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Category: Recensioni

  • recensione: practical magic 2- Il ritorno dell’estetica witchcore/whimsi-goth

    recensione: practical magic 2- Il ritorno dell’estetica witchcore/whimsi-goth

    Fleetwood Mac, Florence + The Machine, midnight margaritas e giardini fiabeschi: il ritorno dell’estetica witchcore/whimsigoth 28 anni dopo. Nel 2026 Nicole Kidman e Sandra Bullock sono di nuovo insieme sul grande schermo per Practical Magic 2 con un nuovo tassello della storia della famiglia Owens. Ma facciamo un passo indietro. 

    Nel 1995 l’autrice Alice Hoffman pubblica il romanzo “Practical magic” che in breve tempo attira Denise Di Novi, produttrice di “Edward mani di forbice” e “Heathers”. Di Novi aveva un obiettivo ben preciso: concentrarsi su opere con personaggi femminili come protagonisti. Era stata infatti questa possibilità a colpirla, più che l’idea di realizzare un fantasy gotico a tema streghe. Ricordiamo che “Hocus Pocus” e “The Craft” appartengono più o meno allo stesso periodo, per cui non sarebbe stata una sorpresa la volontà di inserirsi nel filone in corso. Invece, la priorità qui era l’opportunità di analizzare relazioni femminili complesse, in una storia in cui le donne sono le uniche protagoniste, le famiglie che durano nel tempo sono matriarcali, e gli uomini esistono come meri espedienti narrativi. Un bel capovolgimento di ruoli. 

    Questa stessa potenzialità colpisce anche il regista Griffin Dunne (attore protagonista di Fuori Orario di Scorsese), inizialmente diffidente nei confronti del genere magico ma attirato dall’idea di poter affrontare i temi del lutto, del trauma ma soprattutto del legame tra donne. Il secondo passo cruciale nella storia produttiva di Practical Magic fu la scelta del cast. Sandra Bullock per Sally, Nicole Kidman per Gillian. I personaggi delle due sorelle furono adattati alle attrici e ricostruiti su di loro, valorizzando quanto più possibile una chimica già di per sé molto forte. 

    E infine, la vera protagonista del film: la casa. La villa meravigliosa della famiglia Owens non esisteva, e venne costruita da zero con lo scopo di creare un luogo-entità in grado di impostare un’atmosfera specifica: accogliente, confortevole, a tratti inquietante ma soprattutto intimamente femminile. Il lavoro degli scenografi fu magistrale, ed è ancora oggi forse l’aspetto migliore del film: erbe, barattoli, libri, fiori essiccati e alambicchi vennero distribuiti in interni ed esterni, e la cucina in particolare avrebbe dovuto richiamare l’epoca vittoriana ma in versione, per così dire, laboratorio di stregoneria. Tuttavia Practical Magic, nonostante i presupposti e pur essendo una produzione Warner Bros, ebbe scarso successo al momento della sua uscita. Il suo statuto di cult (e per la maggior parte dei suoi fan anche di comfort movie) si è costruito lentamente nel tempo, grazie in primo luogo alle VHS e in generale alla visione domestica. Successivamente, l’avvento dei social e la categorizzazione dei codici visivi ha permesso di cristallizzare un preciso tipo di estetica che il film incarna perfettamente: whimsigoth anni ’90. Per cui il film è diventato un must per chiunque sia fan di questi linguaggi stilistici. 

    Facciamo un salto in avanti e arriviamo al 2021. Alice Hoffman pubblica “The Book of Magic”, ultimo capitolo letterario della saga delle sorelle Owens. A questo punto il fandom della storia è ben consolidato, il primo film si è ripreso del tutto dall’iniziale insuccesso e nel 2024 viene annunciato Practical Magic 2. Non c’è più Griffin Dunne, sostituito alla regia da Susanne Bier, mentre le bambine, per ovvie ragioni anagrafiche, sono intepretate stavolta da Joey King e Maisie Williams. 

    L’atmosfera di Amori & Incantesimi 2 è radicalmente diversa dai toni avvolgenti e immersivi del primo, nonostante i richiami siano molteplici (a volte anche un po’ forzati) e la casa, con ogni suo dettaglio, sia tornata. Il calore del ’98 viene sostituito in primo luogo da unapalette più fredda e con meno personalità (uno spettro che si aggira tra le nuove produzioni e perseguita soprattutto i sequel), e una maggiore cupezza appartiene anche alla storia raccontata. Ci sono numerosi problemi in Amori & Incantesimi 2, soprattutto legati ad una qualità dei dialoghi piuttosto scadente, scelte di casting, e alcune soluzioni narrative forse un po’ frettolose, ma la trama non è affatto banale e riesce a coniugare bene molti aspetti del primo film con questo nuovo capitolo. 

    Il setting temporale è il nostro presente, e le sorelle Owens non sono ancora riuscite a liberarsi dell’antica maledizione per cui ogni uomo di cui si sarebbero innamorate sarebbe tragicamente morto. La continuità generazionale è fondamentale nella loro famiglia: sempre due sorelle, sempre una mora e una rossa. Quindi in questo momento non sono più Sally e Gillian le giovani streghe incapaci di controllare i loro poteri, ma è Kyle, la figlia di Sally, a confrontarsi davvero con la maledizione (e sua sorella Antonia, che ha pochissimo spazio nonostante il film avesse l’obiettivo di valorizzare il rapporto tra sorelle). Il ritmo è concitato, e scelte come ambientare parte del racconto a Londra rendono sicuramente la storia coinvolgente, per quanto la qualità complessiva rimanga bassa. Ciò che però colpisce, quello che il film riesce a rappresentare benissimo proprio come il primo, sono l’intensità e l’autenticità dei legami femminili. Se questi valori nel primo Practical Magic emergevano in forma di supporto e vicinanza in seguito ad una violenza, con il secondo capitolo cinematografico la formula magica è “sacrificio”. Un sacrificio per permettere a chi verrà dopo di riuscire ad amare senza paura.

    Practical Magic 2 è certamente imperfetto, come del resto anche il primo se si adottano criteri di valutazione severi, e lascia l’impressione che si tratti di una grande occasione persa (magari tra 10 anni non la penseremo più così?). Ma non è privo di lati positivi: se si ha la volontà di tralasciare problemi tecnici legati alla forma e concentrarsi sul messaggio di fondo, sulle scenografie suggestive e sulla musica dei Fleetwood Mac, è una visione più che godibile. 

    Gaia fanelli

    Redattrice

  • recensione: COYOTE VS ACME-IMMAGINA SISIFO FELICE

    recensione: COYOTE VS ACME-IMMAGINA SISIFO FELICE

    Una storia a dir poco travagliata quella che ha portato un film come Coyote vs Acme, finalmente, nelle nostre mani di spettatori. La storia di una lunga lavorazione, numerosi cambi di rotta e di timone, riprese effettuate ormai oltre quattro anni fa e delle enormi difficoltà che nascono dalla scelta di girare un film in tecnica mista, live action e animazione. Sulla carta, un progetto ambizioso, che ha catturato il cuore di molti, gli stessi che hanno lottato perché il nostro coyote preferito arrivasse in sala, perché non finisse sommerso sotto una pila di documenti dimenticati.

    Dedicato a chi non smette mai di provarci.

    Il cartoon contro la multinazionale

    Come il giudice di Chi ha incastrato Roger Rabbit?, con il suo assurdo progetto di trasformare Cartoonia in una gigantesca autostrada zeppa di stazioni di servizio e cartelloni pubblicitari, la Acme di questo film sarà per i più giovani il primo sguardo sulla brutale realtà del sistema capitalistico. Forse le nuove generazioni cresceranno bene, dopotutto.

    Con la caverna piena di marchingegni malfunzionanti in grosse scatole targate Acme, Willy il Coyote (Wile E. Coyote) inizia a dubitare di ciò che lo circonda: com’è possibile che niente di quel che tocca funzioni? Perché i pattini a razzo, invece che aiutarlo ad acciuffare Beep Beep, continuano a esplodere senza motivo? Stanco della situazione, Willy fa i bagagli e si dirige nella città di Albuquerque, pronto a prendere appuntamento con un curioso avvocato da cartellone per denunciare finalmente la Acme.

    Nel suo studio legale, Kevin Avery (Will Forte) ha una semplice regola: negoziare sempre, conciliare tra i cartoni e le aziende, ricavare qualche risarcimento, e svignarsela senza troppi problemi. Ma neanche Avery può mettersi in mezzo tra Willy e il suo obiettivo, che per una volta sembra non essere Beep Beep. Inizia così il grande processo Coyote vs Acme, rappresentata dall’abile avvocato Buddy Crane (John Cena), nel corso del quale Kevin e Willy si addentreranno sempre di più negli oscuri segreti dell’azienda, dove si nasconde il misterioso Progetto Sisifo.

    Risate, nostalgia, lacrimucce

    C’era da aspettarselo, Coyote vs Acme gioca tanto sulla nostalgia di quegli spettatori che avevano i DVD (o addirittura le VHS!) con i corti dei Looney Tunes. Tantissimi sono i riferimenti agli sketch più iconici di Willy il Coyote e Beep Beep, come tanti sono i personaggi Warner che compaiono sullo schermo e interagiscono con i protagonisti, anche solo per pochi minuti. La realizzazione ibrida funziona piuttosto bene, a parte qualche momento in cui le animazioni non interagiscono così bene con ciò che vi si trova intorno. Performance di buon livello, ma un’attenzione particolare va data al villain di John Cena, ormai perfettamente a suo agio sullo schermo cinematografico.

    Coyote vs Acme è un film che riesce a intrattenere molto bene: parliamo di un prodotto che si propone, naturalmente, di essere divertente come Willy, ma, pur non essendo perfetto, è anche in grado di emozionare, a modo suo. E a questo proposito, occhio agli spoiler, perché c’è una scena che ha fatto aprire i rubinetti a tantissimi spettatori!

    Coyote vs Acme è, in sostanza, una commedia legale; il processo al centro della storia nasce come una battaglia alla Davide contro Golia, in cui il “cittadino comune” sceglie di battersi con un gigante mostruoso, l’immagine distorta di un sistema che non si fa scrupoli per raggiungere un profitto economico. Certo, non una tematica originale, tutt’altro, ma che acquisisce nuova profondità se rapportata alle vicissitudini del film: il racconto del coyote che fa causa alla potente multinazionale si trasforma nella lotta per la conquista della sala cinematografica da parte di un film che rischiava di essere dimenticato. Alla fine, è il racconto di tutti coloro che continuano a provare, nonostante i rifiuti, gli ostacoli e il peso dell’enorme masso che sono costretti a trasportare in cima alla collina. Una fatica immane, ma magari Sisifo è felice.

    Renata Capanna

    Redattrice

  • Venezia 83 | Recensione Wild horse nine

    Venezia 83 | Recensione Wild horse nine

    Il nuovo film di Martin McDonagh è una meravigliosa commedia western che si candida seriamente per il Leone d’Oro.

    Wild Horse Nine è il quinto lungometraggio scritto e diretto dal pluripremiato regista e drammaturgo irlandese Martin McDonagh che punta ad andare per la terza volta consecutiva a premio sulle rive del Lido. Dopo il Premio per la Sceneggiatura nel 2017 per Tre Manifesti a Ebbing, Missouri e la doppietta Sceneggiatura – Coppa Volpi per Colin Farrell nel 2022 con Gli Spiriti dell’Isola, le ambizioni sono sempre alte: si vuole vincere, e si vuole vincere un Leone. Potrebbe succedere.

    Santiago del Cile, estate 1973. Due agenti della CIA impegnati nella preparazione del golpe militare si concedono alcuni giorni di vacanza sull’Isola di Pasqua. Chris (John Malkovich) è anziano, malato e forse desideroso di togliersi qualche peso di dosso, Lee (Sam Rockwell) oltre ad essere suo partner è anche il suo apprensivo migliore amico, con una scelta importante da fare.

    Wild Horse Nine parte da un presupposto tremendamente simile al meraviglioso In Bruges: due amici con la coscienza sporca, in un luogo turistico ma relativamente tranquillo, una catastrofe incombente, la costante facilità e banalità con cui una vita può essere tolta. Tanto ad una persona, quanto ad una democrazia. Il loro legame è viscerale, sincero per quanto possano essere sinceri due agenti segreti, capace di guardare negli occhi l’uno il peggio dell’altro. La morte, gli attentati, i complotti, i tradimenti, sono l’argomento delle loro chiacchiere. Non è un film di spie, quanto più un western. Oltre ad essere un buddy movie con echi di Landis, Coen e Sheridan.

    La Storia c’è. L’interesse nazionale degli Stati Uniti, che a malapena i protagonisti riescono a decifrare, annienta ogni rapporto personale anche col capo di stato che ti chiama per nome mentre stai per ammazzarlo. 

    McDonagh non ci propone una visione ottimista di come si possano risolvere le questioni più delicate degli equilibri politici (fosse facile poi). La via che ci mostra è radicale, violenta, sicuramente liberatoria. Ma inutile, tristemente inutile. Più di quanto fossero inutili le azioni di Marge nel finale di Tre Manifesti. Il male è una pianta che può essere contenuta, le sue ramificazioni si possono tagliare, ma non può essere mai estirpata. Probabilmente rivedremo questo film proiettato durante la serata delle premiazioni di sabato. E magari anche agli Oscar.

    Nicolò Cretaro

    Redattore

  • Venezia 83 | Recensione Ink

    Venezia 83 | Recensione Ink

    L’83esima Mostra Internazionale d’Arte Cinematografica di Venezia sceglie di aprire in maniera esplosiva e dirompente con Ink, il nuovo film del pluripremiato Danny Boyle. Gli ingredienti ci sono tutti: un cast hollywoodiano noto seppur non pieno di divi, un tema attuale, di grandissimo interesse pubblico e con enormi possibilità di generare discussione. Si parlerà più del film che del red carpet e va benissimo così.

    Rupert Murdoch (Guy Pearce) è un imprenditore australiano affamato di potere, Larry Lamb (Jack O’Connell) è un giornalista di provincia inglese più ambizioso di quello che sembra. Il primo vuole fondare un giornale, il secondo vuole dirigerlo. Nasce così il Sun, il peggiore giornale del mondo e per questo il più venduto.

    Danny Boyle con Ink trova la perfetta fusione di due tra i film più importanti realizzati sulla conquista del potere negli ultimi quindici anni. Da The Wolf of Wall Street riprende l’eccesso, la smania di andare sempre avanti nella folle impresa senza quasi accorgersi delle inevitabili cadute. Da Illusioni Perdute di Xavier Giannoli riprende ovviamente la tematica giornalistica, l’assenza di morale, ma sceglie di ignorare completamente la possibilità di distorcere la verità per il successo. Qui la verità si prende e si spreme fino all’ultimo. E la sua peggiore conseguenza può essere la sventura di qualcuno ma la fortuna di qualcun altro.

    Ciò che viene mostrato sul Sun non è il desiderio del suo direttore, troppo inglese per apprezzarlo, né del suo editore che però non è abbastanza puritano da schifare il soldo. Quel tripudio di gossip, oroscopi, sesso, aneddoti spacciati per cronaca, sesso, interviste a nessuno, cronaca sportiva sul nulla, sesso e previsioni del tempo, non interessa davvero a nessuno se non, genericamente, all’average Joe, quell’uomo medio che non esiste davvero in nessuno in maniera definita, ma che lascia tracce in ognuno di noi.

    Ink ci risveglia fin dal primo momento senza darci un attimo di tregua: quando il film finisce, e quando si esce dalla bolla, tutto ciò che passa davanti ai nostri occhi, altro non è che la deriva di questa sbobba informativa che subiamo da sessant’anni.

    Nicolò Cretaro

    Redattore

  • recensione: THE DOG STARS – LE STELLE DOPO LA FINE

    recensione: THE DOG STARS – LE STELLE DOPO LA FINE

    Fra Aster e Scott 

    Ad un certo punto verso la fine di Eddington di Ari Aster si vede il personaggio di Joaquin Phoenix imbracciare un fucile più grande di lui e sparare nel buio, con l’intensione di uccidere degli assalitori che però non si sono mai mostrati e che forse neanche ci sono. Una scena simile arriva a circa la metà di The dog stars – Le stelle dopo la fine, ultimo film di Sir Ridley Scott. Il personaggio di Josh Brolin, un ex-militare che prospera nel mondo post-apocalittico homo homini lupus in cui vive, scappa mentre spara nel buio a degli avventori che vogliono depredare l’oasi di sopravvivenza che si è costruito negli anni. Qui, a differenza del film di Aster, la minaccia è reale, ed anche iconograficamente consumata per questi anni (da The walking dead fino a Fallout, mentre, per restare al cinema, basti pensare al rinvigorimento della serie di 28 anni dopo), ma l’antifona che sta dietro è la stessa: un uomo che corre nel nulla sparando e correndo, spaventato da un altro che non vede o con cui non ha intenzione di avere altri rapporti se non quelli mediati dalle pallottole; un’idea di vivere comunitario che sembra essersi degradato fino al punto di non ritorno.

    La trama

    Le similitudini tra i due film non si fermano qui: Eddington è ambientato nella cittadina eponima durante lo scoppio della pandemia di Covid del 2020, mentre The dog stars si svolge nel 2035, dopo che un virus di cui poco c’è dato sapere ha sterminato la popolazione mondiale molti anni prima, lasciando i pochi superstiti ad aspettare una morte che potrebbe sopraggiungere anche travestita da influenza (“i vaccini sono finiti anni fa”, dice ad un certo punto pastore mennonita con la faccia di Benedict Wong). Fra i sopravvissuti c’è Hig (Jacob Elordi), ex meccanico ancora in lutto per la morte della moglie, che passa le sue giornate pilotando il suo aereo, giocando con il cane Jasper e cercando bottiglie di Coca Cola ancora bevibili per il suo coinquilino Bangley (Brolin). La strana coppia si separa quando Hig decide di andare a esplorare quello che c’è oltre le Rocky Mountains (in realtà siamo fra Udine e l’Abruzzo, dato che gran parte del film è stato girato da noi), andando oltre le proteste di Bangley, che decide di rimanere a proteggere il loro rifugio. Diretto verso un segnale radio che forse non c’è, si imbatterà in una fattoria gestita da un’altra coppia, padre e figlia, Cima (Margaret Qualley) e Pops (Guy Pearce), dove troverà asilo.

    Destinati a non cambiare 

    Ridley Scott, profondamente kubrickiano, non ha mai avuto particolare fiducia nell’essere umano o in un suo miglioramento sostanziale che potrebbe portare ad un miglioramento della vita in generale; in Alien il male cresce dentro di noi fino ad infettare gli altri, in Blade Runner le macchine sembrano essere molto più umane degli umani, fino agli ultimi esempi di empia vanità distruttiva di House of Gucci e Napoleon: Scott lascia sempre aperta una porta al dubbio sulla vera caratura etica dei suoi personaggi, anche quando i film finiscono “bene”. E non è certo nella sua trentesima regia, a quasi 89 anni, che si smentisce e, seppure il film, fra i vari generi che tocca (si passa dal post-apocalittico, al western, all’home invasione e al thriller psicologico; tante cose, ma nel complesso armoniose e godibili), lambisca blandamente la rom-com e sembra forzosamente infuso in una fiducia nel futuro e nei buoni sentimenti, Scott non perde mai occasione per ricordarci chi siamo e in che mondo viviamo. E lo fa concentrandosi su un cortocircuito di genere (in senso biologico) che vede nel personaggio di Jacob Elordi un Frankenstein a metà fra il modo di essere uomo che è stato e quello che sarebbe bello e giusto diventare, obbiettivo che però, per Scott, è impossibile raggiungere per le deficienze strutturali dell’animo umano. Se da un lato Hig controbilancia la mascolinità dura e alle volte meschina di Bangley, che, a differenza del compagno, non ha alcun interesse nel ricreare una comunità di sopravvissuti, ma spara a tutti quelli che entrano nella sua proprietà e vive un’esistenza circondato da armi, violenza e banconote (che hanno l’effetto di un talismano di potere più che un’effettiva utilità), cioè il “fucking American dream”, come lo chiama lui, è anche vero che sembra impossibilitato a scrollarsi di dosso una certa visione maschile in cui lui deve essere quello che risolve la situazione, che porta la croce per gli altri e che arriva finalmente ad aprirsi sul suo passato e sui suoi traumi dopo un confronto acceso con Cima. Anche il suo rapporto con la defunta moglie ci viene mostrato da Scott come una reiterazione di un modello di coppia tenera e amorevole, ma fondamentalmente patriarcale: nei ricordi di Hig, infatti, vediamo la moglie Melissa (Sai Bennet) sempre e solo nella loro camera da letto, con o senza pancione, rendendo l’accostamento donna-sesso agli occhi del personaggio maschile palese e sottolineando un’impossibilità di cambiamento per una società tutta (Scott, infatti, usa la questione di genere per mettere in scena la sua disillusione per la razza umana) che preferisce “prima sparare e poi fare domande”, parafrasando Bangley.

    Gianluca Meotti

    Redattore

  • Recensione: camp miasma – l’intrattenimento che si riappropria di sé

    Recensione: camp miasma – l’intrattenimento che si riappropria di sé

    È difficile trovare un argomento più attuale per il mondo del cinema degli onnipresenti reboot. Camp Miasma (“Teenage sex and death at Camp Miasma”) di Jane Schoenbrun affronta apertamente questa piaga del mercato presentando, prima ancora che le protagoniste, sé stesso: il franchise Camp Miasma, una saga di horror slasher in piena regola, in declino dopo ben trent’anni di videocassette, DVD, action figures. In poche parole, l’Enigmista della situazione. Nel disperato tentativo di rinfrescargli l’immagine, la produzione affida il reboot alla giovane regista Kris Williams (Hannah Einbinder). Kris, fan della saga fin dall’infanzia, decide di contattare l’attrice che aveva interpretato la sopravvissuta nel film originale, Billy Presley (Gillian Anderson). Si ritrova ospite a casa della donna, che vive da reclusa a Camp Tivoli, il campeggio sperduto nelle montagne dove erano stati girati i primi film. Inizia così non solo la sua avventura alla scoperta delle origini del franchise e del vero killer che ne ha ispirato il cattivo, ma anche la sua storia d’amore con Billy. 

    Jane Schoenbrun cerca di tenere insieme tantissimi discorsi che si intrecciano in continuazione: questo film è una satira, uno slasher, una commedia surreale, oltre che una storia d’amore che tratta il delicatissimo tema dell’oggettificazione di sé: Kris e Billy condividono il destino di essere donne, per di più queer, dentro un film horror americano. 

    Hollywood, lo spauracchio del woke e gli anni Ottanta 

    Non c’è un sottotesto elaborato a suggerire che Hollywood si adegua ai cambiamenti culturali solo nel momento in cui vuole alzare i numeri al botteghino: Kris è stata scelta apposta in quanto persona queer, perché bisogna riscrivere le parti apertamente transfobiche del Camp Miasma originale. Quasi nulla viene lasciato all’interpretazione del pubblico, ma la buona notizia è che questa e tante altre nozioni vengono presentate in un dialogo abbastanza divertente. Il divario generazionale tra le due protagoniste non viene particolarmente approfondito perché Billy stessa non è interessata a parlare di lavoro, insiste per tenere Kris nel qui e ora: in questo campeggio dove il tempo sembra essersi fermato (per fortuna, perchè gli anni Ottanta sono di moda) e dove forse un killer le sta osservando davvero. 

    Schoenbrun critica, senza nemmeno troppa cattiveria, l’industria cinematografica e al contempo ne celebra i miti: le immagini sono fitte di citazioni, è una vera e propria caccia al tesoro per cinefili. Tutto, dagli omaggi a David Lynch a Videodrome, è rimesso in scena con i colori iper saturi e l’atmosfera surrealista che avevamo già visto nel suo precedente lavoro, I saw the TV Glow (2024). Ad eccezione di una sequenza un po’ troppo lunga che rovina la tensione verso la metà, il resto è tenuto insieme in modo sufficientemente coerente. I molti piani di realtà si fondono con il film “originale” e con dei panorami a volte reali, a volte dipinti ad acquerello: è impossibile sapere dove ci troviamo, si può solo prendere atto di quello che succede. 

    Guardarsi ed essere guardate. 

    Parallelamente al discorso metacinematografico sul film in sé, la regista ne porta avanti un altro sul desiderio, tema tutt’altro che estraneo nell’horror. Anche qui si nota la scelta di scoprire subito le carte in tavola, carte che in questo caso hanno la forma del pollo fritto più suggestivo che sia mai stato ripreso. Di nuovo, una volta annunciato chiaramente di cosa stiamo parlando, quello che viene dopo è quasi solo intrattenimento. 

    [Attenzione: spoiler da qui in avanti]

    Billy accompagna Kris alla scoperta di quello che lei aveva imparato di sé recitando nel primo film: la possibilità di guardarsi da fuori, essere spettatrice del proprio spettacolo, ovvero, essere il killer che ti guarda mentre sei anche la vittima. Questa scoperta per Billy è stata fondamentale per la capacità di godere del proprio corpo, e la giovane regista decide di intraprendere lo stesso percorso, dato che fino a quel momento l’intimità le risultava complicata. L’argomento di per sé è potenzialmente drammatico, ma qui viene trattato come Billy esorta Kris a trattarlo: niente di grave, è solo intrattenimento, in questo caso lo spettacolo di sé stesse dentro le proprie fantasie, e se essere un personaggio diventa troppo difficile si può sempre spegnere il video. 

    Questa è la parte veramente originale del lavoro di Schoenbrun: il punto di vista di una donna queer che è cresciuta amando il cinema horror, ma vedendosi rappresentata in esso sempre e solo come una vittima. Kris non voleva più abbandonarsi al desiderio diessere cercata e guardata, perché credeva di doverlo fare senza partecipare da protagonista.Alla fine invece si fa inseguire dal killer sapendo di poterne prendere il posto, si lascia guardare non da un pubblico qualunque ma da sé stessa, per il proprio piacere anziché quello altrui. Allo stesso modo il killer, al livello metacinematografico del discorso, si gode le videocassette delle sue stragi. La metafora è realizzata in modo abbastanza palese, ma il film è talmente fitto di cambi di prospettiva e immagini surreali da non risultare mai banale.

    Menzione speciale al nome del killer di Camp Miasma: Little Death. Al di là dell’effetto comico di avere un cattivo del genere in un film in inglese, la petite mort indica lo stato di semi-incoscienza che può sopraggiungere durante o subito dopo un orgasmo molto intenso. Niente di grave insomma.

     “Hai scritto Psycho dal punto di vista della tenda della doccia.” – Billy a Kris 

    Federica Rossi

    Caporedattrice

  • Recensione La fine di Oak Street: un B-Movie da 85 milioni di dollari

    Recensione La fine di Oak Street: un B-Movie da 85 milioni di dollari

    Nei primi giorni del 2026 è arrivato nelle sale italiane Una di famiglia – The Housemaid (che purtroppo non ha niente a che vedere con il piccolo capolavoro di Kim Ki-young). Questo thriller di belle speranze mette alla prova i suoi spettatori fin dal principio. Infatti, Paul Feig (Le amiche della sposa e Un piccolo favore) prova a convincere chi guarda che la dolce Millie (Sydney Sweeney), bella e giovane donna leggermente spettinata, sia in realtà una senzatetto in cerca di lavoro.

    L’incipit è coerente con il mood generale della pellicola, dove tra padroni di casa ambigui e giardinieri guardoni, si susseguono scene e svolte narrative che mettono a dura prova la sospensione dell’incredulità.

    Niente di male, un film poco riuscito non ha mai ucciso nessuno, specialmente quando riesce a strappare qualche risata agli spettatori più cinici e incassare 400 milioni al box office.

    Viene quasi da domandarsi se sia effettivamente un brutto film, oppure se la qualità, in fondo, non sia poi così importante.

    Ecco,La fine di Oak Street è la versione in salsa fantascientifica diUna di famiglia: intenti seri, grandi nomi, tanti milioni. Forse non tutti usati nel migliore dei modi.

    1982, la famiglia Platt vive in un incantevole quartiere di periferia, con villette colorate, giardini ben curati e simpatici vicini di casa.

    Denise è un’aspirante scrittrice, mentre Glen lavora come fattorino dopo aver perso il lavoro precedente. Audrey e Brian sono nel pieno dell’adolescenza, con tutti i problemi e cambiamenti che il periodo comporta.

    Purtroppo dietro ai sorrisi di circostanza si nasconde un matrimonio in crisi, a cui Denise e Glen provano a restare aggrappati nel tentativo di tenere unita la famiglia.

    Una notte, durante un temporale, un wormhole porta il loro quartiere indietro nel tempo di 250 milioni di anni, costringendo i Platt a fare affidamento gli uni sugli altri per cercare di sopravvivere.

    È difficile credere che il regista di questo film sia lo stesso di It Follows, eppure è così. David Robert Mitchell sembra aver dimenticato tematiche e atmosfere dei suoi lavori precedenti; dall’ottimo horror sopracitato, che all’uscita colpì critica e pubblico, al neo-noir Under the Silver Lake, che invece suscitò più di qualche dubbio fin dalla sua presentazione a Cannes nel 2018, pur restando un ottimo esempio di come si può giocare con generi e cliché senza ricadere nei soliti schemi.

    Dopo un flop di quella portata (solo 2 milioni al botteghino), Mitchell ha dovuto attendere ben otto anni prima di poter tornare in sala, con quello che a tutti gli effetti sembra un modo per non finire nel dimenticatoio, oppure, senza voler essere troppo malfidenti, un tentativo di mettere da parte un po’ di budget per quello che potrebbe essere il suo grande ritorno, ovvero They Follow, già annunciato e confermato dalla casa di produzione Neon.

    Con La fine di Oak Street, il regista americano mette da parte qualsiasi discorso autoriale per mettere in scena un qualcosa che è difficile contestualizzare, non solo all’interno della sua filmografia, ma anche all’interno di un genere, quello della fantascienza, che anno dopo anno sembra sempre meno in grado di meravigliare il suo pubblico.

    Quando si parla di cinema e dinosauri la mente va immediatamente a Spielberg, forse il regista che ha saputo più di chiunque altro rendere la fantascienza veicolo di meraviglia.

    Se si guardano i suoi lavori sul genere, da Incontri ravvicinati del terzo tipo a Jurassic Park, è facile rendersi conto che la scoperta di qualcosa che non si crede possibile, che siano alieni o dinosauri, è quasi sempre motivo di incanto prima che di paura, questo vale sia per i protagonisti del film che per gli spettatori.

    Mitchell, nonostante abbia ammesso di essersi ispirato ad alcuni lavori di Spielberg, sembra non aver avuto neanche lontanamente l’intenzione di sbalordire il suo pubblico.

    Dall’introduzione dei protagonisti frettolosa e superficiale – con rimandi estetici anni ‘80 che sembrano arrivare da Stranger Things più che dalla realtà – all’entrata in scena delle creature preistoriche, tutto sembra procedere per dovere di causa, senza lasciare spazio e tempo a nessun tipo di emozione.

    Anche nei momenti di raccoglimento della famiglia, dove il ritmo rallenta e ci sarebbe spazio per caratterizzare adeguatamente i personaggi e permettere a chi guarda di empatizzare con loro, quello che salta all’occhio è un product placement invasivo e insistito, condito da dialoghi fuori contesto per la situazione.

    La sceneggiatura (firmata dallo stesso regista), oltre a non lasciare nessun dubbio sullo svolgersi degli eventi, passa dal “dramma” a maldestri tentativi di stemperare una tensione che non c’è, con scene talmente sopra le righe da risultare ridicole.

    Tutto ciò passerebbe in secondo piano se il film facesse parte di quel filone di b-movie alla Asylum, dove l’ultima cosa da giudicare è la parte tecnica (per ovvi motivi).

    In questo caso però, ci troviamo di fronte ad una produzione da 85 milioni di dollari, che se escludiamo il cachet degli attori ed una CGI accettabile, è difficile capire dove siano andati a finire.

    La sensazione che rimane addosso alla fine della visione, è quella di aver assistito ad un brutto film che sconfina (involontariamente?) nel trash a più riprese, cosa che in realtà lo salva dall’essere un completo fallimento, dato che qualche risata scappa, a volte anche nei momenti sbagliati.

    Forse, il modo migliore per approcciarsi a La fine di Oak Street è quello di spogliarsi di ogni straccio di aspettativa, dimenticarsi del regista e dei suoi film precedenti, e andare in sala per passare un’ora e mezza in compagnia di dinosauri più o meno realistici. C’è sicuramente di peggio a questo mondo.

    Federico Rigamonti

    Redattore

  • Recensione Sheep in the box – Un tamagochi, un roomba, una macchina o un bambino?

    Recensione Sheep in the box – Un tamagochi, un roomba, una macchina o un bambino?

    “This is only his box. The sheep you asked for is inside.“

    Con questa frase presa dalla traduzione inglese di Katherine Woods del romanzo di Antoine De Saint-Exupéry, Il piccolo principe (1943), si può introdurre il nuovo film del regista giapponese Hirokazu Kore’eda, Sheep in the Box (2026). In attesa del suo ultimo lungometraggio Look Back (2026) che verrà presentato in anteprima alla 83°Mostra Internazionale d’Arte Cinematografica di Venezia, Kore’eda presenta questa sua opera di fantascienza andata in concorso alla 79°edizione del Festival di Cannes.

    La storia riguarda l’elaborazione del lutto da parte di una coppia, l’architetta Otone Kōmoto (Haruka Ayase) e l’imprenditore edile Kensuke Kōmoto (Daigo Yamamoto), che ha perso due anni prima il figlio di sette anni. Per riempire questo vuoto, i due decidono di adottare un bambino umanoide, Kakeru (Kuwaki Rimu) che replica le sembianze e i ricordi del loro figlio scomparso.

    Amori artificiali

    In questo futuro non troppo distante dal nostro, l’intelligenza artificiale e la robotica si pongono come soluzione alla morte e si propongono di colmare la perdita di persone care, proseguendo con percorsi già intrapresi in precedenza da altri autori tra cinema e televisione. Tra la rilettura di Pinocchio di A.I. Artificial Intelligence (2001) di Steven Spielberg (su soggetto di Kubrick) e il più recente caso Companion (2025) di Drew Hancock, dove le persone possono acquistare il proprio partner cibernetico, il tema è una costante del cinema di fantascienza, adattato a sensibilità e tematiche contemporanee: in questo caso, alla discussione contemporanea sulla IA. Sul lato televisivo, molto affine al film del regista giapponese è l’episodio uno della seconda stagione di Black Mirror, Be right Back (2013): un umanoide con le sembianze del compagno defunto viene creato nel fallimentare tentativo di elaborare il lutto.

    Allo stesso modo Sheep in the box cerca di raccogliere queste tematiche nel contesto Giapponese, riproponendo alcuni stilemi tipici del cinema nipponico che dal dopoguerra a oggi, con registi come Yasujirō Ozu (1903-1963), pone l’attenzione sulla vita reale, i cambiamenti sociali e quelli interni al nucleo familiare che diventa specchio del Giappone.

    Cercare l’anima

    Il cinema di Kore’eda è sempre stato legato a questi temi e ai rapporti affettivi umani nella famiglia, che vengono messi in crisi dalla presenza del non-umano.

    Infatti, si ironizza spesso sul fatto che il bambino umanoide possa essere comparato ad una macchina o ad un robot, ad un aspirapolvere automatizzato Roomba o ad un vecchio videogioco analogico Tamagochi: tutti elementi che caratterizzano un contesto casalingo occupato sempre di più da oggetti tecnologici. Oltre al già citato Il Piccolo Principe, sono presenti pure qui continue allusioni a Pinocchio: ne sono un esempio la passione per il legno, comune a padre e figlio, che connette il mondo naturale a quello artificiale o il ragazzo umanoide che raduna tutti i bambini robot per pianificare una loro fuga che non può non ricordare il Lucignolo del romanzo di Carlo Collodi.

    Kore’eda mostra relazioni e affetti, che si allontanano dall’ideale della famiglia tradizionale, ricordandoci, come aveva fatto nei suoi film precedenti Like Father, Like Son (2013) e Un Affare di Famiglia (2018), l’importanza dei legami non di sangue, che possono svilupparsi addirittura con un bambino ricreato artificialmente. I genitori di Kakeru cercano di giustificare l’esistenza del non umano e di dargli un senso nel contesto familiare e in quello della società, per non farlo diventare uno dei tanti prodotti usa e getta. Così, il regista riprende il rompicapo proposto da Saint-Exupéry: il robot bambino che nasce come scatola, paragonabile agli stessi modellini di case che progetta la protagonista Otone, perfettamente simmetrici, moderni e asettici, potrà contenere un’anima? Questo può richiamare l’inizio del film in cui la protagonista apre una scatola con dentro un cuore che promuove l’adozione del bambino umanoide.

    Tra fantasia e ipotetico futuro, Sheep in the Box ci dà un suo punto di vista sul tema dell’IA e su quanto possa influenzare i rapporti umani. Tramite una storia che presenta un aspetto didattico legato all’infanzia, che può risultare per certi versi didascalico e non innovativo, il regista ci conduce in sentieri più introspettivi e profondi legati al lutto e al trauma dovuto alla scomparsa e alla morte inattesa, perseguendo una continua ricerca di motivazioni e risposte che non si riescono a trovare.

    Matteo Masi

  • Recensione Spider-Man: Brand New Day — Penzolando tra passato e futuro

    Recensione Spider-Man: Brand New Day — Penzolando tra passato e futuro

    Eccoci qui, nel mezzo di un’afosa estate, a recensire il nuovo capitolo estivo dei Marvel Studios, l’ultimo prima dell’atteso film-evento Avengers: Doomsday previsto per dicembre. Si parla di Spider-Man: Brand New Day, quarto capitolo made in Marvel con Tom Holland nella tuta rossoblù dell’eroe arrampicamuri, che finalmente torna coi piedi per terra dopo il caotico capitolo multiversale No Way Home (2021!). Come tutti i film di Spider-Man si tratta di una coproduzione Marvel-Sony, al cinema dal 27 luglio in Italia e già campione di incassi negli Stati Uniti (il marketing del progetto meriterebbe un’analisi a parte).

    Trama: dopo l’incantesimo che l’ha cancellato dalla memoria di tutti i suoi affetti in No Way Home, Peter Parker conduce un’esistenza isolata e solitaria, seguendo solo a distanza le vite dell’amico Ned (Jacob Batalon) e della ex MJ (Zendaya). Di tutta risposta, gli affari di Spider-Man hanno preso il sopravvento rendendolo eroe a tempo pieno, finché una nuova minaccia oscura non innesca in lui una trasformazione che lo obbliga a ritrovare equilibrio dentro di sé. Forse possono aiutarlo i tantissimi comprimari che lo circondano in questa nuova avventura.

    Tessere i fili di una ragnatela

    Una cosa che il film fa bene, e dal marketing non si sarebbe detto, è tenere insieme almeno tre fili di trama apparentemente scoordinati che trovano un modo fluido di intrecciarsi tra loro. Da una parte la missione vera e propria del film, che consiste nel fronteggiare un nuovo nemico in grado di controllare altri individui in maniera molto pericolosa; poi ci sono le difficoltà di Peter nel gestire il mostro che sembra crescergli dentro, e infine la trama “romantica” di recupero della memoria di Zendaya (ops, MJ) e (il francamente irritante) Ned. Le prime due linee narrative in particolare si integrano bene, con la soluzione al problema di Peter che diventa anche la soluzione al problema provocato dal villain (anche se questo espediente tende a scoprire un po’ la formula dietro il film). La terza linea, che sembrava puro fan service strumentale al marketing, in effetti tale si rivela: un fare e disfare infinito che parte dal film precedente ma sicuramente porta più gente in sala e viene fortunatamente tenuta a debita distanza dal cuore reale del film.

    Brand New Day segna un nuovo giorno per lo Spider-Man dell’Universo Marvel, incorporando nella sua ragnatela numerosi filamenti provenienti sia dai precedenti capitoli MCU sia dagli Spider-Man venuti prima. Dalla trilogia di Sam Raimi riprende la ragnatela organica, la crisi di coscienza e una forma più oscura dell’eroe, derivante a sua volta dalla versione mai realizzata di James Cameron che dipingeva Spider-Man come un freak solitario e repellente nella mutazione adolescenziale in uomo-ragno; di Andrew Garfield usa le gag visive alla Buster Keaton. Un richiamo velato agli accordi di Sokovia, così come la presenza del Damage Control e di numerose guest star che sovraffollano la storia, integra infine Brand New Day nell’Universo Marvel.

    Friendly Neighborhood Spider-Man

    Per essere un Peter Parker solitario, questo Spider-Man è circondato da fin troppi personaggi provenienti dagli altri prodotti Marvel. Forse chi ne esce con la dinamica migliore è il Punisher di Jon Bernthal, la cui consistente importanza nella trama sancisce definitivamente la saga di Spider-Man come luogo privilegiato per canonizzare al cinema i personaggi delle serie Netflix (il capitolo precedente segnava il debutto MCU di Daredevil). Ne esce piuttosto bene anche Hulk, pur rivelando una certa confusione nell’utilizzo del suo personaggio ai piani alti, mentre sono meno fortunati altri personaggi che richiamano il passato e il futuro del MCU, tra cui il cattivo Scorpion già apparso in Homecoming. Il loro essere strumentali alle narrazioni che seguiranno (Doomsday o altro) determinano un terzo atto già visto prevedibile, con il solito villain che non è veramente cattivo ma ha soltanto passato una brutta giornata.

    Un vincitore del film è il regista Destin Daniel Cretton, qui al suo terzo progetto Marvel dopo Shang-Chi e la sfortunata serie Wonder Man, che riesce a inserire nel lavoro commissionato un’azione reale e dinamica, anche se spesso penalizzata da effetti digitali troppo evidenti. Si apprezza però il tentativo riuscitissimo di riportare questo Spider-Man alla sua dimensione newyorkese assente dai capitoli precedenti. La Grande Mela qui è una città vera, pulsante, viva sopratutto nelle sequenze tra i grattacieli che ricordano le migliori volate di Tobey Maguire. L’unica volta nella storia in cui un grande studio ha fatto bene ad assecondare le richieste dei fan, assegnando finalmente anche a Tom Holland uno Spider-Man street level e incredibilmente fedele ai fumetti in alcune trovate visive e nel recupero di alcuni villain storici che però potevano essere usati meglio.

    Appeso a un filo

    Insomma, questo Brand New Day vive penzolando da un grattacielo all’altro, dalla legacy dell’eroe newyorkese per eccellenza al futuro dell’Universo Marvel, dall’oscurità di Maguire alle gag di Garfield, dal solitudine di Peter Parker al sovraffollato lavoro di Spider-Man, da momenti più riusciti ad altri meno efficaci, da un paternalismo un po’ invadente già negli ultimi titoli Marvel a scene genuinamente emozionanti e credibili. A tessere e controllare il filo in fondo è Tom Holland, che forse ha trovato la strada più coerente per il suo Spider-Man e nei cui panni è più a suo agio del Telemaco dell’Odissea di Nolan, involontario competitor al botteghino estivo 2026. Tom Holland, che finalmente ha capito di poter essere sia Spider-Man che Peter Parker, indossando la maschera solo quando serve veramente. In attesa del Doomsday.

    Enrico Borghesio

    Caporedattore

  • Recensione Odissea: Ulisse secondo Nolan

    Recensione Odissea: Ulisse secondo Nolan

    Nota: questa recensione non contiene spoiler ma riflessioni sui significati della trama: se si volessero evitare anticipazioni si consiglia di rinviare la lettura a dopo la visione.

    Dopo tanta attesa e anche più polemiche, finalmente Odissea di Christopher Nolan è al cinema. Come avrà trattato il poema omerico? Cosa c’entra il cavallo di Troia? Il casting è azzeccato? Premessa: no, non è fedele all’Odissea che avete studiato a scuola, ma è la personale rivisitazione del racconto fondativo dell’occidente da parte di un regista con una visione molto forte su temi, contenuti e, soprattutto, sullo spettacolo cinematografico. L’ideale sarebbe fruire le straordinarie scene d’azione sullo schermo per cui l’autore le ha ideate, ovvero l’IMAX 70mm: ogni immagine è costruita per essere totale, enorme e monumentale.

    Odissea è un colossal epico e grandioso, muscoloso e muscolare, che rilegge il poema omerico in chiave moderna, adattandolo alla sensibilità contemporanea e ai temi del cinema di Nolan. Il sentimento portante non è la volontà di ritorno a Itaca, ma il senso di responsabilità e lo stress post-traumatico di Ulisse per la guerra di Troia, segnando il film di oscurità e cinismo. Il cavallo di legno perciò è il cardine dell’intera trama. La storia è ricostruita fedelmente alla struttura del poema originario (meno agli eventi specifici), con esordio in medias res: la progressione delle disavventure di Ulisse si alterna con le linee narrative di Telemaco e Penelope a Itaca, nonché coi numerosi flashback di Troia che scandiscono il ritmo.

    Una guerra, un uomo, un inganno

    L’adattamento di Odissea assomiglia a un ricordo a memoria degli eventi del poema, tagliuzzati e ricuciti secondo convenienza. Si tratta della maniera più filologica per adeguare il racconto che gli aedi trasmisero oralmente per secoli prima che venisse stabilizzato per iscritto: così Nolan ri-colleziona gli episodi con grande coerenza rispetto alla sua personale interpretazione. La scelta dell’autore è la lettura quasi psicanalitica del senso di responsabilità e controllo dell’illustre veterano di Troia. Egli è stato vincitore della guerra grazie al più grande inganno della storia, e ora predica il ritorno onorando vincoli che lui stesso ha tradito. Allo stesso tempo, il figlio Telemaco deve riconoscere nelle dicerie un padre che non ha mai conosciuto per trovare se stesso. Nella trama, poi, si innesta un evento storico reale che ebbe un enorme impatto socio-culturale sul mondo greco, cioè la venuta dei popoli del mare che sovvertiranno tutto: se Nolan è fedele alla sua tipica costruzione a scatole cinesi, proprio intorno alla loro venuta si crea il grande segreto della trama, svelato solo nel finale.

    Il plot segue abbastanza i punti indicati da Omero. La storia inizia con la Telemachia, ovvero la ricerca di Ulisse da parte del figlio Telemaco, stufo della presenza dei Proci pretendenti di Penelope alla rocca di Itaca: il suo viaggio lo conduce da Menelao in cerca di informazioni sul padre, con un’indagine segmentata per intersecarsi alle vicende di Ulisse. L’eroe invece si trova da tempo immemore sull’isola di Calipso, e inizia il suo racconto delle imprese passate: Ciclope, Lestrigoni, Circe, Ade, Sirene, Scilla e Cariddi, sequenze rese una più spettacolare dell’altra nella messinscena. Mancano all’appello alcuni episodi omerici, tra cui Lotofagi e Feaci, che vengono assorbiti da Calipso. Troia, invece, puntella l’intera trama come un’impalcatura al dramma di Ulisse.

    Ogni scena potrebbe essere approfondita a sé, per la maestria con cui si combinano horror, suspence e azione, e per la sensazionale cooperazione di montaggio, colonna sonora e comparti artistici. Interessante la scelta del canto delle Sirene, che viene sostituito da un mistico mix audio, ma dove manca qualsiasi elemento di sensualità: d’altra parte, l’eros è del tutto assente anche nelle scene di Circe e Calipso che dovrebbero ospitarlo. Le creature mitologiche sono mostrate in maniera intrigante, come esseri primigeni al grado zero di caratterizzazione estetica, che suona perfettamente allineata con il tono del film: è interessante anche come vengano realizzati, con effetti pratici potenziati dal digitale. Spesso a legare le sequenze è il sonoro, con l’incredibile contributo musicale di Ludwig Göransson che martella a ingranaggio scena per scena e che modula melodie bronzee e sonorità sperimentali fuori dal tempo.

    Parlare in modi che comprendiamo

    Né più né meno che in Oppenheimer, il cast di Odissea è una parata di star: a parte i veri e propri protagonisti, compaiono tutti molto poco. E quindi perché proprio Lupita Nyong’o per Elena di Troia? Probabilmente anche per l’intensità richiesta al ruolo gemello di Elena, Clitemnestra. L’obiettivo di Nolan è evidentemente mostrare un mondo riconoscibile al pubblico (statunitense), diversificato etnicamente, in maniera comunque differente dalla composizione etnica del mondo mediterraneo di tremila anni fa. Sorte simile per Benny Safdie nei panni di Agamennone, presentato come semi-dio ieratico dal volto coperto ma silenzioso per il totale ed esiguo minutaggio. Pure Charlize Theron / Calipso e Zendaya / Atena sono ruoli modesti. È probabile che, tra i tantissimi personaggi grandi e piccoli dell’Odissea, il regista abbia scelto dei volti riconoscibili affinché il pubblico potesse identificarli con facilità, assumendo tratti noti per ruoli noti (se non fosse Elliot Page il personaggio di Sinone si terrebbe a mente?).

    Ma alcuni personaggi sono assegnati anche con criterio meta-cinematografico, a partire dai primi due presentati a inizio film. L’aedo Travis Scott funziona perché è realmente un cantore che richiama una tradizione di trasmissione orale, e senza forzatura introduce la dimensione di racconto che indirizza direttamente a Omero. Elliot Page è Sinone, uomo tra gli uomini, anonimo tra gli anonimi, spogliandosi di qualsiasi connotazione di genere e affrancandosi in quanto tale. E più di tutti Matt Damon è colui che da sempre Hollywood cerca di portare a casa (Salvate il soldato Ryan, Interstellar, The Martian), ora finalmente artefice egli stesso del proprio ritorno. Il suo Ulisse è forse più uomo d’azione che uomo d’ingegno, fisicato ma lacerato, determinato ma straziato, colui che porta sulle spalle la responsabilità degli uomini di Itaca, dei Greci, dei Troiani e del mondo intero. Menzione speciale ai ruoli femminili (più alla recitazione che alla scrittura, sempre carente in Nolan), in particolare ad Anne Hathaway / Penelope, energica ed inespugnabile regina limitata solo dal tempo in cui visse. Anche Samantha Morton, spogliata della sensualità di Circe, è una maga audace e quasi femminista, che condanna la bestialità lasciata implicita da Omero degli uomini di Ulisse.

    Sfidare gli dei

    Ancora più che un adattamento necessariamente fedele, ciò che interessava a Nolan era che Odissea risultasse uno spettacolo colossale e immersivo, ragione per cui l’ha girato interamente in IMAX 70mm per un totale di 610 chilometri di pellicola. Il formato IMAX 70mm (la cui risoluzione è paragonabile a un 18K digitale) presenta però un limite in entrata e uno in uscita: per quanto riguarda il set, le cineprese incredibilmente rumorose rendono impossibile la registrazione di dialoghi, mentre la fruizione è resa complicata dalla scarsa reperibilità dei componenti che costituiscono i proiettori appositi, dismessi da sessant’anni (e infatti solamente 41 sale al mondo proiettano esattamente così). Di fatto, Odissea è il primo film girato interamente in IMAX, perché Nolan ha spinto gli ingegneri a risolvere la prima questione, creando una sorta di armatura chiamata “Blimp” in grado di assorbire il baccano prodotto dalle cineprese.

    Tuttavia la scelta impone un vincolo tecnico che poi pesa sul film: per i limiti fisici della pellicola è possibile girare per un tempo massimo di circa tre minuti. Il risultato è che Odissea (come altri film di Nolan che usano l’IMAX solo parzialmente) devono avere per forza un montaggio serrato, perché i singoli take sono molto brevi. Anche se il regista ha abituato il pubblico a questo ritmo frenetico, probabilmente non era il modo migliore di trattare ogni scena del racconto omerico, che più volte avrebbe giovato di una maggiore distensione, soprattutto nei dialoghi iniziali e in generale nelle scene più profonde ed emotive. Fanno da contrappunto i combattimenti, soprattutto verso il finale, che invece risultano lunghi ed estenuanti proprio a causa del susseguirsi di tagli. 

    Il potere del sacrificio sta nel prezzo della persona che lo compie

    Evidentemente Nolan ha fatto propria la materia dell’Odissea, convertendo i fatti dell’epica in uno spettacolo della contemporaneità traducendone i temi. Certe caratteristiche del poema appaiono molto naturali nell’opera del regista: il ritorno, l’ossessione, la cronologia alternata, il rapporto con il padre, le figure femminili infide, il timore di un’epoca a venire. È riuscito a inserire anche i suoi totem: per esempio la spilla di Atena, simbolo del legame tra Ulisse e Penelope che ricorda anche la trottola di Inception, sostituisce il letto ricavato nel tronco di ulivo del poema. E soprattutto, Nolan conserva l’attenzione al “dispositivo” e alla scatola cinese.

    Se la prima metà di film chiama più direttamente Omero, la seconda è un più esplicito cenno alla filmografia di Nolan, che viene ricordata per vari elementi. La trama di esplorazione a linee narrative intersecate è Interstellar, la Telemachia è la origin story di un eroe mitico come Batman Begins (o Spider-Man…); il climax adopera moduli da thriller da Il Cavaliere Oscuro – Il Ritorno, mentre il rapporto di Ulisse con le donne e con Calipso in particolare è vicino a quello di Cobb e Mal in Inception. E soprattutto, nel finale, Ulisse si riconosce come un nuovo Oppenheimer, l’uomo responsabile del grande inganno che sovverte l’ordine.Il cavallo di legno è la bomba atomica dell’antichità. Così, se fino a Tenet Nolan narrava un mondo sull’orlo dell’Apocalisse, con Oppenheimer e Odissea ha iniziato a raccontare il mondo già sovvertito a causa della creazione del singolo e dell’irresponsabilità della massa. Allora forse gli ultimi due film di Nolan hanno hanno lo stesso protagonista: Prometeo, l’uomo dall’immane responsabilità di aver compiuto un atto che ha cambiato per sempre il mondo.

    Edoardo & Enrico Borghesio

    Capo–redattori