FRAMES CINEMA

Category: Nella mente del regista

Bernardo Bertolucci – Eros, politica e cinefilia

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Il Cinema è Politica: Il sessantotto e i Cahiers du Cinéma

Sin dalle origini il Cinema possiede una natura fortemente popolare che nel corso del Novecento lo ha portato a divenire il medium moderno per eccellenza in grado di raccontare la società e i suoi malesseri esteriori e interiori. In ambito teorico ci si confronta spesso con il binomio finzione/realtà, tralasciando invece l’essenza fortemente politica della Settima Arte. Il Cinema, infatti, è politico non solo perché portatore di specifici messaggi ideologici, ma in quanto prodotto della realtà e dei meccanismi sociali in cui viene concepito e diffuso. Se nel corso della seconda guerra mondiale il mezzo cinematografico è stato principalmente impiegato dai regimi autoritari e dagli Stati Uniti per operazioni di propaganda in nome di quell’estetizzazione della politica di cui parla Walter Benjamin, nell’immediato dopo guerra e successivamente con le agitazioni studentesche del ’68 ha portato avanti una contestazione attiva della società attraverso la critica teorica, lo sperimentalismo, la diffusione di idee e l’abbattimento di stereotipi sessuali e di genere. In questo senso si parla di politicizzazione dell’arte cinematografica. E’ nei primi anni Sessanta che in Francia inizia a diffondersi un nuovo modo di guardare al Cinema, portato in auge da una generazione di autori e critici, La Nouvelle Vague, riuniti all’interno dei Cahiers du Cinéma. Questa rivista divenne il cuore della Nuova Onda francese e pose le basi della critica cinematografica, che per la prima volta ha attribuito e riconosciuto al regista quel merito creativo che si era visto negato dagli Studios americani. Per i critici dei Cahiers come Godard e Truffaut, il regista è considerato l’autore del proprio film. Si inizia, dunque, a parlare di politica degli autori, un concetto che nasce nel 1955 a seguito di un articolo di Truffaut dal titolo “Alì Babà e la politica degli autori” che è ispirato alla concezione della Camerá-Stylo di Alexandre Astruc, il quale riteneva che la cinepresa, così come la penna per lo scrittore, fosse uno strumento d’espressione artistica e personale. Profondamente influenzato da questo modo innovativo di fare ed essere Cinema, il panorama emergente italiano di quegli anni iniziò ad accogliere in sé tali idee. Tra i tanti giovani registi portatori di tale visione, Bernardo Bertolucci è forse quello che maggiormente si è fatto emblema internazionale di un Cinema in grado di coniugare riflessione sulla Settima Arte e impegno politico e sociale. Rispetto a Godard e alla lezione della Nouvelle Vague egli scrive:

“E Godard, che girava due o tre film all’anno, era l’autore che ci rappresentava meglio, con la sua severità un po’ calvinista e la sua capacità di tenere il mondo e quel che scorreva intorno nell’incavo delle sue mani”.

Prima e durante il ’68: Prima della Rivoluzione e The Dreamers

«Chi non ha vissuto negli anni prima della Rivoluzione non può capire che cosa sia la dolcezza del vivere»

Come rivela il giovane Bernardo Bertolucci in un’intervista con Mario Soldati, il Cinema è sempre Politico poiché è cinema di classe ed espressione della classe egemone. Negli anni Sessanta e Settanta il pubblico italiano, afferma il regista, è condizionato da cinquant’anni di cinema borghese, al contrario di quello dei paesi socialisti che è, invece, influenzato da lunghi periodi di cinema popolare, il quale va di pari passo con un cinema fortemente rivoluzionario. Quest’ultimo, infatti, incarna l’essenza della poetica cinematografica di Bertolucci: un cinema universale, sperimentale, oggettivo e autoriale che indaga le contraddizioni, le aspirazioni e i conflitti all’interno delle classi sociali, ma anche il mondo stesso nella sua ambiguità e complessità. E’ un Cinema che si presenta da un lato come una riflessione sulla Storia, sulla psiche umana e sulla soggettività, dall’altro come un viaggio attraverso l’immaginario simbolico-pittorico, sociale e cinematografico della penisola, ma soprattutto dell’Europa stessa. Come afferma lo storico e critico Paolo Bertetto:

“il suo percorso creativo si può riassumere come un passaggio dal cinema come scrittura al cinema come figurazione, dalla narrazione della soggettività alla configurazione visiva del mondo, dalla Caméra-Stylo al grande disegno spettacolare”.

Tralasciando la sconfinata produzione documentaria di Bertolucci, l’elemento politico è centrale in tutti i suoi lungometraggi tra i quali principalmente Il Conformista (1970), Ultimo Tango a Parigi (1972), Novecento (1976), L’ultimo imperatore (1987) e persino Il tè nel deserto (1990). In particolare, però, Prima della Rivoluzione (1964) e The Dreamers (2003) sono un affresco degli anni Sessanta rivoluzionari, di quella gioventù a cui Bertolucci sentiva di appartenere e a cui desiderava dare voce. Il primo film è un urlo generazionale, un romanzo di formazione nonché un tributo allo sperimentalismo tecnico della Nouvelle Vague francese.

La vicenda di Prima della Rivoluzione si colloca nella provincia di Parma dei primi anni Sessanta e si svolge in un periodo di agitazione politica e sociale che anticipa i fermenti della rivoluzione del Sessantotto. La pellicola ha come protagonista un giovane uomo di nome Fabrizio, interpretato da Francesco Barilli. Egli incarna la dualità presente in molti intellettuali di sinistra, divisi tra impegno politico, desiderio radicale di cambiamento, conflitti amorosi e le aspettative della vita quotidiana borghese. Nonostante i dubbi, l’insoddisfazione e gli interrogativi sul modo in cui militantismo di sinistra e vita personale possano intersecarsi, Fabrizio sceglie di rinunciare ad ogni velleità rivoluzionaria e di rassegnarsi ad accettare le convenzioni borghesi.

The Dreamers riprende le tematiche di Prima della Rivoluzione inserendole nel contesto del maggio francese. Anche questa pellicola può essere considerata un’opera di formazione poiché la narrazione è improntata verso la ricerca di un’identità da parte dei giovani protagonisti, facenti parte di quella gioventù ribelle, borghese, cinefila, politicizzata ma spesso incoerente. The Dreamers è, inoltre, un grande tributo al cinema francese come si evince dalla scena grottesca ed erotica dell’“indovina il film”, ma ancor più dalla corsa tra i corridoi del museo del Louvre che tanto rimanda a Bande à Part (1964) di Godard e a Jules et Jim (1962) di François Truffaut. Gli occhi sognanti di Theo, Matthew e Isabelle puntati sullo schermo cinematografico di una piccola sala autogestita parigina sono gli stessi di quella generazione sessantottina che nelle strade e nei cinema aveva portato la rivoluzione e che rivedeva sé stessa nei protagonisti della Nouvelle Vague. Per tale ragione, The Dreamers è un’opera estremamente personale che Bertolucci descrive come un “flashback fisiologico” e non immaginario. Nonostante i personaggi e i fatti narrati siano partoriti dalla mente di Bertolucci, la realtà sociale in cui essi sono inseriti è profondamente autentica, vicina al regista e alla sua generazione.

Ultimo Tango a Parigi: un appartamento per non-essere

Paul: Noi ci incontriamo senza sapere niente di quello che siamo fuori di qui, d’accordo?
Jeanne: Ma perché?
Paul: Be’, perché… perché non abbiamo bisogno di nomi qui dentro. Capisci? Dimenticheremo tutto ciò che sappiamo, tutto. Cose, persone, gli altri, tutto ciò che siamo stati, gli amici, la casa, dobbiamo dimenticare ogni cosa, ogni cosa.

Alla capitale parigina è dedicato anche uno dei maggiori pilastri della sua carriera, Ultimo tango a Parigi (1972). Se The Dreamers è l’inizio di un’epoca, Ultimo tango a Parigi rappresenta invece la fine della stessa. Bertolucci impiega, infatti, i due protagonisti del controverso film per attuare un confronto tra passato e presente, il primo è incarnato dal divo Marlon Brando, mentre il secondo dalla giovanissima Maria Schneider. La pellicola è ambientata negli anni Settanta in un quartiere borghese sotto il grigio cielo di una Parigi decisamente malinconica. La vicenda del film si svolge all’interno di un appartamento vuoto in cui i due protagonisti, Jeanne e Paul, si sono casualmente incontrati, entrambi motivati dal desiderio di affittarlo. Questo ambiente claustrofobico diventerà il loro rifugio dall’esterno, dalla vita ordinaria e opprimente della metropoli e dalla Storia che fagocita i suoi figli. Non v’è passato né futuro che possano penetrare all’interno di quelle mura così come nessun nome o identità. I protagonisti si promettono di essere solo un uomo e una donna, disposti a fondersi con istintiva e feroce animalità: Eros Lei e Thanatos Lui. Non vi sono rivolte universitarie nella pellicola, ma corpi nudi che si incastrano e fanno la lotta: uno d’uomo ruvido, sadico e distruttivo, l’altro femminile che combatte per riappropriarsi della propria carne e della propria immagine, vittima da secoli degli sguardi maschili feticizzanti. Nell’ostinata decisione di non conoscersi, entrambi sperimentano fino all’estremo attraverso la carnalità, arrivando ad analizzarsi nell’intimità del non-essere. Al di fuori dell’appartamento, tuttavia, la vita di Paul e Jeanne continua a scorrere spietata ed ipocrita trascinandoli verso l’inevitabile e tragico finale che determinerà la sconfitta della loro utopia esistenziale.

Il personaggio di Tom (Jean Pierre Lèaud), il fidanzato regista di Jeanne, intento a dirigere un film su di lei, è un chiaro riferimento a quel Cinema Veritè che, attraverso l’essenza stessa del mezzo cinematografico, si prediligeva di intrecciare realtà a calco della stessa in una dialettica di verità e menzogna filmata. Attraverso tale espediente meta-cinematografico ci riappropriamo di quelle identità di cui i due personaggi ci hanno sottratto la conoscenza. Le loro vicende personali riaffiorano di tanto in tanto come un segnale di sconfitta esistenziale o di un passato fantasmatico con il quale non si può non fare i conti. Questo film è un testamento straordinario della poetica di Bertolucci: un Cinema inteso come Politica, poesia, sguardo pensante e pensato, impegno militante, libera rivoluzione personale e collettiva nonché progetto in continuo divenire. Come afferma Bertolucci in una delle sue ultime interviste:

“per un lungo periodo sono stato così preso dalla mia passione per il cinema che quasi non facevo differenza tra la realtà e il cinema: spesso, quando si fa un film, si attinge dalla vita reale, mentre io iniziai a farlo dal cinema stesso, facendomi influenzare da una realtà che era già stata trasposta in pellicola”.

Alla stregua di Pasolini e Jean Luc Godard, Bertolucci ha trasformato lo schermo cinematografico in un campo di battaglia dove le vicende personali e autobiografiche si intrecciano inestricabilmente con la storia del Cinema e con il contesto politico a lui contemporaneo.

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Benedetta Lucidi,
Redattrice.

November 26, 2023
Un ribelle alla corte di Hollywood: due film di Robert Altman

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“What I’m looking for is occurrence, truthful human behavior. We’ve got a kind of road map, and we’re making it up as we travel along.”

Sebbene il suo cinema abbia definito almeno un decennio – gli anni ‘70 – e attraversato oltre cinquant’anni di storia americana, il nome di Robert Altman è ora curiosamente più conosciuto dagli addetti ai lavori che non dal pubblico generalista. A prescindere da questo, la sua opera si trova nel DNA di registi come Paul Thomas Anderson – le narrazioni parallele di Magnolia sono diretta emanazione dei film corali del regista di Kansas City, e a lui è dedicato Il petroliere, uscito un anno dopo la sua dipartita –, ed è stato componente fondamentale della New Hollywood e tra le sue voci più originali e fuori dal coro.

Altman, l’osservatore di Hollywood

Autore estremamente prolifico, Robert Altman ha diretto film, documentari, spettacoli teatrali e numerose serie televisive – tra i suoi primi sforzi da regista due episodi di Alfred Hitchcock presenta-. Destreggiatosi tra i capolavori degli anni ‘70 – tredici film usciti nel decennio – seguiti da una serie di insuccessi commerciali e poi di nuovo altri capolavori dagli anni ‘90, perennemente in bilico tra anticonformismo e integrazione al sistema, è stato il cantore di un’America piccola e dimenticata di perdenti e gente comune, di anime stanche che la macchina da presa di Altman osservava con uguali ironia e compartecipazione.

Il suo è un Cinema dell’osservazione più che del racconto: ma anche un Cinema che si diverte a ribaltare le aspettative di genere e a instillare una punta di velenoso sarcasmo nelle vicende in cui si insinua.

Sfidare il genere – I compari

Le note e la voce di Leonard Cohen scorrono sui titoli di testa del western revisionista di Robert Altman. I compari, datato 1971, rappresenta l’incursione di Altman nel genere cinematografico più tipicamente americano, e uno dei primi con cui impiega il suo stile distaccato per ribaltare clichès e stilemi di un immaginario così ben radicato, dopo il suo exploit nel film di guerra con M*A*S*H.

Il western aveva già subito il crollo dall’interno a opera di Sergio Leone, che ribaltava gli orizzonti romantici del far west per ricostruire dall’interno un nuovo tipo di narrazione. Rispetto alla trilogia del dollaro, a C’era una volta il west o al di molto successivo Gli spietati di Clint Eastwood, il western revisionista di Altman non rappresenta un tentativo di distruzione o ricostruzione del genere, quanto una fredda terza via.

Lontano dal virile pistolero di John Wayne o dal freddo antieroe di Clint Eastwood, il John McCabe di Warren Beatty è al contrario una figura estremamente mediocre, talvolta patetica; spesso ottuso, più cocciuto che coraggioso, ignora la voce della ragione di Constance Miller, a sua volta divisa tra pragmatismo e affetto. Queste figure scevre da qualsiasi connotazione mitologica si muovono nel desolato paesaggio invernale dello stato di Washington, in un mondo maschile regolato da denaro e violenza.

Un più esplicito tentativo di demolire l’immaginario americano si troverà nel suo secondo anti-western, Buffalo Bill e gli indiani, messa alla berlina del mito del conquistatore bianco e della frontiera. Ma giocare con i generi cinematografici sarà una costante per tutta la filmografia di Altman. Dal noir (Il lungo addio) al film di gangster (Gang), dal musical per famiglie (Popeye – Braccio di ferro) al giallo whodunit (Gosford Park), fino all’estrema conseguenza de I protagonisti, dove nel mirino è l’intero sistema hollywood, la fabbrica dei sogni diventata macchina di incubi: la sua non è solo osservazione con il mezzo Cinema ma anche osservazione sul Cinema.

L’arte della lente d’ingrandimento – America oggi

Il gusto di Robert Altman per la satira non si limita ai generi di Hollywood, né rimane – quasi mai – gusto per la sovversione fine a sé stessa. Si intreccia spesso al lavoro sulle psicologie dei personaggi comuni, che è prima di tutto un lavoro sugli attori.

La macchina da presa di Altman – suo segno distintivo lo zoom – accerchia i suoi protagonisti, ne isola i piccoli gesti e sottolinea il trascurato, il dettaglio nascosto che rivela psicologie, drammi e destini. Allo stesso tempo, lascia loro grande libertà espressiva e di interpretazione e incoraggia l’improvvisazione per le battute e le azioni, come riportato da Buck Henry in un aneddoto:

“There are a number of reasons actors like to work for Altman. For one thing, it’s fun. ‘You figure out who the characters are,’ Altman says, ‘and bring me something interesting.’”

Libertà che vuole mettere in risalto l’individualismo dei personaggi, vuole accentuarne peculiarità e nevrosi. E sebbene abbia saputo analizzare gli angoli nascosti dell’America anche in opere con cast ristrettissimi e dall’impostazione teatrale – il microcosmo femminile di Jimmy Dean, Jimmy Dean, il monologo di Secret Honor-, il suo occhio meglio si esprime in storie a più ampio respiro. Tipica di Altman è l’abilità nel dirigere film corali, composti da un ampio ventaglio di personaggi e linee narrative.

Del 1993 è America Oggi, uno degli esempi più complessi, anche per numero di attori protagonisti e linee narrative assieme a Nashville: la tragicommedia di Altman, libero adattamento di nove racconti e una poesia di Raymond Carver, segue una decina di storie parallele di tradimenti, infelicità quotidiane, alcolismo e personaggi sull’orlo di una crisi di nervi nella Los Angeles di fine millennio. Robert Altman mette sotto la lente d’ingrandimento l’intreccio di vite che si disgregano, si incontrano e restano sospese in attesa di una salvezza che non si vede, senza giudicare ma lasciando libertà di giudizio allo spettatore.

Giudicato spesso un film amaro e privo di speranza, America Oggi è tra i suoi lavori più indicativi di un’arte sorniona, di una poetica del comune elevato a universale. Poetica umana che si ritrova in altre commedie corali – il già menzionato Nashville, Un matrimonio, Gosford Park – e che si conclude nel 2006 con Radio america, il capitolo finale di una carriera e di una vita e l’ultimo saluto di Altman ai suoi perdenti e alla “sua” America piccola piccola.

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Valentino Feltrin,
Redattore.

November 20, 2023
Noah Baumbach – Una sincera rappresentazione del dramma umano

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Noah Baumbach, regista, attore e sceneggiatore statunitense, nasce a Brooklyn nel 1969. La sua passione per il cinema e la letteratura gli viene trasmessa dai genitori Jonathan Baumbach e Georgia Brown, entrambi critici cinematografici. Inizia a lavorare come regista quando aveva solo 26 anni, anche se di fatto la sua carriera si è sempre divisa tra scrittura e regia. Ricordiamo a questo proposito le collaborazioni di successo con Wes Anderson per i film Avventure acquatiche di Steve Zissou e Fantastic Mr. Fox.

Ha sempre mantenuto le distanze dal cinema commerciale, preferendo progetti indipendenti. Con un talento innato per la scrittura e una profonda comprensione della complessità delle relazioni umane, Baumbach ha saputo creare film che toccano le corde emotive dello spettatore. La fonte primaria di ispirazione del regista sono sempre state le sue esperienze di vita, ma non per questo i film possono essere definiti autobiografici. Anzi, la sua abilità sta proprio nel partire da un’esperienza personale per raccontare delle storie universali. Nei suoi film porta in scena la realtà senza filtri: è come se i suoi film ci dessero la possibilità di seguire i personaggi per un certo periodo della loro vita, conoscerli a fondo e lasciarli nuovamente alla loro quotidianità. Ed è proprio per aderire più strettamente alla realtà che rifiuta la classica struttura in tre atti, in cui l’evoluzione dei personaggi è molto chiara e definita. Preferisce dividere i suoi film in capitoli, facendo una scansione temporale o dedicando ogni momento alla conoscenza di un personaggio. Il suo sguardo sincero sulla realtà è evidente anche dal modo in cui sceglie di concludere i suoi film. Predilige finali agrodolci che da un lato danno speranza per il futuro, dall’altro ci costringono a fare i conti con la realtà.

Osservando la filmografia del regista è possibile rilevare la presenza di tematiche che gli stanno particolarmente a cuore, in questo articolo ci soffermeremo in particolare su due: il difficile passaggio dalla giovinezza all’età adulta e i conflitti familiari.

Eternamente giovani

Soffermiamoci su due film, in cui i protagonisti stanno diventando adulti ma non riescono ancora ad abbandonare la leggerezza che la gioventù porta con sé. Prendono atto delle difficoltà e delle responsabilità con cui devono fare i conti ma vorrebbero non abbandonare mai quel porto sicuro in cui hanno vissuto fino ad ora.

Il film d’esordio di Baumbach dal titolo Scalciando e strillando (1995) esplora proprio questo tema. Si tratta di una commedia corale i cui protagonisti sono quattro ragazzi benestanti appena usciti dal college che ancora non sanno cosa fare della propria vita. Si sentono di vivere in un limbo dal quale sembra non esserci via d’uscita. Riempiono il vuoto esistenziale che sentono dentro con incessanti discorsi esistenziali, che di fatto non arrivano mai a una conclusione. Il regista ha iniziato a lavorare al film nel 1991, non appena uscito dal college, cioè quando lui stesso si trovava nella stessa situazione dei protagonisti. Si ispira quindi alle esperienze che aveva vissuto in prima persona pochi anni prima, rappresentando così una generazione che non si sente pronta ad affrontare l’ingresso nell’età adulta.

La stessa tematica verrà affrontata qualche anno più tardi in Frances Ha (2012). Frances ha 27 anni, è un’aspirante ballerina di New York che nel tentativo di affermarsi nel mondo della danza deve fare i conti con l’instabilità economica. Nonostante gli ostacoli che incontra nel suo percorso non si lascia abbattere, continua a guardare alla vita con grande ottimismo. Il film amplia le tematiche precedentemente trattate, come la ritrosia a crescere e la necessità di fare i conti con il proprio fallimento. Il film è in bianco e nero, una scelta che permette allo spettatore di concentrarsi su quanto accade, senza lasciarsi distrarre dal resto. Frances si fa portavoce della generazione successiva rispetto a quella rappresentata dai protagonisti di Scalciando e Strillando. È come se i quattro ragazzi fossero cresciuti ma si trovano a vivere ancora nello stesso limbo. Anche se in questo caso Frances non ha paura di crescere, lei sa cosa vuole ma fatica ad ottenerlo. In fondo, chiunque può immedesimarsi in Frances: tutti abbiamo provato almeno una volta quella sensazione di perdere il controllo della nostra vita senza riuscire a mettervi ordine. Ma è proprio l’atteggiamento di Frances e la sua irrefrenabile gioia di vivere che tranquillizzano lo spettatore, trasmettendo il messaggio che errare è umano. Anzi, a volte le perdite di equilibrio sono necessarie per trovare la propria strada.

Il divorzio visto da diversi punti di vista

Un altro tema centrale nei film di Noah Baumbach è sicuramente il racconto della famiglia e delle complesse dinamiche che si sviluppano al suo interno. Qui è ancora più evidente il legame con le sue esperienze personali, in quanto ha divorziato da Jennifer Jason Leigh ma ha anche vissuto la separazione dei genitori da ragazzino.

Il tema è stato trattato in maniera egregia in Il calamaro e la balena (2005). Ci troviamo nella New York degli anni Ottanta, nel quartiere di Brooklyn. Qui vivono il professore universitario di scrittura creativa Bernard Berkman, la moglie Joan scrittrice di romanzi e i due figli Walt e Frank. Tra marito e moglie emergono delle tensioni che sfociano nell’inevitabile fine del matrimonio. Il film fornisce uno sguardo sulle complesse dinamiche familiari, dandoci la possibilità di osservarle dal punto di vista dei figli. Si sofferma in particolare sul divorzio e sulle sue più immediate conseguenze, non solo sui due che lo vivono in prima persona ma anche sulle persone che li circondano.

Torna a trattare il tema in Storia di un matrimonio (2019), però dal punto di vista della coppia. Il regista stesso ha dichiarato che è come se stavolta avesse provato a vedere la separazione dei loro genitori dal loro punto di vista. Il film racconta la storia di Charlie, un egocentrico regista teatrale che sta divorziando da Nicole, un’attrice di teatro. I due hanno un figlio, quindi Charlie si troverà a lottare contro l’abile avvocato di Nicole per non perdere la custodia del figlio. Il film non si limita ad analizzare il percorso processuale, ma approfondisce anche la dimensione psicologica. In effetti, il divorzio fa emergere il lato peggiore dei due, che arriveranno a non riconoscersi più. Dovranno quindi imparare a trovare un nuovo equilibrio e in qualche modo ricostruire la famiglia in un altro modo. Il film fornisce una puntuale analisi della complessità delle relazioni nella coppia. In particolare, emerge il conflitto che si viene a creare tra il sé e la coppia, la necessità di imparare a scendere a compromessi quando si decidere di condividere la propria vita con un’altra persona. Il cambiamento del loro legame è riflesso anche nelle ambientazioni: se inizialmente il film si sviluppa in ambienti familiari e accoglienti, non appena iniziano le procedure del divorzio iniziano a frequentare ambienti più impersonali come le aule di tribunale e gli studi degli avvocati.

Conclusioni

Nella sua carriera Noah Baumbach ha collezionato un successo dopo l’altro. Prova ne sono le numerose candidature che ha ricevuto agli Oscar e ai Golden Globe.

I suoi film permettono allo spettatore di non sentirsi solo di fronte alle difficoltà che incontra o nelle fasi di transizione da una fase a un’altra della vita. In una società che ci vuole sempre più prestanti, di successo e impegnati, Baumbach lascia ai suoi personaggi la possibilità di sbagliare e di essere fragili: i suoi personaggi non sono destinati a diventare degli eroi ma a ergersi come simbolo della fragilità umana.

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Cristiana Agosta,
Redattrice.

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montaggio simbolico.

I contributi di Mamoulian sono stati seminali sia per il progresso tecnico che per quello tematico, non rinunciando mai ad osare dove altri sarebbero stati più pudici e incontrando più volte le cesoie della censura. Si pensi al tema del doppio, che parte da Il dottor Jekyll – dove forse raggiunge anche il suo apice – e che il regista unisce sovversivamente al desiderio umano di libertà (intesa in senso lato: sessuale e identitaria), nonché allo stesso desiderio d’erotismo che Mamoulian lascia vivere sottotraccia in ogni suo film con le ossessive inquadrature su gambe e lingerie.

Per capire meglio come il regista sia riuscito a coniugare tematiche così ardite a un cinema dal tocco morbido e dall’impronta fortemente sinfonica e musicale (tant’è che col musical Amami stanotte firmerà uno dei suoi capolavori) soffermiamoci su alcuni dei suoi film, tanto importanti per il cinema del passato quanto per quello del presente:
- Applause (1929)
Per evitare che intraprenda la stessa carriera, la giovane April (Joan Peers) viene mandata in convento dalla madre Kitty (Helen Morgan), ballerina di burlesque. Gli sforzi della madre si riveleranno vani una volta che April, cresciuta e uscita dal convento, sognerà a sua volta di diventare una regina del palcoscenico.

All’inizio del cinema sonoro, Mamoulian abbandona la carriera teatrale per debuttare alla regia con un talkie dall’avanguardia sconcertante e che mantiene l’impronta on stage da cui proveniva il regista. Avvalendosi di split screen, sovrimpressioni e raccordi estrosi, Applause è il primo grande passo verso l’abbandono della staticità della macchina da presa: l’esordio è un lavoro ardito anche per lo sfruttamento delle ambientazioni, dove Mamoulian riesce a posizionare la camera nel miglior punto sia in interni (come le riprese dall’alto sul palcoscenico) che in esterni (memorabile la scena sul ponte di Brooklyn), ma anche per la descrizione cruda e cinica della vita da palcoscenico che il regista ben conosceva. Nel film si trovano in nuce tutte le peculiarità che contraddistingueranno la sua carriera, a partire dal montaggio che procede per similitudini e che imprime grande fluidità alla narrazione, arrivando alla protagonista che come il Dr. Jekyll o Queen Christina è scissa in due a causa di un soggetto auctoritas (la madre) e la cui parabola avrà un finale tutt’altro che consolatorio e appagante, probabilmente spiazzante per il pubblico di fine anni ’20.

L’esordio alla regia di Mamoulian è anche il suo primo incontro con la censura, che negli USA vietò la distribuzione del film in diversi stati e tagliò delle scene per la proiezione in alcune città come Chicago.
- Le vie della città (City streets, 1931)
Il bravo ragazzo Kid (Gary Cooper) viene tirato dentro ad affari di gangster per via del suo amore con la giovane Nan (Sylvia Sidney), figlia del contrabbandiere Pop (Guy Kibbee).

Appena otto mesi prima del capolavoro Dr. Jekyll and Mr. Hyde, Mamoulian dà vita ad uno dei ‘padri fondatori’ del genere gangster su soggetto dell’autore hardboiled Dashiell Hammett. Il film aveva un’avanguardia tale che i capi della Paramount temevano il pubblico potesse uscire sconcertato dalle sale: per una delle prime volte nel cinema i flussi di coscienza di un personaggio assumono la forma di un primo piano (di Sylvia Sidney) sul cui sfondo riecheggiano voci sovrapposte di eventi passati; lascia a bocca aperta anche l’innovazione del montaggio, spesso basato su associazioni concettuali che donano un carattere sinfonico alla struttura del racconto (iconica la scena d’apertura, dove c’è lo stacco dalla schiuma di birra su una bottiglia di birra).
- Il dottor Jekyll (Dr. Jekyll and Mr. Hyde, 1931)
Il primo adattamento del best-seller orrorifico di Robert Louis Stevenson, oltre a essere manifestazione dell’ossessione di Mamoulian per il doppio (qui le immagini si duplicano anche con ombre, dipinti, statue e specchi), è anche l’apoteosi della rivoluzione tecnica: la camera dona musicalità alla narrazione attraverso panoramiche mozzafiato, poeticità con i campi lunghi e intimità con i piani medi, ma in più – come nel coevo M – Il mostro di Düsseldorf – è fondamentale il fuori campo assieme ai giochi con le ombre, che ricordano l’espressionismo cinematografico tedesco. Questa rivoluzione tecnica assume i caratteri di una sfrenata sperimentazione visiva, attraverso alternanze di oggettive a soggettive (Kassovitz ne L’odio prenderà in prestito la famosa “finta” soggettiva allo specchio), oniriche dissolvenze incrociate, split-screen (di nuovo) al servizio della narrazione e, ovviamente, l’indimenticabile make-up per Hyde ad opera di Wally Westmore. Nonostante non si arrivi alla ‘maledizione’ censoria di Freaks di Tod Browning – eppure il film di Mamoulian non è meno sovversivo e provocatorio – per decenni è stato impossibile vederlo nella versione completa a causa del Codice Hays, in più quando nel 1941 l’MGM girò un nuovo adattamento del romanzo furono ritirate quasi tutte le copie in commercio del film precedente e per decenni si credette come perduto.
- Amami stanotte (Love me tonight, 1932)
Il fascinoso sarto parigino Maurice (Maurice Chevalier) si ritrova in un castello per un credito con il visconte Gilbert de Varèze (Charles Ruggles), fingendo così di essere un barone e innamorandosi della principessa Jeanette (Jeanette MacDonald).

Per certi versi, il cinema di Mamoulian era sempre stato ‘musicale’ e qui decide finalmente di scoprire le carte: adattando l’omonima opera teatrale di Paul Armont e Léopold Marchand, in Amami stanotte il regista reinventa il musical con un film dal ritmo travolgente e dall’umorismo frizzante; all’interno di un confronto sociale fra l’aristocrazia e il ceto medio, sempre affrontato con spirito leggero e spensierato, ancora una volta il regista non risparmia lo sfruttamento e il consolidamento di alcune tecniche avanguardistiche per il tempo come il ralenti (che richiama René Clair e Jean Vigo), lo split-screen (che aveva già usato in City Streets), l’accelerato, e soprattutto la musica concreta, perché le note composte da John Leipold sono la forza motrice della trama: proseguendo il concetto di ‘sinfonia’ già citato per City Streets, Mamoulian utilizza i suoni quotidiani di una Parigi ricostruita in studio per introdurci sensorialmente al flusso della vita cittadina (immortale la canzone Isn’t it romantic? che inizia nella sartoria, sale su un taxi, poi su un treno diretto in campagna, passa per un battaglione e termina infine con la voce della principessa Jeanette). Il montaggio si basava sulla musica a tal punto che il regista utilizzava un metronomo per marcare i movimenti degli attori e dare un ritmo alla recitazione: la commistione di tale maniacalità tecnica con i toni allegri dei ‘caratteri’ in scena portò Myrna Loy a chiedersi addirittura se Mamoulian non stesse realizzando una parodia dei film di Lubitsch.

Purtroppo, come Dr. Jekyll and Mr. Hyde e City Streets, anche Amami stanotte è stato danneggiato dalla censura: la versione integrale più lunga di 15 minuti pare introvabile.
- La regina Cristina (Queen Christina, 1933)
Viene narrata la vita di Cristina di Svezia (Greta Garbo) concentrandosi sull’età adulta, quando la sovrana rifiuta il matrimonio combinato e vagando per il paese con abiti maschili si innamora dell’ambasciatore spagnolo, Don Antonio (John Gilbert).

Seppur distanti nel genere e nella rappresentazione, per certi versi Mamoulian prosegue il discorso iniziato con Dr. Jekyll and Mr. Hyde sulla libertà dell’anima e dei desideri: Jekyll come Cristina-istituzione e Hyde come Cristina-persona comune che vorrebbe fuggire dalla gabbia Reale per cessare di essere soltanto un’icona del Potere e stare col popolo (a tal punto da immergervisi lei stessa sotto mentite spoglie). Ma Queen Christina non colpisce esclusivamente per il ritratto rivoluzionario di una donna forte e anticonformista magistralmente interpretata da Garbo e che, quasi cent’anni fa, tirava già in ballo il gender, ma anche per le sfarzose ricostruzioni dei palazzi Reali svedesi del XVII secolo e per la cura della narrazione che Mamoulian riesce sempre a rendere fluida e ‘musicale’, avvalendosi ancora una volta per esempio del metronomo per dare più ritmo ad alcune sequenze (come nella scena in cui Christina vaga per la locanda cercando di memorizzare la stanza).
- Il segno di Zorro (The Mark of Zorro, 1940)
1820: il seducente e spavaldo spadaccino Diego Vega (Tyrone Power) decide di lottare con maschera nera e mantello contro i soprusi del capitano Pasquale (Basil Rathbone), reo di colpire con tasse e violenze la popolazione del paese spagnolo natale di Diego, Los Angeles.

Il segno di Zorro è il primo di tre film girati da Mamoulian per la Fox ed è un remake dell’omonimo film muto di Fred Niblo con protagonista Douglas Fairbanks. Mamoulian si conferma uno dei migliori tecnici degli anni ’30, soprattutto per la versatilità con cui passa da un genere all’altro riuscendo ad adattare sempre la regia al genere del film, mantenendola sempre personale, riconoscibile e accompagnata da una vena ironica sorprendente e vivace. In questo caso il taglio d’azione non obbliga il regista a rapidi cut di montaggio, a cui sono preferiti invece piani sequenza dalle fantasiose e ironiche coreografie spadaccine (iconici anche i titoli di testa impressi su pergamena). I toni apparentemente spensierati dei suoi lavori si rivelano spesso un tripudio di accurate ricostruzioni storiche e ‘caratteri’ unici, com’era per il gender della regina Cristina è ora per il racconto di un uomo che decide di fingersi qualcun altro in un momento di oppressione (qui addirittura si triplica, prendendo per breve tempo anche le sembianze di un monaco). Sebbene si tratti di un remake, il film ha il merito d’aver portato avanti la tradizione di supereroi divenuti poi contemporanei e che però super non erano, ma eroi con anima, ardore, ironia, giocosità, e che con la loro scrittura presentavano storie appassionanti di identità in tempi di repressione sociale.
- Sangue e arena (Blood and sand, 1941)
Il giovane e povero Juan Gallardo (Tyrone Power) non si fa frenare dalla morte del padre toreador, caduto nell’arena, e sogna di seguire le orme paterne. Nella sua carriera d’aspirante torero di successo sposa prima la fanciulla del suo cuore, Carmen (Linda Darnell), ma si lascia poi ammaliare dall’avventuriera d’alto bordo, Dona Sol (Rita Hayworth), che distoglierà Juan dall’obiettivo e lo priverà dell’ardore necessario ad affrontare impavidamente il toro.

L’interpretazione di Tyrone Power (che torna dopo Il segno di Zorro), le immagini sgargianti e di chiara ispirazione pittorica del Technicolor di Ernest Palmer e Ray Rennahan, assieme alle musiche passionali e avvincenti di Alfred Newman, creano una pietra miliare del dramma sul desiderio, sulla seduzione e sulla morte; mantenendo salda l’identità del romanzo da cui è tratto a firma di Vicente Blasco Ibáñez, il film denuncia apertamente la corrida e il mondo che vi gravita attorno, non risparmiando né il matador né il pubblico esagitato e assetato di violenza psicologica, oltre che carnale. Eppure Mamoulian non ricerca l’impatto emotivo e visivo delle brutalità ma, come più o meno in tutta la sua filmografia, decide di affidarsi al gioco delle passioni e in questo caso anche della spiritualità, richiamata dall’iconografia religiosa (presagio funereo: ma il destino era segnato).

IL RITIRO

Fino al 1957, dopo Sangue e arena, Mamoulian girò soltanto altri tre film e tentò l’ultima fatica nel 1963 con Cleopatra. Purtroppo rimase insoddisfatto della produzione e decise di abbandonare non solo il set (di cui poi si occupò Joseph L. Mankiewicz) ma anche il mondo del cinema, non siglando mai più la regia di un film. Tuttavia, non stupisce che il suo ritiro non abbia mai fatto troppo rumore e che se ne sia andato più o meno in punta di piedi, perché nella sua carriera ricca di invenzioni stilistiche e tecniche, adattamenti di best-seller e (ri)letture di personaggi storici, la sua passione era guidata da una famosa massima che fungeva da spirito guida: “la sola innovazione degna di nota è quella che nasce dalla necessità artistica”. Chissà che seguendo questo suo motto non si fosse accorto d’aver esaurito le innovazioni, e come i veri autori non volesse produrre opere prive di questa vera e propria necessità.

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Alberto Faggiotto,
Caporedattore.
July 5, 2023
Ari Aster – Una guida introduttiva al regista

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Dal 27 aprile è in sala il nuovo film di Ari Aster con protagonista Joaquin Phoenix, Beau ha paura. In attesa della nostra recensione facciamo il punto sul cinema del regista newyorkese, che seppure con soli due film all’attivo è uno degli autori più discussi e chiacchierati del panorama contemporaneo.

DISCLAIMER: l’articolo contiene spoiler su Hereditary – Le radici del male e Midsommar – Il villaggio dei dannati.

Cenni biografici

Aster nasce a New York nel 1986 da genitori ebrei americani: madre poetessa e padre batterista. Nella sua prima infanzia si trasferisce con la famiglia in Inghilterra ma vive parte dell’adolescenza nel Nuovo Messico, dove comincia a incanalare la sua passione per il cinema nelle recensioni per una rivista di Albuquerque: il regista non ha mai nascosto il suo lato cinefilo, a più riprese ha dichiarato che il primo film che ricorda di aver visto da bambino (per la precisione all’età di 4 anni) era Dick Tracy, una commedia action-crime diretta da Warren Beatty, e il ricordo è tuttora stampato nitido nella sua mente dal momento che – a causa di una scena in cui un personaggio sparava con un mitra davanti a un muro di fuoco – Aster corse in strada per 6 isolati; seppur non fosse un film dell’orrore, la paura ha segnato sin da subito il suo approccio ai film (anche l’horror lo accompagna sin da piccolo).

Successivamente si laurea in cinema all’Università di Belle Arti e Design di Santa Fe, venendo poi ammesso alla scuola dell’American Film Institute dove si specializza in regia: il suo cortometraggio di laurea, The Strange Thing About the Johnsons, riscuote enorme successo trapelando in rete nel 2011 e diventando virale a causa degli argomenti provocatori trattati, tra cui l’incesto e gli abusi sessuali.

D’ora in avanti, avendo la passione per la scrittura oltre che per la regia, Aster scrive diverse sceneggiature e nel 2018 tramuta per la prima volta un suo script in lungometraggio (siglerà tutte e tre le sceneggiature dei suoi film), riuscendo a debuttare sui grandi schermi con Hereditary – Le radici del male.

Il make-up che accentua la displasia cleidocranica di Charlie (Milly Shapiro)

Hereditary – Le radici del male (2018)

La moglie Annie (Toni Collette), il marito Steve (Gabriel Byrne) e i figli Peter e Charlie (Alex Wolff e Milly Shapiro), sono scossi dalla morte della nonna Ellen Graham (Pat Barnett Carr). Questo scuote ancora di più i precari equilibri della famiglia, già in preda a un profondo conflitto che lacera i rapporti fra madre e figlio (Peter non aveva mai perdonato ad Annie di aver involontariamente tentato di ucciderlo, durante un episodio di sonnambulismo). Mentre la tomba di Ellen viene profanata, Annie inizia ad avere strane visioni e comportamenti, che trascineranno lei e l’intera famiglia in un vortice di follia a cavallo fra possessioni demoniache e malattie mentali.

L’esordio di Aster viene presentato al Sundance Film Festival 2018 e distribuito negli Stati Uniti grazie ad A24 (anche produttrice), che rimarrà fedele ad Aster fino all’ultimo film, Beau ha paura, stringendo un sodalizio utile a portare in auge quello che è ormai comunemente definito “elevated horror” (si rimanda all’ultimo paragrafo della recensione di Men per un breve approfondimento). Hereditary è un successo al botteghino: incassa globalmente 80 milioni di dollari a fronte di un budget di meno di 10, diventando il film targato A24 con il maggior incasso mondiale.

Ancora una volta, come il cortometraggio di laurea, il film è incentrato su una famiglia disfunzionale seppur riletta in chiave horror, fra possessioni demoniache e culti misterici.

Sin dall’esordio, Ari Aster dimostra di saper metabolizzare il “genere” rendendolo personale e riconoscibile

E’ innegabile: Aster guarda sicuramente alla tradizione (Polański, Kubrick, Clayton…) e ha ben presente i suoi registi-cardine, tuttavia stupisce sin da subito la sorprendente abilità nel metabolizzare il “genere” (horror) riuscendo a mettere la sua impronta e a non apparire una copia sbiadita dei suoi predecessori. Hereditary, infatti, ha lasciato interdetta un’ampia fetta di pubblico per le diverse direzioni che intraprende; il film si presenta come un film del filone esorcistico avendo al suo interno tutti i requisiti fondamentali: ovviamente le sedute spiritiche, ma anche l’iniziale possessione del demone ai danni di un’innocente ragazzina, che apparendo completamente distaccata dal mondo e avendo quel morboso fascino per il taglio delle teste dagli oggetti, richiama altre opere con “ragazze maledette” come L’esorcismo di Emily Rose, oppure, naturalmente, il capostipite-capolavoro L’esorcista di William Friedkin, che proprio in questo ha segnato un canone (nella tradizione esorcistica ci sarà sempre il dubbio che la vittima possa o meno soffrire di una malattia mentale).

Ecco servito il plot-twist: Hereditary, anticipando per certi versi Midsommar, sfocia a sua volta nel “folk horror” (se non propriamente “folk”, comunque concernente sette e culti misterici), capovolgendo i tòpoi della possessione demoniaca. Aster sceglie intelligentemente di sfruttare la displasia cleidocranica di Milly Shapiro (potenziata ovviamente dal make-up) per accentuare la sua “anormalità” rispetto al resto del nucleo familiare e, così facendo, rendendola il soggetto perfetto per un’eventuale possessione demoniaca a cui il pubblico possa credere senza indugi. Tuttavia, scopriremo che in Hereditary la metafora non è più qualcosa di metafisico e astratto (come la lotta contro la fede di padre Damien o la sferzata alle regole morali imposte dalle religioni, nel già citato film del 1973), ma di terribilmente concreto e tangibile.

Il film, infatti, cambia le carte in gioco e intreccia il filone esorcistico con una storia umanissima, quella di di una famiglia in preda all’autodistruzione: non è un caso che, prima di tramutarlo in horror, Aster avesse scritto il film come un dramma. In Hereditary ogni personaggio tenta di combattere i propri “demoni” interiori, affrontando il dolore e il trauma attraverso abitudini tossiche come il fumo o l’alcool, incolpando gli altri familiari o rinchiudendosi in sé stesso. In realtà, la famiglia Graham altro non è che una marionetta di un demone intenzionato a manipolare ogni membro a suo piacimento.

Il simbolo della setta era anche nel ciondolo di Annie

Infatti, quello che suscita maggiore inquietudine nello spettatore è l’aspetto fortemente realista dei suoi film: soltanto alla fine verrà svelata la maledizione che incombe sulla famiglia, mentre prima si possono notare esclusivamente generici indizi che potrebbero potenzialmente alludere alla sua esistenza (sapevate che Aster ha disseminato indizi lungo tutto il film? In questo articolo potete recuperarli tutti). Come ha affermato il regista, il film è “una storia di cospirazione vista dal punto di vista di coloro contro i quali si cospira“: è proprio questa perenne incertezza tra culto e realismo che ci terrorizza, laddove le allusioni al culto sono costantemente fraintese perché viste dagli occhi della famiglia, incosciente della sua esistenza, che è però implicita negli eventi che vive.

Da vero cinefilo, Aster ha rivelato i 10 film che hanno ispirato Hereditary (l’articolo completo è a questo link):

Suspense (1961 – di Jack Clayton)

Onibaba – Le assassine (1964 – di Kaneto Shindō)

Rosemary’s Baby (1968 – di Roman Polański)

Sussurri e Grida (1972 – di Ingmar Bergman)

A Venezia… un dicembre rosso shocking (1973 – di Nicolas Roeg)

Scene di un matrimonio (1974 – di Ingmar Bergman)

Carrie – Lo sguardo di Satana (1976 – di Brian De Palma)

Terrore dallo spazio profondo (1978 – di Philip Kaufman)

Shining (1980 – di Stanley Kubrick)

Il cuoco, il ladro, sua moglie e l’amante (1989 – di Peter Greenaway)

Midsommar – Il villaggio dei dannati (2019)

Dani (Florence Pugh) e Christian (Jack Reynor) stanno attraversando una profonda crisi di coppia: come se non bastasse la sorella di Dani si è tolta la vita portando con sé anche i genitori. A seguito di questa tragedia familiare e per riassestare i rapporti fra i due, Dani decide di seguire Christian e i suoi amici in un viaggio verso un remoto villaggio svedese per festeggiare Midsommar, la festa tradizionale di mezza estate che si svolge tra il 21 e il 25 giugno, nei giorni del solstizio. Presto l’avventura estiva prenderà sentieri inquietanti, segnati dal culto pagano praticato nelle terre della luce eterna, dove la setta locale cela macabri misteri…

I rituali del Midsommar

Midsommar segna una leggera flessione d’incasso rispetto a Hereditary, ma con circa 48 milioni di dollari a fronte di un budget di 9 rimane comunque un successo per A24.

A differenza dell’esordio, ora Aster si inserisce a piene mani nel “folk horror” confezionando nella pellicola tutti i suoi elementi principali: un ambiente rurale e idilliaco, un culto o una comunità isolati e distaccati dalla società, e i vari sacrifici rituali (di cui sorvoleremo riguardo alla simbologia: se volete approfondire i vari richiami simbolici rimandiamo a questo articolo).

Torna di nuovo l’ossessione per la famiglia, assieme alla mancanza di empatia e di comprensione

Come accaduto per Hereditary, Aster richiama consapevolmente la tradizione cinematografica che l’ha preceduto: è lampante la somiglianza con The Wicker Man di Robin Hardy, ma il regista ne è pienamente cosciente, tanto da dichiarare a Indiewire che “La gioia non sta nel sovvertire le aspettative, ma nel soddisfare le aspettative in un modo inevitabile ma tuttavia sorprendente […] Il divertimento del “folk horror” sta nel fatto che sai esattamente come andrà a finire il film e quali strade percorrerà, e io non volevo combatterlo”. Infatti, se The Wicker Man era interessato a discorsi sociali di più ampia portata – come l’attacco al fanatismo per credenze e teologie varie -, Midsommar è immensamente più intimo ed emotivo: in fin dei conti, di cosa si tratta se non della straziante parabola di una coppia incapace di empatizzare e di comunicare? Con sguardo d’insieme, notiamo come il “folk horror” sia soltanto un espediente e anche come – probabilmente – le varie simbologie siano l’aspetto meno interessante del film: non è intrigante ciò che accade, ma come accade. Col progredire degli eventi il pubblico vive un’esperienza catartica assieme ai protagonisti, a tal punto che lo stesso Aster ha confessato la speranza che “quando lo spettatore arriva al finale, la sorpresa non sia necessariamente ciò che accade, ma come si sente“.

Il pianto catartico di Dani

La scena più importante è il montaggio alternato fra il pianto di Dani e l’amplesso di Christian

Perché è la scena dove emergono maggiormente l’incomunicabilità e la mancanza di empatia che attraversano invisibilmente tutto il film.

Si tratta della scena madre che ricongiunge tutti i fili sciolti sin dalla prima inquadratura: sin dall’inizio è rimarcata la difficoltà di comunicare e di empatizzare fra Christian e Dani. Christian non è riuscito a confessarle che sarebbe stato meglio che lei non partisse, vista anche la condizione mentale e familiare di Dani (la sorella si era suicidata portando con sé anche i genitori, lasciando intuire come anche lei si sentisse sola e incompresa, in quanto affetta da disturbo bipolare). Si capisce dalla prima scena del film che il rapporto della coppia è sempre sul filo del rasoio, perennemente come una bomba sul punto di esplodere. Nel parossismo e nel grottesco più assoluto, ecco che Dani appena dopo aver visto il tradimento del compagno trova empatia e comprensione proprio nei carnefici della sua compagnia – ma negli unici che sono riusciti a comprenderla veramente – attraverso un pianto collettivo estremamente catartico e surreale. Solo così Dani riuscirà a trovare una – finta – comprensione da parte di qualcuno. Il suo animo ora è quieto e poco gli costerà scegliere come ultima vittima sacrificale proprio colui a cui non è mai interessato comprenderla; per arrivare a un sorriso finale pago, soddisfatto e placido, che sfonda la quarta parete e che vale quasi tutti i 150 minuti precedenti.

Ovviamente, anche per Midsommar abbiamo la lista delle 10 ispirazioni cinefile (l’articolo completo è a questo link):

Narciso Nero (1947 – di Powell e Pressburger)

I racconti di Hoffmann (1951 – di Powell e Pressburger)

Le ombre degli avi dimenticati (1965 – di Sergei Parajanov)

Il colore del melograno (1969 – di Sergei Parajanov)

The Wicker Man (1973 – di Robin Hardy)

Scene da un matrimonio (1974 – di Ingmar Bergman)

Modern Romance (1981 – di Albert Brooks)

Dogville (2003 – di Lars Von Trier)

Canzoni del secondo piano (2000 – di Roy Andersson)

Save the green planet (2003 – di Jang Joon-hwan)

E a voi piace Ari Aster? Andrete al cinema a vedere Beau ha paura? Ricordiamo che lo troverete in sala dal 27 aprile!

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Alberto Faggiotto,
Caporedattore.

April 26, 2023
Gaspar Noé e le sue pellicole “disturbanti”

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QUESTO ARTICOLO CONTIENE SPOILER SULLE PELLICOLE IN OGGETTO

«Ancora la censura ha un ruolo forte nel cinema ma basta ritrovarsi a cena con amici per vedere quanto ancora i tabù siano parte della società»

Gaspar Noè, regista, sceneggiatore, montatore, produttore cinematografico e direttore della fotografia argentino, nasce a Buenos Aires nel 1963, figlio del pittore argentino “Yuyo” Noé, per poi trasferirsi a Parigi per sfuggire alla dittatura civile-militare che si autodefinì “Processo di riorganizzazione nazionale della giunta militare” di J.R. Videla.

Lo stile di Noè è sempre stato associato al New French Extremity, un movimento del cinema francese contemporaneo che si caratterizza per l’estrema crudezza delle sequenze messe in scena. Indubbiamente, il movimento e i suoi esponenti vogliono rompere ogni tabù riguardo a ciò che è ritenuto ‘socialmente accettabile’ per la rappresentazione cinematografica, tramite una narrazione estremamente ridotta, ma ricca di brutalità. Lo stupro è l’atto più ricorrente, volto ad evidenziare la mostruosità umana. Il nostro regista ha persino inserito un avvertimento agli spettatori in Seul contro tous (1998).

Le sue fonti di ispirazione sono molteplici e ne propone chiari riferimenti nelle sue produzioni: Suspiria (D. Argento, 1977), Salò e le 120 giornate di Sodoma (P.P. Pasolini, 1975), il Neorealismo italiano e il cinema giapponese e americano degli anni Settanta. Tutto ciò è riassunto in una scena di Love (2015), poiché nella stanza del protagonista vi sono appesi i poster di alcune delle pellicole sopracitate e non solo: 2001: Odissea nello spazio (S. Kubrick, 1968), M – Il mostro di Düsseldorf (F. Lang, 1931), Cannibal Holocaust (R. Deodato, 1980), Angst (G. Kargl, 1983), Baby Doll (E. Kazan, 1956) e Taxi Driver (M. Scorsese, 1976).

Gaspar Noé è un autore volutamente scomodo, che ama sconvolgere il proprio pubblico tramite argomenti provocatori: sesso, droga, morte, follia. Il regista ama esibire le perversioni umane, i sentimenti più oscuri e l’irrazionalità che nessuno aveva mai avuto il coraggio di approfondire perché giudicati “non socialmente accettabili”. La maggior parte dei personaggi sono mossi da sentimenti violenti, faticano a resistere ai propri istinti e intravedono nella loro concretizzazione una via per la catarsi.

A scioccare è la messa in scena di questa violenza gratuita, sebbene sia mostrata in maniera assolutamente personale: il regista franco-argentino concepisce la macchina da presa come uno strumento espressivo. Le riprese sembrano essere connesse ai tormenti dei personaggi e lo spettatore scopre con loro l’evolversi degli eventi.

Le prime produzioni

Le prime produzioni del regista franco-argentino appartengono senza ombra di dubbio al New French Extremity: Carne e Seul contro tous.

Carne (1991) è uno dei primi mediometraggi di Noé, che dà il via alla controversa filmografia del regista e pone le basi dello stile del primo lungometraggio, Seul contro tous (1998). Racconta la storia di un uomo che, dopo il rifiuto da parte della moglie di riconoscere la figlia appena nata, è rimasto solo con la bambina Cynthia. Nel frattempo, lei diventa una ragazza e il padre sviluppa un’attrazione incestuosa nei suoi confronti. Quando viene a scoprire che un giovane operaio ha (presumibilmente) stuprato la figlia, lo uccide senza pietà. A colpire è ancora una volta l’estrema crudezza delle immagini, in cui a dominare è il colore rosso, associato inizialmente al suo mestiere (macellaio di equini) e in seguito all’omicidio commesso, di cui si sporcherà irrimediabilmente le mani. Come anticipato, qui sono presenti i principali tratti stilistici che caratterizzano i film successivi: montaggio serrato, crudezza delle immagini, predominanza del colore rosso e l’apparizione improvvisa di didascalie sullo schermo.

Nel 2002 il giovane regista presenta al Festival di Cannes Irréversible, film che ha suscitato scandalo e non poche critiche. Per la prima volta vede come protagonisti due volti noti al panorama internazionale: Monica Bellucci e Vincent Cassel, rispettivamente nei panni di Alex e Marcus. Utilizzando tutti gli espedienti stilistici che caratterizzano il suo cinema, il film inizia a ritroso: conosciamo Marcus mentre cerca disperatamente un certo Le Tenia, che si scoprirà solo più tardi essere il presunto stupratore e aggressore della fidanzata Alex. L’immedesimazione dello spettatore è resa possibile grazie alle riprese in semi-soggettiva iniziali girate a mano libera, volutamente disorientanti affinché traducano la sensazione di confusione provata da Marcus durante la sua ricerca spasmodica. Proprio come in Carne, domina il colore rosso nelle scene iniziali girate nel postribolo gay e nel tunnel dell’aggressione. La scena madre del film è senza dubbio lo stupro dalla durata di ben 9 minuti, che è stata filmata in un unico long take: una sequenza lunghissima, cruda, che spinge lo spettatore al limite della sopportazione. Noé non aveva specificato quanto tempo sarebbe dovuta durare la scena, perché voleva che fosse Monica Bellucci a dirigere il tutto. Si tratta di una sequenza non facile da sopportare, e pare che durante la proiezione a Cannes alcuni spettatori lasciarono la sala. Un film che ha provocato delle conseguenze anche nella realtà: a causa dello shock causato da questa scena, il sottopassaggio della Boulevard parigina è stato trasformato in area pedonale. Come era prevedibile per un film fuori dalle righe, il giudizio della critica non è stato assolutamente omogeneo, con numerose recensioni negative principalmente dovute alla messa in scena di tanta violenza gratuita. Nonostante ciò, ne è stata riconosciuta l’assoluta particolarità, al punto da essere stato inserito nella lista dei “1001 film da vedere prima di morire” del produttore Steven Schneider.

Enter the void (2009)

Noé torna in sala nel 2009 con Enter the Void, definito dal regista stesso come un “dramma psichedelico”: il progetto più ambizioso dell’intera filmografia. Il protagonista è Oscar, un giovane spacciatore che vive in Giappone e fa uso di sostanze allucinogene (la DMT). Le riprese in soggettiva che seguono Oscar per i primi 8 minuti permettono l’immedesimazione dello spettatore, che può persino accedere alla sensazione di stordimento che deriva dall’uso di queste sostanze. Dopo la morte del protagonista, avvenuta a pochi minuti dall’inizio del film, inizia un viaggio alla scoperta dei suoi traumi d’infanzia che lo hanno portato a condurre una vita così corrosiva.

In questa pellicola, viene trattata una delle tematiche più care al regista: la morte e, più in generale, la caducità dell’essere umano. Noé è fortemente convinto che “tutto ha a che fare con la morte” ed è in questo film che, tramite i suoi personaggi, sono portate in scena delle riflessioni sull’aldilà e su ciò che potrebbe accadere dopo la morte. Il film mostra infatti Oscar, divenuto fantasma, che continua ad osservare gli eventi della realtà senza possibilità di interazione, come letto da egli stesso nel “Libro tibetano dei morti”. Noé mette non di rado in scena dei personaggi che vivono esperienze extracorporee e la DMT non è una droga scelta a caso: secondo Terrence McKenna, la DMT è una droga “con un pensiero”, perché in grado di metterti in contatto con delle entità capaci di comunicare con te, una vera e propria evoluzione del nostro linguaggio.

Tutto ciò viene rappresentato tramite un linguaggio cinematografico estremamente complesso e stupefacente: i “trip” mentali del protagonista sono stati resi grazie ad un importante lavoro di post-produzione e con immagini modificate al computer. Inoltre, il film vanta un’atmosfera estremamente suggestiva grazie al direttore della fotografia Benoît Debie. Ancora una volta, il regista mostra la volontà di andare oltre i limiti della rappresentazione, questa volta non solo da un punto di vista tematico, ma anche visivo.

Vortex (2021)

La più recente fatica di Gaspar Noé è Vortex, definito dai critici come una pellicola esistenzialista costruita sui corpi in disfacimento dei protagonisti. Si tratta di un film che si distacca dallo stile audace adottato precedentemente dal regista, pur risultando tematicamente coerente con le produzioni precedenti, con la sostituzione di droghe e sessualità con la vecchiaia, la debolezza, la paura di essere fallibili. La narrazione avviene interamente in split-screen e racconta la storia di un’anziana coppia, la cui salute è oramai fragile e a cui non resta molto tempo: la moglie si ammala di Alzheimer e il marito diventa portavoce della sofferenza causata dalla malattia di una persona a lui cara e della naturale preoccupazione di non essere capaci di prendersene cura. La protagonista è interpretata dall’icona della Nouvelle Vague Françoise Lebrun,mentre nei panni del marito troviamo il maestro italiano dell’horror Dario Argento. Lo spettatore ha la sensazione di spiare la vita della coppia senza filtri, osservandone la quotidianità nel loro appartamento, luogo dei ricordi di una vita.

La storia è questa volta ispirata alla vita personale del regista: nel 2019 Noé ha avuto un’emorragia cerebrale ed è stato salvato grazie ad un intervento d’urgenza, facendo esperienza diretta della caducità umana; inoltre la malattia dell’anziana richiama la demenza senile di cui soffrì la madre del regista.

Conclusione

Gaspar Noé è autore di un cinema irriverente e provocatorio e sin dalle sue prime produzioni, ha realizzato opere che hanno diviso gli spettatori, tra coloro che gridano allo scandalo e coloro che apprezzano il coraggio di mettere in scena l’irrazionalità e i sentimenti che la società tenderebbe a nascondere. Non limitandosi a mettere in scena temi così scandalosi, l’obiettivo del regista è coinvolgere lo spettatore e stimolare la riflessione. Un invito ad abbandonarsi ai propri sentimenti più profondi e ai propri istinti.

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Alessia Agosta,
Redattrice

March 22, 2023
QUANDO L’IMMAGINAZIONE IRROMPE NELLA METROPOLI – DUE FILM DI TERRY GILLIAM

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“I don’t do drugs. I don’t like being fucked up. I’ve got enough bizarre chemicals floating around in my head. I’m just naturally like this”

In molti sketch dello show Monty Python’s Flying Circus che aveva contribuito a creare e scrivere, Terry Gilliam è il cavaliere medievale in armatura che appare dal nulla e schiaffeggia la gente con un pollo. Una parte già di per sé memorabile e riconoscibile; tuttavia Gilliam dà il meglio di sé non nel recitare parti eccentriche e grottesche per lo show -che comunque non sono mancate-, ma per gli sketch animati di raccordo tra alcune delle scene in live-action. Queste brevi scene racchiudono già l’anima della seguente produzione artistica di Terry Gilliam da regista: sequenze grottesche e idiosincratiche, giocate in allucinati paesaggi urbani in cui personaggi vittoriani si trasformano in modi impensabili, prima di venire calpestati dall’iconico piede gigante.

Il cinema di Terry Gilliam è una costruzione fantastica debordante, kitsch, eccessiva, sconclusionata, immaginifica. Unisce le ispirazioni più disomogenee, contamina generi e storie, si esibisce in voli pindarici fino a far crollare del tutto le barriere tra reale e immaginario, e che parte dal reale solo per rifuggirlo. O, per meglio dire, parte dall’osservazione del reale per costruire un senso più alto, fondato sul potere della fantasia.

Il cuore della filmografia di Terry Gilliam non è tuttavia la pura fantasia fine a sé stessa, ma nasce da una personale osservazione della contemporaneità.

Questo possiamo riconoscerlo in buona parte della filmografia del cineasta americano; ma, in particolare, in due delle migliori opere del regista, l’una un capolavoro conclamato e riconosciuto, l’altra un film sicuramente molto apprezzato ma forse non così noto.

BRAZIL – L’AMORE AI TEMPI DELLA BUROCRAZIA

Aneddotica vorrebbe che il capolavoro di Terry Gilliam fosse stato sviluppato con il titolo di lavorazione 1984 ½: in parte ovvio riferimento al romanzo di George Orwell, in parte a 8 ½ di Fellini. Se il primo appare quasi scontato -la storia è quella di un futuro/presente corporativo e distopico, a metà tra Orwell e Kafka-, il secondo è quantomeno curioso, ed è anche l’aspetto che ci interessa di più. Brazil è un ritratto -non troppo- deformante della società dei consumi, del capitalismo e del ventesimo secolo, ma anche uno specchio delle ossessioni cinefile e delle ispirazioni narrative di Gilliam. Fellini è certo l’influenza principale di Gilliam, ma troviamo anche Metropolis -certi scorci della città espressionista di Gilliam sembrano presi pari pari da quella di Lang- e La corazzata Potëmkin.

Brazil è ambientato in un ventesimo secolo retrofuturistico, schiacciato dalla burocrazia e dall’ossessione per il controllo, abitato da figure nevrotiche ossessionate dalla perfezione estetica, in cui l’amore e la fantasia sono la valvola di sfogo per sfuggire alla realtà, un rifugio utopistico. Entrambi trovano sostanza negli sgargianti sogni dello sfortunato Sam Lowry (Jonathan Pryce), in cui si immagina cavaliere in armatura alata intento a salvare una principessa (Kim Greist) che, nella realtà, ha ben poco bisogno di un cavaliere. I sogni barocchi di Lowry sono le ancore di salvezza dell’uomo contemporaneo imprigionato da media e burocrazia. Ma, prima di tutto il resto, sono le illusioni di un cineasta abbastanza folle e sognatore, che vede il cinico sistema delle produzioni hollywoodiane e ci sbatte la testa, preferendo seguire il proprio tracciato fantastico. Anche a costo di inimicarsi e di venire schiacciato da quel sistema tentacolare che rifiuta.

LA LEGGENDA DEL RE PESCATORE – DI DISC JOCKEY, GRATTACIELI E GNOMI

Il conduttore radiofonico Jack Lucas (Jeff Bridges) è il carismatico protagonista assoluto di un seguitissimo programma. Un giorno, a causa di un intervento particolarmente velenoso e spietato, si sente indiretto responsabile di una strage armata in un locale. Distrutto dall’evento, perde tutto e si trascina sulle rive dell’East River con la decisione di farla finita, ma viene salvato dal più improbabile cavaliere in armatura che ci sia: il clochard Perry (Robin Williams).

Almeno all’inizio, La leggenda del Re Pescatore non è il film più tipico di Terry Gilliam. Dopo una produzione all’insegna del fantastico -il summenzionato Brazil, Le avventure del Barone di Munchausen, I banditi del tempo-, La leggenda del Re Pescatore è il primo film a prendere le mosse da un contesto sociale e urbano ben preciso e riconoscibile allo spettatore. Le città espressioniste e i Paesi immaginari lasciano il posto a una concreta e riconoscibilissima New York degli anni ottanta-novanta. Una città che sembra avere ben poco di fantastico e che, all’ombra dei grattacieli, non sembra lasciare molto spazio per voli dell’immaginazione. Ed è proprio qui che questa diventa ancora più necessaria.

Il fantastico si libera quando il re della radio Jack Lucas abbandona la sua vita di ricchezza e di solide verità, per conoscere quella del popolo che vive all’ombra dello yuppismo, nei bassifondi della Grande mela. Come in Brazil, diventa l’unica soluzione a una realtà brutale dominata dal cinismo imperante; al contrario di Brazil, non nasce più dal contesto di una realtà trasformatasi (o lo era già?) in grottesco incubo, ma dalla quotidianità di un ceto umile.

In particolare, dalla quotidianità di Perry, a sua volta reduce da una tragedia che lo ha costretto a varcare la soglia tra il mondo luccicante delle classi alte e quello abitato da gnomi e mostruosi cavalieri rossi. La sua quest volta a trovare il Sacro Graal è, ancora una volta, la ricerca di un senso, uno scopo fantastico ma più reale del vacuo miraggio di successo del sogno americano e del capitalismo. Inseguirla per le strade di New York può essere doloroso, può spingerci al confronto con le nostre tragedie personali: ma l’immaginazione è l’unica cura per un mondo contemporaneo subissato dai media e dalla logica del denaro.

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November 22, 2022
CHARLIE KAUFMAN – LA MENTE È UN LABIRINTO DEGLI SPECCHI, SENZA USCITA

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(il presente articolo contiene spoiler di Synecdoche, New York e Sto pensando di finirla qui)

Entrare nella mente di Charlie Kaufman è come attraversare la porticina per un universo bizzarro, surreale e talvolta oscuro. Fin da quando il burattinaio interpretato da John Cusack ha scoperto un passaggio per la mente di John Malkovich in Essere John Malkovich, il cinema dello sceneggiatore newyorchese è un cinema labirintico che richiama in egual misura Svevo, Kafka e Borges, con delle pennellate di un Lewis Carroll ancora più cerebrale.

Una storia (a)tipica di Charlie Kaufman prende di solito le mosse da uno spunto abbastanza eccentrico – una porta per la mente inconsapevole di un celebrato attore premio Oscar, un teatro grande come una città, un presentatore di programmi spazzatura che diventa un navigato agente della CIA -, che da solo denota l’atmosfera di irrealtà delle sue storie, per poi immergersi nel labirinto di ansie, paranoie e ossessioni esistenziali dei suoi protagonisti. La mente umana diventa il terreno inesplorato e il centro dell’indagine artistico-esistenziale. A volte diventa letteralmente l’ambientazione principale del film: vedi Se mi lasci ti cancello, la sceneggiatura che gli valse l’unico Oscar nel 2005.

Nelle analisi dei film di Charlie Kaufman, quella psicanalitica -e, in certi casi, anche psichiatrica- è quindi la strada più battuta; una sfaccettatura altrettanto conosciuta ma forse meno appariscente è invece l’esplorazione della condizione umana attraverso il rapporto con l’arte. Il protagonista tipico di un film di Kaufman è un artista, almeno nel suo campo: che sia un burattinaio, un regista teatrale, uno sceneggiatore o semplicemente un appassionato osservatore di finzioni, il senso dell’arte è un aspetto non indifferente di alcuni dei suoi migliori film, come quelli di cui si parlerà qui.

IL LADRO DI ORCHIDEE – SOPRAVVIVERE (GRAZIE) ALL’ARTE

Durante la lavorazione di Essere John Malkovich, Charlie Kaufman si trova in crisi: gli è stato commissionato l’adattamento del romanzo non-fiction Il ladro di Orchidee, della scrittrice e giornalista Susan Orlean, sull’orticoltore criminale John Laroche. Il problema è che Kaufman non sa proprio da che parte prenderlo. Deluso e frustrato dal blocco dello scrittore, ritrova proprio in questo l’ispirazione per scrivere finalmente Il ladro di Orchidee, che esce nel 2002. La storia, infatti, è quella di… Charlie Kaufman (Nicolas Cage), a cui viene commissionato l’adattamento del romanzo non-fiction Il ladro di Orchidee, della scrittrice e giornalista Susan Orlean (Meryl Streep), sull’orticoltore criminale John Laroche (Chris Cooper). Il problema è che Kaufman non sa proprio da che parte prenderlo. Deluso e frustrato dal blocco dello scrittore, ritrova proprio in questo l’ispirazione per scrivere finalmente Il ladro di orchidee, anche grazie all’inaspettato aiuto dell’ingombrante fratello Donald (sempre Cage), a sua volta aspirante sceneggiatore senza troppo talento.

Quello del rispecchiamento (non troppo) fedele della realtà nella finzione, è un gioco di Pirandelliana memoria a cui Charlie Kaufman si presterà in numerose occasioni -e ci ritorneremo fra poco-. Qui il rispecchiamento assume la forma di una dolorosa e forzata compenetrazione, dovuta quasi più alle circostanze che non al “genio” artistico del protagonista. Questa autocritica assume una connotazione spesso perfida e velenosa nel ritratto della propria paralizzante ansia e del disprezzo di sé stesso. Il blocco dello scrittore di Kaufman è anche un blocco esistenziale, una palude della mente in cui si trova incastrato per colpa della sua arte e da cui riuscirà a uscire grazie alla sua arte, e al ritrovamento di uno spirito primitivo e ingenuo che anima il semplice piacere delle storie.

L’arte di raccontare storie è croce e delizia dell’essere umano, necessità fisiologica e naturale e allo stesso tempo buco nero di distruzione e annullamento di sé: ma, almeno per questa fase della sua filmografia, soprattutto ancora di salvezza dello spirito.

SYNECDOCHE, NEW YORK – TUTTO IL PALCOSCENICO È UN MONDO, PURTROPPO

Dopo aver scritto le sceneggiature di cinque film (diretti da Spike Jonze, Michel Gondry e George Clooney) e dopo l’oscar nel 2005, Charlie Kaufman esordisce alla regia nel 2008 con Synecdoche, New York, e da qui il suo universo si fa più fosco e contorto che mai.

L’arte, come ne Il ladro di orchidee, diventa scialuppa di salvataggio e tempesta, rimedio e veleno della vita; rispetto al film di Spike Jonze, tuttavia, il discorso sull’arte è qui ancora più centrale, e sbilanciato nella sua natura intrinsecamente limitata e legata alla morte e alla propria inevitabile fine. Come quella di Willy Loman in Morte di un commesso viaggiatore, la storia del regista teatrale Caden (Philip Seymour Hoffman) è segnata dal costante avvicinamento della morte, dal progressivo annullamento del sé. Il teatro è come la vita: ma la vita è una casa perennemente in fiamme, che finisce con l’uccidere chi ci abita.

Lo sforzo ossessivo e totalizzante di Caden nel realizzare il suo magnum opus teatrale è mirato a riprodurre la vita, nella sua interezza e nelle sue brutture, in un teatro grande come una città e abitato da una folla di attori che è una popolazione a sé stante. Ma questo sforzo è inutile: la realtà fuori e dentro il teatro, fuori e dentro Caden, finisce con il disgregarsi.

Il confine tra realtà e finzione viene artificialmente abbattuto, un mattone alla volta, nello spasmodico tentativo di trovare un senso alla vita che un senso non ha. La nostra esistenza è solo una breve parentesi, quella scansione di tempo tra il momento in cui il sipario viene alzato per la prima volta e il momento in cui viene calato.

STO PENSANDO DI FINIRLA QUI – SCENE DI UNA RELAZIONE

Dopo lo splendido lungometraggio d’animazione in stop-motion Anomalisa, basato sul suo omonimo radiodramma, Charlie Kaufman scrive e dirige Sto pensando di finirla qui.

La storia è concettualmente più semplice dei precedenti film: un viaggio in auto di due fidanzati, Jake (Jesse Plemons) e una ragazza senza nome (Jessie Buckley); l’incontro con gli stravaganti genitori di lui e l’ultimo giorno di un anziano bidello (Guy Boyd), che osserva vite altrui ritratte a teatro – con la messa in scena del musical Oklahoma! nella scuola in cui lavora (o sullo schermo) nella forma di una commedia romantica diretta, nella finzione, da Robert Zemeckis – e tira le somme sulla propria esistenza.

La giovane donna vorrebbe porre fine alla relazione con Jake, ma il suo viaggio sentimentale attraversa una serie di scene sconnesse temporalmente tra passato, presente e futuro. La sua stessa persona si fa sempre più incerta, diventa scomposizione prismatica di tante ragazze diverse, mai esistite davvero perché filtrate da un’immaginazione maschile nutrita di relazioni immaginarie.

La realtà interiore e immaginata dal bidello, mutuata dal musical scolastico e dal finto film di Zemeckis, mutua a sua volta un illusorio lieto fine, una recita in cui i protagonisti applaudono un altrettanto illusorio momento di gloria, che riscatta (per finta) una vita trascorsa all’ombra delle possibilità perdute. L’arte è ricettacolo di speranze e illusioni di felicità: ma la felicità immaginata dall’arte è fatta di maschere posticce.

Oltre a Sto pensando di finirla qui, nel 2020 esce anche il suo primo romanzo, Antkind: la storia di un critico alle prese con un film lungo tre mesi, che potrebbe essere l’ultima speranza di bellezza dell’umanità. L’essere umano per Charlie Kaufman si rispecchia ancora una volta nell’arte, cercando una speranza di chiarimento, e ci trova solo un labirinto che è quello della propria mente. Un labirinto da cui non può distogliere lo sguardo.

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November 19, 2022
LUCIANO SALCE – RISCOPRIRE IL POLIEDRICO PILANTRA

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Regista, attore, sceneggiatore, paroliere, commediografo, conduttore radiofonico e televisivo: era tutto questo Luciano Salce, eclettico autore romano che, tuttavia, è stato condannato per decenni a un inspiegabile oblio. Regista di film di culto, da Fantozzi (1975) a Il sindacalista (1972), da L’anatra all’arancia (1975) a Vieni avanti cretino (1982): a cento anni dalla nascita, è doveroso ricordare e riscoprire un poliedrico artista che ha lasciato un marchio indelebile nella cultura italiana.

PILANTRA O L’UOMO DALLA BOCCA STORTA

Certamente la produzione più nota di Luciano Salce è quella cinematografica. I primi due film, Uma Pulga na Balança (1953) e Floradas na serra (1954), sono realizzati durante un periodo lavorativo in Brasile, successivo una lunga gavetta teatrale al fianco di Luchino Visconti, Giorgio Strehler e Orazio Costa. Qualche anno più tardi, nel 1958, inizia a collaborare con la Rai, divenendo presto autore e conduttore radiotelevisivo. L’aspetto marcatamente poliedrico di Salce si esplica, dunque, sin dai primi anni del suo debutto artistico: e nel suo eclettismo, diversi sono gli appellativi che acquisisce nel mondo dell’avanspettacolo. Il più noto è L’uomo dalla bocca storta, riferito alla conformazione del volto di Salce: nel 2009, tale soprannome diventa il titolo del documentario dedicato alla vita dell’autore, il quale si concentra, in particolare, intorno alla sua attività come cabarettista e personaggio di spettacolo.

Ma anche nell’ambiente musicale Salce riesce a lasciare il segno. Nel corso degli anni Sessanta, l’autore è Pilantra, nom de plume portoghese che significa, letteralmente, “mascalzone”. Firma pochi testi, canzoni solo per alcuni suoi film, come La voglia matta (1962) e La cuccagna (1962). È paroliere per Gianni Morandi per la piccola hit Go-kart Twist; il suo nome appare in calce ad alcune canzoni musicate da Ennio Morricone. Eppure, l’attività del “misterioso” Pilantra è rimasta a lungo sommersa.

RAGIONIERI, MEDICI DELLA MUTUA, ANATRE ALL’ARANCIA E COLPI DI STATO

La filmografia di Luciano Salce conta più di trenta titoli, compresi fra il 1953 e il 1988: il suo genere d’elezione è la commedia. In seno a una irriverente vena goliardica, l’autore romano è stato un acuto osservatore dell’Italia del boom economico, capace di restituire, in termini sarcastici sino al limite del grottesco, le contraddizioni del Belpaese. Il caso più evidente è di sicuro l’anti-epica del Ragionier Ugo Fantozzi, raccontata da Salce nel primo e secondo capitolo della serie di film basati sui romanzi di Paolo Villaggio. La classe media viene graffiata e ridicolizzata, ritratta con toni impietosi: lo spettatore ride delle tragedie di Fantozzi, pur cosciente di come la maschera di Villaggio sia specchio della propria condizione.

Ancor prima di Fantozzi, Luciano Salce si mostra capace di ridicolizzare il potere illusorio dei medici della mutua con Il prof. dott. Guido Tersilli primario della clinica Villa Celeste convenzionata con le mutue (1969), sequel del film diretto da Luigi Zampa. Più tardi, nel 1975, dirige Monica Vitti e Ugo Tognazzi in L’anatra all’arancia, satira che colpisce la classe medio-borghese e il gioco del matrimonio. La vena irriverente di Luciano Salce è inarrestabile. Eppure, come mai l’inspiegabile damnatio memoriae?

Nel 1968, l’eclettico autore romano dirige Colpo di stato, lungometraggio con protagonisti Steffen Zacharias, Amedeo Merli e Salce stesso. Ambientato tre anni nel futuro rispetto alla distribuzione della pellicola, il film è ascrivibile entro l’allora oscuro genere della fantapolitica: nel 1972, in seguito alle elezioni in Italia, la vittoria della Democrazia Cristiana pare scontata; eppure, un calcolatore elettronico di ultima generazione dichiara la vittoria del Partito Comunista Italiano. La palese attualità della pellicola e la spietata vena grottesca sono i due fattori che bollano il film come “scomodo” per la politica di allora. Scarsa distribuzione cinematografica e recensioni degradanti della schiera di critici militanti, sia di destra che di sinistra: Colpo di stato viene presto dimenticato; attualmente esiste una sola copia che raramente viene proiettata nelle sale. L’ultima apparizione si registra nell’ambito della rassegna Storia segreta del cinema italiano – Italian Kings of the B’s, durante la 61ma edizione del Festival di Venezia.

L’IRONIA E’ UNA COSA SERIA

Ci sarebbe molto da discorrere in merito alla figura di Luciano Salce, da tanti punti di vista quali sono stati gli ambiti in cui si è distinto. Certa rimane la sua importanza nella storia culturale italiana: fondamentale è dunque restituire dignità all’opera del Pilantra e continuare a parlare di un autore unico ed eclettico come pochi. Parte di questa operazione è già stata avviata dal figlio Emanuele Salce, curatore, insieme allo studioso Andrea Pergolari, della Luciano Salce – L’ironia è una cosa seria ospitata presso Villa Giulia a Roma. Un’operazione che, in occasione del centenario dalla nascita di Luciano Salce, che tenta di riportare i riflettori sull’opera omnia dell’autore, al fine di far riaffiorare la sua figura da un ingiusto oblio.

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October 25, 2022
LA GUERRA NEL CINEMA DI OLIVER STONE

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Nella vita dell’artista esistono esperienze che ne segnano inevitabilmente l’approccio alla realtà, creando di fatto una sorta di filtro attraverso il quale analizzare, decodificare il mondo e tradurlo in un proprio linguaggio cinematografico. Basti pensare a quanto la poetica scorsesiana sia intrisa e permeata dalle sue profonde radici cattoliche – oltre che italiane – per comprendere come il vissuto dell’autore incida sensibilmente nella formazione di un vocabolario concettuale e interpretativo che possa collegare, se non interamente, almeno una buona parte della filmografia di un regista.

Nel caso di Oliver Stone, grande cineasta newyorkese classe 1946, questa esperienza spartiacque è – senza dubbio – il servizio armato in Vietnam tra il 1967 e il 1968, periodo in cui l’autore, appena ventenne, si arruolò come volontario per prendere parte al conflitto, venduto dal governo come una campagna gloriosa e un’occasione di riscatto per una generazione senza punti di riferimento come quella Post – Seconda Guerra Mondiale, ma che si trasformò presto in un inutile e insensato massacro di giovani vite.

Appare chiarissimo dunque, guardando alla filmografia di Stone nella sua totalità, come la guerra (in particolare quella del Vietnam, ma non solo) sia effettivamente uno dei più importanti fil rouge della produzione del regista, che permea fortemente anche pellicole che non mettono esplicitamente al centro l’esperienza bellica: basti pensare a opere come Talk Radio (1988) che dipinge un quadro sociale post-Vietnam estremamente spaventoso e problematico, riprendendo idealmente la lezione del già citato Scorsese in Taxi Driver (1976), ma alla maniera politicamente caustica di Stone, ovviamente.

Oltre a pellicole di questo tipo, in cui la guerra e le sue conseguenze sono tratteggiate come una densa e torbida atmosfera socio-politica, il regista newyorkese si è cimentato largamente anche in war movies ben più canonici – tra cui quelli oggetto dell’analisi qui presentata – e che pongono ogni volta l’attenzione su un punto di vista differente, un angolo interpretativo diverso, anche diametralmente opposto, come accade in Salvador e Platoon, usciti entrambi nel 1986, vero e proprio Annus Mirabilis della carriera del regista.

SALVADOR (1986)

Il primissimo lungometraggio di Stone che tratta dichiaratamente ed esplicitamente di guerra, però, paradossalmente non ha nulla a che fare con il Vietnam: Salvador, infatti, è il racconto tratto dall’esperienza autobiografica di Richard Boyle (interpretato qui da uno dei migliori James Woods mai visti) della guerra civile che sconvolse, appunto, El Salvador all’inizio degli anni ’80.

La vera forza del film, in realtà, risiede esattamente nella scelta di affrontare questo conflitto, così brutale e politicamente controverso, da un punto di vista esterno, attraverso gli occhi del reporter Boyle che, non avendo un ruolo attivo nella guerra in atto e trovandosi a dover documentare ciò che sta avvenendo, non si schiera con nessuna delle due fazioni, che anzi vengono dipinte in maniera molto simile e ugualmente critica. Sia i ribelli comunisti, infatti, che il vigente governo militare (supportato in maniera esplicita dagli Stati Uniti) si macchiano di crimini terrificanti e gravissimi: tanto crudele è la repressione dell’esercito, che assassina brutalmente gli oppositori e perpetra massacri inauditi nei confronti dei civili, tanto gratuita e similare è la violenza con la quale i guerrilleros giustiziano i soldati catturati in battaglia dopo aver avuto la meglio nel grande agguato verso il finale.

Lo spettatore, dunque, segue il protagonista in questo viaggio infernale e attraverso il suo sguardo assiste al tremendo svolgersi della guerra; non è un caso, infatti, che la primissima esecuzione del film venga inquadrata tramite una soggettiva del personaggio di James Woods, mettendo fin da subito in chiaro i presupposti quasi documentaristici del regista, che – parallelamente alle vicende dei protagonisti – fa scorrere una lenta e silenziosa parata di morte, che si palesa sempre più fragorosa man mano che la narrazione procede. Stone dissemina, infatti, dettagli e momenti mortiferi lungo tutto lo svolgimento della pellicola: dal corpo carbonizzato sul bordo della strada che “accoglie” Richard Boyle in El Salvador, a madri che si trovano a dover identificare figli e mariti brutalmente assassinati attraverso immagini raccolte in enormi faldoni, passando per reportage fotografici a resti di massacri disumani (sicuramente una delle scene più potenti e importanti del film), creando in sintesi un’opera che non si configura come un film sulla guerra, quanto più un film nella guerra, una pellicola in cui il conflitto bellico non è al centro delle vicende dei protagonisti, ma piuttosto tutto intorno ad esse, permeandone ogni singolo momento in maniera sempre più incisiva e penetrante.

Nonostante Salvador racconti una guerra civile “extra-statunitense”, la critica all’intervento e alla manipolazione americana – più o meno indiretta – è evidentissima. Appare chiaro, infatti, il ruolo centrale degli USA nel fomentare il conflitto armato per perseguire interessi interni: nel pieno dell’era Reagan, Stone si scaglia fortemente contro la politica imperialista del proprio paese, dipingendo uno stato che – pur mantenendo una facciata neutrale e insabbiando le vere attività in America Centrale – ha in realtà causato un numero incredibile di morti, creando vere e proprie polveriere pronte ad esplodere pur di mantenere salda la propria egemonia globale.

La noncuranza della stampa e della politica, rappresentata dalla borghesissima reporter bionda e dall’inettissimo ambasciatore Kelly, nei confronti delle operazioni americane in El Salvador rappresentano perfettamente il clima dell’opinione pubblica statunitense all’inizio degli anni ’80; un sistema uscito con le ossa rotte dal Vietnam (che appunto torna inevitabilmente a essere elemento cardine nell’analisi dell’opera di Stone) e che quindi ha imparato a fare la guerra con le braccia degli altri, perpetrando in questo modo una narrazione quasi mitica di un’America paladina della democrazia e della libertà anti-comunista. Mentre la politica di Washington, dunque, gioca con le pedine di una guerra civile come fossero pedoni degli scacchi, la povera gente di El Salvador continua a pagare il prezzo più alto di tutti, venendo massacrata brutalmente sia dai militari governativi, sia dai ribelli rossi.

Nella straordinaria sequenza del confronto tra Boyle e il generale americano, Stone mette gli USA di fronte a tutti i proverbiali scheletri nell’armadio della propria storia recente, dal Vietnam, fino alle losche e controverse manovre in Centro e Sud America, dichiarando – attraverso le parole del protagonista – che gli Stati Uniti abbiano di fatto creato una situazione, ormai fuori controllo, della quale sono totalmente responsabili: dittatori addestrati nelle accademie militari americane, forniture belliche spacciate come aiuti umanitari e mistificazioni agli occhi dei propri cittadini.

Salvador, in conclusione, rappresenta il primissimo film in cui Stone riesce a portare totalmente a compimento la sua idea di cinema come arte politica e sferzante nei confronti della contemporaneità, creando un’opera che è fondamentale nella sua intera produzione e ne rappresenta uno dei picchi assoluti, se non addirittura – per la soggettività di chi scrive – il più completo e sorprendente.

PLATOON (1986)

Quattro premi Oscar, tra cui miglior regia e miglior film, per la pellicola che consacra e inscrive definitivamente il nome di Oliver Stone nella storia del cinema e che sarà destinata a diventare il più famoso titolo della filmografia del regista di New York; Platoon si staglia come un memoriale intimo e personale, ma contemporaneamente enorme e “generazionale”, della guerra del Vietnam.

Scritto dallo stesso Stone ispirandosi largamente alla propria esperienza diretta (molte delle sequenze e dei concetti espressi in Platoon sono pressoché identici al racconto di quel periodo presente nell’autobiografia del cineasta Chasing the Light), la pellicola racconta la storia di una giovane recluta – alter ego del regista stesso – che, partendo pieno di illusioni e speranze, si scontra rovinosamente con la crudissima realtà del Vietnam.

A differenza di Salvador, però, in cui il punto di vista era senza dubbio esterno e portava con sé una critica feroce, palese e tagliente al sistema americano e alla sua condotta estera, in questo film il regista abbandona la denuncia esplicita ed esplicitata, affidando il proprio punto di vista antimilitarista alla grandissima portata emotiva e umana del racconto e delle immagini. Scegliendo dunque un approccio diametralmente opposto e prediligendo un racconto in prima persona, che intende calare lo spettatore all’interno di quel preciso luogo e di quel preciso momento, Platoon si configura fin da subito come un film dal carattere marcatamente esperienziale e immersivo, che non intende mettere in campo riflessioni dal respiro universale come pellicole che trattano dello stesso periodo storico, vedasi Apocalypse Now o Il Cacciatore, rinunciando dunque a un racconto della guerra in senso lato, per costruire una testimonianza vivida, cruda e mai edulcorata di una specifica tragedia collettiva.

Proprio l’autenticità della narrazione – scambiata da alcuni per superficialità ed eccessiva semplicità – è a conti fatti la vera arma vincente del film che, evitando qualsiasi tipo di sovra lettura, riesce a raccontare in maniera spaventosamente lucida l’esperienza di centinaia di migliaia di giovani soldati, non cadendo – quasi – mai nella retorica cameratista e nell’eroismo patriottico. Tutti i componenti del plotone, in realtà, si odiano profondamente e sono specchio della società americana dell’epoca: il razzismo è dilagante e sistemico, il potere e l’autorità si esercitano solo con la prevaricazione, il consumo smodato di stupefacenti è per molti l’unica occasione di esorcizzare il trauma e la violenza che li circonda, mentre per altri il fanatismo e la brutalità diventano la sola maniera per riscattare un’esistenza anonima e vuota.

È importante notare come tra i personaggi di Platoon non figuri nemmeno un comandante, un leader, un politico, quasi a mettere in scena una guerra “proletaria”, combattuta in prima persona da quella che può essere definita manovalanza bellica, giovani vite mandate al macello, carne per cannoni. I ragazzi che scendono dall’aereo nell’incipit del film sono innocenti, puri in un certo senso e fin da subito sono messi di fronte alla morte: una delle prime inquadrature, infatti, riprende dei corpi senza vita che vengono “scambiati” con le nuove reclute per rifornire una macchina mortale, un sistema che si alimenta con il sangue, con gli arti mutilati dei soldati buttati in una giungla asfissiante a migliaia di chilometri da casa per combattere una guerra prettamente politica, che cambierà per sempre le loro vite, distruggendo la bellezza della gioventù e inaridendola con la violenza e la morte. Non è un caso, infatti, che alla fine del proprio arco “involutivo” il protagonista uccida il comandante del plotone, simbolo metaforico dell’esercito americano e – per estensione – del sistema statunitense, costruito fondamentalmente per essere politicamente ed economicamente dipendente dalla guerra, in una catartica vendetta – che ha il gusto della liberazione – nei confronti di chi è veramente e colpevolmente responsabile del massacro disumano perpetrato in Vietnam.

Proprio per questo carattere così diretto e senza filtri, Platoon può essere considerato il film definitivo sul Vietnam in senso stretto, la migliore testimonianza cinematografica di ciò che è stato, raccontato dagli occhi di chi era presente affinché resti indelebilmente nella Storia una prova tangibile e autentica della follia bellica del sistema America, un sistema che – secondo Stone – è profondamente marcio e autodistruttivo e la cui denuncia si staglia come premessa fondamentale e irrinunciabile per l’intera produzione artistica di questo grandissimo cineasta.

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September 15, 2022