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Category: Recensioni

Recensione Joker: Folie à Deux – La distruzione del simbolo

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Dopo cinque anni dal film Leone d’oro, Joker, Todd Phillips torna in concorso a Venezia per l’81ª Mostra internazionale d’arte cinematografica con il secondo capitolo Joker – Folie à Deux. Partiamo da una precisazione: le follie a due del titolo non sono, come molti potevano aspettarsi, quelle di Lady Gaga e di Joaquin Phoenix, ma si riferiscono al rapporto dualistico fra Arthur Fleck e Joker. Il film non parla infatti né di relazioni tossiche, né di seconde insurrezioni popolari guidate dalla coppia Joker-Harley Queen, perché non esiste (più) nessun Joker, e nemmeno alcuna Harley Quinn. Nel film vediamo il lato umano dei personaggi, pertanto quello di Lady Gaga porta il suo vero nome, Harleen Quinzel, e incontra Arthur Fleck due anni dopo l’omicidio di Murray Franklin in diretta televisiva mentre Arthur è internato nel carcere psichiatrico di Arkham, con una pena di morte che rischia di piombare su di lui. Il titolo quindi si riferisce, in realtà, a una delle prove principali che l’avvocato dell’imputato protagonista tenta di portare in tribunale, ossia la scissione di personalità tra Arthur e il ‘fu Joker’. Perché lo ripetiamo, Joker non c’è più. Non esiste. È morto. Dopo che di lui è stato fatto addirittura un film (nel film) che proietta quanto visto nel primo capitolo direttamente nell’universo di Fleck. Non si tratta del bellissimo cortometraggio animato con cui si apre questo secondo capitolo (e che faceva presagire un film di tutt’altra caratura), ma della narrativizzazione delle gesta del pazzoide rivoluzionario che hanno reso Joker un fenomeno di massa sia nel mondo del film che nel nostro. Con questo presupposto, Todd Phillips si è posto una domanda: è giusto che il mio primo film sia diventato un fenomeno di massa? Come può il pubblico aver preso la psicopatologia come modello rivoluzionario? In altre parole, il regista sembra dirci: al diavolo il cinema popolare, il pubblico non conta niente, anzi, semmai il pubblico sbaglia, o almeno ha sbagliato.

Arthur Fleck in una delle prime scene del film

Quello di Phillips potrebbe essere visto come un gesto romantico, Frankenstein che uccide la sua creatura sfuggita al controllo, Geppetto che riduce in pezzi di legno il suo burattino impazzito, ma il film ha il fiato troppo corto per poter reggere il peso di un tale discorso metacinematografico. Anche perché, a ben vedere, una volta partorito il primo Joker, un tale ragionamento può solo portare a diverse contraddizioni di fondo che rinnegano quanto fatto nel primo film. All’uscita al cinema, Joker era stato giustamente apprezzato per il suo innesto in un cinema pop, con una trama lineare, già vista a partire dalla New Hollywood in avanti, ma che messa al servizio dell’interpretazione di Phoenix riusciva a offrirci una reinterpretazione interessante dell’icona DC che aveva il suo maggior pregio nell’abbracciare la semplicità. Cinema popolare di buon livello che coglieva nel segno qualsiasi tipo di spettatore, dove tutto il sottotesto giaceva nell’identificazione del pubblico con un uomo comune vessato dal sistema e poi riemerso dal disagio per innescare una rivoluzione che coinvolgeva tutti gli abitanti di Gotham, segnando un’epoca fatta di ribellione al sistema.

Folie à Deux allora distrugge in toto il simbolo, fa cadere la maschera, annichilisce il discorso compiuto nel capitolo precedente e si rimangia ogni parola rivolgendosi direttamente a noi: Phillips vorrebbe attaccare l’idolatria tutta contemporanea per il mostro, il morbo per il serial killer dell’epoca che ha fatto del true crime il nuovo denaro liquido della cultura audiovisiva (Dahmer et similia). Ma non è stato lui stesso partecipe (e nemmeno in piccola parte, visto il miliardo di dollari d’incasso) della stessa cultura che ora attacca? Se così non fosse, allora non potrebbe stare in piedi il discorso messo in piedi nel primo capitolo, dove la ricerca dell’afflato pop comportava l’utilizzo di una scrittura monodirezionale e funzionale (per l’appunto) solo ed esclusivamente alla nostra identificazione con Arthur Fleck, dal primo al centoventunesimo minuto. In Folie à Deux l’uccisione del marchio-Joker non passa solo attraverso lo spoglio simbolico dell’icona ma anche attraverso quella del suo (nostro) immaginario di riferimento, come quella scalinata diventata celebre tanto quanto il balletto eseguito da Phoenix sui suoi gradini, ora messa in scena per un breve momento e unicamente per la sua definitiva desacralizzazione. È curioso quindi che un film rivolto contro il potere immaginifico dell’immedesimazione cinematografica cerchi di sfruttare a sua volta il genere che, in questo esatto senso, richiede più sforzo, quello del musical, non a caso il genere più bistrattato, tanto da costringere Phillips a negare la natura musicale del film come manovra promozionale.

Harleen Quinzel sull’ormai celebre scalinata del primo film

Il film innesta il musical con un senso cinematografico affascinante in partenza, facendo crescere la struttura coreografica dei duetti con Harleen Quinzel di pari passo con la riemersione del lato malato di Arthur, legando quindi l’intensità immaginaria delle danze a quella del suo stato d’alienazione. Di qui sorgono altri due problemi chiave: il primo è la sua idea scarna, per non dire scialba, di musical, dove i brevissimi sipari su cui scorrono le note di Bewitched, Bothered and Bewildered, Sweet Charity, To Love Somebody e tante altre canzoni della tradizione musicale non hanno nulla della potenza travolgente e coinvolgente che dovrebbe avere un musical. Phillips sembra così dirci che i tralicci delle fondamenta del film non sono costituiti dall’anima musicale ma dal carattere intimista del protagonista, tuttavia le due dimensioni invece che intrecciarsi fluidamente si alternano con stacchi netti di montaggio (a cui è prestata ben poca cura), depotenziando qualsiasi tentativo di trasporto emotivo e dando vita a dinamiche meccaniche e farraginose. Dall’altra parte la dimensione reale si sviluppa in un procedural dalla trama eufemisticamente striminzita, in cui l’indagine della scissione di Arthur nel suo lato umano e in quello psicopatico sono ribadite (nel senso letterale del termine) in una parte centrale ambientata in tribunale che fatica ad arrancare, solo per giungere a un epilogo che nega la morale finale del primo film e che rende Folie à Deux una piccola appendice del film di cinque anni fa. Questo è un macigno che grava sul risultato finale, perché non solo i due livelli non si mescolano armoniosamente, ma sono entrambi mal costruiti.

Uno dei sipari musicali

Il secondo problema legato al carattere musicale del film è il proverbiale elefante nella stanza citato solo di striscio, Harleen “Lee” Quinzel: di ricca famiglia, è una dei tanti seguaci psicotici di Joker che cinque anni fa incendiavano le strade di Gotham. Dopo essersi fatta volontariamente internare nel carcere psichiatrico conosce il suo idolo durante una lezione di musica e fra i due scoppia l’amore (o un presunto tale), interrotto poi dal processo ai danni di Arthur. L’Harley di Phillips è una mera funzione col compito di portare avanti la psicologia del protagonista, permettendogli di metabolizzare la presa di coscienza dello sdoppiamento di personalità. Non c’è alcuna passione fra i due, non nascono mai le dinamiche proprie del musical, se non di sfuggita, rarissime volte, e con poco entusiasmo. Anche questo è un aspetto ricercato dal regista, che però non ci offre mai un contraltare che possa rendere vagamente interessante ciò che accade all’uno o all’altro personaggio.

Phillips abbandona quindi tutto l’impianto neo-hollywoodiano del primo film e cerca di intraprendere una via più libera dai canoni, con un musical d’autore (wanna-be) dallo sfondo metacinematografico che guarda il suo pubblico negli occhi con sguardo d’accusa. L’azzardo, però, è quello di un artista che vorrebbe passare dal teen pop all’hardcore punk, per restare in tema musicale, e oltre al rischio che il pubblico di riferimento (e in questo caso chiamato in causa) rigetti di netto la provocazione, c’è quello che al musicista non vengano bene entrambi i generi. Phillips sembra a suo agio col cinema popolare, ma per le provocazioni d’autore ha ancora tanta strada da macinare, Joker: Folie à Deux è qui ad attestarlo.

Il film uscirà nei cinema italiani il 2 ottobre 2024.

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Alberto Faggiotto,
Caporedattore.

September 5, 2024
Recensione Babygirl di Halina Reijn

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Prosegue il concorso veneziano con Babygirl di Halina Rejn. La regista olandese, divenuta nota ai più grazie al precedente Bodies Bodies Bodies, porta al lido un film sul desiderio e sulla scoperta dei piaceri carnali in cui Nicole Kidman interpreta Romy, amministratrice delegata di un’importante impresa nel settore della robotica. Sposata e con due figlie adolescenti, Romy è una donna di successo a cui sembra non mancare nulla, tranne, come mostrato nella suggestiva sequenza di apertura, un reale appagamento sessuale. Il film si apre infatti nel mezzo di un rapporto con il marito, interpretato da Antonio Banderas, dove la donna simula un orgasmo per poi spostarsi segretamente nella stanza accanto per masturbarsi guardando del porno amatoriale.

In una routine mai realmente noiosa, ma vissuta con passività poiché totalmente automatizzata e digitalizzata, la quotidianità di Romy viene turbata dall’incontro con Samuel, un Harris Dickinson perfettamente in parte, un giovane stagista che, casualmente, riesce a evitare che un cane rabbioso aggredisca la donna. Reijn non perde tempo e definisce con passo spedito e preciso i temi cardine dell’intero film, repressione del desiderio sessuale, controllo e dinamiche di potere.

Come il precedente lungometraggio, Babygirl è prodotto da A24, casa di distribuzione che da indipendente è diventata estremamente popolare e rilevante nell’industria riuscendo a tenersi stretta una nicchia cinefila in virtù della propria capacità di mantenere una forte componente arthouse anche nei prodotti tendenti al mainstream. Questa fedeltà si è fatta sentire anche alla proiezione in Palabiennale, dove è bastata la sola apparizione del logo della casa di produzione per far si che qualche spettatore abbia espresso la propria fiducia con applausi e grida.

Il film della Reijn è complesso e ambizioso e, pur mantenendo fede ai temi principali, non assume mai una forma omogenea, continuando a sperimentare per conoscere i propri limiti con continui cambi di tono, muovendosi tra elementi romantici, drammatici e comico-grotteschi. Allo stesso modo il personaggio di Romy è alla ricerca della propria forma, e lo fa tramite l’esplorazione del proprio corpo, tentando prima di preservarlo tramite botulino e acido ialuronico, e successivamente abbandonandosi ai propri desideri.

Sono diversi i rimandi che il film potrebbe evocare nello spettatore, da Eyes Wide Shut di Stanley Kubrick, che affrontava la crisi di una coppia generata da una profonda frustrazione sessuale, passando per Belle de jour di Luis Buñuel, in cui il personaggio di Catherine Deneuve tramite esperienze sessuali non convenzionali cerca di destarsi dalla monotonia della vita borghese, fino ad arrivare a Teorema di Pasolini, per il personaggio di un ospite/intruso che scombina gli equilibri familiari di una borghesia in pieno stato di crisi ma ancora non riconosciuto. Babygirl non aspira a entrare in competizione con questi capolavori, ma si inserisce in un discorso in piena continuità con essi.

Pur non convincendo pienamente, il film è appagante e coinvolgente, cattura lo spettatore e lo porta a riflettere su dinamiche talmente poco raccontate da risultare genuinamente interessanti ma anche inevitabilmente scomode, generando nel pubblico reazioni contrastanti tra sincero coinvolgimento emotivo e risolini di scherno. Sembra però essere non tanto un problema del film quanto piuttosto un generale disorientamento del pubblico nell’approcciarsi a determinate dinamiche. Lontano dalle provocazioni scioccanti del Nymphomaniac di Lars von Trier, il film della Reijn è più vitale, sereno e stimolante, e forse è proprio questo che crea le maggiori difficoltà quando si tenta di decifrarlo, la vera novità che porta il film è l’approccio meno punitivo, con momenti ironici decisamente più efficaci nel momento in cui il fine ultimo è quello di normalizzare l’esistenza di questo tipo di relazioni.

Le difficoltà di Romy, e forse per una parte del pubblico, sono proprio causate dalla convinzione che ciò che essa desidera sia anormale o immorale, talmente fuori dalle convenzioni che non può essere vissuta se non come qualcosa di ridicolo. Non si tratta di farne una questione di spettatori più o meno formati e maturi, ma di riconoscere che il film offre qualcosa in più a chi decide di assecondarlo, cercando di non razionalizzare ad ogni costo e mettendo da parte la propria interpretazione personale nel campo delle perversioni.

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Riccardo Fincato,
Redattore.

September 2, 2024
Recensione The Order – Jude Law contro i suprematisti bianchi

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In concorso per il Leone d’oro alla 81ª Mostra internazionale d’arte cinematografica di Venezia arriva The Order, sesto film di Justin Kurzel che torna al cinema tre anni dopo Nitram. L’ultimo lavoro del regista australiano aveva tratteggiato la psicologia del mass murderer Martin Bryant denunciando la liberalizzazione delle armi dei Paesi d’oltreoceano, mentre ora nel suo primo approdo a Venezia si sposta dalle coste australiane all’hinterland dell’Idaho per espandere la portata del discorso, scandagliando un America in cui odio, ignoranza, razzismo, antisemitismo e culto delle armi sono diventate fondamenta culturali e identità collettive dei gruppi di estrema destra. La sceneggiatura di Zach Baylin adatta un po’ scolasticamente il libro di saggistica The Silent Brotherhood scritto da Kevin Flynn e Gary Gerhardt, per seguire la caccia al gatto e al topo fra l’agente dell’Fbi dell’Idaho Terry Husk (Jude Law) e il leader del gruppo radicale The Order, Bob Mathews (Nicholas Hoult), che nel 1983 tramò una guerra contro il governo federale statunitense assaltando mezzi blindati e creando sommosse nel nordovest degli Usa.

Per iniziare a parlare di The Order ancor prima dell’opera di Flynn e Gerhardt dobbiamo partire da un secondo libro contenuto al suo interno, The Turner Diaries (I diari di Turner), un romanzo scritto da W. L. Pierce sotto lo pseudonimo di Andrew Macdonald, pubblicato per la prima volta nel 1978 e chiamato anche il “libretto rosso” per via del colore della sua copertina. Perché dobbiamo parlarne? Perché caso vuole che in uno degli eventi più significativi del nostro presente, l’assalto a Capitol Hill del 6 gennaio 2021 da parte dei sostenitori dell’allora presidente Trump sono stati appesi dei cappi in riferimento a un’impiccagione contenuta proprio in quelle pagine, quella di una ragazza bianca rea di di avere avuto rapporti sessuali coi “negri”. Immagino abbiate già capito, in pratica si tratta di una valanga di scemenze e teorie complottiste messe in forma di romanzo dove un gruppo di cretini reazionari si ribellano al governo dei cattivoni ebraici e all’avanzata dei pericolosissimi afroamericani, giustificando ovviamente atti di terrorismo e omicidi di massa. E pensate un po’? Con grande sorpresa è diventato sin da subito uno dei testi di riferimento dei movimenti estremisti e dell’Alt-right.

Questa breve parentesi era necessaria per capire quanto The Order si innervi profondamente nella storia di un Paese che non ha davvero mai fatto i conti con le propagande d’odio guidate dalla violenza insita nelle ideologie delle supremazie bianche: è il libretto rosso a dare il via a un poliziesco della frustrazione dove il personaggio di Jude Law, munito di baffi ottantini, sguardo burbero e appassionato di caccia ai cervi, assieme al suo giovane aiutante Jamie Bowen (Tye Sheridan) deve riuscire a placare le insurrezioni dell’omonima setta del titolo che fonda il suo credo proprio sui Diari. Sono passati quarant’anni dagli eventi del film e ancora oggi, come ai tempi, è difficile, per non dire impossibile, poter parlare di America come popolo compatto, organico, coeso. Non esiste un popolo americano ma solo tantissime, miriadi di piccole sette che il capo politico di turno deve riuscire a capire come aggregare sotto un’egida unica e temporanea, magari trovando quel giusto compromesso fra nazionalismo e localismo. Ma cosa succede nelle lande sterminate e desolate dove regna l’ignoranza che gli stessi politici possono sfruttare a loro vantaggio?

Jude law è l’agente Terry Husk

La cosa più interessante di The Order, infatti, è proprio l’idea di un’America lacerata, divisa in sette (qualcuno arriverà a definire come tale anche lo stesso corpo dell’Fbi), e il viso bambinesco di Nicholas Hoult restituisce bene l’ignoranza infantile ma terrificante di una banda di razzisti che sbandierano incoscientemente svastiche nei loro covi. Dispiace infatti che nel film di Kurzel, dove tutto procede fin troppo lineare sebbene con toni efferati e solenni, ci si limiti alla tensione tra predatore e preda senza approfondire davvero cos’abbia amplificato – e cosa amplifichi tutt’ora – i sentimenti di alienazione e di rabbia tra coloro che si sentono minacciati dai cambiamenti sociali e demografici. Sapremo sempre poco sia della vita di Terry Husk sia di quella di Bob Mathews e il film non raggiunge mai il coraggio travestito da uniforme di un BlacKkKlansman del caso, per citare un film che procedeva meno col pilota automatico e riusciva SpikeLeeniamente a mixare il dark alla commedia.

Al film di Kurzel si può rinfacciare di sfiorare il didattico, o addirittura il didatticismo, per sfregiarlo di quegli ismi che si preoccupa di attaccare, eppure questa idea di cinema rigoroso è di una solidità notevole. La fotografia dai toni muschio e ocra di Adam Arkapaw metaforizza bene la purulenza morale sedimentata nell’entroterra dell’Idaho e i volti dei protagonisti sono quelli giusti: se pensiamo al didascalismo di un film che lo scorso anno ha fatto la sua comparsa sempre in concorso, quello di Green Border, capiamo come Kurzel, a differenza di Holland, almeno ha il coraggio di non nascondersi dietro all’estetizzazione del bianco e nero ma sfrutta le regole dei film classici per dare vita al più classico dei film. Probabilmente si poteva evitare la collocazione in concorso, fattore che ne ha alzato le aspettative, però la robustezza stilistica e l’impatto tematico di The Order gli consentono di incidere, perlomeno in modo più che decoroso, sulle inquietudini del nostro tempo. Il che non è poco.

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Alberto Faggiotto,
Caporedattore.

September 2, 2024
Recensione MaXXXine – L’ascesa di una star

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MaXXXine (2024), l’atteso terzo capitolo della saga horror di Ti West, iniziata con X – A Sexy Horror Story (2022) e proseguita con Pearl (2022), è finalmente approdato nelle sale italiane il 28 agosto.

La trilogia di X ha portato una grande ventata d’aria fresca al cinema horror e slasher, in anni in cui il genere ha visto l’ascesa di nuovi validissimi nomi, tra i quali la trinità Eggers-Peele-Aster, con una grande varietà e diversificazione nell’interpretare questo tipo di film. Un comune denominatore nell’opera di questi tre registi, portato alla sua massima espressione da Ti West, è quello di giocare con il cinema horror del passato, prendendolo come ispirazione per creare delle storie capaci di rielaborare dei temi o delle atmosfere, o diventando un vero punto di partenza per fare dell’ottimo citazionismo cinematografico, piena espressione d’amore per le opere di questo filone e grande motivo di piacere per i fan più sfegatati.

X – A Sexy Horror Story era, senza mezzi termini, un Non aprite quella porta (The Texas Chainsaw Massacre – Tobe Hooper, 1974) che gravitava attorno al mondo delle produzioni pornografiche indipendenti; Pearl – l’unico dei tre capitoli che non ha calcato le sale in Italia, arrivando direttamente in streaming e in home video – era un film ben più complesso, che giocava con varie pellicole della storia del cinema horror e non, da Il mago di Oz (The Wizard of Oz – Victor Fleming, 1939) a Carrie – Lo sguardo di Satana (Brian de Palma – 1976), arrivando a Re per una notte (The King of Comedy – Martin Scorsese, 1983), nonché, ad avviso di chi scrive, il film più riuscito in una trilogia in cui si trovano solo film che vanno dalla buona all’ottima fattura.

“Non accetterò mai una vita che non merito”

Uno dei tanti leitmotiv di questa trilogia è legato alla scalata dello show business, alla ricerca del successo ad ogni costo, alla convinzione di essere una star, come urlava a squarciagola Pearl, e all’ossessione di diventarla. Se in Pearl questa ricerca porterà la protagonista a compiere dei gesti atroci, che nella timeline di questo universo cinematografico continueranno fino alla sua vecchiaia, la Maxine di X continuerà la sua scalata nel terzo film della trilogia, MaXXXine, in cui dovrà fare i conti con un serial killer misterioso e nel quale riuscirà a compiere il grande salto dal mondo della pornografia a Hollywood.

Con MaXXXine Ti West – che del film è regista, sceneggiatore, produttore e montatore – approda negli anni Ottanta, scelta resa evidente dalle musiche, dai costumi, dalle acconciature, dalle atmosfere e dalle camminate tipiche dei film dell’epoca, e si diverte a giocare con i thriller con serial killer anni Settanta e Ottanta, con evidenti richiami al cinema di Dario Argento e Brian de Palma, e con gli horror sanguinolenti con protagoniste delle sette diaboliche. L’ambientazione nel mondo della pornografia richiama evidentemente le atmosfere di Omicidio a luci rosse (Body Double – Brian de Palma, 1984), mentre il design del killer, con cappotto e guanti in pelle e un pugnale affilato riprende film come Profondo rosso (Dario Argento, 1975) o L’uccello dalle piume di cristallo (Dario Argento, 1970), arrivando ovviamente fino a Vestito per uccidere (Dressed to Kill – Brian de Palma, 1980) L’amore di Ti West per Brian de Palma è evidente anche nel momento in cui si parla di “urla passate nella storia del cinema”, con un evidente riferimento a quello che è il film più personale del regista di Newark, Blow Out (1981).

Di De Palma torna anche l’interesse per i vari media audiovisivi, con il cinema che cattura il cinema stesso, home movies, televisione e telegiornali, videocassette: insomma, schermi e dispositivi di ogni epoca e genere. Anche la regia, soprattutto nella prima metà del film, ricorda molto il canone depalmiano e hitchcockiano (da cui arrivano varie citazioni a Psycho [1960], tra cui la scena della doccia e alcune sequenze ambientato proprio sul set del Bates Motel): con lunghi movimenti di macchina carichi di stile, in cui segue dei personaggi per poi fermarsi su dettagli, realizzando una regia capace di raccontare, che arricchisce il film di significato e che non si ferma a un mero esercizio di bravura. C’è comunque da dire che mettendo a confronto la regia di questo film e quella dei capolavori sopracitati, il paragone risulta del tutto ingeneroso nei confronti del lavoro di Ti West e, in generale, anche il film, per quanto godibile, non è all’altezza delle altre due pellicole della trilogia, con un finale che non riesce a mantenere il buon livello della prima metà del racconto.

Gli anni Ottanta rivivono anche nella fotografia, con luci al neon sfavillanti che si fanno strada nell’oscura Los Angeles notturna colpita dai crimini del Night Stalker, che trasuda atmosfere tipicamente noir. Anche il montaggio, tra split screen e transizioni a tendina, ricalca lo stile delle pellicole dell’epoca, ma rimanendo in tema, il montaggio non riesce sempre a creare un ritmo all’altezza del racconto presentato. Ti West riesce a creare parecchie immagini memorabili e per nulla scontate, momenti di violenza inaudita, sia sotto il punto di vista fisico che psicologico, condendo il tutto con del women empowerment espresso dalla forza della protagonista, anche qua interpretata da Mia Goth, che riesce a farsi valere in un mondo tipicamente maschile e a ritorcere tutto il male che gli uomini provano a perpetrarle contro di loro.

Centrale è il personaggio della regista Elizabeth Bender, interpretato da Elizabeth Debicki, che vede il talento di Maxine nonostante Hollywood accetti malvolentieri le interpreti che provengono dall’industria del porno. Elizabeth è un po’ la versione femminile di Ti West, si evince il suo grande amore per il cinema horror e la voglia di validare un genere da molti considerato di serie b. Viene messa in scena anche una frangia della società statunitense, perbenista, benpensante e puritana, che con le sue proteste prova a censurare il cinema horror, espressione scabrosa del demonio, genere pericoloso per un’America fondata sui valori cristiani della famiglia, ma che con grande ipocrisia non riconosce che ciò che combatte appartiene alla vita di tutti.

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Alessandro Corrao,
Redattore.

September 1, 2024
Recensione The Crow: Il Corvo (2024) – Un corvo che non spicca il volo

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Tra il 1988 ed il 1989 arriva nelle fumetterie di tutto il mondo Il Corvo, uno dei prodotti più iconici del panorama fumettistico di tutti i tempi. La storia scritta da James O’Barr, che mescolava la tragica morte della propria fidanzata in un incidente automobilistico con il caso di omicidio di due amanti per il furto di un anello da 20 dollari, consacra infatti a culto la figura di Eric Draven: personaggio dai lunghi capelli neri ed il volto truccato ispirandosi alla maschera del teatro francese che rappresenta l’ironia, figura rediviva con il solo obiettivo di vendicare la morte della propria amata attraverso tavole cupe ed inquietanti.

Non passa ovviamente molto tempo prima che si decida di portare il personaggio anche al cinema e poche parole servono per parlare della pellicola del 1994 diretta da Alex Proyas e che vede Brandon Lee nel suo triste ma glorioso ultimo ruolo prima della morte avvenuta proprio sul set durante le riprese. Un film divenuto cult ancora prima dell’uscita, che fin da subito divenne icona di un’epoca e di uno stile di vita grazie alle sue atmosfere gotiche, cupe e malinconiche accompagnate da una colonna sonora impattante tra sonorità punk, metal e gothic.

Dove eravamo rimasti?

Inevitabile a sua volta lo sfruttamento di un nome fin da subito così blasonato ed ecco quindi arrivare tre sequel: nel 1996 esce Il Corvo 2 (The Crow: City of Angels) con cui Tim Pope mette in scena quello che a conti fatti può sembrare un lunghissimo videoclip musicale di 84 minuti – non a caso la carriera dello stesso Pope si forma e raggiunge il suo apice proprio in quel campo – in cui tutto però funziona comunque a meraviglia, con un Vincent Pérez convincente come nuovo Corvo, un’ottima atmosfera ed una colonna sonora perfetta, incartandosi però nell’essere un more of the same che poco aggiungeva a quanto già fatto dal precedente; alle porte del 2000 arriva Il Corvo 3 – Salvation, progetto destinato in partenza al fallimento salvato da un Bharat Nalluri che porta, direttamente in home video, un prodotto tutto sommato godibile, che soffre inevitabilmente dei limiti di un budget ridotto e di una storia infarcita di stereotipi ma che riesce, a conti fatti, ad essere comunque un film sul Corvo; elemento da non dare per scontato soprattutto in vista del quarto ed ultimo capitolo della saga Il Corvo – Preghiera Maledetta, uscito nel 2005 per la regia di Lance Mungia che ripesca alcuni degli elementi meno convincenti delle pellicole precedenti e li mette in scena in un susseguirsi di scene completamente sbagliate, dalla regia alla scrittura fino alla recitazione: decisamente il punto più basso raggiunto dalla saga del Corvo. Almeno fino a quel momento.

P.S. Per completezza, al discorso andrebbe aggiunta anche la serie tv trasmessa tra il 1998 ed il 1999 The Crow: Stairway to Heaven, in cui si raccontano con struttura seriale le vicende di un Eric Draven motivato dal desiderio di redenzione, piuttosto che di vendetta, ma non essendo stato possibile per chi scrive recuperarla – essendo particolarmente difficile da reperire per vie legali – si preferisce non approfondire l’argomento.

Eric Draven, tra mullet e tatuaggi

Dopo dei titoli di testa estremamente accattivanti – e che ricordano non poco quanto fatto da Fincher nel suo Millenium – la pellicola ci presenta per prima Shelly (FKA twigs), giovane e bella ragazza che, per sfuggire ad alcuni pericolosi e loschi individui, finisce in un centro di riabilitazione nel quale incontra Eric Draven (Bill Skarsgård), ragazzo dall’infanzia travagliata e tormentato da visioni ed incubi ricorrenti. Tra i due scatta presto l’amore, tanto da convincere i due a fuggire insieme (in maniera sorprendentemente facile) per poter consumare il loro amore in libertà. Non passa però molto tempo che, inevitabilmente, i due vengono rintracciati dai criminali alla ricerca di Shelly che finiscono per uccidere entrambi. Arrivato in una sorta di limbo Eric, guidato da una strana figura ed un corvo, accetterà di tornare nel mondo dei vivi con straordinari poteri da redivivo giurando vendetta agli assassini che l’hanno privato dell’amore.

Partiamo subito con il dire che nel sommario appena presentato c’è in realtà un errore: perché se è di fatto vero che l’amore tra i due scatti in maniera fulminea e, a conti fatti, il tempo passato assieme dai due sembra essere poco, la pellicola decide di riservare a tutto questo metà del suo minutaggio, portando lo spettatore ad attendere quasi un’ora prima che si incominci ad intravedere un po’ d’azione. Questo è poi ulteriormente acuito dal carattere di Eric, qui molto più chiuso ed introverso dell’originale, portandolo quindi a tornare in vita non come macchina di morte ma più come un ragazzo impacciato dotato di un grande forza che non sa però sfruttare. Se sulla carta questo avrebbe potuto aiutare ad empatizzare maggiormente con un personaggio mosso dalla vendetta ma di fatto buono, finisce per allungare ulteriormente i tempi proponendo delle sequenze d’azione che sembrano “trattenersi” e che quindi non riescono ad intrattenere fino in fondo. Aggiungiamoci inoltre che, dove l’Eric Draven di Brandon Lee rappresentava appieno una generazione sia a livello estetico che attraverso le tematiche trattate, questo nuovo Eric sembra fare il verso ad alcune nuove “star” del panorama musicale, non riuscendo però a renderlo iconico e ad avere lo stesso appeal.

Tanto sangue, poco cervello

A complicare ulteriormente le cose si inseriscono poi altri due elementi: il primo identificabile nel villain Vincent Roeg (Danny Houston), un signore del crimine dotato di poteri demoniaci capaci di convincere le persone ad uccidere per poi spedire la loro anima all’inferno, guadagnando così l’eternità; il secondo si manifesta invece verso i due terzi dello screen time quando, a causa della decisione di porre come debolezza del protagonista non più il Corvo ma la necessità di un amore sempre saldo, Eric incontra la morte una seconda volta, ritrovandosi così obbligato a fare uno scambio di anime, legandosi per sempre al mondo dei morti ma con la possibilità di un ultima chance di uccidere Roeg. E’ infatti a questo punto che Eric diventa definitivamente il Corvo, indossa il suo lungo cappotto, si trucca con l’inchiostro il viso ed impugna una simil katana per lanciarsi in una lunga – e bisogna dire – ottimamente coreografata sequenza di combattimento in cui il film esaspera ulteriormente i toni già molto violenti della pellicola cadendo a tratti nel gore, tra arti mozzati, bocche squarciate e sangue ad ettolitri che, se possono fare la felicità degli amanti della violenza estrema, finiscono per bruciare alla pellicola una buona parte di pubblico.

Sembra, infatti, che con questo remake – o reboot, che dir si voglia – si sia cercato di voler fare le cose ancora più in grande, approfondendo i background del protagonista e della sua amata, inserendo un villain con poteri sovrannaturali, cercando di donare profondità alle scelte compiute dai vari personaggi e mettendo in scena una violenza a tratti estrema, finendo però per non proporre nulla di davvero convincente. I tempi riservati alla backstory di Eric e Shelly risultano tanto dilatati quanto mal gestiti, impedendo allo spettatore di ritrovare una qualsivoglia verosimiglianza con una normale storia d’amore; Eric impiega davvero troppo tempo a divenire il Corvo e, quando lo fa, non mostra un briciolo del carisma delle precedenti iterazioni – anche se qui ci teniamo a spezzare una lancia in favore di Skarsgård, che sembra davvero mettercela tutta per dare vita e personalità ad un personaggio che però proprio dalla sceneggiatura sembra uscirne piatto come il mare dopo la tempesta; infine il villain non riesce mai davvero a dimostrarsi come una minaccia, in primis a causa dell’impossibilità di legarsi ai personaggi che cadono per mano sua, ma soprattutto a causa della decisione di non inserire un vero e proprio scontro finale, quanto piuttosto un banale scambio di battute poco sagaci – senza contare i suoi scagnozzi, uno più generico dell’altro, portando quindi a rimpiangere non solo il grande Top Dollar dell’originale ma anche i vari T-Bird, Fanboy, Tin Tin e compagnia. A questo si aggiungono una colonna sonora che abbandona i toni dell’originale in favore di tracce estremamente generiche ed un design della città che cerca di essere cupo e gotico ma che manca, di fatto, di spirito ed unicità.

Conclusioni

A quasi vent’anni dal pessimo quarto capitolo, Il Corvo torna al cinema più stanco che mai. Il remake/reboot firmato Rupert Sanders sembra infatti non riuscire a comprendere il valore intrinseco della storia da cui prende ispirazione, trasformandola in una pellicola che si dimena per metà del suo minutaggio nelle spiagge dei film romantici più scadenti, per poi ricordarsi di voler essere un film d’azione ma ingranando la marcia soltanto negli ultimi venti minuti, facendo grattare il cambio e rovinando il tutto con una dose eccessiva di sangue che imbratta inutilmente l’unica sequenza d’azione che sarebbe potuta essere degna di nota. Aggiungiamo a tutto questo un Eric Draven con cui risulta impossibile empatizzare che si trasforma poi in un Corvo senza carisma per affrontare un villain piatto e senza carisma, una colonna sonora dimenticabile e per nulla iconica e delle scenografie senza vita: si ottiene così, a conti fatti, forse il peggior adattamento cinematografico del Corvo, poiché se Preghiera Maledetta manifestava un problema dietro l’altro almeno manteneva un briciolo di quanto aveva reso Il Corvo l’icona che conosciamo. In questa nuova pellicola non c’è nemmeno quello.

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Mattia Bianconi,
Redattore.

August 31, 2024
Recensione Maria – Larraín completa la sua trilogia al femminile

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Se Blonde di Andrew Dominik ha messo a nudo la sessualizzazione del femminile all’interno delle dinamiche di potere occidentali di metà ‘900, Pablo Larraín con Spencer ci ha vomitato addosso l’orrore della vita di Lady Diana dietro alla patina dei media, mentre prim’ancora la sua Jackie Kennedy di Jackie caricava su di sé l’identità e il ruolo delle donne nella storia, sempre in tensione fra privato e pubblico, umano e simbolo. Che piacciano o meno, queste nuove narrazioni al femminile pargono andare contro all’accezione di cinema come arte effimera, come immagini intrinsecamente fugaci, esistenti solo nell’istante in cui sono proiettate e contenenti solo i fantasmi di persone e eventi che non esistono più, o addirittura che non sono mai esistiti. Loro sono esistite, in carne e ossa, anche la Priscilla dell’omonimo film di Sofia Coppola, ma le loro reinterpretazioni su grande schermo, immagini evanescenti perché consumate nell’istante in cui compaiono, creano in realtà una nuova pagina della storia, non soltanto del cinema, ma di quella con la S maiuscola, perché più che di una rilettura parliamo di una vera e propria mitopoiesi cinematografica.

Il trittico di Larraín, ora completato dalla Callas magnificamente interpretata da Angelina Jolie in Maria, in concorso per il Leone d’oro alla 81ª Mostra internazionale d’arte cinematografica di Venezia, più che rivisitare semplicemente le vite delle icone crea nuovi miti che trascendono l’imminenza dell’istante. Attenzione, non s’intenda mito nell’accezione eroica del termine, perché il mito non è più l’ideale a cui tendere, nemmeno Maria ha alcunché di mitico, ma lo si legga come costruzione sociale, narrazione culturale, e nemmeno quelle passate, ma quelle future, grazie alle quali avere maggior coscienza sociale di ciò che, piuttosto che brillare, marcisce dietro ai palcoscenici e alle vetrine.

Angelina Jolie nei panni di Maria Callas

È questo che ci interessa di più anche in Maria, che non a caso, infatti, inizia con la morte del mito, nella sua stanza di Parigi dove Callas morì il 16 settembre 1977. Il film torna indietro di una settimana per avviciarsi alla tragedia alternando il presente con flashback in bianco e nero, all’interno di una suddivisione in atti che richiama la struttura di un’opera lirica: La diva, Verità importante, Chiamata alla ribalta, Un finale: ascesa. Non sono soltanto gli atti a trasmettere il lirismo dei 124 minuti che termineranno con l’ascesa di Maria – e non di Callas – ma anche il corredo di sinfonie e di arie che la sceneggiatura di Steven Knight (già penna di Spencer) rende veicolo emotivo di rara finezza, entrando anche in perfetta simbiosi con la fotografia ambrata e crepuscolare di Edward Lachman (candidato all’Oscar per El Conde); le musiche che per Maria nascono dal disagio e dalla povertà e che lei, dopo essere entrata nell’immaginario popolare per la riscoperta del belcanto tanto da essere soprannominata ‘Primadonna Assoluta’, definisce una tortura. Come era una tortura anche la bellezza platonica della Monroe di Blonde, che vediamo in scena anche in Maria, proprio quando viene tracciato un freddo parallelismo fra le due (lei ha un bel corpo, te una bella voce).

Qui capiamo infatti il punto focale tanto di questo film quanto, più in generale, di questa interessantissima ondata mitopoietica al femminile: perché è accaduto quel che è accaduto? Perché anche a Maria, come a Monroe o a Spencer, è stata riservata una fine tanto tragica? Per quale motivo si sono trovate nelle situazioni che tutti conosciamo? Non potrebbe essere semplicemente colpa loro? Non proprio: nel rispondere, Maria è estremamente sincera quando dice che è stata con Onassis per spirito infantile, un’infantilità che è sinonimo di una parola ben precisa: fallocrazia. La cultura del maschio, quella che proibiva di crescere alle stesse donne che ora vediamo al cinema. Una crescita non divistica, bensì umana. È per questo che il film compie due scelte molto ben ponderate: prima di tutto quella di creare un netto distacco umano fra la (fu) diva e l’orco brutto e morto che porta il nome di Aristotele Onassis (sono brutto ma sono ricco!), grazie a una bidimensionalità deprimente e potenzialmente irritante ma che d’altra parte accentua la complessità di Maria. Perché il secondo punto è proprio lei, Maria, il centro gravitazionale della bellissima operazione di Larraín, colei che non si fa problemi ad affermare che forse da morti gli uomini diventano più gestibili, e su cui viene compiuta una riflessione sia umana che mediale.

Maria sul palcoscenico: realtà o fantasia?

Il lato umano colto negli ultimi giorni della sua vita è in disfacimento psicologico che si fa anche somatico, carattere accentuato dai i close up di Larraín sulle mani secche e venose di Jolie (la parte del corpo più importante per la gestualità di un soprano) e da alcuni primi piani sul volto dell’attrice che rendono Maria uno dei personaggi più riusciti della sua intera carriera, in preda a una nevrosi costante, in bilico fra lucidità e psicosi, realtà e immaginazione. Maria una volta era Medea nel film di Pasolini, ora torna dietro alla cinepresa ne “La Callas: gli ultimi giorni” il film-nel-film (reale? immaginario?) che un giovane giornalista cerca di girare sull’icona, solo per vedersi soffiare il comando da colei che può finalmente prendere il controllo della macchina mediale dopo essere stata massacrata dallo storytelling con cui, prima i rotocalchi e poi le televisioni, hanno tormentato e plasmato la sua vita.

Tuttavia, Maria, come Spencer e Jackie, non è un film su come la storia è ricordata, o almeno non solo, perché piuttosto ricordandoci chi ha il potere di plasmarla, quella storia, non si limita a riempire spazi nel tempo ma ne crea altri per il futuro, ed è questa, forse, l’eredità più preziosa che lascerà il trittico del regista cileno.

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Alberto Faggiotto,
Caporedattore.

August 29, 2024
Recensione Nonostante di Valerio Mastandrea

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Nonostante, il nuovo film diretto da Valerio Mastandrea, ha inaugurato la sezione Orizzonti della 81° edizione della Mostra Internazionale d’Arte Cinematografica di Venezia. Scritto a quattro mani con Enrico Audenino, il film racconta di un uomo (interpretato dallo stesso Mastandrea) ricoverato in ospedale, che trascorre le giornate a girovagare serenamente per i reparti, chiacchierando con gli altri pazienti quel tanto che basta a mantenere vivi i rapporti sociali. L’equilibrio di questa monotonia viene però turbato dall’arrivo di una donna nello stesso reparto.

La presenza del film in Orizzonti ha contribuito a creare delle aspettative nei suoi confronti, in quanto questa sezione si dedica alle nuove tendenze artistiche ed espressive del cinema mondiale, e nel corso degli anni diversi film si sono fatti notare proprio per il loro carattere esotico e un piglio del tutto estraneo alle più comuni abitudini cinematografiche. Sfortunatamente dal film di Mastandrea faticano ad emergere elementi di particolare interesse, affidandosi esclusivamente al plot come unico motore dell’intera narrazione.

L’idea di rendere uomini e donne in stato di coma spettatori passivi del mondo, inevitabilmente, ricorda gli angeli de Il cielo sopra Berlino – riferimento mai esplicitato, ma difficile da ignorare. In ogni caso, questo concetto avrebbe potuto costituire un punto di partenza per esplorare le psicologie dei personaggi e le diverse implicazioni della loro condizione, oltre ad offrire l’opportunità di affrontare una tematica particolarmente delicata che permetterebbe al film di occupare orgogliosamente un posto in Orizzonti. Purtroppo questo approfondimento non è presente: sono solo accenni di qualcosa che avrebbe avuto più senso raccontare al posto di una storia d’amore non particolarmente appassionante e di cui conosciamo l’esito in anticipo.

A disinnescare ulteriormente il coinvolgimento emotivo è la continua e ossessiva ricerca proprio dell’emotività che il film vorrebbe suscitare nello spettatore. Viene difficile pensare di immedesimarsi in dei personaggi bidimensionali, sostanzialmente inattaccabili, il cui unico difetto è quello di essere un po’ nervosi di tanto in tanto. Gli infiniti tentativi di realizzare una sequenza che possa essere in grado di colpire lo spettatore dritto al cuore si risolvono in un’inevitabile perdita di qualsiasi tipo di verosimiglianza delle personalità e delle dinamiche che si instaurano tra i personaggi, a partire da dei dialoghi talmente melensi e carichi di solennità da risultare irreali, quando non addirittura ridicoli.

Il racconto si trascina, perciò, forzatamente, senza tentare mai di uscire da un percorso già tracciato da altri film. Pur non essendo di per sé un difetto, è sconfortante vedere come Nonostante scelga in ogni momento di prendere la soluzione più anonima e inflazionata pur di non assumersi alcun tipo di rischio, quasi come se Mastandrea fosse disinteressato, o addirittura inconsapevole, del potenziale contenutistico del proprio soggetto. Le musiche suggestive di Tóti Guðnason provano, di tanto in tanto, ad essere un elemento di originalità, ma il loro utilizzo è, ancora una volta, finalizzato alla pura e semplice ricerca dell’impatto emotivo.

Sono quindi l’indifferenza e la passività generale i peggiori difetti di un film che risulterebbe semplicemente modesto, se non fosse così evidente la scelta di evitare di proposito determinate questioni. Infatti, sembra assolutamente inverosimile che nel 2024, in un film in cui tutti i personaggi sono in coma e pienamente consapevoli della loro condizione, nessuno accenni anche solo di sfuggita alla questione dell’eutanasia. Non si chiede certo al regista di farsi portavoce di questa battaglia, ma la totale assenza di questa tematica non fa che amplificare la mancanza di qualsiasi tipo di ideale che conferirebbe al film quella umanità che tanto artificiosamente ricerca.

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Riccardo Fincato,
Redattore.

August 29, 2024
Recensione Beetlejuice Beetlejuice – Tim Burton abbraccia la Gen-Z

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Ma che bella scelta quella di aprire l’81a edizione della Mostra internazionale d’arte cinematografica di Venezia con Beetlejuice Beetlejuice. È una scelta encomiabile perché a modo suo il film è inaspettatamente impavido e dimostra come Tim Burton, dopo una fase di carriera d’alti e bassi, ha capito come entrare in contatto con i nuovi spettatori senza snaturare di una virgola il suo cinema, potendosi dichiarare (probabilmente) riabilitato agli occhi del grande pubblico. È una scelta azzeccata anche perché Beetlejuice Beetlejuice sigla un’apertura che diverte ma ripugna, che sfrutta la nostalgia per guardare avanti, che trasuda amore per il cinema ma mai snobisticamente, e che coerentemente con il titolo è due volte il suo predecessore, nell’ironia, nel grottesco, e più in generale nella visionarietà di Burton.

Beetlejuice e Lydia in una scena del film

Così come questo sequel arriva nei cinema trentasei anni dopo il cult del 1988, al comparire del titolo del film appare in allegato anche una targa con su scritto “2024 d.C” che si preoccupa di sottolineare l’anno d’ambientazione del film: siamo ancora a Winter River, dove beffardamente e specularmente all’incipit del primo film vi sono due morti, ma non più di una coppia di sposi bensì di due mariti, la morte di Charles Deetz marito di Delia (Catherine O’Hara), e quella del marito di Lydia Deetz (Winona Ryder). Lydia deve affrontare anche la crescita della figlia adolescente e un po’ ribelle, Astrid (Jenna Ortega), oltre al subdolo pretendente alla sua mano Rory (Justin Theroux). Non c’è mai fine al peggio, perché un avvenimento che rischia di porre fine alla vita di Astrid costringe Lydia a ripetere tre volte il nome di Beetlejuice (Michael Keaton), liberando dall’Aldilà lo spirito dispettoso che, inseguito a sua volta dall’ex moglie defunta e succhia-anime Delores (Monica Bellucci), accetterà il compito ma solo su promessa di Lydia di ricongiungersi in matrimonio con lui.

Jenna Ortega torna a collaborare con Burton dopo la serie targata Netflix “Mercoledì”

Nel parlare di Beetlejuice Beetlejuice conviene partire dal fattore temporale, quello marcato dalla targa sopracitata, e occorre partire da questo per due motivi, che come molte altre volte sono semplicemente quello filmico – della trama – e extra-filmico – del contesto cinematografico e culturale in cui il sequel si cala. È pressoché impossibile affrontarli in sedi separate perché sono strettamente interconnessi: il plot di base consiste in tre donne che corrispondono a tre diverse generazioni (Delia che è madre di Lydia che è madre di Astrid) e che però devono affrontare lo stesso trauma, il lutto. Sono morti due mariti che erano anche due padri, e le tre donne rappresentano tre diversi modi di affrontare il trauma. Delia si affida alla superstizione eseguendo patetici riti religiosi sulla tomba del defunto, Lydia spera invece di lucrare sulla superstizione del pubblico televisivo diventando la conduttrice di Ghost House, uno dei tanti programmi di caccia ai fantasmi popolari in tv, e Astrid? La ragazza in pieno stile Gen-Z è molto più cinica sia dei Boomer (Delia) che della Gen-X (Lydia), e alle pagliacciate televisive della madre preferisce l’attivismo, abbracciando la causa ambientalista sulla spinta della scomparsa del padre, scomparso improvvisamente nel bel mezzo della foresta amazzonica. Ciò che resta dei Deetz è quindi una famiglia matriarcale? Non proprio, perché il Maschio è duro a morire: ci sono ben due nuovi aspiranti mariti di Lydia che cercheranno di darle tormento sia nell’Aldiquà che nell’Aldilà; ma il morbo di quello che oggi prende il nome di amore tossico non lascia pace nemmeno a chi ha già vissuto il trapasso, perché lo stesso Beetlejuice deve coprirsi le spalle dall’ex fidanzata Delores che incapace di arrendersi alla fine del loro amore cercherà in ogni modo di ricongiungersi col marito succhiando le anime di chiunque le si pari davanti. C’è la possibilità che uno si perda in mezzo a questi intrecci di lutti, richieste di matrimonio e amori perversi, ma mica male per un film di spiritelli porcelli, non è vero? Infatti, prima di ogni altra cosa, è in questo che il film di Burton vince, nel non ripetere pedissequamente le orme del primo film per adattare invece l’identità di Beetlejuice all’anno domini che evidenzia sin da subito.

Una delle coppie di personaggi più riuscite viste ultimamente: l’impiegato Bob e il poliziotto Wolf Jackson

Giustamente torna anche qualche vecchio stilema, come la canzone Banana Boat (alle musiche c’è sempre il compositore Danny Elfman), ma dentro un gioco con la nostalgia che guarda sia dentro che fuori da Beetlejuice: è rievocata più volte la stessa storia del cinema, con cenni citazionisti mai fini a sé stessi ma che permettono alla narrazione di progredire (si segnala un bellissimo omaggio a Mario Bava), oppure grazie al memorabile poliziotto interpretato da Willem Dafoe che, deceduto dopo una carriera da attore, mantiene la verve artistica anche all’interno dell’apparato statale dell’Oltretomba (Keep it real!, ripeterà continuamente).

E poi c’è tutto Burton, la materialità della messinscena, l’animazione in stop motion utilizzata non solo per le creature bizzarre (tornano anche i memorabili Vermi della sabbia di Herbertiana memoria) ma anche per rappresentare le morti di alcuni personaggi, e ovviamente la visionarietà gotica che approfondisce molto anche il mondo dei morti, con la sua burocrazia e i suoi abitanti comicamente ributtanti. Beetlejuice Beetlejuice è anche Burton Burton, perché i tratti del suo cinema strabordano, invadono ogni frame, e infatti il film non è perfetto, alcuni personaggi (come quello di Delores) hanno una caratterizzazione piuttosto superficiale e soccombono sotto un intreccio che mette molta carne sul fuoco: Beetlejuice Beetlejuice in fin dei conti è slabbrato, forse meno calibrato del suo predecessore, ma questo sentore di tracotanza non è mai dannoso, tutto il contrario, è guidato dall’entusiasmo di un regista che ha ritrovato il suo posto nel mondo (produttivo, culturale, ideologico) e che vuole urlarci col megafono “eccomi qua! sono tornato!”. E noi possiamo soltanto dargli il nostro bentornato.

Il film uscirà al cinema il 5 settembre distribuito da Warner Bros. Italia.

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Alberto Faggiotto,
Redattore.

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Recensione L’innocenza – Chi è il mostro?

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Dopo oltre un anno dalla sua presentazione alla 76° edizione del festival di Cannes, arriva nelle sale italiane L’innocenza (titolo internazionale Monster), l’ultimo film di Hirokazu Kore’eda, che torna in Giappone dopo le esperienze in Francia e Corea del Sud. Il film riprende alcuni dei temi caratteristici della poetica dell’autore, arricchiti però dalla sceneggiatura di Yuji Sakamoto, che introduce variazioni interessanti e ben integrate con lo stile di Kore’eda.

Strutturato in tre macro segmenti, ciascuno dei quali offre un diverso punto di vista sulla stessa vicenda, L’innocenza sembra quasi essere un moderno Rashomon. Al centro della storia c’è Minato Mugino, un bambino di quinta elementare che comincia a mostrare strani comportamenti, destando la preoccupazione della madre Saori, interpretata da Sakura Ando, già nota per il film Un affare di famiglia, vincitore della Palma d’Oro nel 2018. I tentativi di Saori di comunicare con il figlio si rivelano infruttuosi, e solo quando Minato menziona il maestro Hori come possibile causa del disagio, la madre si precipita a scuola per risolvere un problema di cui, però, sa ben poco. L’insegnante, tuttavia, afferma che i problemi sono dovuti ad alcuni episodi di bullismo da parte di Minato ai danni di Yori, un bambino della stessa classe, alimentando l’incertezza e riportando lo spettatore a brancolare nel buio.

Kore’eda ci chiede fin da subito di stare al suo gioco, di accettare la nostra condizione di spettatori ignari e di affidarci alla messa in scena. Il patto implicito è quello di assecondare le sue manipolazioni, accumulando informazioni e suggestioni che presto o tardi potrebbero rivelarsi false. Il film invita a un’immedesimazione totale, e di riporre piena fiducia nel regista, che ci spinge a riflettere insieme ai personaggi all’interno di un impianto narrativo perfettamente costruito, dal ritmo lento ma scandito da un’impeccabile controllo dei meccanismi per creare tensione. Lontano da un cinema superficialmente ludico, ogni elemento che emerge dal racconto è reale fino a quando non viene contraddetto dal successivo, bugie e falsità sono quindi i presupposti ideologici e analitici dell’intero film, oltre che narrativi.

Conosciamo bene Kore’eda e il suo interesse verso personaggi che vivono ai margini delle convenzioni sociali e che spesso agiscono al di là della moralità comune. In questo senso, la sceneggiatura di L’innocenza si dimostra particolarmente solida: nessun personaggio mente per innata cattiveria – talvolta c’è chi mente senza saperlo – ma piuttosto per ragioni che affondano nelle loro convinzioni personali e nel sistema di valori che li circonda.

Film come Un affare di famiglia e Broker, esplorano l’umanità di criminali e fuorilegge, riuscendo a far empatizzare lo spettatore con essi attraverso lo sguardo analitico del regista, il quale esalta la complessità dei comportamenti umani evitando prese di posizione e conclusioni affrettate. In L’innocenza, la frammentazione del racconto non solo consente di mettere in atto strategie efficaci per creare tensione e mantenere alta l’attenzione del pubblico nella continua ricerca di una verità che sfugge ogni volta che sembra a portata di mano, ma permette anche di rappresentare i personaggi con grande profondità. È attraverso il continuo gioco di campi e controcampi, di accuse, scuse, giustificazioni e prese di coscienza che i personaggi si rivelano nella loro complessità.

Nelle prime due prospettive, quella di Saori e del maestro Hori, emerge chiaramente la divisione tra la dimensione dei bambini e quella degli adulti, decretata dalla loro comprensibile ossessione di scoprire cos’è realmente successo. Gli adulti, intrappolati in convenzioni sociali e abitudini spesso prive di logica, appaiono incapaci di affrontare i problemi alla radice, come nella surreale sequenza del colloquio tra Saori e gli insegnanti, dove questi si inchinano e si scusano meccanicamente.

È l’incapacità degli adulti di affrontare i problemi che, oltre a turbare profondamente Minato, il cui comportamento diventa sempre più incomprensibile, enfatizza la frattura tra il mondo degli adulti e quello dei bambini, spinti a ritirarsi in un mondo tutto loro, in cui una bizzarra teoria sull’implosione dell’universo e di una successiva rinascita diventa per loro la speranza di un miglioramento.

Da un lato ci sono adulti che se non cercano ossessivamente la verità per avere giustizia e redenzione, soffiano via i problemi nel tentativo di dimenticarli e di alleggerirsi la coscienza; dall’altro, c’è un incontenibile impulso alla vita che, tuttavia, si trasforma in angoscia quando si scontra con i limiti imposti dall’ordine più tradizionale del vivere comune. È questo che causa la sofferenza così intensa di Minato: schiacciato dal senso di inadeguatezza e dall’incapacità di comprendere se stesso, si lascia andare alla depressione e scatti d’ira.

Il confronto tra Minato e la preside è una sequenza cruciale, non solo per i suoi risvolti narrativi, ma perché rafforza ulteriormente le convinzioni del regista. Conferendo a un personaggio così controverso un ruolo determinante nell’elaborazione della crisi, Kore’eda ribadisce la volontà di nobilitare ogni personaggio, purché risulti in continuità con il discorso generale del film. Suonare uno strumento a fiato, ad esempio, può essere inteso come un gesto liberatorio, un vano tentativo di sfuggire al problema e alleggerirsi la coscienza, o come un modo alternativo di esprimere ciò che si prova quando è difficile farlo a parole. Ci si libera così dall’angoscia che blocca, dal timore dei pregiudizi, e si riesce a guardare il problema da una prospettiva diversa, e quello che sembrava renderci mostri si rivela essere, in realtà, un desiderio e un bisogno da perseguire con tutte le forze, prima che una tempesta arrivi e decretando la fine dell’universo.

Il buio che avvolge la verità, quindi, non può essere ignorato: esiste per un motivo e deve essere affrontato se si vuole scoprire la realtà delle cose. E, una volta superata l’oscurità e placata la tempesta, anche se ci si ritrova spaesati e ricoperti di fango, ci si sente rinati, ma grati di essere sempre sé stessi, solo un po’ più consapevoli.

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Riccardo Fincato,
Redattore.

August 25, 2024
Recensione Alien Romulus – Nuovo e antico orrore

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La saga di Alien è, tra le altre cose, sinonimo della diversità di orientamenti intrapresi dai registi che si sono succeduti al timone nel corso dei decenni. Dall’orrore viscerale del primo agli space-marines spacconi del secondo, dal pessimismo claustrofobico alla divisiva – all’epoca – riflessione horror-esistenziale dei prequel Prometheus e Alien Covenant. Senza contare i caciaroni crossover con i Predator, improntati al puro divertimento privo di alcuna pretesa.

E ora è la volta di Alien: Romulus e di Fede Álvarez, già regista del remake di Evil Dead e di Man in the dark. Porsi in continuità con l’originale ma con un approccio fresco è la scommessa del tentativo in parte sequel, in parte episodio a sé stante, in parte remake mascherato.

Dove il sole non sorge mai

La Romulus è l’ultima speranza di un gruppo di coloni, lavoratori in un pianeta minerario gestito dall’ubiqua corporazione Weyland-Yutani. Una stazione spaziale in rovina divisa in due strutture che richiamano i fondatori del mito, abbandonata dopo che un misterioso incidente ha decimato il personale a bordo. Per Rain (Cailee Spaeny), l’androide e fratello adottivo Andy (David Jonsson) e i loro compagni e coetanei in cerca di un futuro migliore, ciò che la stazione contiene rappresenta l’unica possibilità per evadere da un destino segnato all’ombra della compagnia. Come al solito, il gruppo di fuggiaschi scoprirà a proprie spese i mostri tra le ombre della stazione morente. E, come al solito, l’implacabile predatore dal sangue acido è solo uno dei mostri, reali o metaforici, occultati dalla compagnia.

Una creatura da sempre bavosa incarnazione di una bramosia maschile pervasiva e strisciante, nonché strumento della hybris esemplificata, nei prequel, dal vegliardo fondatore della Weyland-Yutani in cerca di immortalità. A farne le spese, in questo caso, sono i giovani coloni in cerca di un futuro migliore, vittime della Compagnia che, come un Crono freddo e impersonalmente crudele, fagocita i propri figli per assecondare la propria innaturale spinta al dominio.

La macchina di morte più antica dell’universo

Vecchio e nuovo, dunque. Com’era stato con il suo Evil dead, Alvarez riprende il mood degli originali, bilanciando l’horror con l’azione e le esagerazioni blockbusteriane alla Cameron filtrati dalla sua personale poetica. Un mood ancora più tetro si alterna a sequenze da videogioco e a una maggiore attenzione alle possibilità creative offerte dall’ambientazione, ostile e letale tanto quanto l’alieno che striscia nei suoi anfratti.
La vera novità è rappresentata dallo sguardo fresco dei suoi protagonisti, giovani inesperti di fronte al pericolo, disperati e talvolta odiosi ma anche empatici e risoluti. Le interazioni, la loro reazione all’ambientazione del pianeta e della stazione alla deriva aggiungono una nota di cinismo ma anche una rinnovata urgenza, inedita rispetto ai protagonisti – adulti – cui siamo abituati.

Idealmente, l’approccio giusto per rilanciare un oggetto così singolare come il franchise di Alien. Nuovo e classico nella messa in scena, brilla quando recupera il meglio di entrambi i mondi e, in modo quasi contraddittorio, zoppica nel momento in cui cerca di inserirsi nel più ampio contesto della continuity di Alien. Le citazioni abbondano, come sembra essere da contratto per un nuovo capitolo di un franchise popolare nel ventunesimo secolo, ma sembrano particolarmente fuori luogo in una storia che esprime il suo meglio quando non si ricorda di essere il settimo capitolo di una saga che conta già svariati sequel e prequel.
Rispetto alla più recente direzione intrapresa da Scott, impopolare, problematica ma quantomeno votata a dare una rotta radicalmente nuova, Fede Álvarez vorrebbe mantenere un piede in due scarpe: il più grande pregio e, allo stesso tempo, il maggiore freno di Alien: Romulus.

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Valentino Feltrin,
Redattore.

August 17, 2024