Sette ragazzi si trovano chiusi in un’antica villa di campagna, dove il telefono non prende, ogni stanza sembra uscita da un antiquario o un museo, dallo scantinato provengono strani rumori e si dice che il leggendario fantasma di una contessa sia a piede libero. Per caso siamo davanti a qualcosa che potrebbe svolgersi sul tabellone di Cluedo? Non vi resta che oltrepassare la soglia della villa per scoprirlo.
Caccia al tesoro
Quello che resta di noi è l’ultimo film di EmilioMercanti, alla regia in collaborazione con SimoneRiccioni, uscito al cinema lo scorso giovedì 29 ottobre. A un primo sguardo sembra di trovarsi davanti alla versione italiana di un Cluedo, ma presto scopriamo che i sette ragazzi chiusi nella misteriosa villa di campagna devono cercare degli indizi nascosti, in una caccia al tesoro per vincere una somma di denaro niente male. Tra battibecchi, occhi dolci e congegni acchiappafantasmi, pian piano protagonisti e pubblico si accorgono che nulla è davvero come sembra, che il buon FrancescoPannofino somiglia sempre di più a una sorta di enigmista che a una semplice voce narrante.
I sette protagonisti, pur non essendo molto approfonditi, formano un gruppetto molto divertente da seguire nello svelamento dei misteri della villa: sono un po’ le nostre pedine del gioco da tavolo, che si aggirano tra stanze buie, corridoi pieni di passaggi segreti, nella costante sensazione di essere osservati da qualcuno. Non è detto che realtà e spettacolo non possano fondersi all’improvviso. E se ogni angolo della casa avesse una telecamera? Chi si trova dall’altra parte e perché sta facendo tutto questo?
Una regia intrigante
Ciò che colpisce di Quello che resta di noi, al di là della storia raccontata, è l’aspetto tecnico. L’ambientazione è costruita nei minimi dettagli, con moltissima cura e attenzione ai particolari, tanto che è facile anche per lo spettatore perdersi nel groviglio di stanza ricchissime di oggetti antichi. Ne risulta un ambiente oscuro e misterioso, in cui le ombre nascondono figure e segreti, ma anche un luogo quasi familiare, con quei soprammobili che si potrebbero trovare nelle case delle nostre nonne.
Ancora, la regia di Mercanti e Riccioni (quest’ultimo anche interprete di uno dei protagonisti) merita qualche parola speciale. Grazie a curiosi movimenti di macchina e inquadrature ben studiate nella composizione e nel posizionamento dei personaggi, il racconto acquista fluidità e il pubblico riesce a trovarsi catapultato nell’azione, man mano che la misteriosa caccia al tesoro si trasforma in qualcosa di più grande.
Quello che resta di noi fonde commedia e giallo, con un pizzico di metacinema, in un racconto godibile e divertente, pur essendo piuttosto semplice nella trama e nei personaggi. L’ambientazione e la regia catturano fin da subito, e costruiscono pezzo per pezzo un film di intrattenimento efficace, con qualche riflessione, sempre attuale, sulla tendenza a rendere tutto uno spettacolo distruggendo ogni rapporto umano.
Tra i film italiani più chiacchierati di questo periodo troviamo l’ultimo Nanni Moretti con Succederà questa notte, l’emergente in consolidamento Paolo Strippoli con L’estranea (di cui abbiamo parlato qui!) e, tra i due, Je so’ pazzo, opera seconda di Nicola Prosatore. Come è facilmente deducibile dal titolo, la pellicola racconta l’ascesa di Pino Daniele, tra i più grandi esponenti della musica napoletana ed italiana, scomparso nel 2015 all’età di 59 anni.
Liberamente ispirato dalla biografia scritta dal figlio di Pino, Alessandro Daniele, il film è stato presentato in anteprima alla 21esima edizione della Festa del Cinema di Roma ed è salito alla ribalta anche per la presenza, proprio nel ruolo dello stesso Pino Daniele, di Massimiliano Caiazzo, divenuto famoso tra le giovani generazioni per la fiction RAI “Mare Fuori”.
Un prodotto autentico
Je so’ pazzo ha la classica struttura del biopic sui grandi cantanti che un po’ di anni a questa parte bazzicano nelle sale cinematografiche con incassi anche buoni e/o grandi. Da questi punto di vista quindi, il gioco sembra fatto: infanzia difficile, il talento che sboccia, arriva il successo, poi il momento “villain”, con il nostro beniamino inebriato dalla fama che comincia a prendere scelte sbagliate e a diventare non proprio la persona più simpatica del mondo ed infine il pentimento ed il gran finale in allegria. Un qualcosa insomma di visto e rivisto, dal sentore didascalico.
Accanto a questi momenti con i cliché tipici del genere, la pellicola presenta però anche due grandi meriti. Il primo è la capacità di saperli mettere in scena, perché la regia di Prosatore non è quella di un regista chiamato a fare il “funzionario”, cioè a portare il film, ovviamente concepito come prodotto pre confezionato dal solo fine economico, in sala e nulla più. Succede in parte il contrario: Prosatore usa i suoi strumenti per mettere a punto un film dagli intenti anche commerciali ma con un taglio autentico, evidenziato da scelte che presentano motivazioni recondite ben precise.
Veniamo quindi al secondo motivo, legato indissolubilmente al precedente. L’autenticità di Je so’ pazzo risiede nella volontà di raccontare, pur con tutti i limiti, Pino Daniele. Non è un film patinato e lustrato, bensì vero e anche sporco, se c’è modo. In questo senso, è significativa la prima parte, dove si racconta del Pino giovane, del Pino che vive nel basso del Quartiere Porto, sbarbato e con la canottiera sudicia mentre divora, in primo piano, un piatto di verdure in una zona di Napoli trasudante fatica e povertà. Raccontare Pino Daniele si traduce poi nel presentare non solo le sue luci ed ombre, tipico della struttura spesso didascalica di questo genere di pellicole, ma anche la sua interiorità. Je so’ pazzo, può apparire assurdo, è anche infatti un film sull’abbandono, sul trauma che questo genera e di come possa influenzare le scelte delle persone anche in età avanzata. Insulti, pugni, calci. Nulla potrà mai essere paragonabile con la sensazione di vuoto figlia dell’idea che, in fondo, tutto e tutti siano sempre pronti a fare le valigie a sloggiare. Nulla potrà mai essere paragonabile a quella malinconia che nasce dal bisogno di sentire finalmente appagato quel senso di appartenenza. Pino Daniele, suggerisce il film di Prosatore alla fine forse è riuscito a trovarlo. Lo ha scovato nella sua città, la “Napule” di cui ha cantato pregi e difetti e che lo ha adottato come suo eterno figlio. Da sottolineare è anche l’uso egregio dei materiali d’epoca, al servizio del racconto soprattutto nel rappresentare un particolare momento di vervè creativo del giovane Pino.
Sulla recitazione
Come ogni biopic di cantante che si rispetti, l’attenzione prima di tutto è rivolta all’attore protagonista, in tal caso Massimiliano Caiazzo. Sulla sua performance, c’è stata una spaccatura: chi ha parlato di prova notevole, chi invece di un’eccessiva carica nelle sue espressioni da renderlo quasi macchiettistico. In particolare, sui social è rimbalzata la clip del film dove Caiazzo/Daniele registra la canzone “Je so’ pazzo”, da molti presa di mira con ironici parallelismi tra il protagonista del film ed il Joker di Heath Ledger. Il motivo? Le facce che Caiazzo assume nella scena.
Opinione di chi scrive è che l’interpretazione dell’attore classe 1996 sia stata capace, spalleggiata sicuramente da un buon comparto tecnico, nel ricreare le fattezze fisiche di Pino Daniele. Non sono mancati ovviamente dei bassi e sicuramente la scena sopra descritta rappresenta uno di questi. Chi invece merita di essere citata come prova migliore è quella di Giovanni Ludeno, cioè Gennaro Daniele, padre di Pino. Ludeno riesce perfettamente a portare in scena che, di fatto, rappresenta quasi l’essenza del film: la figura paterna assente, violenta ed “antagonista” è spesso un topos del genere, ma qui riesce ad essere vera e non una semplice maschera, tanto che proprio nel rapporto tra lui e Pino si nasconde la vera chiave di Je so’ pazzo e che lo rende meritevole di una visione.
È del 1995 il primo adattamento cinematografico del primo romanzo di Jane Austen, Ragione e sentimento: la storia delle sorelle Dashwood, rimaste dopo la morte del padre in una situazione economicamente instabile. Il titolo fa riferimento al diverso approccio delle due sorelle maggiori, Elinor e Marianne, agli amori che si presentano loro: da una parte, Elinor rischia di incasellarsi troppo rigidamente nelle regole della società dell’epoca pur di agire ragionevolmente; dall’altra, Marianne si lascia travolgere dalla passione e rimane profondamente scottata.
Nel film del ‘95, la sceneggiatura era di Emma Thompson (anche attrice protagonista), la regia di Ang Lee, il cast includeva fior fior di nomi quali Hugh Grant, Kate Winslet e Alan Rickman.
A trentuno anni di distanza, il romanzo della Austen è tornato al cinema in un nuovo adattamento diretto dalla regista Georgia Oakley, con protagonisti diversi volti giovani tra i quali spicca nel ruolo di Elinor Daisy Edgar-Jones (Normal People). Il confronto è quasi impossibile da evitare, vista la fama raggiunta dal film di Lee e i premi vinti. Ma si pone anche la questione che emerge sempre di fronte a nuovi adattamenti di opere letterarie già dotate di un loro corrispettivo filmico ancora oggi considerato valido: serviva, questa nuova versione? O si tratta solamente di un’operazione nostalgica e di marketing?
È dunque cosa buona che, sin dall’inizio, questo nuovo Ragione e sentimento metta in chiaro che, pur seguendo la stessa storia, lo spirito delle due versioni cinematografiche sia completamente diverso.
Le stagioni della gioia
Il film di Ang Lee si apriva con un confronto tra due personaggi che discutono su quanto spetti in dote alle sorelle Dashwood senza che ciò vada ad intaccare le finanze che hanno guadagnato dalla morte di loro padre. Oakley ci introduce invece ad una visione di Marianne (Esmé Creed-Miles) immersa nella natura e un primo confronto tra le sorelle, in cui emergono già chiaramente le loro diverse attitudini. Da una parte, abbiamo un tono brillante e comico a raccontarci un dilemma sociale e un enorme arrivismo mascherato sotto una patina di affettate buone maniere; dall’altra, l’atmosfera nel film di Oakley risulta subito molto più sobria e rivolta all’intimità dei personaggi e i rapporti che intrattengono.
Rispetto al suo predecessore, il Ragione e Sentimento di Oakley è sicuramente più virato sul dramma visibile. Dove Ang Lee giocava sulla restrizione imposta dalla società, rendendo anche quella una forza antagonista, Oakley mette in scena moti di passione molto più evidenti.
Mostrare e celare
La relazione tra Elinor ed Edward Ferrars (George MacKay) si gioca, per la riservatezza stessa della protagonista, su piccole ma significative interazioni, volutamente amplificate dalla regia e dalla recitazione degli attori. Invece la vicenda amorosa di Marianne, divisa tra l’avventuriero Willoughby (Frank Dillane) e il più riservato colonnello Brandon (Herbert Nordrum) opera sull’onda dei grandi gesti, incluso uno finale che è stato inventato appositamente per il film.
Anche la palette di colori si adatta a questa drammaticità, navigando tra interni dai colori caldi, riscaldati da poche candele, ed esterni luminosi. Il ruolo della natura è fondamentale e mantiene la tradizione ormai consolidata di rappresentante degli istinti più autentici e della loro esplosione: è nella natura che si consolida il legame di Elinor e Edward, è qui che Marianne si muove con più piacere.
E se l’incipit è fondamentale per stabilire il tono del film, il finale lo è per stabilire quale sia la priorità della vicenda raccontata dal punto di vista di Oakley: una storia di sorellanza e dell’importanza del legame familiare e femminile, al di là di ogni interesse romantico e al di là di qualsiasi differenza tra la ‘ragione’ di Elinor e il ‘sentimento’ di Marianne.
Insomma, l’ultimo adattamento di Ragione e sentimento quantomeno trova una sua ragione di esistere, distinguendosi da quello di Ang Lee. Il pubblico graviterà attorno all’uno o all’altro, probabilmente, in base alla preferenza della singola persona: da una parte un brillante dramma sociale, dall’altra una visione più intimistica sull’essere una donna innamorata e sui rapporti femminili. La trappola più insidiosa in cui evitare di cadere, ovviamente, è pensare che l’uno sia più “importante” dell’altro per l’approccio e lo sguardo che decide di assumere e per l’aspetto che decide di privilegiare.
Taika Waititi torna in sala con una fiaba moderna forse eccessivamente stereotipata.
Klara e il sole, presentato in anteprima alla Festa del Cinema di Roma nella sezione Grand Public, è l’adattamento cinematografico dell’omonimo romanzo di Kazuo Ishiguro.
Il regista neozelandese scrive il film a quattro mani con Dahvi Waller, affrontando approssimativamente i temi del libro.
In un futuro distopico in cui i giovani abbienti si sottopongono a un intervento di potenziamento del cervello, Klara (Jenna Ortega) è una Amica Artificiale, un modello di robot ormai obsoleto che tiene compagnia agli adolescenti seguendoli nella crescita. Stanca di vivere in un negozio tra i suoi simili e una bizzarra direttrice (Natasha Lyonne), viene finalmente acquistata da Josie (Mia Tharia), una ragazzina “potenziata” che abita in campagna con sua madre (Amy Adams). Questo incontro comporterà nuove scoperte e consapevolezze.
Un androide “umano”
La storia narrata è in teoria interessante, ma le questioni rilevanti che la sceneggiatura avrebbe potuto approfondire sono solo abbozzate saltuariamente, e sostituite dalla costante presenza di un’ironia non sempre necessaria.
Il rapporto tra l’uomo e l’intelligenza artificiale è al centro del dibattito contemporaneo , e l’idea di un tempo prossimo in cui le persone potranno acquistare una AI antropomorfa e farne quello che desiderano apre la possibilità a riflessioni filosofiche stimolanti e fondamentali nella nostra epoca. Purtroppo, tutti i possibili riferimenti al post-umanesimo e alle conseguenze dello sviluppo tecnologico vengono quasi totalmente tralasciati.
La focalizzazione sulla forte empatia della protagonista va a oscurare gli altri personaggi, che appaiono svuotati e scarichi in confronto all’androide, perennemente sognante e di buon umore.
Dopo una prima parte che sembra costruire le fondamenta per premesse solide, la forza del racconto perde le sue basi, adagiandosi su concetti ingenui e talvolta ripetitivi.
Le relazioni già esistenti e quelle che si sviluppano sono esplorate solo in superficie, attraverso gli “spiegoni” ridondanti tanto cari agli sceneggiatori di Boris. La fotografia (curata da Mike Berlucchi) lascia prevalere i colori pastello, contribuendo a un mondo in cui i sentimenti semplificati rendono favolistica una vicenda che necessitava di una maggiore complessità.
Una favola poco amara
Lo spettatore scopre un universo che non dista troppo dal suo quotidiano, ed è solo la conseguenza di un processo in atto da decenni. Entrando in questa ottica subentra un’inevitabile inquietudine, di cui però il lungometraggio è sprovvisto.
Negli occhioni spalancati della Ortega (a quanto pare massima esperta in interpretazioni di weirdo) c’è solo l’amore incondizionato per la nuova compagna di avventure e la venerazione per il sole. Nonostante il suo credo si fondi sulla grande stella luminosa, fonte inesauribile per la scienza e per il nutrimento del corpo, risultano assenti anche tutti i risvolti legati all’ambiente e all’ecosistema. Quando il suo dio scintillante non ascolta le preghiere arriviamo a sperare in una crisi mistica, che sfortunatamente tarda ad arrivare. Non ci sarebbe nulla di male in questa tenera innocenza, se solo fosse stata abbinata a un pizzico di amarezza indispensabile in un contesto del genere.
Nel trattare diverse tematiche delicate si finisce per creare confusione e provocare una perdita del focus. L’utilizzo profuso di didascalie rende inoltre impossibile l’esercizio dell’immaginazione: il finale sarà infatti quello che ci eravamo figurati sin dall’inizio.
«[…] Mi fanno male le loro facce presuntuose e spudorate, facce libere e indipendenti ma estremamente rispettose dei loro padroni, facce da grandi missionari dell’informazione, che il giorno dopo guardano l’indice d’ascolto.»
A Gaber, nel 1994, faceva male il mondo. Tutto il mondo. Com’era delicato. In quei 20 minuti e passa di j’accuse che chiudevano lo spettacolo ne aveva per tutti: dai commercialisti ai grandi industriali, dai mafiosi ai pentiti, dai grandi evasori ai giornalisti. Soprattutto nei confronti di quest’ultima categoria, il dente era più che avvelenato.
Già nell’album precedente era presente una canzone (C’è un’aria) che, con la solita ironia ma senza troppi giri di parole, attaccava un’intera categoria. Il giornalismo da tragedia, da cronaca nera, da disgrazia, che spesso sfocia in discussioni da salotto che distorcono e modificano i fatti per mantenere alto l’interesse di chi segue le varie vicende, dove l’intento di informare è subordinato a tutto il resto.
Gaber se la prendeva con questo tipo di giornalismo, presente da anni sulla carta stampata ma che stava scoprendo la potenza della televisione e della “prima serata” come cassa di risonanza.
Dopo aver visto il film di Lance Oppenheim, viene da chiedersi: chissà cosa avrebbe pensato il signor G del programma di Chris Hansen, delle inchieste televisive e dei docu-reality. Purtroppo (o per fortuna), non lo sapremo mai, anche se è facile da immaginare.
Cacciatori e prede
2006, Christopher Edward Hansen (Robert Pattinson) è un giornalista d’inchiesta. Conduce un programma chiamato To Catch a Predator, in cui, attraverso internet e false identità, potenziali pedofili vengono adescati, attirati nelle abitazioni da attori che si spacciano per minorenni, per poi venire sorpresi dalle telecamere e dallo stesso Chris.
Uno di questi attori-esca è Dan Plum, alle prime esperienze ma deciso ad ottenere i crediti che gli servono per entrare a far parte del sindacato attori e diventare un professionista.
Oppenheim, regista americano classe ‘96, è un documentarista alla prima esperienza con un film di finzione. Questo va precisato perché, nel guardare Primetime, salta immediatamente all’occhio la verosimiglianza e la cura con cui l’immagine televisiva viene presentata, non solo dal punto di vista tecnico, ma anche nel ritmo e nel contenuto. La televisione non è il cinema e viceversa. Questo Oppenheim lo ha ben chiaro ed ha fatto in modo di dare forza alle immagini riprodotte, senza elevarle a qualcosa di più, ma mostrando il programma di Hansen per quello che era, restituendo allo spettatore la sensazione di trovarsi a casa sul proprio divano, dopo cena, con pigiama e pantofole.
Questo è l’approccio da chi si è fatto le ossa con i documentari e che sa quando l’immagine non deve stupire, ma semplicemente mostrare.
Però, se questa impostazione funziona bene sul lato visivo (ottima la scelta della pellicola 16mm e di limitare i grigi a vantaggio del blu), è anche vero che funziona meno su quello emotivo. Il giovane regista aveva infatti l’arduo compito di trasferire un uomo, ma soprattutto un personaggio, dal piccolo al grande schermo, passaggio che per molti è stato distruttivo.
“I’m Chris Hansen, with Dateline NBC”
Chiunque abbia visto il programma originale, o anche solo qualche spezzone, sa quanto il carisma del vero Chris Hansen fosse importante per la trasmissione. Gli spettatori non volevano solo vedere il presunto pedofilo che veniva smascherato, volevano anche vedere come, volevano sentire con che frase Chris l’avrebbe inchiodato e godersi gli occhi del giornalista fissi su quegli uomini penosi nel momento peggiore della loro vita.
Questa era la forza del programma, questo era ciò che trasformava To Catch a Predator in uno show da prima serata.
In Primetime, la sensazione è che Oppenheim abbia lasciato volutamente da parte la maschera del conduttore per privilegiare quello che c’è dietro, il lato umano di Chris, mettendo in primo piano le paure e le insicurezze dell’uomo rispetto al carisma del personaggio.
Pattinson è trattenuto all’interno del programma e in balia degli eventi quando ne è fuori, restituendo un’interpretazione che sembra non convincere neanche lui e che forse avrebbe beneficiato di qualche paletto imposto dal regista, invece della totale libertà che lo stesso regista non nega di avergli lasciato.
Il risultato è a metà tra un biopic e un film di denuncia, che sembra dire troppo nel primo caso e troppo poco nel secondo.
«[…] c’è una domanda che ha continuato a perseguitarmi e che ho cercato di rendere centrale in Primetime, relativa a ciò che accade quando trasformi il reportage di un argomento molto serio in intrattenimento, in una materia commerciale.»
Le parole di Oppenheim nell’intervista a FilmTv, svelano senza possibilità di fraintendimenti l’obiettivo del film, nonché il suo punto di forza, a discapito del protagonista.
Cosa succede quanto la lotta passa dalla realtà allo schermo? Quando il nemico non è più il pedofilo ma un programma concorrente? Cosa succede quando il fine del programma si deve piegare alle esigenze della rete?
Questa ambiguità di metodo e di intenti, è facile da trovare nei personaggi secondari e in come interagiscono tra loro. Andie (Merritt Wever), la producer del programma, non è preoccupata per quello che succede ma se quello che sta succedendo è vendibile, se rientra nei costi e se funziona sullo schermo. Dan Plum (Skyler Gisondo), dopo un momento di difficoltà iniziale, sa di avere tra le mani una possibilità e non è intenzionato a lasciarsela sfuggire. I dubbi morali e le persone passano in secondo piano rispetto a tutto questo, svelando ciò che realmente conta per i personaggi.
To Catch a Predator era la soluzione oppure parte del problema? Quanto è distante il confine tra vittima e carnefice? Cosa sarebbe successo senza le telecamere?
Il più grande pregio del film di Oppenheim è proprio quello di non dare risposte ma lasciare nel dubbio, senza mostrare la violenza ma solo i violentatori, che stiano da una parte o dall’altra dello schermo.
Roma, 2026. Anna Colonna va a far visita alla figlia che si è trasferita nella capitale per frequentare un’accademia. Piove molto, piove così tanto che è quasi pericoloso stare in giro, ma c’è qualcosa di importante di cui parlare, e la conversazione non può essere rimandata.
Flashback: Bari, 1999. La famiglia Colonna, proprietaria del negozio di vestiti più alla moda di via Sparano, vive il suo periodo migliore: una coppia felice, due bambini meravigliosi, una casa lussuosa e un cane. Proprio quando tutto sembra essere perfetto si arriva al punto di rottura, un evento tragico che distrugge questo equilibro beato. E proprio l’equilibrio è il tema fondamentale del film, che viene affrontato e proposto da molteplici punti di vista, primo tra tutti la più importante legge della natura e – se si sceglie di dare al film una lettura basata sul soprannaturale – della stregoneria: non si può mai prendere senza dare, e ogni azione ha delle conseguenze. Ammettendo che interferire col destino sia possibile, c’è un costo da pagare. Sempre.
Equilibrio e contrasto
Dunque, dopo la prima crepa nella stabilità iniziale, arriva il secondo contrasto (figurato): all’interno di una famiglia giunge un’estranea. Una figura completamente aliena, che rappresenta il minimo grado di conoscenza dell’uomo, interferisce con questioni legate invece ad una dimensione sociale, la famiglia, che costituisce il massimo grado di intimità che si possa raggiungere. L’Estranea (Valeria Bruni Tedeschi) compare per la prima volta quando Anna, la madre, è in uno stato di profonda disperazione, e le offre la possibilità di cambiare il corso degli eventi, evitando la tragedia che uno dei suoi figli dovrebbe affrontare. Ma sarà necessario ristabilire l’Ordine naturale: per salvare qualcosa, qualcos’altro (appartenente a un altro membro della famiglia) dovrà essere sacrificato. Anna si trova davanti un bivio, probabilmente nella peggiore situazione che una madre possa mai affrontare, ed è costretta a scegliere il male apparentemente minore. Nel corso degli anni, però, i devastanti effetti della sua decisione si manifestano, e l’Estranea torna a farle visita per chiederle nuovamente se desideri deviare il corso del destino. Questo avviene per quattro volte (numero pari, situazioni bilanciate) prima che Anna capisca che non avrebbe dovuto frapporsi tra la sorte e la vita. Il suo ultimo grido di afflizione è quindi tentare di rimediare al suo errore tornando all’inizio e ridando al Fato ciò che non gli aveva lasciato prendere.
L’horror e il femminile
Per definizione il genere horror si fonda su scene e azioni macabre e raccapriccianti. Non solo questi elementi sono presenti ne L’Estranea, ma Strippoli fa un ulteriore passo in avanti. La più spaventosa delle emozioni è facile da individuare, è la paura stessa. Ma il più terribile dei sentimenti è probabilmente il senso di colpa dato dalla consapevolezza di essere l’origine di un’imprevedibile spirale di sofferenza. Che si decida di accogliere un’interpretazione piuttosto che l’altra, che si voglia credere alla stregoneria o si ritenga più credibile un delirio da disturbo ossessivo compulsivo, L’Estranea non è meno sconvolgente perché l’orrore viene dall’interno.
E ovviamente, non poteva non essere una madre.
C’è un legame fortissimo e storicamente affermato tra il genere horror e le figure femminili, e le madri in particolare. Al di là dei riferimenti mitologici a figure demoniache femminili che sono poi entrate nell’immaginario comune (Lilith, Medusa, Lamia, Baba Yaga), basti pensare ai numerosi film (ma anche racconti e serie tv) sulle streghe, come The Blair With Project o Suspiria. O ancora, Carrie di Brian De Palma ha come punto di partenza una ragazza che ha le sue prime mestruazioni, L’Esorcista racconta di una ragazza posseduta, e in Psycho il cuore del film è la madre di Norman Bates. Ma non è necessario dilungarsi in analisi storiche, è sufficiente guardare alcuni dei titoli horror usciti quest’anno: con Other Mommy il titolo parla da sé, in Obsession ad essere posseduta è una ragazza, in Insidious – Fuori dall’altrove l’elemento scatenante degli eventi è una madre in grado di stabilire un ponte tra due dimensioni differenti. Una madre ha già di per sé questo potere, in quanto si tratta di qualcuno che ha creato la vita, e tale componente ha assunto accezioni spaventosamente angoscianti nell’immaginario collettivo occidentale. Una forza generatrice simile è quella con cui Anna e l’Estranea (non sarebbe stato lo stesso se ci fosse stato un Estraneo) cambiano il corso degli eventi e influenzano la vita. Oltre che spaventosa, una madre è anche molto più facile da colpevolizzare. È la figura che nel discorso comune viene identificata come la responsabile quando una famiglia mostra dei problemi, spesso anche da parte dei suoi stessi figli. Poco importa che abbia provato ad ottenere il miglior bene possibile per la sua famiglia: se i risultati non sono ineccepibili, una madre non può pensare di ottenere il perdono della società, può solo sperare che la condanna non sia troppo dura. Il film di Strippoli è anche una riflessione sulla famiglia italiana e sulle sue dinamiche interne, un ritratto di rapporti complessi e talvolta poco sani: più si cerca di costringerli in una forma precisa più degenerano, proprio come le caramelle a forma di spirale che Anna mangia per placare il nervosismo.
L’Estranea è angosciante su numerosi livelli, ma è spaventoso soprattutto perché parla ai suoi spettatori in maniera diretta e, in ultima istanza, li costringe a confrontarsi con sé stessi per ricordare che, per quanto ci si affanni, nella vita non si ha un reale controllo su nulla.
Sono passati ormai oltre dieci anni, ma è impossibile dimenticarsi di Luca Varani, della sua vita finita a ventitré anni in una palazzina del quartiere Collatino, a Roma, nel marzo del 2016. Una vita spezzata dopo una notte d’inferno, un caso che ha portato alla luce la parte più corrotta, la più marcia dell’animo umano, quella che ha spinto Marco Prato e Manuel Foffo a progettare un brutale omicidio solo “per vedere l’effetto che fa”.
Presentato in concorso all’ultima edizione della Mostra cinematografica di Venezia, La città dei vivi, ultimo film di Edoardo Gabbriellini, è liberamente ispirato all’omonimo romanzo di Nicola Lagioia, che a sua volta riprende il caso di Luca Varani. Ma a distanza di dieci anni, dopo lo sviluppo di una certa “cultura del true crime” in Italia, il cinema sarà riuscito a dare il giusto valore a questa storia?
Difficoltà del racconto
Luca, figlio adottivo di una famiglia romana, conduce una vita del tutto normale: lavora come meccanico nella capitale, passa tanto tempo con la fidanzata e con gli amici, cerca di capire chi è veramente e come costruire il proprio futuro, come ogni ventitreenne che inizia a muoversi nel mondo. Tuttavia, quello che sembra un incontro casuale di una notte, finisce per spezzare la sua vita: Luca è vittima di un omicidio terrificante a opera di due giovani come lui, evento che lascia irrimediabilmente una ferita profondissima e sanguinante in chi gli era vicino da tutta la vita.
Come restituire dignità a una storia che la cronaca, come sappiamo fare bene in Italia, ha spremuto fino all’inverosimile, varcando il confine dello sciacallaggio? La genesi del film non è stata semplice, e ha portato con sé qualche piccolo contrasto: come dichiarato da Gabbriellini stesso durante la Mostra di Venezia, originariamente alla sceneggiatura avevano lavorato i fratelli Damiano e Fabio D’Innocenzo (già autori di Favolacce e America Latina), che tuttavia hanno deciso di rinunciare al progetto a causa di una visione radicalmente differente da quella del regista. Se i D’Innocenzo avrebbero preferito concentrarsi sui colpevoli dell’omicidio, sul loro contesto di provenienza e sui possibili motivi di un gesto simile, Gabbriellini ha scelto di indagare su Luca e su chi lo circondava, restutuendo quello che, a detta sua, è un racconto di formazione che non è mai riuscito a concludersi.
La città dei vivi ci vuole mostrare innanzitutto chi era Luca Varani, e in seguito chi sono le persone che lo amavano. In questo modo si sceglie un racconto pulito, fatto di tenerezza e amore, senza andare a cercare per forza una vera motivazione alla violenza che ha colpito il protagonista e la sua comunità.
Ricordare e sensibilizzare
Come già accennato, una storia come quella di Luca Varani, ormai avvenuta un decennio fa, è stata ripresa, esaminata, raccontata più volte, finita in pasto alla cronaca nera che ne ha spremuto ogni possibile aspetto; non è un caso se spesso, in riferimento a queste vicende, viene utilizzata l’infelice espressione “pornografia del dolore”. Si rivela vincente la scelta di Gabbriellini di affrontare questa storia difficile in modo sobrio e pulito, senza andare a mostrare in modo esplicito la violenza che ha colpito la famiglia Varani e Roma intera. Ne La città dei vivi viene messa in scena soprattutto l’umanità che circonda la vittima; non è importante capire il perché, sviscerare l’evento, fare ancora domande che probabilmente rimarrebbero senza risposta, ma ciò che importa è restituire dignità a una vita spezzata. Una nota di merito va data anche alle interpretazioni degli attori principali, soprattutto Emanuele Maria Di Stefano e Valerio Mastandrea, rispettivamente nei ruoli di Luca e Giuseppe Varani. Prove attoriali prive di toni sensazionalistici, così come tutto il film, ma potenti ed evocative nel restituire, specialmente Mastandrea, l’immagine di un’umanità devastata da un dolore senza spiegazione.
Un buon lavoro, dunque, quello che Gabbriellini ha fatto, prendendo il romanzo di Lagioia e dando la propria visione di una storia che ha segnato Roma e l’Italia tutta, scegliendo il ricordo di una vita spezzata invece di andare a scavare inutilmente in un racconto già quasi completamente svuotato. Dietro queste vicende ci sono persone vere, ed è importante ricordare come tali.
Sin dalla prima scena, Digger (Alejandro González Iñárritu, 2026) pone lo spettatore di fronte ad un duplice quadro, l’inquadratura del film e la cornice del teatro. Eccoci al cospetto del metaspettacolo di fronte a cui il regista messicano pone due pubblici, quello della pièce e quello del film. Entrambi applaudono, entrambi si commuovono, ma una volta usciti dalla sala tornano alle proprie vite passive: la recita è finita. È proprio in questa sovrapposizione tra spettacolo e spettatore che può essere letto il film, soprattutto alla luce della sua accoglienza tiepida e discordante. La crepa aperta dalla ricezione di Digger invita così a interrogarsi sulle sue stesse suggestioni: cosa rimane, quando lo spettacolo finisce?
L’estetica dell’eccesso
Il tratto stilistico della messinscena di Iñárritu sembra contrapporsi a quello dei suoi esordi. La cosiddetta “trilogia della morte”, denominazione di ascendenza pasoliniana con cui vengono indicati i primi tre film del regista — Amores perros (2000), 21 grammi (2003) e Babel (2006) — faceva della crudezza uno dei tratti distintivi del suo approccio alla settima arte. In Digger, al contrario, tutto sembra essere esagerato, paradossale, ridondante, sopra le righe. A partire dall’abitazione del protagonista Digger Rockwell (Tom Cruise): una magione barocca, iper-arredata e iper-lussuosa, degna di un industriale che, da generazioni, ha fatto del petrolio la propria ragione di vita. L’abbondanza non riguarda però soltanto la scenografia: ogni inquadratura è stracolma di elementi, fino a sovraccaricare lo sguardo dello spettatore.
A farsi carico di questa esasperazione è anche Tom Cruise, irriconoscibile nell’aspetto e nella fisicità, fino a trasformare il protagonista in una figura grottesca. Il termine trova la sua rappresentazione più compiuta in Maggie, la gatta di Digger: un animatronic palesemente posticcio che, quasi fosse un feticcio, incarna la sua seconda ragione di vita. La gatta, si dice nel film, “ha il corrispettivo umano di duecento anni”, eppure la difficoltà con cui Digger è costretto a separarsene rivela qualcosa di più profondo della semplice eccentricità del personaggio. L’attaccamento morboso all’animale diventa infatti la cartina di tornasole della sua indole: un uomo incapace di rinunciare a ciò che possiede, anche quando quell’attaccamento contribuisce a condurlo verso la catastrofe naturale di cui è (co)responsabile.
L’eccesso, tuttavia, non si esaurisce nell’immagine. Anche la recitazione, i dialoghi e le situazioni sembrano sottoposti alla stessa logica di accumulo, come se Iñárritu volesse continuamente spingere ogni elemento oltre il proprio limite. I personaggi diventano così caricature di sé stessi, le emozioni vengono amplificate fino alla parodia e persino i conflitti assumono una dimensione sproporzionata rispetto alla realtà che pretendono di rappresentare. È un mondo in cui nulla sembra poter esistere senza essere portato all’estremo: il lusso diventa opulenza, l’attaccamento diventa ossessione, il dolore diventa spettacolo. L’esagerazione finisce allora per essere più di una scelta estetica: è la grammatica stessa attraverso cui Digger costruisce il proprio universo, un universo talmente saturo da rendere difficile distinguere la satira dalla sua stessa caricatura.
La politica ambientalista
Un iceberg grande venti volte Manhattan, o cinque volte Philadelphia, si è staccato dalla Groenlandia — territorio tanto ambito dalla recente politica statunitense — e minaccia l’Europa settentrionale con una catastrofe senza precedenti. Riconducendo tutto al dubbio amletico dell’agire o del non agire, del fare o del non fare, Iñárritu costruisce una minaccia naturale che sembra improvvisamente più urgente di tutte le guerre, quelle combattute per interesse e non per sterminio, ancora attive sul globo terrestre. Di fronte alla possibilità concreta della fine, il mondo dovrebbe fermarsi. E invece continua a comportarsi come se nulla fosse.
I personaggi grotteschi del film si riuniscono così attorno a una tavola ovale degna del ciclo bretone, anche qui occupata esclusivamente da uomini, per decidere sulle sorti del mondo. Il presidente degli Stati Uniti (John Goodman), affetto da “un cancro al buco del culo grosso come un procione”, il nostro Digger e una schiera di militari, politici e tecnocrati con un QI non troppo distante da quello di Maggie si trovano davanti a una questione elementare: come evitare la catastrofe? La risposta, tuttavia, non arriva. O meglio, non può arrivare, perché il problema non sembra essere l’assenza di una soluzione, quanto l’incapacità dell’uomo di rinunciare ai propri interessi per perseguirla.
È qui che il pessimismo di Iñárritu assume una dimensione più radicale. L’iceberg non rappresenta soltanto una minaccia ambientale, ma una prova collettiva alla quale l’umanità si presenta già sconfitta. Il disastro è annunciato, visibile, persino quantificabile, eppure nessuno sembra davvero disposto a modificare il proprio comportamento. La politica continua a funzionare secondo le proprie logiche di potere, l’economia secondo quelle del profitto e gli individui secondo quelle dell’egoismo. Persino davanti alla fine del mondo, l’uomo rimane incapace di immaginare un interesse che non sia il proprio.
È tutto finto!
Il pessimismo di Digger trova però la sua forma più radicale nel rapporto tra Digger e il produttore dello spettacolo teatrale. Se il primo ha costruito la propria fortuna sul petrolio, il secondo sembra incarnare un modello apparentemente opposto: è un mecenate dell’arte, un uomo che investe nella cultura e nella sua capacità di produrre immagini. Ma la distanza tra i due si rivela presto più apparente che sostanziale. Cambia la materia, non la logica: il petrolio lascia il posto all’arte, l’estrazione alla produzione culturale, ma il capitale continua a essere capitale e il potere continua a cercare nuove forme attraverso cui perpetuarsi. È una delle intuizioni più amare del film: persino ciò che immaginiamo come alternativa al sistema può esserne una sua ulteriore metamorfosi. L’arte non salva dal profitto, così come la cultura non sembra offrire uno spazio realmente estraneo alle logiche che governano il resto della società.
E allora il discorso rivolto alla troupe nel finale assume un peso ulteriore. Il film sembra rivolgersi direttamente a chi sta guardando, per ricordargli che anche la catastrofe può diventare spettacolo, contenuto, esperienza da consumare e infine dimenticare. Non c’è una consolazione conclusiva, né un varco attraverso cui lo spettatore possa sottrarsi alla responsabilità che il film gli attribuisce. Ma la rappresentazione non è mai davvero finita: terminato lo spettacolo, resta soltanto la realtà. Iñárritu sembra allora rifiutare deliberatamente persino la speranza di un cambiamento: meglio sbattere lo spettatore contro un muro che costruirgli davanti un muro di fumo, una catastrofe abbastanza spaventosa da commuoverlo ma abbastanza lontana da consentirgli di tornare a casa tranquillo. Digger è, in fondo, questo: un film che mette in scena l’impossibilità di cambiare e, proprio per questo, costringe a chiedersi se quella impossibilità sia davvero un destino o soltanto la più pericolosa delle convinzioni che abbiamo imparato ad accettare.
Naza, il nuovo documentario dei co-autori di No other land Yuval Abraham e Rachel Szor, racconta il genocidio di Gaza attraverso le interviste a 24 ufficiali e tecnici dell’esercito israeliano. È un documentario devastante, nato principalmente da un’urgenza di testimonianza, ma che non rinuncia ad essere un film con una produzione importante, quasi un miracolo da storia del cinema sotto il cielo di guerra.
La banalità del male
Volti e voci dei testimoni sono manipolati per non essere riconoscibili. Ufficiali e soldati spiegano le tecniche, gli strumenti e le ragioni degli attacchi su Gaza. Riferiscono con schiettezza e distacco di una missione affidata. “Meno male che è l’AI a prendere le decisioni”. “Non c’è livore”. “Ho un ruolo tecnico”. ‘Naza’ è il nome con cui si identificano le vittime collaterali, previste e ininfluenti. È spiazzante, ma il loro è semplicemente un lavoro, per di più dopante, che fa sentire potenti. Qualcuno non si rende conto della mostruosità delle proprie azioni nemmeno davanti al silenzio perplesso dell’intervistatore.
Delegano a software potentissimi il calcolo del bersaglio, abbattono palazzi interi per eliminare un sospetto, colpiscono vittime disarmate abitualmente, gli entrano in casa con droni e intercettazioni, uccidono famiglie inermi, eliminano anche il ricordo di intere genealogie, non riconoscono l’entità del genocidio. Non si può che restare in silenzio, senza parole. Dove manca la parola, l’immagine diventa simbolo: al buio, sui tetti, quei testimoni sono spersonalizzati, ombre oscure di agenti di morte privati di identità, di dignità, ingranaggi di una gigantesca macchina di sterminio.
Chi siamo noi
Lo svolgimento si sviluppa in quattro momenti: prima si cercano di identificare le vittime, poi le strategie di Israele, poi si prova a capire se c’è un senso o una qualsiasi giustificazione all’assassinio di massa, e infine uno sguardo alla politica del “Bibi’s Department”, le pubbliche relazioni di Netanyahu. Il terrorismo è “l’attacco sistematico e deliberato contro i civili o gli innocenti (tramite omicidio, mutilazione e minaccia) per perseguire obiettivi politici”, secondo le parole del primo ministro israeliano qualche anno fa.
Non c’è giudizio, solo testimonianza cruda e crudele di parole impronunciabili. Le immagini parlano. È quasi alienante osservare una notte eterna dal tetto di Tel Aviv dove tutto sembra normale. Finisce per sgretolarsi la sintassi del racconto, più si cercano le risposte e meno si trovano. Si sfibra l’umanità di chiunque, delle vittime raccolte in fosse comuni e dei carnefici ignari del peso delle loro azioni. È giustificata come una ritorsione, ma è sproporzionata, cieca, furiosa, disumana.
La zona di interesse
Le inquadrature sono apparentemente semplici. Avviene tutto al di fuori della scena, la morte è fuoricampo. Il notturno è significato e significante. I protagonisti osservano dall’alto un mondo di cui si sentono padroni. Dal tetto vedono senza essere visti. La regia, in cerca di compensazione, li contraddice, entrando nelle loro case come loro in quelle di Gaza.
Sbarre, inferriate, balaustre, sono una protezione che non regge. Niente può resistere contro questa denuncia fatta di pacifica osservazione sulla trasparenza di un orrore. La luce va via, ma non ci si ferma, si procede mentre passano gli aerei. L’imperativo è raccontare, raccontare per non dimenticare, non dimenticare un genocidio iniziato il 7 ottobre 2023.
«La storia che vi raccontiamo non è ancora realmente accaduta». Così inizia Nessun dolore (2026), l’ultimo film di Gianni Amelio, presentato in concorso all’ultima edizione della Mostra Internazionale d’Arte Cinematografica di Venezia. Il film non è stato tra i più apprezzati di questa edizione, facendo in qualche modo coincidere i gusti della critica e quelli del pubblico.
Sebbene sia utile la pratica di rimettere in discussione i “classici”, più per cercare nuove forme di relazione con il presente che per demonizzare, proprio la posizione di Amelio nel cinema italiano rende interessante interrogarsi sulla distanza tra un autore riconosciuto e l’accoglienza del suo ultimo film.
Il libro come incontro
In Nessun dolore non si può fare a meno di notare – e segnarsi – i numerosi libri citati direttamente o indirettamente. La centralità dell’oggetto libro è legata alla professione di Davide (Alessandro Borghi), che gestisce un piccolo chiosco di libri usati, e di Elsa (Valeria Golino), docente di materie letterarie. È proprio la letteratura ad avvicinare i due personaggi: il libro non è soltanto un elemento della loro quotidianità, ma diventa uno strumento di relazione.
Tra i molti titoli, Se questo è un uomo (Primo Levi, 1947) e Furore (John Steinbeck, 1939) permettono di comprendere meglio il discorso di Amelio. Le loro storie, pur lontane per epoca e vicenda, dialogano con il film nella scelta di non raccontare soltanto un fenomeno, ma le persone che quel fenomeno lo attraversano. Amelio non realizza infatti un film sull’immigrazione in senso sociologico o politico, ma sugli immigrati, allontanandosi dalla dimensione della cronaca per avvicinarsi alle persone. L’immigrazione è la condizione dentro cui queste persone si trovano a vivere, non la categoria attraverso cui esaurirle.
Il fenomeno diventa così storia quando trova dei corpi, delle voci e delle vite attraverso cui essere raccontato. È in questo passaggio dalla categoria alla persona che si trova una delle chiavi di Nessun dolore:Amelio porta il fenomeno dentro le vite dei suoi personaggi e, come spesso accade nel suo cinema, affida a quelle vite la capacità di interrogare chi guarda. E la letteratura, ancora una volta, serve a ricordarci che dietro ogni grande questione storica esiste una storia individuale che rischia di essere cancellata proprio quando viene trasformata in una categoria.
La storia che ci riguarda
Quello della migrazione e dell’esclusione non è, del resto, un territorio nuovo per Amelio. Da Lamerica (1994) a Così ridevano (1998), il regista calabrese ha più volte raccontato persone costrette a confrontarsi con lo spostamento, lo sradicamento e la difficoltà di trovare un posto dentro una società che sembra averne già stabiliti i confini. Nessun dolore riprende questi temi e li riporta nel presente, senza trasformarli in una dichiarazione programmatica: ancora una volta, ciò che interessa ad Amelio è osservare come le grandi trasformazioni sociali ricadano sulle vite individuali. Se in Lamerica il viaggio attraversava un’Albania appena uscita dal comunismo e un’Italia osservata dal punto di vista di chi cercava di raggiungerla, oggi quella distanza sembra essersi accorciata. La migrazione non è più soltanto un movimento verso un altrove, ma è diventata parte della quotidianità del luogo d’arrivo.
Un altro aspetto interessante riguarda il modo in cui Amelio mette in discussione il rapporto tra accoglienza e possesso. A un certo punto del film, la casa di Davide smette progressivamente di essere soltanto uno spazio privato e diventa il luogo in cui possono trovare posto persone che non hanno la stessa possibilità di sentirsi al sicuro. Evitando di anticipare gli sviluppi della trama, è un passaggio che porta il discorso sull’accoglienza dentro la dimensione concreta di ciò che possediamo e di ciò che siamo disposti a condividere. Nessun dolore suggerisce così che accogliere non significhi sentirsi in colpa per ciò che si ha, ma riconoscere che ciò che per alcuni è dato per scontato può diventare, almeno qualche volta, uno spazio da condividere. La storia raccontata da Amelio diventa così anche una storia che ci riguarda. Non perché il film debba necessariamente offrire una risposta alla contemporaneità, ma perché ci ricorda che le categorie con cui descriviamo il presente sono sempre attraversate da persone, corpi e vite concrete.
Contro la perfezione
Nessun dolore è un film imperfetto, sia da un punto di vista narrativo che formale. Ma la sensazione, una volta usciti dalla sala, è quella di una fiducia e di una pienezza che da altri film formalmente perfetti è raro ottenere. È una sensazione che non è semplice tradurre nelle categorie con cui la critica è (mal)abituata a giudicare un film: sceneggiatura, performance, montaggio, fotografia e così via. Questo non significa che tali categorie siano inutili. Il problema nasce quando diventano il film stesso, quando l’opera viene scomposta nelle sue singole parti e il suo valore viene fatto dipendere dalla somma dei suoi pregi e dei suoi difetti. Un film, però, è anche ciò che accade quando quelle parti entrano in relazione tra loro e, soprattutto, quando entrano in relazione con chi guarda.
Il rischio, allora, è che un film come Nessun dolore venga penalizzato proprio per ciò che non riesce a fare perfettamente, senza considerare ciò che riesce invece a produrre nel suo insieme. La critica non dovrebbe rinunciare ai propri strumenti, ma forse ricordarsi che un film non coincide con la somma delle sue imperfezioni. Esiste anche uno spazio più difficile da misurare, quello in cui le singole parti entrano in relazione e finiscono per produrre qualcosa che nessuna di esse, presa isolatamente, sarebbe in grado di esprimere. Si veda, per contrasto, il caso di Odissea (2026) di Christopher Nolan, un super campione d’incassi di cui si è discusso largamente e, forse, più del dovuto, e di cui ancora si parla aggiornando il numero degli incassi dopo ogni biglietto strappato. Il film di Nolan è indiscutibilmente un oggetto d’interesse per quanto riguarda l’arte cinematografica, ma il clamore che accompagna un’opera, la sua perfezione formale o la sua capacità di imporsi come evento non possono essere considerati automaticamente l’unico oggetto d’interesse critico.
La questione riguarda allora la critica prima ancora che il film. Non si tratta di chiedere indulgenza per Amelio, né di sostenere che un autore riconosciuto debba essere protetto dal giudizio. Al contrario, rimettere in discussione i “classici” è necessario. Ma la critica dovrebbe forse interrogarsi anche sui propri strumenti, soprattutto quando questi finiscono per premiare ciò che è più immediatamente riconoscibile, spettacolare o misurabile. Forse è anche per questo che, alla fine, quella storia annunciata dai titoli di testa non è ancora realmente accaduta.
