accogliendolo gli aveva dato celebrità e ricchezza». Per questo motivo, una volta lasciati gli Stati Uniti, gli fu vietato il rientro nel Paese. Si stabilì in Europa e lì produsse altri film come La contessa di Honk Kong (1967), il suo ultimo film nonché unico a colori. Infine produsse la versione sonori di alcuni suoi capolavori, tra cui Il circo e Il monello. 

    Rientrerà negli Stati Uniti solo per ritirare il suo Oscar alla carriera il 3 aprile 1972, che consacrerà il genio di un artista che rinnovò il genere comico.

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  • ‘A SINGLE MAN’ E ‘ANIMALI NOTTURNI’, RACCONTO DELLE OSSESSIONI DI TOM FORD

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    Quando nel 2005 Tom Ford, già stilista di fama internazionale, ha iniziato a interessarsi al cinema, non sono stati in pochi a esprimere scetticismo, persino, pare, tra i suoi amici più intimi. Buttarsi in un nuovo campo, quando il proprio nome è già associato a grandi successi, porta inevitabilmente con sé alcuni rischi. Anche nel cinema, la popolarità, a fronte di un più facile ingresso nell’industria, può portare infatti, in caso di insuccesso, a critiche ancora più aspre di quelle che si rivolgerebbero a illustri sconosciuti.

    L’effettivo debutto cinematografico di Ford avviene però soltanto quattro anni più tardi, quando, dopo aver acquistato i diritti dell’omonimo romanzo, auto produce il film A Single Man, presentato nel 2009 alla Mostra d’Arte Cinematografica di Venezia. Il film, complice anche l’interpretazione di Colin Firth (che viene premiato a Venezia con la Coppa Volpi e riceve la sua prima nomination agli Oscar), è un successo sia in termini di pubblico che in termini di critica, ma nonostante ciò devono passare altri sette anni prima che Ford torni dietro la cinepresa. Nel 2016 esce Animali Notturni, che viene premiato, di nuovo a Venezia, con il Gran Premio della Giuria. 

    «Ci sono stilisti che sono degli artisti. […] Quanto a me, penso di essere troppo cinico per essere un vero artista».

    Chissà se Ford la pensa allo stesso modo anche riguardo alla sua (per ora snella) carriera da regista. 

    Nato in Texas, da genitori iperprotettivi, lo stilista ha più volte dichiarato di aver avuto un’infanzia complicata, e di portarsi dietro da quegli anni una sorta di inquietudine, di perenne timore nei confronti del mondo. Negli anni dei più grandi successi nel mondo della moda, quella sua inquietudine si trasforma in lotta con la depressione e l’alcolismo, demoni che il regista riesce a scacciare, ma che continua comunque a dover tenere sotto controllo.

    C’è molto di questi lati di Ford nei suoi film, al di là di quella che potrebbe essere l’influenza del suo mondo di provenienza: c’è molto del suo vissuto, della sua irrequietezza. Sceneggiati dallo stesso regista, entrambe le sue pellicole, se pur molto distanti tra loro sia per trama che per estetica, sono infatti accomunate dalle stesse tematiche. 

    L’inquietudine e una certa tendenza verso la morte ricorrono in entrambi i film, se pur in modo differente. La morte li apre e li chiude entrambi. Essa è ossessione dichiarata per George, professore gay nella California del ‘62, che in A Single Man fa i conti con il lutto per la prematura perdita di Jim, suo compagno di vita da sedici anni. 

    “Solo gli stolti fuggono alla semplice verità che ora non è semplicemente ora, è un freddo promemoria, un giorno più di ieri, un anno più dell’anno scorso, e che prima o poi lei arriverà.”

    Ossessione che va via via materializzandosi, facendosi sempre più concreta mentre seguiamo George durante quella che ha deciso essere la sua ultima giornata, mentre lo osserviamo preparare ogni dettaglio con precisione e lucidità, facendo le prove della sua dipartita, predisponendo ogni cosa per il suo funerale. 

    Il film si snoda, con toni intimi e a tratti poetici, secondo due linee temporali, tra i continui rimandi al passato felice di George e Jim e il presente in cui George prosegue a interpretare la parte del “debolmente rigido ma perfetto” professore, capace di lasciarsi andare solamente nei pochi attimi di reale connessione con l’improbabile amica di una vita, Charley, con un sensibile studente, Kenny, e con un giovane prostituto incontrato per caso proprio quel giorno.

    Differente è invece la morte con cui ci scontriamo in Animali Notturni, violenta e disturbante nei fatti, presentata con una certa poesia di immagini e richiami visivi sullo schermo. Protagonista della (prima) vicenda del film è Susan, gallerista di successo e alter ego filmico del regista, interpretata da Amy Adams. Intrappolata in un ambiente tossico, vuoto e dedito al materialismo (il parallelo col mondo della moda è qui evidente) e in un matrimonio ormai di pura facciata, Susan vive in una profonda insoddisfazione, e l’arrivo inaspettato del romanzo che l’ex marito Edward (Jake Gyllenhaal) le ha dedicato la sconvolge profondamente, riportandola con la mente a eventi del suo passato. 

    Come per il suo debutto cinematografico, anche qui Ford mescola e lega a filo doppio le vicende del presente e del passato, ma in questo caso alle due diverse narrazioni temporali se ne aggiunge una terza. La vicenda centrale del film, quella che lega le letture notturne di Susan agli spaventosi animali del titolo, è infatti quella di Tony (di nuovo, Jake Gyllenhaal), protagonista nel romanzo di una storia di violenta vendetta che diventa, tra le righe, vera vendetta anche per Edward.

    Anche qui, man mano che la lettura di Susan prosegue e i minuti del film scorrono, la morte, da avvenimento incipit, sembra diventare il fine ultimo, non dichiarato ma forse implicitamente cercato: risposta violenta e quasi obbligata a un crimine che non trova giustizia, pace ritrovata per la vita sgretolata di Tony. 

    In entrambe le pellicole, essa è il culmine di un processo: di consapevolezza per George, che giunge all’accettazione e alla riscoperta di quei rari “momenti di assoluta chiarezza” per cui vale la pena vivere, di giustizia per Tony, vittima inerme, privato di colpo della sua famiglia alla stregua di George. 

    Storie di paure e di solitudini opprimenti, raccontate nel primo caso con la delicatezza di colori desaturati – che soltanto a tratti brillano su dettagli di minuta gioia viva -, nel secondo caso con una violenza disturbante e carica di colori che spiccano nell’oscurità. Case di vetro si tramutano in lussuose prigioni, prigioni che obbligano George ad essere invisibile agli occhi dei più – in quegli anni, per noi così lontani, di scarse rivendicazioni sociali – mentre rendono Susan aliena in un ambiente da cui non è mai riuscita a fuggire davvero.

    Entrambi i film sono dei veri gioielli, delle gemme con sfaccettature oscure, ma per ora restano solo delle brevi incursioni da parte di Tom Ford in un mondo che da sempre lo affascina, e che tra una collezione e l’altra è tornato recentemente a visitare soltanto per vestire di eleganza il Bond di Daniel Craig (i completi degli ultimi tre film della serie di James Bond e del prossimo all’uscita No time to die portano infatti la firma dello stilista). 

    Chissà che non stia aspettando altri sette anni per tornare a dirigere. Chissà se avrà fatto pace con le sue ossessioni.

    “Death is all I think about. There is not a day or really an hour that goes by that I don’t think about death. I think you are born a certain way. I think you just come out that way.”

    “La morte è tutto quello a cui penso. Non passa giorno né ora in cui io non ci pensi. Penso che si viene al mondo in un certo modo. Semplicemente penso di essere nato così.” 

    (da un’intervista dell’Hollywood Reporter a Tom Ford in occasione dell’uscita di Animali Notturni).

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  • PIER PAOLO PASOLINI: UN “POETA MALEDETTO”

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    “Voi non dovete far altro (io credo) che continuare semplicemente a essere voi stessi: il che significa essere continuamente irriconoscibili. Dimenticare subito i grandi successi: e continuare imperterriti, ostinati, eternamente contrari, a pretendere, a volere, a identificarvi col diverso; a scandalizzare; a bestemmiare” 

    [dal testo dell’intervento che il poeta avrebbe dovuto tenere al Congresso del Partito radicale nel novembre 1975]

    Pier Paolo Pasolini è forse una delle figure più controverse e interessanti del cinema italiano. Si tratta sicuramente di un artista poliedrico, impegnato nella letteratura, nel cinema, nel giornalismo, nel teatro. In ognuno di questi campi non si piega mai a regole prestabilite, al contrario, rivendica incessantemente la sua libertà suscitando accesi dibattiti.

    UNA FIGURA CONTROVERSA

    Dopo aver seguito nell’infanzia gli spostamenti del padre ufficiale di fanteria, compie i suoi studi in Lettere a Bologna. Si trasferisce in Friuli con la madre e il fratello minore, nel 1950 fuggirà però a Roma a causa dello scandalo provocato dalla denuncia per omosessualità.

    Casarsa, una cittadina friulana, fu per lui un riparo dalle violenze della Seconda guerra mondiale. Qui si dedica agli studi, alla poesia e tiene lezioni private per gli studenti che, a causa dei bombardamenti, non potevano raggiungere le scuole di Pordenone o di Udine. Dopo la guerra osserva attentamente le disuguaglianze di classe, considerate la peggior minaccia per la pace sociale. Anche in seguito ad una formazione culturale di provincia, mostra una sempre più grande sensibilità verso l’altro, finché non decide di legarsi al gruppo comunista.

    Non molto tempo dopo arriva il primo processo per atti osceni in luogo pubblico e corruzione di minore; nel 1952 tutti gli imputati furono assolti. Ciononostante, il PCI lo espulse dal partito e viene anche sospeso dall’insegnamento. Matura così la consapevolezza di essere un “poeta maledetto”, espressione usata per la prima volta nel 1832 da Alfred de Vigny, ma che oggi designa un artista dal talento, incompreso, che rigetta i valori della società, che conduce uno stile di vita pericoloso e talvolta autodistruttivo; in genere muore ancor prima che il suo valore venga riconosciuto. 

    “La mia vita futura non sarà certo quella di un professore universitario: ormai su di me c’è il segno di Rimbaud o di Campana o anche di Wilde, ch’io lo voglia o no, che altri lo accettino o no.”

    POETA E CINEASTA

    Gli anni ’50 e ’60 sono caratterizzati da radicali trasformazioni, quali l’industrializzazione e l’avvento della società dei consumi. Davanti a tutto ciò Pasolini vuole tentare di mantenere intatta la purezza e la bellezza originaria di questo mondo, che tenterà di tradurre nel linguaggio letterario attraverso una poesia pura e alla ricerca di una lingua intatta, ben oltre la tradizione ermetica.

    La sua poesia si caratterizza per l’uso del dialetto, la lingua della popolazione emarginata che lo attirava così tanto. Grazie all’attento studio di queste classi sociali, viene chiamato per scrivere diverse sceneggiature: Marisa la civetta (Mauro Bolognini, 1957) e Le notti di Cabiria (Federico Fellini, 1957). 

    Il Pasolini poeta si impegna profondamente nel mondo della settima arte fino a diventare regista. Non è sicuramente un passaggio semplice, si tratta di due arti che richiedono due diverse modalità di scrittura, ma aveva in mente un obiettivo ben chiaro: parlare a tutti gli uomini e per farlo era necessario sfruttare le possibilità offerte dal nuovo mezzo di comunicazione di massa. 

    Le due basi imprescindibili dei film pasoliniani sono la poesia e l’ideologia, presenti in tutte le sue sceneggiature. L’innovazione dei suoi film risiede nella scelta di “ragazzi di strada” per interpretare i suoi personaggi, attori non professionisti disposti ad abbandonarsi alla sua direzione e a recitare con la massima spontaneità. I suoi film vennero percepiti come un ritorno al Neorealismo, ma i paesaggi da lui delineati sono ben più violenti e inquietanti. La sintassi cinematografica gode di fonti di ispirazione molto eterogenee: da composizioni che ricordano la pittura rinascimentale a scene girate per strada alla maniera del Cinéma Vérité. Pasolini spiegava questi accostamenti stilistici sostenendo che i livelli più bassi della società operaia sono legati con la società primitiva e pre-industriale che intendeva evocare attraverso citazioni di grandi opere del passato. 

    Emblematico del suo stile è senza dubbio Uccellacci e Uccellini (1966), in cui propone un dialogo tra gli intellettuali e le masse. I primi tentano di risvegliare le coscienze di quest’ultimi, che però non accettano i loro moralismi. Potrebbe stupire la presenza di Totò, attore simbolo della comicità italiana, come protagonista. Pasolini lo scelse perché “riuniva in sé, in maniera assolutamente armoniosa, indistinguibile, due momenti tipici dei personaggi delle favole: l’assurdità/il clownesco e l’immensamente umano”.

    Uccellacci e uccellini

    BERSAGLIO DELLA CENSURA

    Negli anni ’60 continua a scrivere sceneggiature, fino a proporre il suo primo soggetto: Accattone (1961), dove racconta ancora una volta il sottoproletariato (nella società moderna, la classe economicamente e culturalmente più degradata) che vive nelle periferie delle grandi città senza speranza per un miglioramento della propria condizione. 

    Pur non avendo ottenuto il visto della censura, il film viene presentato alla Mostra del Cinema di Venezia, sollevando molte proteste che causano la definitiva censura del film. La pellicola viene, però, molto apprezzata in Francia e diventa il primo film italiano vietato ai minori di 18 anni.

    Certamente in Italia la pratica censoria era molto severa durante il fascismo, ma il culmine di questa rigidità si raggiunse anche nel secondo dopoguerra, di cui Pasolini fu uno dei bersagli prediletti.

    Il film successivo, Mamma Roma (1962), conosce lo stesso destino: vietato ai minori di 14 anni e alcuni dialoghi vengono addirittura cancellati. Racconta la vita di una prostituta che riesce ad affrancarsi del suo protettore Carmine e decide di cambiare vita. Una donna che, con grande lucidità, cerca il colpevole delle persone sofferenti come lei, in dubbio tra una responsabilità individuale in cui ognuno è artefice del proprio destino, e una responsabilità sociale, secondo la quale è la società stessa che pone le basi per questa sofferenza. 

    Mamma Roma

    Il suo stile diventa ancora più provocatorio in Teorema (1968), ritenuto scandaloso dalla Chiesa cattolica. È la storia di un giovane enigmatico e affascinante che giunge in una casa borghese e sconvolge le vite dei membri della famiglia. Pasolini e il produttore Donato Leoni vennero condannati a sei mesi di reclusione e successivamente assolti. Ciononostante, la pellicola fu vietata ai minori di 14 anni. Dopo il processo dichiarò: 

    “La parte vecchia della nostra società è ipocrita e repressiva e quindi ignora l’eros. La parte tollerante e permissiva dà all’eros delle qualità che non mi piacciono. È una falsa tolleranza, una forma di alienazione anche quella”

    Sicuramente possiamo parlare di un artista fuori dagli schemi, ma che riesce a scuotere grazie all’estrema sincerità con cui rappresenta la “reale dimensione della tragedia in un mondo che vive nella tragedia ma cerca di nasconderla sotto un’apparenza di falsa civilizzazione”.

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  • MARTIN SCORSESE: INTRECCIO TRA CINEMA E AUTOBIOGRAFIA

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    BIOGRAFIA

    Martin Scorsese è uno dei registi più importanti e influenti della storia del cinema.

    Nasce a Flushing, un quartiere del Queens (New York), ma i nonni sia paterni sia materni erano immigrati italiani, nello specifico della provincia di Palermo.

    Successivamente, la famiglia Scorsese si trasferisce dal Queens a Manhattan, in una delle vie principali di Little Italy. Qui il giovane vive un’adolescenza tormentata dall’asma e dalla sua piccola stazza che non gli permettono di praticare attività sportive o di inserirsi nelle gang del posto.

    Nel frattempo si appassiona sempre di più al mondo del cinema, una passione accompagnata da una forte fede religiosa. Inizialmente studia per diventare prete, ma decide di abbandonare l’idea per iscriversi alla scuola di cinematografia dell’Università di New York.

    ESPONENTE DELLA NEW HOLLYWOOD

    Esponente della New Hollywood e, insieme agli altri movie brats (i “ragazzini del cinema”: George Lucas, Francis Ford Coppola, Brian De Palma, Steven Spielberg), si afferma intorno agli anni Settanta. Sono anni in cui gli studios non possono permettersi di puntare solo su film ad alto budget, per questo i loro film siano spesso rivisitazioni di generi ormai consolidati (western, horror, fantascienza). Tuttavia, il loro cinema presenta una notevole consapevolezza grazie ai grandi autori del passato che continuano a considerare dei punti di riferimento; pensiamo a Lo squalo (1975), in cui Spielberg sfrutta il cosiddetto “effetto Vertigo”, inventato da Hitchcock per rendere il senso di vertigine del protagonista de La donna che visse due volte (1958): si tratta di un espediente che combina uno zoom in avanti con una carrellata all’indietro, o viceversa.

    Martin Scorsese, cresciuto con i film hollywoodiani e il neorealismo italiano, fu uno dei pochi registi che riuscì a coniugare l’ispirazione del cinema d’arte europeo con la tradizione hollywoodiana, Coppola per esempio ci riuscì solo per poco tempo. 

    Dopo vari lungometraggi e due film a basso costo, diventa noto al grande pubblico con Mean Streets (1973), Taxi Driver (1976) e Toro scatenato (1980). 

    Come su detto, i suoi film devono molto alla tradizione hollywoodiana: l’autore della colonna sonora di Taxi Driver è Bernard Hermann, ovvero il compositore di Hitchcock, mentre per prepararsi a girare New York, New York (1976) Scorsese studiò i musical hollywoodiani degli anni Quaranta. Allo stesso modo, i suoi film risentono dell’influenza cinema europeo: stacchi di montaggio ispirati a Godard, uno dei principali esponenti della Nouvelle Vague; ambiguità felliniane tra realtà e fantasia. 

    “È stato Fellini a spingermi verso il cinema. Ci sono pochi registi che hanno allargato il nostro modo di vedere e hanno completamente cambiato il modo in cui sperimentiamo questa forma d’arte. Fellini è uno di loro. Non basta chiamarlo regista, era un maestro.”

    In pochi anni modifica il suo stile e la sua caratteristica principale diventa l’iperrealismo, a tale scopo esibisce virtuosi movimento di macchina, costruisce scene d’azione spesso senza dialogo e con immagini ipnotiche. A differenza di altri movie brats, che attiravano lo spettatore con spettacolari effetti speciali, lui punta su uno stile dinamico e assolutamente personale.

    CINEMA E BIOGRAFIA: UN LEGAME INESTRICABILE

    In un mondo in cui la fede religiosa entra in contrasto con la criminalità organizzata, i suoi film raccontano spesso vite di personaggi violenti, tormentati dal senso di colpa, dal lutto. Non mancano film più spirituali come L’ultima tentazione di Cristo (1988) o Kundun (1997). 

    La città protagonista è indubbiamente New York, che analizza a fondo: dalla New York ottocentesca e teatro di violente lotte tra bande criminali di Gangs of New York (2002) allo stile di vita eccentrico ed esagerato di Mark Hanna in The Wolf of Wall Street (2013). 

    “New York può essere definita con tanti di quegli aggettivi – volgare, magica, spaventosa, dinamizzante, prosaica – che ogni volta che in un film la si deve evocare, anche solo incidentalmente, finisce per imporsi. Non accetta di essere solo un vago sfondo com’è Los Angeles in tanti film”

    Il cinema di Martin Scorsese è profondamente intrecciato con la sua biografia. Uno dei film più autobiografici è sicuramente Mean Streets (1973), ambientato nelle strade di Little Italy: vi sono chiari riferimenti alla sua adolescenza italo-americana e al condizionamento dall’educazione cattolica, la quale gli aveva provocato l’ossessione del peccato e senso di colpa. Il personaggio Charlie Cappa è un giovane di Little Italy che prova un profondo conflitto interiore tra la religiosità e la vita sregolata che conduce. Il cognome Cappa è lo stesso della madre di Scorsese e durante il film si notano poster ritraenti Palermo, Messina, Firenze, Napoli e Ustica.

    Con questo film inizia a mettere in scena il mondo della criminalità organizzata, che ritroveremo in Quei bravi ragazzi (1990), Casinò (1995) e The Irishman (2019).

    Taxi Driver (1976) è uno dei primi film che affronta la guerra del Vietnam attraverso il ventiseienne Travis Bickle, un ex marine reduce del Vietnam. Un personaggio solitario e disadattato, che non appartiene a nessun gruppo etnico o religioso e soffre di insonnia cronica, il che lo porterà a lavorare come tassista notturno.

    A proposito del film lo stesso Scorsese afferma: 

    “Penso che quando lessi la sceneggiatura [di Taxi Driver, ndr] il nesso immediato fosse l’ira, la rabbia, la solitudine, il non far parte di un gruppo. Sono sempre stato ai margini. Sono cresciuto in un quartiere dove essere un “uomo” significava, letteralmente, essere capaci di entrare in una stanza, stendere un po’ di persone a suon di pugni e uscirne vincitori,[…].

    Venendo da un ambiente così, incapace di farmi valere in strada come altri ragazzi, costretto a non dire mai niente, ciò che sentivo esplose sullo schermo in Mean Streets. In seguito, con Taxi Driver, sviluppammo l’idea di non essere del gruppo, di non far parte di nulla”

    Infine, Toro scatenato (1980) è ispirato all’autobiografia di Jake LaMotta, un pugile italo-americano dal carattere brusco che si impegna per emergere nel mondo del pugilato, per poi vedere la sua carriera e i suoi successi venire meni in seguito a problemi con la famiglia e i propri amici.

    La conseguenza di questo forte coinvolgimento personale nei suoi film è che al centro delle storie ci siano sempre personaggi deviati, addirittura ossessionati. Di questi antieroi, Scorsese ci racconta l’ascesa e il declino con un punto di vista estremamente introspettivo. 

    Le inquadrature soggettive, le immagini in ralenti dove tutto sembra scorrere e diventare solo uno sfondo mentre lo spettatore viene assorbito dal protagonista e persino la colonna sonora permettono un’identificazione con l’ex marine Travis Bickle, con Jake LaMotta, con Charlie Cappa e con tante altre icone del suo cinema.

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  • IL CONCETTO DELLA PERDITA NEL CINEMA DI DEREK CIANFRANCE

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    “Accade facilmente, a chi ha perso tutto, di perdere sé stesso”

    Primo Levi – Se questo è un Uomo

    Esistono, nella storia del cinema, registi che hanno affrontato e sviscerato una tematica lungo tutta la propria filmografia, declinandola di volta in volta da un punto di vista diverso.

    Questo Fil Rouge tematico è evidente, ad esempio, nella produzione di cineasti come Nolan, in cui il concetto di Tempo è estremamente ricorrente, o come Blomkamp, la cui fantascienza ha sempre una retorica di denuncia classista.

    Tra questi va citato anche il giovane regista e sceneggiatore Derek Cianfrance, il cui cinema può essere analizzato e interpretato come un’unica grande riflessione sul concetto della perdita e delle sue conseguenze nella vita umana. 

    Già in Blue Valentine del 2010, che rappresenta il suo esordio nelle sale, questo tema risulta centrale. La storia, infatti, è il dramma di un matrimonio che finisce dopo molti anni, nel quale la protagonista Cindy pian piano capisce di non amare più suo marito Dean. 

    Il regista imposta la sua riflessione sulle conseguenze psicologiche, emotive e relazionali comportate dalla perdita dell’Amore. Il personaggio di Michelle Williams, infatti, vive un terribile conflitto interiore, scissa tra l’ormai irreversibile indifferenza nei confronti del personaggio di Ryan Gosling, e la memoria di un sentimento che ormai si è inaridito. 

    Proprio la negazione di questa conflittualità è alla base del profondo disagio della protagonista che, percependo il suo matrimonio scivolarle tra le dita, si colpevolizza per la perdita del suo Amore verso di lui, essendo consapevole, però, dell’inevitabilità di tale perdita. 

    La narrazione segue un montaggio alternato tra il presente, fatto di freddezza, distanza e incomprensione, e il passato, mostrando come Dean e Cindy si siano innamorati in circostanze decisamente drammatiche, le quali però hanno reso unico e speciale il loro rapporto ed è proprio nel ricordo di questa felicità innocente e pura che la perdita si fa più dolorosa. I personaggi appaiono svuotati fisicamente ed emotivamente dalla deriva del loro rapporto: dove una volta c’era complicità ora c’è solo scontro, dove una volta c’era bellezza ora c’è solo decadimento. 

    Il personaggio di Dean è molto interessante, e al contempo tragico, in quest’ottica. Egli cerca di opporsi a questo epilogo, lotta e si impegna per mantenere vivo un rapporto che ormai è morto, anche se non è mai chiaro se lo faccia perché ancora innamorato di Cindy o perché la prospettiva di perdere la sua famiglia, ovvero ciò che ha costruito per una vita intera, sia per lui troppo spaventosa. 

    Dopo questo primo film in cui la tematica viene affrontato da un punto di vista relazionale, Cianfrance si concentra su una riflessione più personale, più esistenziale.

    Con il suo secondo lungometraggio, Come un Tuono del 2012, il regista inquadra la perdita come mezzo attraverso il quale redimere le proprie colpe e ritrovare sé stessi. Esempio lampante è il personaggio di Luke (interpretato nuovamente da Gosling), un motociclista acrobatico che vive la vita senza scopo, senza legami. La sua esistenza, apparentemente vuota e priva di senso, viene scossa nel momento in cui scopre di essere padre di un bambino appena nato, la cui madre, però, non vuole avere nessun tipo di rapporto con il protagonista e gli nega, quindi, la possibilità di occuparsi del figlio. 

    Il concetto di colpa in questo film è ciò che segue la perdita. Il protagonista, infatti, cerca di redimersi e di convincere Romina, la madre del piccolo, che lui è in grado di occuparsi di loro. Luke, non accettando di aver perso l’unica possibilità per dare una svolta alla sua vita, inizia a rapinare le banche, trovando la sua espiazione nel provvedere, almeno economicamente, al futuro del bambino. 

    Continuando con la stessa interpretazione, il personaggio di Avery Cross, ovvero il poliziotto idealista interpretato da Bradley Cooper, segue un percorso simile a quello di Luke Glanton. Egli, infatti, è eroso dal senso di colpa in seguito all’uccisione di un uomo, rappresentazione metaforica della perdita della sua integrità morale e ideale. 

    Il percorso di redenzione di Avery, infatti, è simboleggiato dalla sua guerra personale contro tutti gli agenti corrotti del suo dipartimento, in una sorta di contrappasso dantesco in cui, dopo aver perduto la propria purezza etica, egli si sente obbligato a combattere tutto ciò che immorale per espiare il suo senso di colpa. 

    Dopo il non perfetto La Luce sugli Oceani del 2016, che trattando di una coppia che vive la tragedia di due aborti spontanei rende nuovamente la tematica della perdita fondamentale, esce Sound of Metal del 2020 (qui trovate la nostra recensione). 

    In questa pellicola, di cui Cianfrance ha però solo scritto il soggetto lasciando la regia al co-sceneggiatore di Come un Tuono Darius Marder, viene mostrata la perdita come stravolgimento della vita. 

    Il protagonista, Ruben, è un batterista che, improvvisamente, perde l’udito. Grazie a questo espediente narrativo, che è  rappresentazione simbolica di un trauma, come può essere ad esempio un lutto, la pellicola mette in scena tutte le ripercussioni psicologiche causate da un tale evento. Il film mostra perfettamente e con una potenza emotiva devastante il conflitto tra la disperazione e lo spaesamento di fronte alla perdita e la necessità di accettarla per poter continuare a vivere. 

    Questo processo universale è caratterizzato da un percorso, lo stesso che il personaggio di Riz Ahmed è costretto a compiere: la prima reazione, infatti, è la negazione. Egli tenta di ingannare sé stesso, provando a convincersi di poter vivere normalmente ignorando il problema. In un secondo momento Ruben inizia a comprendere che deve convivere con la sua situazione, continuando però a considerarla un qualcosa di temporaneo e a cui è possibile porre rimedio.

    Questa volontà del protagonista di tornare indietro, rappresentata nel film dall’intervento chirurgico che promette di restituirgli l’udito, è metafora della tendenza umana a rifugiarsi nel passato in seguito a un trauma. Egli sogna di ricostruire la sua vecchia vita perché l’idea di doverne affrontare una nuova e sconosciuta è estremamente spaventosa. Non resta null’altro da fare, dunque, per Ruben se non metabolizzare il trauma e farne una parte di sé per superarlo.

    Il cerchio tematico aperto da Cianfrance con Blue Valentine si chiude quindi, in questa pellicola, con la consapevolezza che la perdita, in tutte le sue forme, è parte inevitabile della vita umana e per quanto possa essere dolorosa la sola maniera per conviverci è abbracciarla e accettare i cambiamenti che essa comporta. 

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  • IL CORPO E L’ANIMA NEL CINEMA DI STEVE MCQUEEN

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    “Fin dall’origine della vita, dunque, corpo e anima percepiscono i medesimi moti vitali e li condividono […]
    Così che la loro separazione ne determina la reciproca fine:
    Unica è la loro sopravvivenza, come unica è la loro natura.” 

    Tito Lucrezio Caro 

    Il legame tra Anima e Corpo è uno dei cardini del pensiero occidentale che, nel corso dei secoli, si è spesso interrogato sulla natura del rapporto tra questi due elementi. Fin dall’Antica Grecia, infatti, i più grandi pensatori hanno cercato di definire i limiti entro i quali lo Spirito e la Materia costituiscano l’Essere umano in quanto tale.

    Filosofi come Platone, Cartesio o Sant’Agostino intendono l’anima e il corpo come entità nettamente separate, facendo prevalere la prima sulla seconda: Platone, infatti, considera il corpo come la prigione dell’anima, un luogo in cui essa è costretta e dal quale deve liberarsi. Al contrario altri pensatori, ad esempio Spinoza, intendono l’uomo come unione della sua corporeità e della sua ragione.

    Applicando questa visione a un contesto cinematografico, l’opera del regista inglese Steve McQueen può essere letta ed interpretata come un’analisi del rapporto tra Corpo e Anima. 

    Già nel suo primissimo lungometraggio Hunger (2008), infatti, la correlazione tra Materia e Pensiero è fondamentale. Narrando la storia vera della blanket e dirty protest (ovvero il rifiuto da parte dei prigionieri di indossare gli abiti forniti dal carcere e di radersi barba e capelli, unito all’imbrattamento delle celle con i propri escrementi) di alcuni membri dell’IRA nel carcere irlandese di Long Kesh, il regista mette in mostra dei personaggi che, essendo stati privati di tutto, trovano nel proprio corpo l’unico e ultimo mezzo per ribellarsi. 

    È proprio in questo senso che il Fisico si fa immagine dello Spirito: i prigionieri infatti, costretti in un sistema che li opprime, riacquisiscono la propria libertà nell’affermazione del potere che hanno su loro stessi, ovvero sul Corpo, il quale diventa vero e proprio protagonista attivo della lotta ideologica. Indossare la divisa carceraria e attenersi alle regole della prigione, quindi, significherebbe sottomettersi a tutto ciò contro cui si battono e contro cui si ribellano. 

    La riflessione di McQueen si approfondisce nel momento in cui il leader dei detenuti, Bobby Sands (Michael Fassbender), inizia un lunghissimo sciopero della fame per smuovere l’opinione pubblica e ottenere, finalmente, lo status di prigionieri politici per tutti i suoi compagni. In questo senso il rifiuto di mangiare del protagonista  può essere letto come la rappresentazione fisica di un concetto, come l’emblema della lotta per la libertà nella quale è impegnato. La distruzione deliberata del Corpo diventa, quindi, affermazione suprema dello Spirito e, in quanto tale, non più un semplice mezzo, ma vero e proprio simbolo di un’Idea.

    Dopo questa prima pellicola, Steve McQueen ribalta totalmente la natura del suo discorso con il suo secondo lungometraggio, ovvero Shame (2011).

    Se nel film precedente il Corpo veniva sacrificato in una lotta contro un disagio esterno, in Shame la corporeità viene costantemente ricercata dal protagonista per rispondere a un disagio interiore. La storia di Brandon, infatti, è il racconto di una persona tormentata che, vivendo un’esistenza segnata da un passato traumatico e indefinito, cerca di trovare nella soddisfazione fisica una sorta di tregua da questo conflitto dell’anima. 

    In quest’ottica è importante notare come il Corpo e la Mente del protagonista vivano questo dramma in una simbiosi malata e tossica: Brandon, infatti, ha paura del contatto emotivo e la possibilità di sviluppare un legame e di aprirsi con un’altra persona è talmente spaventosa per lui che il suo stesso fisico la rigetta. In questo senso l’unica scena in cui il protagonista non riesce a fare sesso con una donna diventa emblematica proprio perché quella donna rappresenta tutto ciò che terrorizza il protagonista, ovvero la necessità di mettersi a nudo veramente e di farsi conoscere più profondamente. 

    Il discorso, però, vale anche nel senso opposto: l’incapacità di raggiungere una soddisfazione emotiva attraverso la fisicità nega al Corpo stesso la possibilità di ottenere un appagamento completo. Il volto di Brandon, nelle scene in cui ha rapporti occasionali, non mostra mai piacere e, al contrario, sembra quasi provare dolore e disperazione, come se sapesse, inconsciamente, che ciò che ricerca veramente non si trova lì. 

    Maggiore è il disagio della Mente, quindi, maggiore è l’abbandono al Corpo e,  sprofondando sempre di più in questa spirale di dipendenza, il personaggio di Fassbender si ritrova in un circolo vizioso autodistruttivo che danneggia chiunque cerchi di stargli vicino, dimostrandosi allo stesso tempo vittima e carnefice di se stesso. 

    Il concetto di oggettificazione dell’individuo, già molto presente in Shame in quanto Brandon intende le relazione come mera oggettificazione fisica, viene ripreso da McQueen nel film del 2013 12 Anni Schiavo.

    In questa pellicola che narra il rapimento e la successiva schiavitù di Solomon Northup, un afroamericano libero, la riflessione del regista si sposta sull’idea di possesso:

    il Corpo viene visto come oggetto del possesso e quindi, in altre parole, avere il controllo fisico su una persona significa possederla in quanto Individuo.

    In questo senso il tentativo di spersonalizzazione degli schiavi passa, inevitabilmente, dalla violenza corporea. Distruggendo fisicamente gli afroamericani tramite lo sfruttamento nei campi e tramite torture crudissime, infatti, gli schiavisti cercano di privarli della loro dignità e di annullarne completamente l’umanità e l’anima. 

    Proprio per questo motivo gli schiavi vengono mostrati spesso nudi, quindi metaforicamente “spogliati” della propria identità, e segnati dalle frustate dei padroni, le quali causano ferite tanto fisiche quanto mentali: ogni colpo, ogni sopruso, ogni violenza è, simbolicamente, un tentativo di piegare lo Spirito degli afroamericani, cosicché anche loro accettino di essere ormai possesso degli schiavisti e, in quanto tali, non più umani. 

    Nonostante Solomon riesca, con estrema fatica, a mantenere un briciolo di dignità, questo sistema lascia inevitabilmente tracce molto profonde sul protagonista. Egli infatti, riuscendo finalmente a tornare a casa, istintivamente si scusa con la propria famiglia per il proprio aspetto, essendo ormai abituato a considerarsi inferiore a causa della condizione bestiale nella quale è stato costretto per tutto quel tempo. In questo sta un ulteriore legame tra Corpo e Anima: il suo aspetto fisico, infatti, è ormai piegato da anni di schiavitù e ciò è anche diretta manifestazione del dramma profondissimo che ha vissuto e che non potrà mai essere cancellato, proprio come le cicatrici che porta addosso.

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  • Giuseppe Tornatore e la narrazione della sua Sicilia

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    “Ho girato spesso fuori dalla Sicilia, ma è un tema e una realtà alla quale tornerò sempre.”

    Giuseppe Tornatore, originario di Bagheria (in provincia di Palermo), è tra i registi più celebri e riconosciuti nella storia del cinema italiano. Sin da giovanissimo si appassiona al mondo dell’arte: inizia a lavorare nel campo della fotografia e riceve diversi riconoscimenti dalle riviste cinematografiche internazionali; appena sedicenne si avvicina al mondo del teatro e mette in scena due opere, una di Pirandello e una di Eduardo De Filippo.

    Le prime realizzazioni cinematografiche sono dei documentari. Negli anni ’80 ne realizza alcuni per Rai Tre, sempre sulle tradizioni isolane, come Incontro con Francesco Rosi (1981) e Le minoranze etniche in Sicilia (1982, premiato al Festival di Salerno).

    Nel 1986 esordisce al cinema con Il camorrista, tratto dall’omonimo romanzo di Giuseppe Marrazzo. Il film riceve un’ottima accoglienza e vince il Nastro d’argento al miglior regista esordiente. 

    IL REGISTA COME UN “ARTIGIANO”

    Tornatore prova una straordinaria fascinazione per l’arte del racconto. Afferma di raggiungere il massimo di intensità ad energia vitale nello “smarrirsi nelle viscere della storia che sta raccontando”, perché “raccontare storie è semplicemente un mestiere e chi le racconta è un artigiano”. Un artigiano che parte dagli eventi, li analizza e poi li riorganizza secondo un “codice emotivo tanto solido quanto occulto per risarcire la storia dell’originario senso del racconto”.

    Nella maggior parte dei suoi film il tema delle origini è predominante, un passato nel quale rispecchiarsi. Ci mette a confronto con dei personaggi ben consapevoli del proprio passato e del proprio vissuto, che diventerà un punto di riferimento dal quale partire per andare avanti ed evolversi. Come li definisce Mario Sesti, possiamo parlare di “personaggi-mondo” che portano dentro di sé il mondo in cui sono nati, gli eventi e le relazioni che li hanno segnati.

    LA SICILIA: “UN LUOGO CINEMATOGRAFICO”

    La Sicilia è una terra ricca di storia e di cultura, che ha ispirato artisti e autori. Tra questi vi è sicuramente Tornatore, che non si è mai stancato di raccontare la sua terra di origine. Sostiene di avere un teorema assolutamente personale: 

    “amo la Sicilia ma per esprimere tutto il mio amore ne devo stare lontano”.

    Cresce con l’esempio di artisti siciliani, quali il pittore  Renato Guttuso, il poeta Ignazio Buttitta, il fotografo Ferdinando Scianna, la scrittrice Dacia Maraini: degli artisti che avevano saputo raccontare con intelligenza e artisticità il proprio paese. Tutto ciò ha stimolato il celebre regista ad approfondire sempre di più le proprie origini siciliane e, nello specifico, di Bagheria. Definisce l’isola come un serbatoio di idee, di storie e persino di contraddizioni, forse perché i suoi abitanti sono dei sognatori “costretti ad immaginarsi cosa ci sia dall’altra parte dell’orizzonte”; una vena che sente gli appartenga.

    Ripercorriamo insieme i quattro film più emblematici ambientati nel territorio siciliano. 

    NUOVO CINEMA PARADISO (1988)

    Si rivela fortunato l’incontro con Franco Cristaldi, uno dei pochi produttori italiani che capì l’importanza di investire in film di qualità, film che acquistano valore con gli anni. 

    Da questo incontro nasce il suo grande capolavoro Nuovo Cinema Paradiso. La notizia della morte di un certo Alfredo è l’occasione per Salvatore Di Vita di ripercorrere tutti i momenti della sua infanzia trascorsi nell’immaginario paesino Giancaldo, in provincia di Palermo. Con la mente torna ai momenti trascorsi con Alfredo al Cinema Paradiso, in cui apprende tutti i trucchi del mestiere per diventare proiezionista. Tuttavia, il ritorno in Sicilia in occasione del funerale lo mette a confronto con il suo passato: il cinema ormai è chiuso e ha  perso il suo splendore.

    Al contrario di ciò che si potrebbe pensare, il successo del film non fu immediato. La prima edizione, della durata di 173 minuti, venne criticata perché troppo ridondante e prolissa. Nel novembre dello stesso anno lo riduce a 157 minuti: l’afflusso di pubblico è talmente basso che decidono di toglierlo dalla circolazione. Nel tentativo di riportarlo in sala, Cristaldi chiede al regista di accorciarlo a massimo 2 ore. Sebbene Tornatore abbia accettato a malincuore, il successo di pubblico e di critica andò sempre crescendo e venne coronato dall’Oscar come Miglior film straniero. 

    L’UOMO DELLE STELLE (1995)

    Joe Morelli è un truffatore che sbarca in Sicilia per vendere agli abitanti di un piccolo paese il sogno del cinema, della fama e del successo attraverso finti provini. 

    Seguendo Morelli in folli spostamenti, Tornatore ci porta alla scoperta di Ragusa Ibla, Monterosso Almo e Marzamemi.

    Nello stesso anno Tornatore riceve un David di Donatello come Miglior regia, tuttavia l’accoglienza della critica fu parecchio contrastante. Paolo Merenghetti stronca l’opera affermando che si tratta di “un’inutile riflessione sulla cattiveria del cinema”.

    MALÈNA (2000)

    La storia della ventisettenne Malèna, interpretata da Monica Bellucci, è ambientata nell’immaginario paesino di Castelcutò. La giovane, considerata la più bella del paese, abita sola perché il marito è partito per lottare nella seconda guerra mondiale.

    Malèna è un soggetto di Luciano Vincenzoni, il quale aveva ambientato la vicenda in una cittadina di provincia del Veneto. Tornatore ha ritenuto necessario ambientarlo nell’isola, per tornare ad una realtà che conosceva bene e che aveva chiara nella memoria. A rendere riconoscibile Castelcutò è la provincia di Siracusa. Il regista costruisce una Sicilia suggestiva e ricca di stereotipi, che renderanno Malèna oggetto di odio e invidia delle donne del posto.

    BAARÌA (2009)

    Baarìa racconta la storia d’amore clandestina tra Peppino Torrenuova, un giovanissimo membro del Partito Comunista Italiano, e Mannina, i cui genitori non consentono all’unione a causa delle precarie condizioni economiche di Peppino. 

    Il film racconta la vita nel comune di Bagheria (Baarìa in siciliano) tra gli anni ’30 e ’80. Attraverso la storia dei due giovani innamorati, Tornatore dissemina reali avvenimenti della storia italiana, dal fascismo allo sbarco degli alleati in Sicilia. Tuttavia, per motivi produttivi, gran parte del film fu girato in Tunisia.

    «“Baarìa” è un suono antico, una formula magica, una chiave. La sola in grado di aprire lo scrigno arrugginito in cui si nasconde il mio film più personale. Una storia divertente e malinconica, di grandi amori e travolgenti utopie. Una leggenda affollata di eroi… Baarìa è anche il nome di un paese siciliano dove la vita degli uomini si dipana lungo il corso principale. Ma percorrendole avanti ed indietro per anni, puoi imparare ciò che il mondo intero non saprà mai insegnarti.»

    Tornatore stesso non riesce a spiegarsi fino in fondo la grande attrazione che la Sicilia è in grado di esercitare nei confronti di molti artisti. Lo ha persino chiesto a Leonardo Sciascia, il quale rispose: “Si è sempre fatto e sempre si farà cinema sulla Sicilia perché la Sicilia è di per sé cinema”.

    Ad ogni modo una cosa è certa: con grande sensibilità e delicatezza è riuscito a raccontarci tanti personaggi, ognuno con il propri sogni e con le proprie speranze, tante storie e tante sfaccettature di questo territorio che non si è mai stancato di raccontare.

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  • IL CINEMA DI CHRISTOPHER NOLAN – LO SCONTRO TRA GLI OPPOSTI (PARTE 2)

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    “Congiungimenti sono l’intero e il non intero, concorde e discorde, armonico e disarmonico. 

    Da tutte le cose l’uno e dall’uno tutte le cose” 

    Eraclito – Frammento 10 

    L’obiettivo di questa seconda parte è ampliare e continuare l’analisi iniziata con il precedente articolo (clicca qui per recuperarlo), sapendo bene, però, che il cinema di Nolan è difficilmente esauribile in poche pagine di approfondimento. Dopo aver affrontato già due pellicole fondamentali nella produzione del regista inglese, ovvero Interstellar e Il Cavaliere Oscuro, sottolineando come in entrambi i film lo scontro e la sintesi degli opposti sia argomento centrale e portante, appare chiaro, quindi, come il cinema di Nolan viva di queste dicotomie concettuali e che esse non rappresentino solamente  una semplice necessità di sceneggiatura. Guardando alla filmografia del cineasta britannico e allargando lo sguardo è importante prendere in considerazione altre due contrapposizioni tra estremi che ricorrono molto spesso: in primis il dualismo Realtà-Illusione e in secondo luogo la contrapposizione tra Passato e Presente. 

    In Inception, ad esempio, tutta la narrazione ruota intorno all’ambiguità tra mondo reale e sogno. Queste due entità vengono inizialmente presentate allo spettatore come ben distinte e opposte, ma molto presto iniziano a mischiarsi, fino a confondersi l’una con l’altra.

    Dom Cobb (Leonardo DiCaprio), in questo senso, è la rappresentazione del dualismo che permea tutta la pellicola: egli infatti conosce benissimo i limiti e le leggi che regolano il mondo dei sogni, è in grado di plasmarlo in base alla propria volontà, tanto da arrivare a crearsi un’esistenza parallela in cui vivere la vita che ha perso e nella quale vorrebbe tornare. 

    Il rifugiarsi del protagonista nel mondo onirico è chiaramente un tentativo di fuggire dalla realtà talmente forte che i confini tra sogno e veglia iniziano a confondersi. Egli vive, infatti, uno sdoppiamento del reale: di giorno conduce una vita sulla quale non ha nessun potere, piena di rimorsi per un passato che lo perseguita, mentre di notte evade in un illusione artificiale estremamente lucida, nella quale può dimenticare tutti i rimorsi che lo affliggono e trovare un momento di pace e di serenità. 

    In questo senso sorge spontanea una domanda, ovvero quale è la realtà per Cobb? 

    La risposta di Nolan è che Dom è libero di scegliere e di decidere a quale mondo vuole appartenere: seguendo questa lettura il tanto discusso finale di Inception non è più aperto, al contrario segna la definitiva chiusura del percorso del protagonista. Non è importante, infatti, se il suo riconciliarsi con i figli avvenga nel Sogno o nel mondo reale, ciò che conta davvero è che il personaggio di DiCaprio abbia finalmente fatto pace con sé stesso e con i propri demoni, che sia riuscito a perdonarsi per ciò che ha commesso e che abbia scelto il mondo nel quale vuole vivere. La ritrovata pace di Cobb esula, quindi,  dalla trottola, al punto che egli non si preoccupa nemmeno di controllare se il totem si stia fermando oppure no. Gli opposti, dunque, si annullano e si perdono nel momento in cui Dom prende la sua decisione e si ritrova, finalmente, pronto a vivere nella realtà che si è scelto, sia che la trottola si fermi, sia che non si fermi.  

    Allo stesso modo anche Memento riflette sullo stesso dualismo, facendo però contemporaneamente anche da ponte verso una riflessione legata al Tempo. 

    Il protagonista del film, infatti, è incapace di afferrare e di comprendere la realtà che lo circonda ed è costretto a crearne una propria, nella quale può fidarsi solamente di sé stesso. 

    La genialità di questa pellicola sta nel riuscire a far immergere completamente lo spettatore nella confusione del protagonista, insinuando continuamente il dubbio che il punto di vista di Leonard non sia quello reale, ma sia il risultato di un’illusione frutto della mente del personaggio di Guy Pearce.

    Al contrario di Inception, in cui il rifugiarsi in una realtà potenzialmente illusoria è  metafora del raggiungimento di una serenità a lungo agognata da parte di Dom Cobb, in Memento Leonard si aggrappa alla propria visione della storia per dare un senso alla propria vita. 

    È possibile, infatti, che la versione di Teddy sia di fatto corrispondente alla realtà e che egli abbia già trovato e ucciso diversi uomini convinto, ogni volta, di aver trovato l’assassino della moglie, come potrebbe essere altrettanto vera quella di Larry che trova nell’uccisione del fantomatico John G., ovvero Teddy stesso, il  compimento finale della vendetta così a lungo (o forse no?) ricercata. 

    Anche in questa pellicola, però, la Realtà e l’Illusione si scontrano, rivelandosi alla fine totalmente soggettive e inutili: qualsiasi sia la verità dei fatti, Leonard continuerà a vivere seguendo il punto di vista che si è trovato costretto a seguire, cercando disperatamente di rimanere aggrappato a dei ricordi che potrebbero essere falsi o veri allo stesso tempo, non avendo la possibilità di fare nient’altro se non questo. 

    È importante sottolineare come in Memento, oltre al conflitto tra reale e illusorio, sia fortemente presente anche il dualismo Passato-Presente. La voluta ambiguità temporale del film è il primo esperimento nolaniano in questo senso, fattore che diventerà successivamente il marchio di fabbrica del regista. Pellicole come i già citati Interstellar e Inception, ma anche Dunkirk, hanno nell’incastro temporale uno dei loro punti di forza maggiori, ma è solo con Tenet del 2020 che il Tempo diventa il vero e proprio perno centrale del film. 

    Questo lungometraggio, che è probabilmente il più divisivo ed estremizzante di tutta la filmografia di Nolan, fonda infatti le proprie radici tematiche nella dicotomia Passato-Presente. Ribaltando completamente la concezione umana del tempo lineare, infatti, Tenet pone al centro della scena un quesito paradossale: è possibile, cambiando ciò che è stato, cambiare ciò che è e ciò che sarà?

    Questo argomento, sicuramente, è stato affrontato e proposto già moltissime volte nella storia del cinema, ma mai come è riuscito a fare Nolan in questa pellicola.  

    L’inversione dell’entropia in Tenet  risulta essere nuovamente un tentativo di avvicinare due opposti: il dualismo del Tempo, infatti, viene destrutturato, smontato e ricomposto secondo una nuova logica. Ciò che è stato e ciò che è si fondono in un tutt’uno dando vita a una nuova entità, una nuova concezione, ovvero un circolo temporale in cui ogni momento può essere contemporaneamente Presente, Passato o Futuro.

    Per profondità e complessità degli argomenti trattati, per la maestria nel metterli in scena e per la straordinaria abilità narrativa, quindi, Nolan può essere definito il regista dell’estremo, un cineasta costantemente alla ricerca di sfide filosofiche che portano lo spettatore a riflettere continuamente sul mondo e sulla realtà che lo circonda, una realtà fatta di opposti che si allontano per poi riavvicinarsi fin dall’alba dei tempi. 

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