Fin dalla sua prima apparizione, il Mandaloriano si è imposto come uno dei personaggi più riusciti dell’universo contemporaneo di Star Wars e, mi sento di dire, dell’intera saga. Al centro della serie vi era la trasformazione del cacciatore di taglie da figura fredda e distaccata a figura paterna disposta a tutto pur di proteggere Grogu, mostrando come quel legame inaspettato arrivasse progressivamente a mettere in discussione le sue convinzioni e il credo stesso su cui aveva costruito la propria identità.
Parte della forza del personaggio risiedeva proprio nella costruzione della sua iconografia. Jon Favreau dà vita al Mandaloriano guardando apertamente tanto al western (classico e leoniano) quanto al jidai-geki giapponese, rendendo il mistero attorno alle sue origini e al suo passato parte integrante dell’essenza del personaggio: l’armatura impenetrabile, il casco che, secondo il credo dei Mandaloriani, non può essere rimosso e che diventa così uno degli elementi narrativi più potenti della serie. E la voce di Pedro Pascal, capace di restituire la freddezza del cacciatore di taglie e la progressiva emersione della sua emotività.
Dopo tre stagioni che ne hanno progressivamente allargato il mondo – e due episodi ospiti in The Book of Boba Fett – Din Djarin e Grogu compiono il loro tanto atteso salto sul grande schermo, diretti dal loro stesso creatore, Jon Favreau.
La Nuova Repubblica, a caccia degli ultimi signori della guerra imperiali, affida a Din Djarin e Grogu una missione che li porterà nel territorio del sindacato criminale degli Hutt. Per ottenere le informazioni necessarie, il Mandaloriano dovrà fare i conti con l’eredità di Jabba e il destino di suo figlio, Rotta.
La serie televisiva si reggeva su una struttura narrativa episodica, in cui il modello della “missione” permetteva di alternare registri e situazioni mantenendo però una chiara evoluzione emotiva di fondo. Un equilibrio che, però, non necessariamente trova una trasposizione efficace sul grande schermo. Come già accaduto nell’ultimo capitolo dell’universo di Star Wars, L’ascesa di Skywalker (2019), la struttura a missioni rivela tutti i suoi limiti quando si scontra con i tempi di una narrazione cinematografica, in quanto punta a frammentarne il ritmo indebolendo la progressione drammatica.
The Mandalorian & Grogusi presenta allo spettatore come un film, ma nei fatti si rivela un cavallo di Troia, un assemblaggio di episodi della serie tenuti a malapena insieme. Fin dai titoli di testa, accompagnati proprio dalla sigla televisiva, emerge una dichiarazione d’intenti involontaria da parte di Favreau e Filoni. Il risultato è un ibrido che fatica a definire la propria identità e che finisce per non essere né pienamente cinema né televisione.
La regia di Favreau resta infatti profondamente legata al linguaggio televisivo, con una costruzione delle sequenze che privilegia la continua stimolazione dello spettatore attraverso cambi di scenario, combattimenti e momenti d’azione ravvicinati. Ne deriva una quasi totale assenza di progressione drammatica e di reale evoluzione narrativa, con personaggi che non trovano mai lo spazio necessario per crescere o trasformarsi. Anche quando sembrano esserci le condizioni per un percorso più personale, la sceneggiatura non perde tempo e le neutralizza sul nascere, introducendo personaggi funzionali al solo scopo della risoluzione, che finiscono per risolvere i problemi al posto dei protagonisti, annullando qualsiasi possibilità di errore o di crescita.
Uno dei temi potenzialmente centrali del film, il rapporto tra padre e figlio, qui riletto anche attraverso la presenza di Rotta (Jeremy Allen White), figlio di Jabba, rimane sostanzialmente inespresso. Per un momento il film sembra voler andare in quella direzione, cercando una minima traccia di profondità emotiva all’interno della narrazione, salvo poi rinunciarvi quasi immediatamente, disperdendo forse l’unico elemento che avrebbe potuto sostenere il nucleo emotivo del racconto.
Sul piano visivo, ci si sarebbe potuti aspettare uno dei punti di forza dell’operazione, ma in realtà i VFX appaiono spesso disomogenei nella loro integrazione con gli ambienti e con la messa in scena complessiva. Come anche per le scene d’azione, onnipresenti nell’arco dei centotrenta minuti del film, che risultano confuse e ripetitive. Il risultato è un insieme che sembra faticare a trovare una reale appartenenza sul grande schermo.
Nel film, accanto a Pedro Pascal e Jeremy Allen White – e un cameo di Martin Scorsese – figura anche Sigourney Weaver nel ruolo del colonnello Ward della Nuova Repubblica. Eppure, anche la presenza di un’attrice del suo calibro finisce per essere ridimensionata a una funzione puramente espositiva da una sceneggiatura che non le concede un reale peso drammatico. Ward si inserisce così, coerentemente, nella stessa logica che riguarda gli altri personaggi del film, inclusi i protagonisti stessi.
Ciò che nel film funziona di più è l’imponente ed epica colonna sonora di Ludwig Goransson, che finisce inevitabilmente per mettere ancora più in evidenza la pigrizia delle immagini che dovrebbe accompagnare. È comunque l’unico punto in cui si intravede un minimo di coraggio e di originalità, soprattutto in passaggi come Hugo Granz’s Snack Shack.
In conclusione, The Mandalorian & Grogu è un’occasione mancata su più livelli. Il passaggio al cinema non trova mai una reale giustificazione narrativa e si limita a dilatare meccanismi pensati per la televisione, senza adattarli a un respiro diverso. Ne risulta un film che fatica a definire la propria identità, procedendo per episodi e senza riuscire mai a costruire una reale tensione emotiva o una progressione drammatica. Anche la regia di Jon Favreau resta profondamente legata al linguaggio televisivo, con sequenze d’azione spesso confuse e una messa in scena che raramente sembra trovare una reale dimensione cinematografica. A questo si aggiunge una scrittura che riduce progressivamente i personaggi a semplici funzioni narrative, privandoli di qualsiasi reale evoluzione. Persino il tema della paternità, nucleo del rapporto tra Din Djarin e Grogu e potenziale centro emotivo del film, viene soltanto accennato per poi essere rapidamente abbandonato.
Resta, isolata, la colonna sonora di Ludwig Göransson.
Noam Shuster Eliassi ha origini rumene, ebree, e iraniane, ed è cresciuta a Neve Shalom/Wāħat as-Salām. Il nome significa “Oasi di pace”. Si tratta di un villaggio fondato nel 1972 a ovest di Gerusalemme, dove cittadini israeliani arabi ed ebrei hanno scelto di convivere e promuovere progetti di convivenza. Lei stessa racconta di essere stata cresciuta come “il volto della coesistenza”, e di aver creduto fermamente nel progetto di pace che il suo villaggio rappresentava. A poco più di vent’anni è diventata co-direttrice di Interpeace, un’organizzazione locale delle Nazioni Unite che verrà poi chiusa nel 2017. Coexistence, my ass! inizia da questo momento: Noam decide di dare una possibilità alla carriera nella stand up e cerca, sempre più disperatamente, di tenere insieme tutti i pezzi della sua vita mentre il mondo va nella direzione opposta.
Il documentario, diretto da Amber Fares, è stato presentato al Sundance Festival e poi al Torino Film Festival 2025, ed era nella shortlist per questa edizione degli Oscar.
Fares segue Shuster nel suo percorso professionale e personale dal 2018 all’Ottobre del 2023. Alcuni pezzi del suo one woman show, che dà il titolo al documentario, fanno da cornice e filo rosso del racconto. Soprattutto della prima parte, non è sempre chiarissimo quale voglia essere il cuore del discorso; incertezza dovuta al fatto che quando Fares e Shuster hanno iniziato a lavorare insieme l’idea del documentario non era ancora ben definita. D’altra parte questo è un raro caso in cui la poca coesione non è un danno particolarmente grave, perché coerente con il senso di autenticità che viene trasmesso: il commento fatto “con il senno di poi” è solo nelle clip dello spettacolo, non sono state aggiunte delle interviste alle persone coinvolte né alla protagonista. La maggior parte del montaggio è una presentazione cronologica degli eventi così come sono capitati.
Di conseguenza, dato che focus e coesione finiscono per dipendere da quanto la scrittura di show e documentario fossero realmente avanzate nel frattempo, la seconda metà è di gran lunga la meglio riuscita. Questasi concentra sul periodo in cui, dal 2021, alcuni video spopolano sui social del mondo arabo, facendola andare incontro anche ad accuse di tradimento e minacce da parte dei suoi stessi concittadini. Shuster prende la decisione di continuare a fare satira politica, rielaborando attraverso il processo creativo i valori con cui è cresciuta e la dissonanza che percepisce nel presente.
È particolarmente interessante poter vedere dal di dentro il clima politico nelle principali città israeliane, dove non tutte le persone che manifestano contro il governo di Tel Aviv lo fanno per la Palestina. Il momento in cui l’approccio senza filtri della regista è maggiormente efficace è però sicuramente il racconto degli eventi relativi al 7 ottobre, per i quali qualunque tentativo di commento sarebbe probabilmente risultato superfluo. Nel 2023 infatti, Shuster è ormai un personaggio pubblico a tutti gli effetti e si ritrova travolta dalle aspettative dei follower che le chiedono commenti sui social quasi in diretta.
Noam Shuster sfida l’idea che la posizione di chi vive in contesti complessi debba essere per forza, a sua volta, ”complicata”: oggi per continuare ad abitare le zone di confine, metaforiche o meno, è necessario avere le idee molto chiare. Coexistence, my ass! é un lavoro originale, non magistrale a livello tecnico ma interessante e soprattutto necessario.
“Coexistence doesn’t happen between the oppressor and the oppressed. […] it is not complicated and it’s not complex. It is painfully simple.”
Dopo una parentesi “hollywoodiana” con Meg 2 e un nuovo adattamento di Rebecca, la primamoglie targato Netflix, Ben Wheatley sembra tornare alle atmosfere underground, più vicine alla sensibilità che ha fatto una discreta fortuna della filmografia del regista nel circuito festivaliero indipendente. In occasione del Trieste Science + Fiction Festival, il regista britannico ha presentato Bulk, il suo lavoro realizzato in “segreto”, un’esplorazione nella fantascienza che è decisamente qualcosa di più.
Nel loop
In una struttura narrativa che smentisce e svela continuamente sé stessa, ogni passo avanti è anche un passo indietro, e ogni rivelazione è una trappola. Ma la trappola più grande attende il reporter Corey Harlan (Sam Riley), caricato senza troppi complimenti in una macchina nel cuore della notte. Il punto di partenza: una misteriosa casa, la base da cui operano due figure, Aclima (AlexandraMariaLara), la Trinity/Morpheus per il Neo di Harlan, e il “piedipiatti” Sessler (NoahTaylor, almeno sette ruoli nel film).
Coinvolto in una macchinazione del suo vecchio amico, il miliardario ex crypto bro Anton Chambers (MarkMonero), Harlan è costretto ad attraversare una serie di scenari fittizi, tra conflitti urbani, eremiti nel deserto e operai mutanti, per arrivare al cuore della verità, dove gli echi di un misterioso esperimento spaziotemporale si fanno sentire. Mentre i piani narrativi si confondono e passato e presente si mordono la coda, Alice scopre che la tana del Bianconiglio potrebbe essere ben più fittizia di quanto non immagini.
Gli echi della seminale opera delle Sorelle Wachovski fin qui vagheggiati sono, bisogna ammetterlo, un depistaggio. Non c’è pillola rossa, al massimo un’iniezione di metalli pesanti che costituisce il conto alla rovescia di Harlan per il compimento della sua missione, pena la morte per avvelenamento. Niente nevrosi informatiche da fine millennio o avventure nel cinema d’azione.
Ben Weathley si muove infattinei meandri del film di mezzanotte, più dalle parti di Eraserhead o Tetsuo: The Iron Man, mentre trova dichiarata ispirazione in Alphaville di Godard. Il regista (qui anche sceneggiatore e realizzatore dei modelli) è interessato alla scomposizione delle sue stesse premesse narrative, ma anche degli elementi essenziali del linguaggio cinematografico. Ogni possibile modo con cui Ben Wheatley può sottolineare l’artificiosità della messa in scena viene messo in atto e sfruttato fino in fondo: modellini, retroproiezioni, green screen ed effetti appiccicati con lo scotch o con il proverbiale filo penzolante dal soffitto fanno mostra di sé a ogni occasione, il trucco è continuamente svelato.
Il disorientamento dello spettatore è quasi superiore a quello del protagonista: se il secondo è calato in una (sur)realtà di cui non comprende le regole, il primo vede davanti ai suoi occhi continue infrazioni del linguaggio cinematografico di base, mentre il mistero sprofonda e il bilancio domande/risposte resta tutto a favore delle prime.
L’implosione del cuore
La dimensione posticcia del film restituisce un senso di paranoia crescente nel protagonista, ma anche un appello metanarrativo che richiama sarcasticamente il viaggio dell’eroe, il monomito e altra terminologia cui ogni manuale di sceneggiatura riserva almeno un paragrafo.
Ben Wheatley si diverte a infrangere continuamente le regole. Forse si diverte pure troppo: il gioco del regista diverte e coinvolge fino a un certo punto, mentre lo stordimento progressivo lascia raramente qualche spiraglio a un reale riscontro emotivo. La decostruzione operata sul racconto cinematografico viene portata avanti con molta passione, ma la necessità della storia si fa sentire anche nel caos e la lotta tra i due trova raramente una vera quadra.
Resta legittimo chiedersi: a chi è rivolto il giocattolo meta di Ben Wheatley? Troppo eccentrico per convertire i non addetti ai lavori? Troppo poco radicale per il pubblico di nicchia cui sembra aspirare? Forse tutte queste domande sono mal poste, e l’unica ragion d’essere di Bulk sta nella sua stessa realizzazione, come l’esperimento di uno scienziato ambizioso e un po’ matto? Forse un po’ di ciascuno, e anche qualcosa di più.
Perché, se l’odissea sci-fi di Ben Wheatley non convince del tutto, chi è in cerca di un raro modo di fare Cinema che non ha paura di sporcarsi le mani troverà pane per i suoi denti.
Molti film di spionaggio contengono un finale al cardiopalma in cui gli eroi devono scongiurare l’esplosione di una testata nucleare restando in contatto con una qualche war room dall’altra parte del mondo. Ma che atmosfera si respira se la war room si trova dentro la Casa Bianca e sotto attacco nucleare sono gli Stati Uniti?
Questa è la domanda che si è posta Kathryn Bigelow per il suo nuovo thriller nucleare A House of Dynamite con Idris Elba e Rebecca Ferguson arrivato su Netflix il 24 ottobre 2025 dopo la presentazione alla Mostra Internazionale del Cinema di Venezia.
Venti tesissimi minuti
Inizia come una giornata qualsiasi con vite normali e imprevisti quotidiani, trasformandosi poi velocemente nell’ultimo giorno dell’Occidente come lo conosciamo. I venti tesissimi minuti che precedono l’impatto di un missile sconosciuto sul suolo statunitense vengono poi riproposti per tre volte, con protagonisti sempre diversi e con sfide e preoccupazioni proprie di ciascuno, dalla responsabile madre di famiglia all’inesperto Presidente degli Stati Uniti.
I tre racconti però non sono narrati in tempo reale, ma addirittura dilatati all’estremo, con ciascun episodio di venti minuti che ne dura circa quaranta sullo schermo, e questo li carica di disperazione ma anche di vuoto. Le ripetizioni non aggiungono mai informazioni, ma solamente volti in più al medesimo racconto.
Punti di vista
Forse proprio la ripetizione senza aggiunte è la buccia di banana che fa scivolare la regia e scansare lo spontaneo paragone con Rashomon. Sarebbe stato un mediometraggio perfetto anche da solo il primo terzo incentrato sul personaggio di Rebecca Ferguson, un concentrato d’ansia senza via d’uscita, ma la sceneggiatura di Noah Oppenheim sceglie di approfondire e ripetere quei venti minuti per portarci allo stremo di questo surreale ipotetico presente.
La ripetizione ci dà l’opportunità di entrare a contatto con tutta la catena di comando, di come l’informazione venga recepita e interpretata dalle diverse sfere di potere: il Presidente, il Pentagono, i funzionari militari, i tecnici, gli scienziati. La regia mette a fuoco il pericolo tramite riprese di apparecchiature, spie luminose, monitor di sorveglianza, schermi delle call tra i responsabili e luci al neon degli spazi angusti in cui vengono prese le decisioni.
La guerra in Occidente
Bigelow chiude con questo film la propria trilogia sulla guerra, che per lei è sempre il contrario di quello che la propaganda a stelle e strisce ci ha raccontato. In The Hurt Locker l’artificiere di Jeremy Renner cerca l’adrenalina sul campo mentre la sua vita è appesa a un filo, in Zero Dark Thirty l’analista di Jessica Chastain ha un cedimento dopo aver scovato Bin Laden in Pakistan; A House of Dynamite, invece, porta la guerra nel cuore del potere occidentale. Bigelow ci interroga su come smantellarla la guerra, ci domanda se ci siano le persone giuste al potere, perché da loro dipende tutto, non dal nostro arsenale. Lo fa con un Presidente che arriva troppo tardi e non sa che decisioni prendere, eppure lui ha in mano quel pulsante.
Sono forse quegli attimi di vita normale che precedono la catastrofe ad avviarci verso una tensione emotiva palpabile e sempre crescente per i tutti i protagonisti corali del film, in uno scenario che purtroppo oggi pare sempre più verosimile. Una guerra inaspettata che arriva da un nemico non dichiarato, e allora, a differenza del Dr. Strangelove, tocca sperare nell’umanità e chiedersi se la politica del dialogo non sia l’unica arma che può davvero salvare il presente.
comunità: organizzazione di una collettività sul piano locale, nazionale o internazionale;
insieme di persone che hanno comunione di vita sociale, condividono gli stessi rapporti e interessi;
complesso degli abitanti di un comune o, in taluni casi, l’amministrazione comunale;
gruppo di persone che professano la medesima fede, parte della medesima confessione religiosa.
Il western moderno
Siamo a fine maggio 2020 e nella piccola cittadina di Eddington, che conta neanche tremila abitanti, è in arrivo una svolta rivoluzionaria: a pochi chilometri dal centro, nel mezzo delle praterie semidesertiche del New Mexico, sta per essere costruito un enorme data center, montagne e montagne di computer specializzati nella raccolta di dati potenzialmente infiniti. Ted Garcia (Pedro Pascal), sindacodi Eddington, in piena campagna elettorale per un secondo mandato, è convinto che il centro potrà rivelarsi un’ottima opportunità per la cittadina ma, com’è facile aspettarsi, non tutti sono d’accordo con lui. In particolare, lo sceriffo Joe Cross (Joaquin Phoenix) è da tempo coinvolto in quella che sembra una vera e propria faida personale con Garcia, e la pandemia da Covid-19, con tutte le conseguenze che ha comportato, riesce soltanto a peggiorare le cose. Se il centro pare essere qualcosa capace di risollevare una cittadina ormai in declino, la situazione tra il dipartimento di polizia e l’amministrazione comunale finisce per raggiungere il punto di non ritorno: tutto sta per precipitare.
Uscito nel luglio 2025 negli Stati Uniti, Eddington ha visto un lungo sviluppo: il regista e sceneggiatore Ari Aster ha iniziato a scrivere il film proprio nel 2020, mentre ai telegiornali i provvedimenti legislativi figli della pandemia cominciavano a mescolarsi alle notizie sulle manifestazioni antirazziste che animavano le città americane. I riferimenti ad avvenimenti e situazioni che hanno caratterizzato il 2020 perciò non mancano, come pure il senso di paranoia e scetticismo che ha accompagnato tutti gli anni della pandemia. Eddington è un filmdivisivo, ma questo non significa necessariamente qualcosa di negativo: è un film che, per riprendere le parole di Aster, riesce a cambiare significato ogni volta che compare una nuova notizia sulla nostra timeline social.
L’eternità del conflitto
La parola chiave che sta al centro di Eddington è comunità, intesa come insieme di persone che condividono una vita sociale, che hanno qualcosa in comune. Persone che, a un primo impatto, sembrano legate da rapporti di vicinanza, si aiutano e si sostengono a vicenda. Tuttavia, non è difficile prendere questo concetto e trasformarlo in qualcosa di oscuro, soprattutto quando suddetta comunità sta attraversando un periodo di incertezze, sconvolgimenti, instabilità. Questo è proprio quello che decide di fare Ari Aster, giocare con l’idea di comunità per farla diventare qualcosa diopprimente e minaccioso, prendere queste persone e trasformare ciò che condividono in un motivo per allontanare chiunque venga percepito come estraneo.
La parte più interessante è che il tutto viene raccontato dagli occhi di un uomo che ha più di un valido motivo per ritrovarsi allontanato da una comunità: il personaggio dello sceriffo Cross non viene affatto presentato come una brava persona e le scelte che compie lungo il film ci mostrano, infatti, come una mente disturbata è in grado di usare il rifiuto della comunità come un’arma, mettendo a rischio qualsiasi tipo di equilibrio. È strano ritrovarsi dalla parte sbagliata della storia, osservare i conflitti tra i cittadini di Eddington dagli occhi di un uomo che dovrebbe proteggere la sua comunità ma che si rifiuta di indossare la mascherina in pubblico perché “con quella cosa non riesce a respirare”. È strano ritrovarsi nei panni di uno sceriffo che decide di distorcere le manifestazioni contro la brutalità della polizia per i propri interessi, mentre tutto intorno a lui (e dentro di lui) si sta lentamente deteriorando.
Man mano che gli eventi si susseguono, Eddington si trasforma in un racconto dominato dalla paranoia del protagonista, quella che Michael Moore aveva descritto efficacemente già nel 2002 nel suo Bowling for Columbine come il sentimento che si trovaalla base della nazione statunitense, al cuore di un popolo che fa del conflitto interno la sua caratteristica principale: quella conflittualità che nella sua forma peggiore sfocia nella glorificazione della violenza e dell’uso delle armi da fuoco. Tant’è che, all’incirca a metà film, troviamo il significato della prima locandina internazionale, in cui si vedono tre bisonti precipitare da un dirupo che sembra senza una fine. Probabilmente il film non vuole portare avanti una vera riflessione politica sui provvedimenti da pandemia Covid, i gruppi cospirazionisti o l’attivismo performativo: lo scopo è quello di mostrarci senza filtri cosa si provava a vivere negli Stati Uniti in anni difficili e delicati, durante i quali era possibile vedere il baratro ai nostri piedi, così vicino da provocare le vertigini.
A livello tecnico, Eddington colpisce per la regia e la fotografia molto curate, che lavorano insieme per generare un’atmosfera tanto disturbante quanto affascinante, costruendo una situazione in cui ci aspettiamo costantemente che accada qualcosa, che il conflitto finisca per degenerare. Anche la colonna sonora, seppur non estremamente memorabile, funziona bene nell’evocare un senso di angoscia e paranoia, di oppressione che sfocia nella violenza. Una nota di merito va a Joaquin Phoenix, che porta a casa un’interpretazione magistrale per un protagonista che arriva a guardare il precipizio dritto negli occhi e che non ci pensa più di tanto a fare quel passetto di troppo verso il vuoto.
Come detto sopra, Eddington è e sarà un film molto divisivo, a tratti addirittura complicato da digerire. Già dall’uscita negli Stati Uniti le forti critiche hanno combattuto con gli elogi e le opinioni entusiaste, così come lo sceriffo Cross e il sindaco Garcia combattono per la loro comunità. Ma proprio per questo essere divisivo, consigliamo di farvi una vostra personale opinione su Eddington, e possibilmente guardarlo in lingua originale.
Non si deve credere a Jackie (Adèle Exarchopoulos) quando, nel primo incontro dopo anni con il suo amato Clotaire (Francois Civil), dice che non ha ma ripensato alla loro storia d’amore con nostalgia. Ma per il semplice fatto che il film di Gilles Lellouche costruisce il suo baricentro proprio attorno a questo sentimento, così ingannevole e inafferrabile, ma a cui vengono ricondotti tutti i momenti centrali della vita dei due protagonisti. Che sia tramite l’ossessiva presenza di poster di band o cantanti alle pareti, i vestiti d’epoca che tutti i personaggi indossano con naturalezza posticcia, le musiche o i riferimenti cinefili espliciti a opere del periodo, l’obbiettivo del regista è quello di ricreare le epoche in cui hanno luogo i fatti, stilizzandone i loro caratteri più riconoscibili ed inserendovi una tormentata storia d’amore fra due giovani che cresceranno insieme.
Quinto incasso francese per lo scorso anno con ben 38 milioni di euro, L’Amore che non Esiste è un film ingombrante, infarcito di barocchismi, quasi spropositato e carico di tantissime intuizioni visive e trucchetti reiterati, che punta al racconto epico di formazione rifiutando compromessi e utilizzando un linguaggio che contrappone momenti di ingenua tenerezza adolescenziale e di dramma mai troppo serio ad un uso del mezzo cinema didascalico e piacevolmente fastidioso.
Anni ’80. Dopo aver perso la madre in un terribile incidente la piccola Jackie rimane sola con il padre che la cura teneramente. Nella stessa cittadina portuale vive Clotaire, indisciplinato figlio di una numerosa famiglia proletaria. Arrivati alle scuole superiori i due si innamoreranno, ritrovandosi ad avere quell’affinità che solo chi non ha nulla in comune può condividere. Ma Clotaire finirà presto in traffici molto più grandi di lui, che lo costringeranno ad allontanarsi forzatamente da Jacqueline (lui le aveva affibbiato il soprannome Jackie) per molti anni. Reincontratisi dopo un decennio i due cercheranno di capire se quell’amore di gioventù abbia resistito al tempo e alla vita.
Fra Micheal Mann e Il tempo delle mele, Lellouche costruisce un melò crime e coming-of-age che mette al centro la sua inventiva visiva. Un film di formazione cha ambisce al racconto totale di un romanzo ottocentesco, e che cerca di raggiungere il suo obbiettivo concentrandosi maggiormente sui valori formali che su quelli contenutistici. A partire dalla ricostruzione storica che alle volte risulta fastidiosa per quanto è decisa a mettersi in mostra, una sequela di pezzi d’arredamento e cimeli che oltrepassano la pura funzione di supporto alla credibilità dell’epoca rappresentata, ma che riempiono maggiormente gli occhi rispetto alle storie dei personaggi, soprattutto quelli di contorno, per i quali si percepisce, a corrente alterna, un’enorme empatia, ma che comunque soccombono al peso di tutte le istrioniche scelte estetiche messe in campo da Lellouche. Un continuo susseguirsi di zoom lenti o rapidissimi, split-diopter, scene che sfocano l’una dentro l’altra, colori portati a livelli di saturazione degni dei migliori Technicolor, rifuggono la staticità della narrazione anche se, così facendo, viene sacrificata la stratificazione/problematizzazione delle situazioni messe in scena, cosa che toglie sapore a tutta l’opera ma che, soprattutto, si traduce in un didascalismo visivo che reitera più volte ciò che già si sa o già si è capito. Ed è proprio quando si ferma un attimo a riprendere fiato che il film funziona.
Il corteggiamento iniziale fra il ragazzaccio che ha abbandonato la scuola e la principessa borghese, è puro materiale da commedia teen anni ’80 (Il tempo delle mele appunto, anche se forse più il secondo). Ed è attraversando un passaggio già solcato da tantissimi altri che Lellouche rimescola le carte in tavola, lavorando con le luci e i colori esterna quella tenerezza che i due giovani provano ma che difficilmente riusciranno a tirare fuori perché la figuraccia è dietro l’angolo. Con una stupenda scena di ballo a due (saltando da un tavolo all’altro nella mensa scolastica) ogni pudore viene annientato ed inizia l’idilliaco amore adolescenziale che sembrerebbe non conoscere differenze di classi e, soprattutto, la fine. Un tripudio di amore barocco ed ingenuo si inceppa nelle intricate trame di una storia di bande e rapine, e Lellouche inizia a perdere il controllo di un film comunque dolcissimo e diverso da tutto il resto.
Il cinema, come moltissimi altri ambiti, è stato dalla sua nascita un sistema in cui spesso e volentieri le voci femminili si sono andate perdendo. Eppure la storia pullula di donne che hanno contribuito in maniera innegabile alla settima arte, ricordate in misura minore rispetto ai colleghi.
Per questo motivo oggi, in occasione della Giornata internazionale della donna, vogliamo puntare i riflettori su 8 artiste e cineaste a partire dai loro lavori. Una lista, la nostra, inevitabilmente parziale, ma che speriamo possa spingere ad ampliare i propri orizzonti in autonomia.
1-Alice Guy-Blaché-Les Résultats du féminisme (1906)
In pochi minuti il pubblico è esposto a quelli che, il titolo ci annuncia ironicamente, sarebbero i “risultati del femminismo”: una società in cui le donne sono il “sesso dominante” mentre gli uomini sono ridotti a macchiette di svenevolezza relegate ai lavori domestici e vittime delle avances femminili. La provocazione è ancora molto attuale, 100 anni dopo: se a ruoli invertiti questa compartizzazione risulta così ridicola, cosa ci fa credere che il dominio patriarcale sulla donna sia normale? E cosa ci fa credere che, se anche nella finzione gli uomini alla fine si ribellano alla loro “prigionia”, le donne non faranno lo stesso nella realtà?
Sarebbe di Alice Guy-Blaché il primo film diretto da una donna (La Fée aux choux del 1896). Ciò la rende ufficialmente la prima regista della storia del cinema. A Guy-Blaché dovremmo inoltre la lungimiranza di dare ai film un impianto narrativo: i Lumière si erano limitati ad usare il cinema come mezzo per mostrare, non raccontare. Fu inoltre una delle prime donne a possedere uno studio cinematografico oltre che la regista di quello che sarebbe il primo film con protagonista un cast interamente Afroamericano. Nella sua carriera avrebbe partecipato, in diversi ruoli, alla realizzazione di ben 700 film.
Questo film e buona parte del catalogo di Guy-Blaché arrivatoci è reperibile su YouTube.
Lois Weber -a destra- nel film Suspense
2-Lois Weber-Suspense (1913)
Hitchcock lo avrebbe spiegato molto bene 50 anni dopo: la suspence nasce nel momento in cui il pubblico sa qualcosa in più rispetto ai personaggi. Lo sapeva, evidentemente, anche Lois Weber: nel suo film Suspense, in una decina di minuti, attraverso un uso avanguardistico dello split screen e del montaggio alternato vediamo un vagabondo irrompere in una casa, la reazione concitata della donna al suo interno e l’intervento tempestivo della polizia. Una sequenza che ancora oggi risulta sorprendente per l’uso che fà dei punti di vista, la scelta delle inquadrature e il forte dinamismo.
Weber è considerata ad oggi una vera e propria pioniera del cinema al pari di Griffith e De Mille. Regista di un numero di film che và dai 200 ai 400 (molti andati perduti) per i quali svolse anche altri ruoli come l’attrice, sarebbe stata la prima donna a dirigere un lungometraggio (un adattamento de Il mercante di Venezia, in collaborazione col marito) e a possedere un proprio studio cinematografico.
Il film Suspense, come buona parte del suo catalogo arrivatoci, è visionabile su YouTube.
Una scena dal film Ragazze in uniforme
3-Leontine Sagan-Ragazze in uniforme (1931)
Questo film tedesco è la storia di una comunità interamente femminile in una scuola prussiana, ambiente caratterizzato da sorellanza e sostegno reciproco tra allieve ma da eccessiva rigidità e mancanza di comprensione da parte delle autorità (una situazione che è stata spesso interpretata come metafora del clima politico del tempo, con l’imminente salita al potere di Adolf Hitler). Una delle allieve, Manuela, risente particolarmente della severità collettiva e trova conforto nell’affetto per un’insegnante, che si trasforma in infatuazione.
Il film fu co-diretto da Carl Froelich e Leontine Sagan, regista principalmente teatrale che aveva già diretto lo spettacolo da cui il film è tratto. Trasferitasi in Inghilterra perché ebrea, girò solo un altro film, Men of Tomorrow (1932), oggi considerato perduto. Tornata a lavorare a teatro, fu la prima donna a produrre al Theatre Drury Lane e regista di diversi spettacoli dell’autore Ivor Novello (protagonista del film muto di Hitchcock Il pensionante). Nel suo lavoro come autrice, regista o attrice, Sagan trattò diverse volte il tema del lesbismo.
Ragazze in uniforme è al momento visionabile su Mubi. Ne è stato fatto un remake nel 1958 con protagonista Romy Schneider.
Maureen O’Hara e Dorothy Arzner su set di Balla, ragazza, balla
4-Dorothy Arzner-Balla, ragazza, balla (1940)
Pochi film hanno saputo descrivere l’invasività dello sguardo maschile nei riguardi del corpo femminile quanto questo. In Balla, ragazza, balla seguiamo le disavventure di Judy (Maureen O’Hara), una ballerina che sta cercando di affermarsi professionalmente, e della rivale\amica\collega Bubbles (Lucille Ball), molto più pragmatica. Sia Judy che Bubbles, per tutto il film, sono soggette al giudizio esterno, maschile e lascivo. Se Bubbles si adatta a questa situazione, sfruttandola per guadagnarci sopra, Judy non sopporta l’oggettificazione costante ed infine esplode in un monologo liberatorio per lei e per tutte le spettatrici.
Un film che negli anni ‘40 accentrava così fortemente due protagoniste e le loro ambizioni lavorative, con una trama romantica che è poco più che tangenziale, porta il nome di Dorothy Arzner, la prima regista ad entrare nella Directors Guild of America. L’unica donna nel contesto dei grandi studios di Hollywood, Arzner diresse 21 film tra il ‘22 e il ‘43, compreso il debutto nel cinema sonoro di Clara Bow, L’allegra brigata. Apertamente lesbica, nei suoi film Arzner parlava spesso delle relazioni tra donne e criticava le imposizioni societarie sul femminile.
Balla, ragazza, balla si trova gratis su RaiPlay oppure a noleggio su Amazon Prime Video.
Maya Deren in Meshes of the Afternoon
5-Maya Deren-Meshes of the Afternoon (1943)
Pochi mesi fa ci ha lasciati David Lynch. Molto del suo cinema, fondato su immagini di difficile interpretazione e legate all’inconscio, è stato associato all’opera di un’artista ucraina, Maya Deren.
Nel suo debutto Meshes of the Afternoon, un filmato muto di appena 14 minuti realizzato assieme all’allora marito, assistiamo ad una sequenza che si ripete continuamente, con poche ma significative variazioni: una donna entra in casa sua e si addormenta. Una premessa semplice su cui Deren, interprete oltre che regista, imbastisce un sistema di immagini e simboli suggestivi ricorrenti ed inquietanti che culminano con quello che parrebbe essere un femminicidio.
Un’artista a tutto tondo (oltre che regista era anche poetessa, fotografa, ballerina, scrittrice…) con evidenti influenze provenienti dall’accoppiata Buñuel-Dalì, Deren girò questo primo film con soli 250 dollari e una telecamera 16 mm. Durante la sua carriera (comprendente altri cortometraggi sperimentali e un documentario su Haiti che uscì postumo) girò sempre film a basso budget, controcorrente e legati alla dimensione dell’inconscio. Le sue opere furono di grande ispirazione, oltre che per Lynch, anche per altri artisti sperimentali come Kenneth Anger, al fianco dei quali Deren meriterebbe di essere ricordata più spesso.
Un uomo impone una vera e propria prigionia alla sua innamorata: la segue fuori casa, ne controlla ogni spostamento e la assilla in maniera patologica per assicurarsi della sua fedeltà. Il risultato, tratto dal quinto volume dell’opera monumentale di Proust Alla ricerca del tempo perduto, è un film di oppressiva quotidianità in cui nella passività della donna nei riguardi del suo aguzzino emerge una rassegnazione profonda che termina con un ultimo gesto disperato.
Chantal Akerman è tornata alla ribalta nel 2022, quando un sondaggio decennale della rivista Sight and Sound ha incoronato il suo secondo lungometraggio, Jeanne Dielman, 23, quai du commerce, 1080 Bruxelles (1975), il migliore della storia del cinema. Ad appena 25 anni, la giovane belga ruppe con qualsiasi convenzione narrativa fino ad allora esistente, dedicando tre ore all’osservazione meticolosa di una casalinga e dei suoi rituali quotidiani. Oltre che regista capace di spaziare tra i generi (girò documentari e un musical, tra le altre cose), Akerman fu professoressa di cinema e artista.
La prigioniera è visionabile gratis su Arte.tv, assieme ad altri film della regista, o su Chili.
Jane Campion e Benedict Cumberbatch sul set del film Il potere del cane
Al confine temporale tra la conquista della Frontiera e l’America industrializzata, un cowboy rende la vita impossibile alla moglie di suo fratello. Il dominio psicologico sulla fragile donna gli si rivolta contro quando nel ranch di famiglia li raggiunge anche il figlio di lei. Diventa presto evidente che la corazza di sprezzo e durezza che il protagonista indossa non è altro che una maschera e che lui non è altro che un cimelio che dovrà essere obliterato.
Jane Campion ha sempre avuto un occhio di riguardo per la sua terra d’origine, la Nuova Zelanda. Qui è stato girato anche il film che le valse la consacrazione: Lezioni di Piano. Con questa esplorazione della sessualità femminile sullo sfondo di una natura incontaminata, Campion fu la prima donna a vincere la Palma d’Oro a Cannes nel 1993.
Nelle sue opere, spesso caratterizzate dall’opposizione visiva tra uomo ed ambiente, la regista affronta i rapporti di potere tra uomini e donne, tra generazioni e ceti diversi, all’interno di società che catalogano sistematicamente l’individuo.
L’Oscar alla regia è arrivato nel 2021 proprio con Il potere del cane, disponibile su Netflix.
Una scena da Point Break
8-Kathryn Bigelow-Point Break – Punto di rottura (1991)
Chiudiamo in bellezza con un film d’azione. Due giovani Keanu Reeves e Patrick Swayze, il primo poliziotto sotto copertura, il secondo surfista a capo di un gruppo di rapinatori di banche, si sfidano a colpi di sport ad alto rischio. Quello che potrebbe passare per un semplice action flick testosteronico di inizio anni ‘90 contiene in realtà un commento anti capitalista per niente velato e si poggia su una relazione tra due protagonisti maschili che Swayze stesso aveva interpretato come una “storia d’amore”.
Kathryn Bigelow è stata la prima donna a vincere un Oscar alla migliore regia col suo film di guerra The Hurt Locker. Questo momento a dir poco storico è avvenuto nel 2009.
Nei suoi film, diversi dei quali ascrivibili al genere d’azione, Bigelow ha sempre dimostrato un’enorme padronanza di scene dinamiche, facendo ricorso anche a soluzioni alquanto estreme per poter riprendere e utilizzando attrezzature costruite appositamente. La rappresentazione della violenza nei suoi film ha sempre come fine un commento sociale riguardo questioni più ampie.
Point Break è disponibile su Now TV e Prime Video o a noleggio su Rakuten TV.
Oggi, all’annuncio di un nuovo remake, tutti storcono un po’ il naso. Questo perché ormai da decenni il cinema sembra essere invaso da una quantità sempre maggiore di pellicole che fanno della riproposizione il loro marchio distintivo, spesso concretizzandosi in operazioni distruttive nei confronti di film storici riproposti per mero scopo monetario. In alcuni casi capita però che il remake venga fatto anche con un altro scopo: quando infatti dietro all’operazione si presenta un nome con una certa fama, il tutto sembra prendere una piega differente. Il Cape Fear di Martin Scorsese, La Cosa di John Carpenter, Heat di Michael Mann, La guerra dei mondi e West Side Storydi Steven Spielberg, il King Kong di Peter Jackson, il Suspiria di Luca Guadagnino: la lista è sterminata e, seppur non sempre si possa parlare di pellicole capaci di surclassare l’originale, è facile affermare come gran parte di queste operazioni si siano dimostrate convincenti in quanto capaci di mostrare una forte autorialità nella loro realizzazione.
In egual modo ciò accadde con Nosferatu: dopo la monumentale pellicola del 1922 diretta da Friedrich Wilhelm Murnau, il mito del vampiro si sparse come a macchia d’olio nel mondo del cinema sotto le sembianze del più umano (fin dove possibile, ovviamente) Dracula passando da Tod Browning a Terence Fisher fino a tutti gli altri registi che si imbarcarono nell’impresa; almeno fino al 1979, anno in cui arrivò in sala Nosferatu: Il principe della notte, attraverso cui il regista tedesco Werner Herzog riscrisse il mito del Conte proprio riprendendo quanto fatto più di cinquant’anni prima dal suo connazionale. L’espressionismo e la costruzione artistica delle inquadrature lascia spazio in Herzog a una narrazione tra il dark fantasy e il malinconico, tra il sogno e la veglia. Una riscrittura completa del Conte, dei personaggi umani, dei luoghi in cui le vicende si svolgono e il modo in cui queste si srotolano, tutti elementi che portano il Nosferatu di Herzog ad essere una pellicola completamente diversa da quanto visto in precedenza.
Sorprende poco, quindi, che all’annuncio quasi dieci anni fa (!) da parte di Robert Eggers di voler adattare a sua volta questa storia, gli animi fossero visibilmente turbati. Cos’altro c’era da raccontare senza snaturare eccessivamente il materiale d’origine? Il rischio di fallimento era alto, ma negli anni Eggers si è dimostrato un regista capace, portando così sempre più curiosità nei confronti di questo suo adattamento.
Sangue chiama sangue
Poche parole spendiamo per raccontare una storia che ormai conoscono tutti: nella Germania del 1800, Thomas Hutter (Nicholas Hoult) ha appena sposata la giovane e bellissima Ellen (Lily-Rose Depp) e, per poter pagare i propri debiti e garantire una vita dignitosa alla moglie, accetta l’incarico di viaggiare fino alla lontana Transilvania per portare a termine la vendita di una vecchia tenuta al misterioso Conte Orlok (Bill Skarsgård). Quest’ultimo, ottenuto ciò che cercava, si reca quindi a Wisborg per poter possedere finalmente Ellen, con la quale sembra avere un misterioso legame, ora in preda alle convulsioni e al sonnambulismo, tanto che i coniugi Harding (Aaron Taylor-Johnson e Emma Corrin) si vedono costretti a cercare l’aiuto prima del Dottor Sievers (Ralph Ineson) e successivamente dell’eccentrico studioso dell’occulto Von Franz (Willem Dafoe).
Fin dai primissimi minuti del film si presenta però una novità: il tutto si apre infatti con una sequenza che vede protagonista Ellen intenta a pregare supplicando di trovare rimedio alla propria solitudine, entrando però così in contatto con l’inquietante spirito di Nosferatu. Proprio qui risiede uno dei grandi cambiamenti di questo nuovo adattamento: dove in passato il Conte veniva a conoscenza di Ellen solo dopo l’incontro al castello con Thomas, cercandola quindi, in Murnau, per renderla la sua nuova vittima e, in Herzog, per cercare di essere parte dell’amore tra lei e Thomas/Jonathan, qui il rapporto tra i due precede le vicende del film, divenendo poi centrale nello spiegare le motivazioni che smuovono il Conte. È una rilettura estremamente moderna e tristemente attuale quella di Eggers, che sembra interessato a raccontare, attraverso il rapporto tra il Conte ed Ellen, le relazioni tossiche moderne, nelle quali uno dei due coniugi non riesce a lasciar andare l’altro, riscattandone la completa possessione inizialmente con atti più subdoli e successivamente sempre più violenti e dannosi.
In relazione a questo, Eggers introduce il tema dellapossessione, qui da intendere non solo con valore simbolico ma letterale: se già nell’originale la giovane sembra subire l’influenza del Conte attraverso incubi ed episodi di sonnambulismo, qui Eggers calca pesantemente la mano inserendo intere sequenze molto vicine ai film di cui L’esorcistafu capostipite, tra occhi ribaltati, schiene inarcate e turpiloqui. E se da un lato questo può far storcere il naso a chi si aspettava una narrazione più sottile – magari vicina ad un The VVitch per esempio – dall’altro risulta innegabile come la maestria del regista riesca a rendere anche questa novità come un’aggiunta capace di non stonare.
Una sinfonia dell’orrore
Ciò che risulta palese nell’adattamento di Eggers è senza dubbio la volontà di mettere in scena un vero e proprio film dell’orrore, costruendo così forse il suo film più accessibile: nonostante la durata comunque sostenuta, le vicende si compongono infatti di numerose sequenze squisitamente orrorifiche con jumpscare ben piazzati, giochi di luci e ombre e vedo-non-vedo capaci di costruire una forte tensione e, come ciliegina sulla torta, un utilizzo del sangue e del gore decisamente intelligente. Tutto questo orrore non sarebbe senz’altro possibile senza l’impeccabile cura estetica e tecnica portata avanti in maniera incredibile per tutto il film: Eggers e Jarin Blaschke (ormai storico collaboratore del regista) si destreggiano infatti tra movimenti di macchina e primi e primissimi piani senza mai mostrare il fianco, costruendo ogni inquadratura con una cura e uno studio maniacale riuscendo nell’impresa, tutt’altro che semplice, di costruire momenti capaci di reggere il confronto con entrambe le precedenti iterazioni.
A coronare il tutto ci pensano poi la colonna sonora di Robin Carolan, composta di melodie sia struggenti che estremamente inquietanti, un reparto costumi e scenografie incredibili, che fondono l’estetica gotica e la minuziosa ricerca dell’accuratezza storica – tanto che le sequenze nel Castello del Conte sono state interamente girate in un vero castello nel quale venne rinchiuso proprio Vlad Tepes -, e un cast davvero azzeccatissimo: su tutti spicca senza dubbio Lily-Rose Depp, magnifica nel ruolo di Ellen e capace – forse anche più dell’originale scelta Anya Taylor-Joy – di donare al personaggio una presenza scenica unica mista a una recitazione sì barocca ma estremamente calzante con le atmosfere ricercate; seguono a ruota un Nicholas Hoult capace di mostrare appieno tutto il terrore e la paura dovute all’incontro con il Conte, un magnifico Willem Dafoe, quasi comic relief, che assieme a Ralph Ineson compone un duo dalla grande alchimia a schermo e che permette un grande approfondimento sul versante dell’occulto; chiudono il quadro un’ottima, seppur limitata a poche sequenze, Emma Corrin e un Aaron Taylor-Johnson mai così convincente.
Piccolo spoiler minore sul design del Conte: dato l’alone di segretezza attorno al design del Conte all’interno dei trailer, qualora vogliate arrivare completamente vergini al film, vi consigliamo di saltare direttamente alle conclusioni
Unica nota dolente può essere trovata nel Conte, poco presente proprio per una scelta narrativa che avvicina le vicende a quelle di un horror di stampo più classico, ma che quando figura a schermo si ritrova caratterizzato da un design dalla scelta “bizzarra”: la scelta di dotare Orlok di baffi e capelli così da avvicinarlo maggiormente al vero Vlad non sarebbe di per sé una scelta sbagliata o criticabile, ma inserita all’interno di un contesto dall’intento così chiaramente orrorifico presenta l’inevitabile rischio di ridurre la forza scenica del personaggio, già estremamente iconico – e forse anche maggiormente inquietante – con la sua testa pelata, le orecchie a punta e la pelle biancastra. Anche a causa di un trucco estremamente presente, la figura di Bill Skarsgård sembra quasi scomparire con l’unica eccezione dell’ottima gestione del timbro vocale, purtroppo assente nella versione doppiata.
Conclusioni
Diciamolo subito: il Nosferatu di Eggers è un film che ha senza dubbio senso di esistere. Non solo per l’amore fanciullesco di Eggers verso l’originale che si percepisce in ogni inquadratura, ma soprattutto perché, riproponendo un racconto estremamente attinente all’originale, riesce a dimostrare una propria valenza e una propria forza. La decisione di puntare così fortemente sull’horror, la cura maniacale a livello estetico, l’ottima direzione del cast unita a una colonna sonora incredibile, alle incredibili scenografie gotiche e ai costumi dal forte richiamo storico: tutti elementi che cementificano, senza alcun dubbio, questo film tra i migliori horror degli ultimi anni e che permettono a questo remake di non sfigurare assolutamente nemmeno quando accostato ai grandi capolavori di Murnau ed Herzog. Lunga vita a Nosferatu!
Andrea Segre ci porta nell’Italia degli anni Settanta con un documentario che ha sí al centro la figura di Enrico Berlinguer, interpretato da un ottimo Elio Germano, ma che raffigura anche e soprattutto un’immagine di insieme dell’Italia di quegli anni. Il film, infatti, segue la vita personale e politica del segretario del PCI dal 1973 al 1978. Inizia con l’attentato in Bulgaria e il viaggio a Mosca, eventi che sancirono l’allontanamento del partito dal blocco sovietico, per poi ripercorrere la parabola del partito dal successo del referendum sull’aborto al governo con la Democrazia Cristiana, fino al ritrovamento del corpo di Aldo Moro.
L’approccio è quasi interamente documentaristico, in alcuni momenti anche didattico, per esempio quando ascoltiamo Berlinguer spiegare il principio di uguaglianza ai figli piccoli. Non mancano tuttavia scene di un certo impatto, dovute sia alla già citata bravura di Germano e del resto del cast (ricordiamo tra gli altri Elena Radonichic, Roberto Citran e Andrea Pennacchi) sia alla cura per i dettagli, dalla fotografia all’esecuzione de L’internazionale cantata in russo nella scena del comizio in URSS. I numerosi materiali di archivio sono perfettamente integrati nel girato moderno.
Una considerazione che viene da fare proprio per via del potenziale di questo film è che si sarebbe potuto approfondire il lato umano del protagonista. Risulta quasi assente, infatti, il lato introspettivo del racconto: seguiamo gli eventi da spettatori che incontrano la figura di Berlinguer solo appena più approfonditamente di come avrebbero potuto fare le persone intorno a lui nel partito. Al centro c’è sempre il discorso politico, persino dentro casa sua dove si trova spesso interrogato dai figli adolescenti: il suo pensiero umano, sia per quanto riguarda il rapporto con loro sia con la moglie è appena accennato, per quanto nei momenti in cui emerge sia trattato con la stessa cura di tutto il resto.
Da una parte questo non deve essere necessariamente un difetto, per due motivi. Il primo è che un film così incentrato sulla parola, sul dibattito e sul valore del discorso pubblico (vediamo spesso Berlinguer che incontra gli operai e i membri del partito per strada e risponde alle loro domande, per poi passare altrettanto tempo nei salotti a rispondere alle domande di compagni e oppositori) è perfettamente coerente con il personaggio storico che vuole raccontare. In secondo luogo, se l’intenzione era produrre un documentario e non un drama, il risultato è indiscutibilmente ben fatto e piacevole da guardare. Dall’altra questo approccio penalizza il ritmo del racconto e il tono, che si percepisce monocorde per la maggior parte del tempo e quindi rende faticoso mantenere l’attenzione per chi conosce già gli eventi trattati. Non essere estremamente celebrativi è sicuramente un bene, ma il troppo equilibrio dei contenuti in questo caso sembra aver in parte soffocato la parte creativa dell’opera.
Il nuovo documentario di Maria Erica Pacileo, presentato in anteprima al Lucca Film Festival, è un efficace ritratto del medico psichiatra e scrittore Mario Tobino.
Mario Tobino. Per le Antiche Mura ci porta alla scoperta di uno degli intellettuali più innovativi dell’Italia novecentesca. Nato a Viareggio nel 1910, figlio di un farmacista, ribelle sia negli studi che nelle compagnie non consone ad un giovane borghese, Tobino appare da subito una figura affascinante e difficilmente imbrigliabile. Dall’infanzia quasi randagia al collegio, dalla scelta di imbarcarsi su una nave mercantile all’università di medicina (preferita a lettere su consiglio del padre) fino ad arrivare alla resistenza. E poi la professione di psichiatra (che all’epoca non significava certo smettere di svolgere altri compiti da medico), il manicomio di Maggiano, il ruolo di primario nei reparti femminili e infine la letteratura. Tobino è ricordato soprattutto per la sua quadrilogia (che interessò anche Fellini) dedicata ai suoi “adorati matti”: Le libere donne di Magliano (1953), Per le antiche scale (1972), Gli ultimi giorni di Magliano (1982) e Il Manicomio di Pechino (1990), oltre che per il Premio Strega Il Clandestino (1962).
‘La mia vita è qui, nel manicomio di Lucca. Qui si snodano i miei sentimenti. Qui sincero mi manifesto. Qui vedo albe, tramonti, e il tempo scorre nella mia attenzione. Dentro una stanza del manicomio studio gli uomini. E li amo. Qui attendo: gloria e morte. Di qui parto per le vacanze. Qui, fino a questo momento, sono ritornato. Ed il mio desiderio è di fare di ogni grano di questo territorio un tranquillo, ordinato, universale parlare’.
Da Le libere donne di Magliano
Il documentario, realizzato in collaborazione con la Fondazione Mario Tobino e presentato al Lucca Film Festival, ci presenta un ritratto completo del personaggio nei suoi nemmeno novanta minuti di durata, indagando sia la sua figura di psichiatra che quella di letterato. Vediamo la sua indole austera e a tratti eremitica, la sua insofferenza verso il fascismo e qualsiasi tipo di gabbia politica ma anche scientifica. Per tutta la sua vita rifiutò sempre la visione del manicomio come ghetto in cui rinchiudere chi è inadatto o non conforme a vivere in società e considerò gli psicofarmaci come “camicia di forza chimica”: per lui l’ospedale psichiatrico doveva quasi raggiungere una dimensione arcadica (negli ultimi anni di vita partecipò al progetto dell’ospedale-paese). Non fu mai d’accordo con le teorie di Basaglia e con la legge sulla chiusura dei manicomi, pur essendo tutt’altro che un conservatore. I suoi romanzi, pur influenzati da una cultura classica e retrograda nel senso più tipicamente italiano del termine, hanno contribuito a far conoscere al grande pubblico quelle figure di “matti” (Tobino non li chiamerà mai in nessun altro modo) che nascondono un’immensa umanità.
Il film ha il sapore del tipico documentario ecumenico e lirico, dove viene mostrata la figura oggetto della ricerca e parlano le persone a lui vicine (nel nostro caso i suoi nipoti, che lui ha letteralmente fatto nascere) e coloro che han dedicato a lui ricerche ed esperienze professionali (docenti universitari, dottorandi e figure editoriali). D’altra parte non vengono adottate particolari sperimentazioni o innovazioni del genere documentaristico, che tuttavia, oltre che a essere fuori luogo, non sono l’obiettivo principale dell’opera.
L’unica scelta che non risulta essere particolarmente convincente è lo stile televisivo con cui vengono realizzate delle rappresentazioni con voce fuori campo e attori a schermo di alcuni passi di Tobino. Questo elemento tuttavia non danneggia la consapevolezza di trovarci di fronte ad un documento significativo su una figura da non dimenticare.
