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Recensione La storia del Frank e della Nina – Favole urbane

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Il bello delle fiabe, e di tutte le storie raccontate con il loro tono naïf e leggero, è poter parlare del pericolo o di altri argomenti molto drammatici in un’atmosfera che li renda più facilmente comprensibili e affrontabili. La storia del Frank e della Nina, che di fatto è innanzitutto un romanzo di formazione, perché racconta la storia di tre adolescenti alla ricerca di un posto nel mondo, decide di essere anche una fiaba. Purtroppo non riesce sempre a tenere insieme i due generi, restando sulla superficie della trama per la maggior parte del tempo, ma ne trasmette perfettamente il lato innocente e positivo.

Presentato alla Biennale di Venezia in Orizzonti Extra, è scritto e diretto da Paola Randi ed è una co-produzione di Fandango, Rai Cinema e RSI (Svizzera). Il narratore di tutta la vicenda è Gollum (Gabriele Monti), un adolescente muto, del quale quindi ascoltiamo solo i pensieri nella forma di un voice over costante. Gollum ci presenta il Frank, (Samuele Teneggi) un suo coetaneo che non vive con i genitori -sostiene siano morti- e frequenta l’università senza essere iscritto, avendo abbandonato il liceo prima della maturità. Un giorno, nel cortile sotto casa, Gollum incontra la Nina (Ludovica Nasti), una ragazza madre con un marito violento e che non ha registrato la figlia per paura che i servizi sociali gliela portino via. Nina chiede a Frank di aiutarla a studiare, di nascosto dal marito, per poter prendere il diploma di terza media. Quando il duce, così si fa chiamare l’uomo, li scopre, i ragazzi fingono di voler aiutare lui a guadagnare e si uniscono al suo clan di ladri, con la prospettiva di prima o poi fuggire da Milano e costruirsi una vita più sicura.

Nonostante l’ambientazione contemporanea e urbana della periferia milanese, gli archetipi dei personaggi delle favole sono evidenti: c’è l’orco cattivo, il marito di Nina, il mago, ovvero il comandante, (interpretato da un Bruno Bozzetto in splendida forma) l’angelo custode nei panni di Gollum, che sacrifica la propria infatuazione per Nina pur di mantenere l’armonia del gruppo. Appare quasi come un gobbo di Notre Dame in chiave moderna, poiché anche la deformazione che lo rende muto non viene mai trattata per quello che è nella vita reale, ovvero una disabilità, ma come una caratteristica appunto di un tipo di personaggio. Frank è forse il personaggio che appare più stereotipato anche in questa chiave di lettura: è un Peter Pan costantemente in fuga, almeno fino a quando non viene a galla il pezzo mancante della sua storia – di cui non parleremo qui per non fare spoiler. Gollum dice di Frank che vuole essere invisibile, “i grandi non devono vederlo” perché altrimenti inizia ad esistere, e lui non vuole esistere. Nina è ovviamente la principessa: sposa bambina, di etnia rom, è in maniera fin troppo didascalica l’immagine idealizzata di qualcuno da salvare, poiché prigioniera della vita reale e del mondo degli adulti che le è stato imposto.

Più ancora delle atmosfere a là Alice Rohrwacher, che viene citata esplicitamente in una scena, La storia del Frank e della Nina può ricordare una versione meno epica del Freaks Out di Gabriele Mainetti (2021), non solo per l’estetica dei protagonisti -che può essere una semplice coincidenza- ma per il misto di rabbia e rassegnazione con cui questi personaggi, che hanno in comune l’essere in qualche modo deformi e non conformi alla società, decidono di vivere insieme e crearsi da soli una casa accogliente.

Questa impostazione fiabesca è l’arma a doppio taglio che rende il film particolare ma allo stesso tempo lo appiattisce. Si richiede allo spettatore un certo sforzo al di là della normale sospensione dell’incredulità: qui è necessario accettare un certo tipo di linguaggio applicato ad argomenti e contesti che si prestano poco: la violenza domestica, la disabilità, la malattia mentale. Il tono leggero avrebbe potuto aiutare ad avvicinarsi a discorsi faticosi ma la trama non scava mai davvero nel background di nessun personaggio. Vengono trascurati soprattutto alcuni aspetti delle loro motivazioni: non è chiaro, per esempio, il motivo per cui Nina avesse avuto il permesso di sposarsi da minorenne, poiché il film non entra mai nei dettagli del suo rapporto complicato con la madre. Allo stesso modo rimane nascosta la sofferenza di Frank, nonostante possiamo intuirne l’esistenza attraverso le osservazioni silenziose di Gollum.

Un lato dell’originalità del film che invece è ben riuscito è la visione di Milano, che fa da sfondo all’intera vicenda. Paola Randi ci racconta la città vera, quella vissuta dalle persone comuni che ci sono nate o ci si sono trovate quasi per caso. Per la maggior parte del film non si indovinerebbe che si tratta del capoluogo lombardo se non fosse per alcune riconoscibili inquadrature dei grattacieli. Ci vengono mostrati invece le case dei protagonisti, i capannoni abbandonati, il tristemente noto boschetto di Rogoredo e la balera dell’Ortica: una versione di Milano che esisteva da ben prima dello sviluppo dell’ultimo decennio e che il pubblico non è così abituato a ritrovare sullo schermo.

Nell’insieme La storia del Frank e della Nina resta in equilibrio precario tra la favola contemporanea – che è tutto sommato divertente da seguire – e il rischio di romanticizzare situazioni di disagio sociale e umano che avrebbero avuto bisogno di essere raccontate con più spessore.

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Federica Rossi,
Redattrice.

October 5, 2024
Recensione Wolfs – Lupi anche troppo solitari

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“Sono Mr. Wolf, risolvo problemi” diceva un famosissimo personaggio di Pulp Fiction. Magari lui saprebbe come risolvere pure i problemi di Wolfs – Lupi solitari, nuovo film di Jon Watts con George Clooney e Brad Pitt arrivato direttamente in streaming su Apple TV venerdì 27 settembre dopo la presentazione al Festival di Venezia.

Il film racconta la storia di un fixer professionista (George Clooney) assunto per coprire un crimine di alto profilo. Ma quando si presenta sul luogo indicato dal suo datore di lavoro, scopre la presenza di un secondo fixer (Brad Pitt) assunto per lo stesso compito: i due “lupi solitari” sono costretti a lavorare insieme, ma le cose precipiteranno molto presto.

Wolfs si regge su questa premessa e pochissimo altro, nel senso che per tutta l’ora e quarantacinque di durata lo spettatore si chiede che cosa succederà dopo e, puntualmente, non succede mai niente. Attingendo a piene mani nell’inflazionato genere dei fixer, il film ne propone tutti gli scontati cliché uno dopo l’altro, muovendosi su un doppio binario di thriller e commedia. E già in questo si delinea un problema: Wolfs non sceglie mai se vuole essere thriller o commedia, se essere carne oppure pesce.

Né carne né pesce

Per quanto riguarda il thriller, Wolfs cerca di riflettere in tono drammatico sulla solitudine e sulla contraddizione della vita del risolutore di problemi, ma di fatto non va da nessuna parte e non mostra nulla di originale. L’unico pilastro su cui si basa il film è il cast, in particolare il carisma dei due protagonisti: l’anziano e disilluso Clooney e il più giovane (mica tanto) Brad Pitt che sembra disinteressato ma si sente via via più coinvolto. Molto bravo anche il terzo protagonista, il giovane sfigato Austin Abrams (The Walking Dead, Euphoria) che si ritrova suo malgrado a vivere il proprio “Fuori orario” con i due lupi solitari del titolo.

Dal lato commedia stessa storia: il film procede sul terreno cinematografico già molto noto dei fixer e delle coppie assemblate loro malgrado, con tutti i relativi malintesi che li mostrano come in una relazione romantica, con motel e presunte amanti in condivisione, gelosie e differenze apparentemente insanabili ma risolvibili in poche scene. Ancora una volta, è l’affiatamento tra i due protagonisti sornioni a reggere una sceneggiatura che arranca e non fa molto ridere.

Jimmy due volte, detto così perché ripeteva sempre le cose due volte

Sul fronte della tensione, la sceneggiatura fa qualcosa di sensato ma inefficace nella realizzazione. Nel corso della nottata durante cui si svolge Wolfs, i due protagonisti affrontano vari problemi, e questi problemi vengono sempre presentati da lontano, con i personaggi che hanno capito di cosa stanno parlando ma il pubblico no. Così il film pone una domanda allo spettatore, poi la pone ai protagonisti, poi loro se la pongono a vicenda, poi finalmente si dà una risposta che non è niente di che e non si capisce perché ci abbiano tenuto tanto sulle spine. Soprattutto in queste situazioni Wolfs tende a ripetere, ripetere e ripetere, al punto che in una scena Brad Pitt addirittura dice a George Clooney di smettere di ripetere, come un’ammissione di colpa metatestuale.

Su questa stessa dinamica, di allungare tutto senza ragione, si delineano i caratteri dei due protagonisti senza nome: il personaggio di Clooney appare navigato ma stufo, sempre a cercare un complotto che dovrebbe in qualche modo aiutarci a tenere il passo con una sceneggiatura che in realtà non va mai troppo veloce; Pitt invece non scopre mai le sue carte prima del tempo, prolungando ogni scena oltre l’utile.

Conclusioni

L’impressione generale che traspare dalla visione è che Wolfs sia l’ennesimo scialbo film da piattaforma. Il regista e sceneggiatore Jon Watts, uscente dalla proficua collaborazione con i Marvel Studios (ha diretto i tre Spider-Man con Tom Holland) sembra tenere le redini del film solo fino a metà e poi lasciare tutto quanto in balia dei due carismatici protagonisti, che non sono comunque in grado di reggere il tutto da soli. Due lupi anche troppo solitari. Arrivati poi al tanto agognato (e necessario) climax finale, Wolfs passa ai titoli di coda, e tanti saluti: un film che parla di sparatorie e poi le schiva come fossero proiettili. Forse prepara il terreno per il sequel (di cui sarebbero già in corso le trattative), ma con il primo capitolo non ci siamo proprio.

Appare piuttosto chiara la strategia di Apple, che ha deciso in extremis di annullare l’uscita in sala per dirottarla direttamente su piattaforma, non tanto spaventata dal prevedibilissimo flop, quanto più dall’idea di non poter più ripulire l’immagine di chi ottiene solo botteghini deludenti (Killers of the Flower Moon, Napoleon, Argylle, Fly Me To The Moon). A niente è servito il passaggio a Venezia, né che i due co-protagonisti e co-produttori Brad Pitt e George Clooney contribuissero affinché Wolfs avesse una distribuzione cinematografica.

Volete vedere un bel thriller/commedia con la coppia Clooney-Pitt che risolve problemi? Guardatevi Ocean’s Eleven.

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Enrico Borghesio,
Redattore news.

October 1, 2024
Recensione Il tempo che ci vuole – Il legame tra padre e figlia attraverso il cinema

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Un microcosmo abitato da un padre e una figlia, costantemente seguiti da una camera che lascia poco spazio al resto e che sta attenta a sottolineare i passi di ciascuno dei due. Il tempo che ci vuole di Francesca Comencini pone l’accento su una coppia di personaggi, incastrando lo spettatore in un corridoio di una casa romana, un punto di passaggio attraverso il quale assistiamo allo scorrere degli eventi.

Con questo lungometraggio la regista decide di raccontare il rapporto con suo padre Luigi, mettendo in scena una storia intima e tenera. Non esistono altri membri della famiglia e nell’abitazione in cui molte sequenze sono ambientate c’è solo lo studio di lui da una parte e la stanza di lei dall’altra. Tutta la cornice è fuori fuoco, la nitidezza ha ragion d’essere solo se ad agire sono i due protagonisti. Il legame che li unisce si plasma mediante il cinema, che qui assume una funzione totalmente salvifica: attraverso quell’universo fittizio lui è evaso da un’infanzia fatta di solitudine e la figlia ha superato dei momenti difficili legati alla tossicodipendenza.

Il mondo fa meno paura grazie ai film e così un mostro marino raffigurato su un libro diventa innocuo se accompagnato da un “accordo di sventura” e la “luce a cavallo” diventa un fascio luminoso portato su un destriero nero.

La sceneggiatura vuole però evidenziare che quello schermo in grado di farci fuggire dalla concretezza del quotidiano ha sì un valore redentivo, ma non bisogna mai trascurare l’esistenza tangibile, i rapporti umani. “Prima la vita e poi il cinema”, questa frase risuona per tutta la durata del racconto come un monito da tenere sempre presente.

Uno degli elementi cardine nella narrazione è Pinocchio, la fiaba del bambino di legno che Luigi Comencini trasformò in uno sceneggiato televisivo diventa metafora del legame tra i due personaggi principali. Lei come il burattino perde la strada, ma riesce a sopravvivere al pescecane grazie al suo Geppetto.

La Comencini sceglie di esporsi e soprattutto di omaggiare la figura del padre, rimarcando la sua natura mite e la fiducia che ha riposto in lei anche nei momenti più bui.

Il nome di Francesca non è mai citato, così come non ci sono mai riferimenti temporali, l’unica contestualizzazione dei fatti narrati ci è data dai telegiornali che raccontano gli anni di piombo, dalla strage di Piazza Fontana al rapimento di Aldo Moro.

I due attori principali (Romana Maggiora Vergano e Fabrizio Gifuni) entrano perfettamente nel ruolo e risultano sempre credibili, anche in alcuni dialoghi talvolta carichi di una pesantezza non indispensabile.

Il tempo che ci vuole racconta una storia reale, ma non si attiene al puro realismo e sfocia spesso in sequenze fantasiose, alternando la verità alla finzione. È quasi come se fossimo invitati a viaggiare nella memoria di una persona, fatta di ricordi che non devono necessariamente avere una collocazione ordinata e ordinaria. Nel finale la realtà è totalmente abbandonata, ma il risultato è una sequenza probabilmente superflua.

Restano comunque molte immagini evocative e talvolta commoventi e soprattutto ci viene donata, attraverso le parole di Luigi Comencini, un’idea di cinema che è meraviglia, illusione, espiazione, scoperta. Un cinema che “ti mostra quello che trova”.

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Maria Cagnazzo,
Redattrice.

September 29, 2024
Il cinema di James Cameron – Superficie e profondità

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Pensando al concetto di “alieni”, diamo per scontato che essi debbano trovarsi nello spazio più remoto, eppure nulla esclude che misteriose specie a noi sconosciute possano risiedere nelle profondità oceaniche. Questa è l’idea alla base di The Abyss, film del 1989 che vaglia la possibilità che una specie aliena si trovi sotto i nostri piedi anziché sopra le nostre teste. Parliamo di James Cameron, lo stesso regista che ha portato a casa più di cinque miliardi di dollari con solo due dei cinque capitoli della saga di Avatar, incentrata sugli alieni nello spazio. Comunque la si guardi, emerge un interesse di Cameron per le civiltà lontane, nello spazio e nel tempo, dislocate in chissà quale profondità dell’universo.

Acqua e catastrofi

L’acqua è un elemento centrale nel cinema del cineasta canadese, fonte di vita rigogliosa e temeraria ma anche simbolo di potenza devastante e punitrice. Nella mente dello spettatore, la meraviglia suscitata dalle scene acquatiche quasi documentaristiche di Avatar – La via dell’acqua viene prepotentemente spazzata via dalla forza distruttrice con cui i gelidi flutti oceanici invadono i sontuosi corridoi del Titanic. In qualche modo la natura prende sempre il sopravvento sulla creazione umana, c’è sempre qualcosa di soprannaturale che interviene per rimettere l’uomo al suo posto, ed esemplare in tal senso è il finale di The Abyss, dove i nativi del mare si rivelano all’umanità con una formidabile minaccia.

Ciò che è in superficie viene trascinato giù, e quello che sembra essere perduto sul fondale riemerge, che siano esseri viventi o ricordi strappati al loro luogo di riposo. L’acqua è un continuo rimescolamento di flutti, una perenne minaccia distruttiva seguita da una genesi: la nuova vita di Rose dopo la perdita di Jack, la coesistenza tra umani e nativi del mare, tra Na’vi terrestri e acquatici.

Spazio e progresso

L’interesse per l’acqua in Cameron sconfina in vera e propria venerazione per la natura incontaminata, che in quanto tale non deve essere dominata o sopraffatta dall’uomo (semmai il contrario). Quest’ottica va a braccetto con l’antimilitarismo che caratterizza tanto The Abyss quanto i film spaziali di James Cameron: Ripley non deve fidarsi dei soldati che in Aliens – Scontro finale vogliono studiare gli Xenomorfi per farne delle armi biologiche, e Sully capisce di essere dalla parte sbagliata lavorando con i Marines di Avatar.

Nei film di James Cameron il messaggio è sempre molto chiaro perché appaiato con trame semplicissime, ma ciò non significa che la riflessione non si estenda oltre la superficie di una storia archetipica e raccontata linearmente. Scendendo in profondità, l’antimilitarismo è una lotta al progresso incontrollato che tenta di dominare la natura, la quale, come già ribadito, dovrebbe rimanere incontaminata. Si potrebbe obiettare che lo stesso Cameron sostenga il progresso, avendo dedicato parte della sua vita allo sviluppo di tecnologie di ripresa di ogni tipo, ma la ricerca del cineasta è sempre mirata a una migliore rappresentazione della natura e di conseguenza alla preservazione dei suoi ambienti virtuali, non alla loro distruzione.

Terra e simulazione

Nella filmografia di Cameron i titoli che maggiormente convogliano lo scontro uomo-macchina e il terrore di un olocausto sono i due capitoli di Terminator, thriller notturni basati sull’azione e sull’imponente presenza fisica della star Arnold Schwarzenegger. Proprio il T-800 diventa incarnazione corporea dell’assunto superficie-profondità: l’androide è alieno dentro, e umano fuori, prodotto di una simulazione pari a quella di Jake Sully che è umano dentro e alieno fuori, attraverso l’utilizzo del proprio avatar Na’vi. La simulazione è un altro tema ricorrente di Cameron, con Jack che si finge agiato pur appartenendo alla terza classe e con il protagonista di True Lies che finge una vita normale dietro l’identità di agente segreto.

Ma il doppio non può resistere a lungo: la verità deve venire a galla, la menzogna sprofondare. Per impedire l’olocausto nucleare, alla fine di Terminator 2 – Il giorno del giudizio, il T-800 deve immergersi in una vasca di acciaio fuso per non tornare mai più: la profondità come soluzione all’incontrollato progresso delle macchine (o degli esseri umani?), a favore di una vittoria della natura e della superficie. Perché tutto torni al suo giusto stato, il Terminator deve morire e il Titanic deve affondare.

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Enrico Borghesio,
Redattore.

August 16, 2024
Recensione Ancora un’estate – La natura di un desiderio

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Catherine Breillat torna al cinema con un dramma romantico e tormentato, ambientato durante una luminosissima estate nella campagna francese. Ancora un’estate (L’Été dernier) è stato presentato in concorso al 76esimo Festival di Cannes ed è attualmente candidato in quattro categorie ai Lumière del 2024: miglior film, miglior regia, miglior attrice a Léa Drucker e miglior promessa maschile a Samuel Kircher.

Il soggetto non è originale, si tratta infatti di un remake della pellicola danese Dronningen (2019). Anne (Léa Drucker) è un’avvocata di successo che fin dalla prima scena viene presentata come una donna razionale e determinata, tanto sul lavoro quanto nella vita domestica. Vive in una villa di campagna con il marito Pierre (Olivier Rabourdin) e le due bambine che la coppia ha adottato. All’inizio dell’estate Pierre chiede di poter accogliere in casa Théo, suo figlio adolescente avuto da un precedente matrimonio. Il ragazzo ha avuto grossi problemi di condotta a scuola e Pierre, mosso dai sensi di colpa, spera di poterlo aiutare ricucendo il loro rapporto.

In verità i suoi tentativi di essere più presente si rivelano ancora deboli, è spesso assorbito dal lavoro e così Theo trascorre le giornate con Anne e le sue nuove sorelline. Il rapporto con Anne prende una piega singolare ma lo fa poco per volta: inizialmente la complicità tra i due è quella di un’adulta che cerca di stabilire un legame con il figlio adolescente per il bene della famiglia, finché i momenti di condivisione non diventano sempre di più un’amicizia tra pari e lei smette del tutto di comportarsi come una figura genitoriale, salvo poi tornare ad essere fredda e severa quando si tratterà di salvare le apparenze. Da questo punto di vista è notevole l’ironia del lavoro di Anne, che si occupa proprio di protezione legale dei minori, si comporta in maniera impeccabile verso i suoi giovani clienti, ma non riesce ad avere lo stesso riguardo per l’età del suo figliastro.

Breillat esplora dilemmi etici complessi quali il consenso in caso di disparità, sia anagrafica che di ruoli, tra due amanti, i rapporti familiari, la necessità o meno che ci sia un legame di sangue a legittimare l’esistenza della dinamica genitore – figlio adottivo.

L’altro grande tema del film è la profonda ambivalenza che può attraversare la psiche umana. Ci troviamo davanti un personaggio che appare in grado di manipolare chiunque, senza dare segni di rimorso: questo è evidente sia nella dinamica tra lei e il marito, sia nei cambi repentini di atteggiamento verso Théo. Allo stesso tempo però perde il controllo delle proprie azioni quando si trova sola con lui: in più di un’occasione sembra che sia il ragazzo ad aver sedotto lei, che appare quasi indifesa, come se lui fosse l’unica persona nella sua vita che non solo non si lascia controllare, ma riesce addirittura ad imporsi, nonostante l’età. La sessualità in tutto il film è uno strumento e un gioco di potere, durante il quale Anne rivela tutta l’ambiguità della sua posizione, l’egoismo di cui diventa capace una persona quando ha dei bisogni da soddisfare. L’interpretazione di Léa Drucker è notevole nel trasmettere la freddezza di fondo che caratterizza quasi ogni espressione della protagonista.

Si potrebbe dire che questa relazione segreta, così estremamente in contraddizione con il ruolo di Anne nella società, costituisca un’ombra sulla vita agiata e apparentemente perfetta della famiglia. L’azione di Théo nella storia è in realtà l’esatto opposto: insiste nel voler illuminare i fatti, portare alla luce del sole la natura di Anne, dalle scene in cui gioca a intervistare i membri della famiglia con un registratore fino a quando farà di tutto per spingerla a confessare al marito. Lei dal canto suo difende l’ombra in cui vive, non è disposta a uscire allo scoperto perché significherebbe perdere tutto quello che ha, e preferisce vendicarsi di Théo per essere un elemento di disturbo nella vita che si era costruita con tanta cura. I ruoli di vittima e carnefice non sono ben definiti, Anne e Théo sembrano scambiarsi di posto continuamente, lasciando lo spettatore con più domande che risposte sulla responsabilità e la colpa di ciascuno dei personaggi

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Federica Rossi,
Redattrice.

March 12, 2024
Recensione Estranei – Una storia d’amore e fantasmi

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Prendendo in prestito l’impianto narrativo dall’omonimo romanzo di Taichi Yamada, Estranei, nelle mani di Andrew Haigh, si allontana dall’essere un lineare adattamento cinematografico e diventa una sofferta riflessione generazionale -dalle note autobiografiche- sull’omosessualità e sull’elaborazione del lutto, raccontata però con un freddo distacco. Storia d’amore e fantasmi, Estranei alterna i toni del melodramma struggente e del cinema fantastico senza restituire un equilibrio riuscito tra le due parti.

Non siamo più nella Tokyo degli anni ottanta, ma ci troviamo nella Londra contemporanea. É qui che, in un tetro paesaggio artificiale dall’atmosfera vagamente distopica, si trova l’enorme palazzo dove abita Adam. Una sgraziata struttura che stagliandosi in verticale manifesta una grigia freddezza, corrispettivo oggettivo della condizione esistenziale di quelli che impariamo essere i suoi unici due inquilini. Lui, sceneggiatore per il grande schermo, ha perso ogni contatto con il mondo esterno. Dietro a questo suo isolamento si cela un lutto mai elaborato, una ferita che il passare degli anni non ha rimarginato- può davvero il tempo rimarginare certe ferite? è la domanda leitmotiv che traina la pellicola– la morte dei suoi genitori avvenuta nel fragile momento della pre-adolescenza. Un tragico evento che ha dato forma alla sua vita finendo per sovrapporsi alla sua identità. Rimasto ormai solo, vive da estraneo nella sua stessa esistenza, arreso ad uno stato di apatia che negli anni è diventata la sua più fedele compagna. La stessa sensazione di estraneità ed esclusione abita anche Harry, seducente e misterioso vicino che una sera si presenta alla sua porta. I due si incontrano su un terreno simile di paura e alienazione, basando su questa condivisione la speranza di un riscatto, nel nome del potere dell’amore. Mentre il loro legame si evolve, Adam non sembra essere disposto a rinunciare alle uniche relazioni a cui ha sempre concesso spazio, quelle con i fantasmi del suo passato e il rischio di finire inghiottito dalle sue stesse emozioni si fa sempre più alto.

In questo momento il racconto si sdoppia, proseguendo poi su due binari paralleli, sempre in una dimensione atemporale e onirica sbilanciata più verso il sogno che verso la realtà.

Da una parte la volontà di esorcizzare la sofferenza attraverso l’atto creativo lo spinge a tornare nel quartiere di periferia dove è cresciuto. I viaggi in treno verso la casa d’infanzia, descritti visivamente come un loop rispetto al quale non ci si può sottrarre, lo accompagnano in un tempo sospeso dove gli è concesso l’impossibile: incontrare i genitori, rimasti incastonati in un eterno 1987. Qui ha luogo un confronto che offre ai personaggi l’occasione di ritrovarsi dove si erano lasciati, per ricucire lembi di vecchie ferite, esplodendo i non detti e le incomprensioni che hanno impedito a quello che allora era solo un bambino di trovare la strada per diventare adulto. Claire Foy e Jamie Bell sono efficaci e a fuoco nel restituire i ritratti rispettivamente delle imperfette e umanissime figure genitoriali ma non vengono sostenuti da una sceneggiatura capace di sostenere l’emotività delle scene.

Dall’altra, la tensione verso il tentativo di vivere il presente è rappresentata dalla relazione con Harry, alla quale viene concesso uno spazio minore ma più efficace. Il loro rapporto serve, più che ad emancipare Adam dalla depressione, a porre a confronto due generazioni di persone queer. Essere gay non è più sinonimo di solitudine, come spiega Adam alla madre quando lei reagisce spaventata al suo coming out, ma la stigmatizzazione si è solo placata senza, purtroppo, scomparire del tutto, come conferma la storia di Harry. Haigh attinge qui dalla sua stessa biografia per dare voce ai suoi coetanei: uomini di mezza età, che negli anni della crescita hanno subito un contesto educativo e culturale ostile, per poi assistere alla liberazione portata da un clima di progressismo e tolleranza, potendo finalmente venire a patti con l’accettazione di sé. Un percorso non sempre lineare che difficilmente ha portato alla cancellazione del senso di alienazione.

A mancare però è uno sguardo realmente tenero e compassionevole che permetta in primo luogo di provare, a chi si addentra nella sofferenza di questa storia, una vera empatia nei confronti dei personaggi. Complice un prologo troppo lungo che rischia di trasformare in noia quella sospensione contemplativa, diventata ormai ingrediente fondamentale per chi vuole confezionare un’opera profonda e solenne.

Andrew Haigh privilegia quindi la resa tecnica, nelle transizioni tra passato e presente, tra mondo dei vivi e dei morti incastrandosi in richiami e citazioni cinefile che contribuiscono a restituirci un risultato freddo e insipido – l’abbraccio finale è ben distante dall’intensità di Mysterious Skin. Estranei è impregnato da sentimenti così intensi che finiscono per soffocare lo spettatore senza neanche concedergli di sperare nel superamento di questo dolore.

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Silvia Alberti,
Redattrice.

March 3, 2024
Il produttore che salvò la RKO – 3 film per conoscere Val Lewton

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Tra tutti i personaggi della Hollywood classica che si sono distinti per il loro contributo fondamentale nel processo di crescita del cinema nordamericano, forse uno di quelli meno ricordati è Val Lewton, nome che compare nei tomi accademici come il produttore responsabile della rinascita di una piccola (ma importantissima) casa di produzione. Lo studio meno stabile tra i concorrenti, la RKO ebbe una vita breve e tumultuosa: la continua successione di dirigenti sempre diversi fece sì che la casa non riuscisse praticamente mai a trovare la propria strada, o al massimo un filo conduttore che legasse le sue pellicole. I grossi problemi interni, legati alle problematiche che lasciò la fine della Seconda Guerra Mondiale, portarono la casa a vivere una vera e propria crisi dalla quale si temeva non riuscisse più a riprendersi.

La produzione di serie b

È il 1942, la piccola RKO, che fino a poco prima aveva sfornato opere di enorme successo nel campo del musical anni ‘30, si ritrova adesso a un punto particolarmente difficile: Fred Astaire e Ginger Rogers, iconica coppia che aveva valso alla casa fama e incassi, hanno deciso di smettere di lavorare insieme, e quello che sembrava un promettente regista emergente di nome Orson Welles aveva appena realizzato due opere molto costose, che tuttavia non erano state comprese dal pubblico né dalla critica dell’epoca (incredibile da credere, ma stiamo parlando di Quarto Potere e L’orgoglio degli Amberson!). La soluzione sembrava a tutti la stessa: dichiarare bancarotta e chiudere i battenti. Tuttavia, il nuovo dirigente Charles Koerner non si sarebbe arreso: la sua idea, contrariamente alle aspettative, fu quella di continuare la produzione, affidandosi però ai cosiddetti “film di serie B”.

Non è una definizione nuova per l’epoca, già dai primi anni ‘30 con la Grande Depressione, gli studios decisero di dividere la produzione in pellicole di serie A e serie B, da vendere in blocco agli esercenti e utili ad abbattere i costi. Spesso è facile considerare i film di serie B come produzione di qualità scarsa, realizzati solo per “fare numero” senza spendere troppo, tuttavia è solo un pregiudizio: non è raro che la necessità di restringere il budget spronasse gli autori a trovare espedienti diversi per la realizzazione delle pellicole, espedienti che da errori possono diventare particolarità e sperimentazioni destinate a durare nel tempo. Uno dei casi più famosi è senza dubbio Detour – Deviazione per l’inferno (1945), noir di serie B diretto da uno sconosciuto Edgar Ulmer che in soli 67 minuti e appena sei giorni di riprese si è guadagnato un posto d’onore tra i noir di culto per i più grandi cineasti del mondo.

Koerner decide, quindi, di investire sui film di serie B, in particolare sui noir, e affida al produttore Val Lewton il compito di realizzarne quanti più possibile per risollevare la RKO dalla sua crisi. La scelta di dedicarsi al noir non è casuale: dato il budget ristretto, un film di serie B aveva l’obbligo di puntare non sull’ambientazione o sugli effetti visivi, piuttosto sui personaggi e sui rapporti tra loro. Un noir non ha bisogno di molto se non di strade notturne bagnate dalla pioggia, lampioni che proiettano la loro luce dentro uffici poco illuminati, necessita di chiaroscuri, contrasti, di personaggi misteriosi e con qualcosa da nascondere. Non è difficile capire come mai fu uno dei generi prescelti nella produzione di serie B.

Lewton touch: 3 capolavori

Gli anni tra il 1943 e il 1947 furono tra i più redditizi per la RKO, la cui produzione era guidata da una serie di thriller/noir con tinte horror prodotti dalla fortunata unit di Val Lewton e capitanati dallo splendido Cat People (1942). Sceneggiatore e scrittore di romanzi, Lewton dovette dirigere la realizzazione di film con budget limitatissimo (tra 100.000 e 150.000 dollari) della durata complessiva di 75/80 minuti, ispirandosi ai mostri che la Universal aveva portato al cinema negli anni ‘30. All’epoca era fondamentale che il produttore desse l’ultima parola sulla sceneggiatura, suggerendo anche modifiche alle scene o ai personaggi, e Lewton non era da meno: la sua impronta personale (poi definita Lewton touch) è evidente all’interno di tutte le pellicole da lui prodotte in questo decennio. Tra le opere RKO del periodo, molte si sono guadagnate un posto importante nei manuali di storia del cinema, ma in questa sede ne ricorderemo tre principali, per l’originalità e il contributo nel panorama del noir e del thriller mondiale.

Cat People (Jacques Tourneur, 1942)

Cat People, arrivato in Italia con il titolo Il bacio della pantera, è forse il film più famoso tra quelli prodotti da Val Lewton negli anni ‘40. La storia narrata è quella di Irena, una giovane donna di origine serba, che lavora a New York come disegnatrice di moda. Irena è affascinante e talentuosa, ma nasconde un terribile segreto legato alla sua terra d’origine: teme di essere discendente di un’antica tribù serba maledetta i cui componenti si trasformavano in pantere feroci se travolti da intense emozioni. Cat People è un thriller-noir basato interamente su ciò che non viene detto o non viene mostrato su schermo: le scene violente sono, infatti, ridotte a ombre confuse sulle pareti (soprattutto per motivi di budget) i momenti di tensione giocano su ciò che si nasconde nell’oscurità o che potrebbe nascondersi. Famosissima è la scena della piscina, in cui vediamo una dei personaggi principali intenta a fare il bagno, che viene circondata da suoni inquietanti sempre più vicini impossibili da identificare: chiunque sia a emettere quei versi è nascosto nell’ombra e potrebbe attaccare da un momento all’altro. Difficile non pensare alla scena della piscina in Suspiria di Dario Argento (1977) in cui l’elemento sonoro è praticamente il solo protagonista. La paura nasce qui dalla combinazione inquietante di suono e fotografia, come ci mostra anche un’altra famosa scena di Cat People, quella dell’autobus: una ragazza percorre una strada deserta di notte e presto si accorge di essere seguita da qualcosa o da qualcuno; i passi dietro di lei si fanno sempre più vicini, eppure non c’è nessuno sulla strada, è completamente da sola. Una scena che dura pochi minuti e diventa sempre più angosciante finché non viene spezzata dallo stridio di freni di un autobus, che involontariamente salva la ragazza dal suo destino. È una sequenza semplicissima e quasi banale, ma l’angoscia che suscita è ancora molto reale. Il bacio della pantera si è guadagnato un remake dallo stesso titolo, diretto da Paul Schrader e uscito nel 1982.

I Walked with a Zombie (Jacques Tourneur, 1943)

Ho camminato con uno zombi è probabilmente il film più inquietante tra quelli prodotti da Val Lewton in questo periodo, non solo per la tematica affrontata, ma anche per la messa in scena e l’interpretazione degli attori. Ambientato all’epoca nelle Indie Occidentali Britanniche (Caraibi), il film segue una giovane infermiera incaricata di prendersi cura di una donna malata di mente che sembra trovarsi in un perpetuo stato di trance. Gli abitanti del luogo, di discendenza afro-caraibica, sono convinti tuttavia che la signora si sia trasformata in uno zombie e la sua anima è intrappolata in un limbo tra la vita e la morte. La protagonista scopre presto l’esistenza di misteriosi rituali Voodoo sull’isola, che sembrerebbero essere in grado di guarire la sua paziente. I Walked with a Zombie è stato rivalutato da molti studiosi: gli elementi horror funzionano ancora molto bene e la rappresentazione dei rituali Voodoo all’interno del film è particolarmente accurata e affascinante, tuttavia i sottotesti razzisti sono oggi impossibili da ignorare.

The Seventh Victim (Mark Robson, 1943)

La protagonista del film è una giovane donna di nome Jacqueline che, durante la ricerca della sorella Mary scomparsa nel nulla, finisce per entrare in contatto con una misteriosa setta satanica impegnata in terrificanti sacrifici umani. E se la povera Mary fosse caduta nelle loro mani? La settima vittima fu uno dei film più di successo per la RKO nel periodo, nonostante venne girato in appena una ventina di giorni. La scena più famosa è quella della doccia, in cui si vede l’ombra di una figura femminile muoversi minacciosamente sulla tenda: è immediato il collegamento ad Alfred Hitchcock e alla ancora più famosa scena della doccia in Psycho (1960).

Negli anni ‘40, la RKO fu la regina indiscussa del film di serie B, non da intendersi come una produzione inferiore rispetto alle altre case, piuttosto come un cinema meno sensazionale, e fu per primo il pubblico a riconoscerne la grande qualità. Al giorno d’oggi, è difficile immaginare cosa sarebbe stata la casa senza il talento di Lewton, così come è impossibile pensare ad un cinema hollywoodiano senza la gigantesca, scintillante antenna che campeggia sul mondo nel logo della RKO.

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Renata Capanna,
Redattrice.

February 19, 2024
Recensione Green border – Un messaggio per l’Europa

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Green border (Zielona granica), l’ultimo film della regista polacca Agnieszka Holland, è il vincitore del Premio speciale della giuria all’80 esima Mostra del Cinema di Venezia.

Il “confine verde” a cui si riferisce il titolo è la foresta di Białowieża o Belavežskaja, una riserva naturale quasi del tutto incontaminata che oggi è divisa tra la Polonia e la Bielorussia. Dal 2021 in poi convergono su questo confine i flussi migratori in arrivo da diverse parti del mondo: dal Medio Oriente, in particolare Siria e Afghanistan, dall’Africa e dalla stessa Bielorussia. Il film inizia proprio dall’autunno del 2021, mostrando una famiglia siriana e un’insegnante afghana che atterrano all’aeroporto di Minsk per poi dirigersi verso l’Europa. Inizia una vera e propria odissea, durante la quale verranno più volte catturati dalle guardie di confine dei due stati, trascinati di qua e di là dal filo spinato, senza spiegazione e anzi spesso trattati con violenza. La pellicola è divisa in quattro capitoli: al punto di vista dei migranti presentati nel primo si uniranno poi quello di una giovane guardia di frontiera e quello di un gruppo di attivisti che cerca di portare cibo e cure mediche ai rifugiati, agendo anche da mediatori con l’autorità locale.

Europa, Polonia, 2021

Green border non è un documentario ma ne assume alcune caratteristiche, sia stilistiche che di contenuto: non ha altro scopo se non descrivere la crisi umanitaria e la violenza che realmente ha avuto luogo e probabilmente ha ancora luogo oggi, in quella parte di Europa. La narrazione segue i tentativi dei rifugiati di ottenere asilo in Polonia con il sostegno degli attivisti, ma aggiunge alla storia della famiglia protagonista numerosi altri episodi, diventando di fatto una raccolta di tutte le storie possibili. La stessa Holland ha dichiarato, durante le numerose interviste a riguardo, che pur mostrando personaggi inventati il film è interamente basato su testimonianze reali.

Inoltre Maja Ostaszewska, che interpreta l’attivista Julia, non è solo un’attrice di professione ma è realmente membro del movimento umanitario Grupa granica che vediamo all’opera nel film. Un ulteriore punto di forza è sicuramente la scelta di non concentrarsi esclusivamente sui migranti ma mostrare il contesto dentro cui si svolgono i fatti a trecentosessanta gradi, attraverso le vite del soldato e di Julia. Vediamo come le guardie vengono istruite dai loro superiori e vivono la tragedia in atto come una semplice seccatura capitata sul lavoro, assistiamo alle conversazioni dei cittadini che abitano nei paesi limitrofi e a diversi momenti della vita quotidiana intorno alla frontiera. Il bianco e nero cupo della fotografia da una parte dà un’eleganza che si discosta dallo stile e dal tema, dall’altra però contribuisce alla drammatizzazione del racconto.

Non un bel film ma un film necessario

Purtroppo mantenere l’equilibrio tra il dramma e la denuncia sociale non era semplice; e la pellicola ha il difetto di cercare l’impatto emotivo a tutti i costi. Le scene di brutalità estrema vengono riproposte molto più di quel che sarebbe stato necessario, soprattutto considerando che una regia capace come quella della Holland non fatica a trasmettere un messaggio fin dalle prime inquadrature. Questa ripetitività fa sì che il pathos, che all’inizio non manca, si esaurisca presto, lasciando il posto all’attesa di scoprire un “dunque”, una chiave di lettura o anche solo uno sviluppo di trama che però non arriva mai all’altezza delle premesse. I personaggi non trovano spazio per un approfondimento che vada al di là dei semplici fatti, di cui sono sempre e solo vittime impotenti, e rimangono quindi appiattiti. Sembrano rappresentare più un ruolo generalizzato -migrante afghano, migrante africano, attivista eccetera- che singole persone. La visione d’insieme risulta priva di sfumature e divisa nettamente tra i buoni e i cattivi, e anche alcuni dialoghi sono didascalici in questa direzione.

È evidente che l’intenzione principale nel girare questo film-documentario fosse denunciare le violazioni dei diritti umani commesse dai governi coinvolti e portarle sotto gli occhi di tutti; e che questo possa aver fatto passare in secondo piano la sceneggiatura. Green Border è di fatto un’opera dimenticabile dal punto di vista artistico, ma che è stata ed è rilevante soprattutto in patria per ben altre ragioni. Agnieszka Holland è stata accusata di tradimento e propaganda. In Polonia al momento è vietato proiettare Green Border senza un video messaggio iniziale con il quale il governo polacco presenta la propria versione dei fatti.

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Federica Rossi,
Redattrice.

February 13, 2024
Il mito di Frankenstein nel cinema delle origini

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Fu in una cupa notte di novembre che vidi la fine del mio lavoro. Con un’ansia che arrivava quasi allo spasimo raccolsi intorno a me gli strumenti della vita per infondere una scintilla animatrice nella cosa immota che mi giaceva davanti. Era già l’una del mattino; la pioggia batteva sinistramente sui vetri, e la candela era quasi tutta consumata, quando, al bagliore della luce che andava estinguendosi, vidi gli occhi giallo-opachi della creatura aprirsi; respirò ansando e un moto convulso gli agitò le membra.
– Mary Shelley, Frankenstein

Il fascino per il binomio vita-morte è alla base delle due invenzioni più rinomate dell’Ottocento: la fotografia e il Cinema. All’epoca uno dei principali timori nei confronti di queste nuove tecnologie riguardava l’idea che rappresentassero dei memento mori o una forma di stregoneria. In molte culture v’era la credenza che la fotografia potesse rubare l’anima delle persone, imprigionandola per sempre. Questo perché la foto cristallizza l’essenza del soggetto per l’eternità sottraendo la morte stessa dall’inesorabile azione dissolvente del tempo. L’ avvento del mezzo cinematografico ha complicato ulteriormente la questione poiché non si tratta più di immagini fisse, ma in movimento. Il Cinema evoca la morte riportandola costantemente in vita in quanto essa è riproducibile agli occhi del pubblico. Le immagini in movimento posseggono, inoltre, un rapporto di maggiore immediatezza con la realtà nei confronti della quale possono avere lo statuto di calco, impronta, testimonianza, mistificazione o interpretazione… e così via.

Ragionando sul piano dell’immaginario filmico, il Cinema presenta sin dalle origini una fascinazione rilevante per il binomio vita-morte, derivata tanto da un interesse scientifico quanto da una fascinazione orrorifica e magica che ha contraddistinto molte delle narrazioni letterarie del diciannovesimo secolo. Tra le molte opere di riferimento, il mito di Frankenstein è profondamente radicato nell’estetica cinematografica in quanto la creatura di Shelley è espressione della paura diffusa al tempo per lo sviluppo tecnologico. Quella stessa paura che aveva spinto molti a guardare con diffidenza la fotografia e poi il Cinema in quanto invenzione scientifica e successivamente opera d’arte, ma anche tensione verso un universo magico.

Stabilito questo duplice interesse, non sorprende che il personaggio di Frankenstein incarni uno degli archetipi principali della storia del cinema e uno dei soggetti maggiormente portati sullo schermo. Basti pensare a pellicole come Metropolis (1927) di Fritz Lang, il recentissimo Povere Creature (2024) di Lanthimos, ma anche a prodotti seriali quali Penny Dreadful (2014-2016). Nel corso del Novecento sono stati realizzate più di ventisei film ispirati alla creatura di Mary Shelley, tra i quali si ricordano in particolare Frankenstein (1931) e La moglie di Frankenstein (1935), entrambi diretti da James Whale, Frankenstein Junior (1974) di Mel Brooks e infine il Frankenstein di Mary Shelley (1994) con regia Kenneth Branagh.

Frankenstein approda sul grande schermo

Una trasposizione dell’opera della Shelley compare già nel 1910 in pieno periodo muto, ancor prima dell’iconico Frankenstein diretto da James Whale (1931) e interpretato da Boris Karloff, il quale ha definito l’iconografia classica del mostro. Il Frankenstein in questione è un film scritto e diretto da J. Searle Dawley ed è considerato il primo libero adattamento cinematografico dello spaventoso romanzo Frankenstein o il moderno Prometeo, scritto da Mary Shelley nella prima metà dell’Ottocento. E’ un cortometraggio muto prodotto dalle compagnie cinematografiche Edison Studios, fondate da Thomas Edison nel 1894. Questa pellicola venne girata in soli tre giorni ed uscì nelle sale statunitensi il 18 marzo 1910, ma negli anni successivi finì nel dimenticatoio. La storia di questo film è straordinaria, seppur non inusuale dal momento che la stragrande maggioranza delle opere del muto sono andate perdute o disperse. Dopo anni di silenzio, Frankenstein di Dawley venne miracolosamente rinvenuto nei primi anni Settanta e successivamente restaurato nel 2018.

Negli anni dieci del Novecento iniziarono a definirsi i primi generi cinematografici, fortemente influenzati da quelli letterari e teatrali, quali la commedia, la tragedia, le storie fantastiche e dell’orrore e molti altri. In particolare l’horror divenne uno dei generi più redditizi e di successo per l’industria appena nascente, grazie all’influenza straordinaria della letteratura gotica del diciannovesimo secolo, in cui il mito di Frankenstein si colloca pienamente. La popolarità di tali storie fu uno degli elementi principali che permise la loro diffusione attraverso il mezzo cinematografico. Si trattava, infatti, di racconti fortemente radicati nella cultura europea e dunque noti pressappoco a chiunque. La trama del cortometraggio di Dawley è estremamente semplice, nonostante si discosti molto dal romanzo. Una delle differenze più interessanti con lo scritto di Mary Shelley riguarda la nascita della creatura che avviene per mezzo di un incantesimo, non attraverso l’assemblaggio di componenti del corpo umano e la sperimentazione galvanica per mezzo degli impulsi elettrici. Nell’adattamento di Dawley, il giovane dottor Frankenstein inserisce uno scheletro all’interno di un grande calderone nel quale poi mescola vari ingredienti alchemici. Dal fumo denso del calderone, in cui lo studioso ha riversato i vari ingredienti, emerge una creatura deforme – e buffa agli occhi di noi moderni spettatori abituati a ben altri effetti speciali.

Non appena il dottore si rende conto di ciò che ha compiuto, si precipita fuori dalla stanza in preda all’orrore rinnegando la sua creatura. La pellicola conserva ancora molte caratteristiche del cinema delle origini quali la fissità della macchina da presa, l’impostazione prettamente teatrale riscontrabile nella recitazione esagerata, nelle scenografie con i fondali dipinti e nella divisione in quadri dei singoli avvenimenti. In aggiunta a questo, si denota ancora un interesse nella ripresa delle figure intere a discapito del primo piano che invece sarà la firma del cinema classico hollywoodiano. Nonostante ciò, si inizia a scorgere qualcosa di nuovo che va oltre la semplice attrazione per le immagini in movimento e per i trucchi speciali e che sfocia piuttosto in una sperimentazione narrativa. Il Frankenstein di Dawley vuole raccontare una storia attraverso l’uso del montaggio e delle didascalie esplicative, ma anche attraverso i personaggi stessi che iniziano ad assumere delle prime connotazioni psicologiche. A tal proposito, è estremamente significativa la scena in cui la creatura si guarda in uno specchio per la prima volta e apprende con rabbia e vergogna quale sia il terribile aspetto cui è stata condannata dal suo creatore.

Nel 1910 il tempo delle vedute dei Lumière è ormai tramontato: si passa, dunque, da un sistema di rappresentazione primitiva delle attrazioni mostrative ad uno di rappresentazione istituzionale/ di integrazione narrativa! La scelta di sostituire l’aspetto scientifico della storia originale con quello faustiano magico ed esoterico è esemplare nella definizione stessa dell’essenza cinematografica di quegli anni. Nella prima metà del Novecento, negli Usa il cinema è un po’ come il calderone del dottor Frankenstein di Dawley: non più solamente una mera invenzione, ma un’industria creativa in evoluzione che già possiede alcuni dei tratti fondamentali di quella che successivamente sarà definita “la fabbrica dei sogni”.

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Benedetta Lucidi,
Redattrice.

February 5, 2024
Recensione Anatomia di una caduta – L’umanità a processo

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Anatomia di una caduta (Anatomie d’une chute) diretto da Justine Triet e scritto dalla stessa regista insieme ad Arthur Harari, è il vincitore della Palma d’Oro al Festival di Cannes di quest’anno. Per la regista francese è il primo riconoscimento di tale importanza, dopo che il suo Sibyl – Labirinti di donna era stato presentato nell’edizione del 2019 (l’anno in cui vinse Parasite.)

La premessa è quella di un giallo abbastanza semplice: la scrittrice Sandra (Sandra Hüller) vive in una baita in montagna con il marito Samuel (Samuel Theis) e il figlio undicenne Daniel (Milo Machado Graner). Una mattina Daniel, tornando da una passeggiata con il suo cane guida, trova il corpo del padre apparentemente caduto da un balcone dove stava facendo dei lavori. In verità lo sviluppo del racconto, che segue le indagini preliminari e poi l’intero processo, rivela gradualmente una trama ben più complessa e ricca di tematiche. Sandra viene accusata di aver ucciso il marito, il suo avvocato Vincent (Swann Arlaud) sostiene l’ipotesi del suicidio: da questo momento in poi la vita privata della coppia viene passata al setaccio in ogni dettaglio.

Un grande punto di forza della pellicola è sicuramente l’interpretazione magistrale di Sandra Hüller, suggestiva e in grado di trasmettere un grande impatto emotivo ad ogni scena. Purtroppo è penalizzata nella versione italiana da un doppiaggio non all’altezza della qualità del film, ragione per cui è consigliabile la visione della versione in lingua originale.

Inoltre, il film fa un uso dello spazio e dei movimenti di macchina molto eloquente: poche scene all’aperto che offrono respiro nei rari momenti di chiarezza, mentre la camera a mano e l’uso dello zoom nelle scene al chiuso contribuiscono alla sensazione di claustrofobia data dall’angoscia dei protagonisti e dalla quantità di nuove informazioni scoperte continuamente, svolgendosi quasi interamente nella casa della famiglia, circondata dal panorama freddo e luminosissimo delle alpi innevate, o dentro il tribunale.

Anatomia di una caduta è un racconto intimo e immersivo, che scava nelle ambiguità e nei tormenti di una vita normale, facendo analizzare ai suoi personaggi tutte le interpretazioni che è possibile dare a una conversazione, alla scelta di una canzone anziché un’altra, o ai momenti di fragilità che ogni coppia può incontrare. Quanta conoscenza del contesto, intesa letteralmente come quantità di informazioni e di aneddoti, è necessaria e sufficiente a una giuria di sconosciuti perché sia legittimo assegnare colpe? È possibile che un singolo fatto sia più rappresentativo di un’intera relazione di tutti gli altri episodi sommati?

Inoltre, nel momento in cui viene portato in tribunale uno dei romanzi che la protagonista aveva pubblicato, si apre un’ulteriore livello di discussione: il problema della credibilità di un autore, che si trova a difendere la distinzione tra la propria opera e la realtà davanti ad avvocati convinti di riconoscere l’imputata nella descrizione di un personaggio fittizio. Che l’arte esponga necessariamente la vita di chi la produce è un fatto già universalmente accettato, ma è possibile interpretare un’opera creativa con un rigore scientifico tale da renderla utilizzabile come prova?

La ricerca della verità

Justine Triet non offre una risposta, né alla domanda “superficiale” posta dal processo, quella sull’innocenza o meno di Sandra, né a tutti gli altri problemi sollevati implicitamente. Per quanto riguarda il primo livello, tutti i racconti e gli indizi mostrati possono essere letti sia nell’ottica di un suicidio, sia in quella di un omicidio compiuto da Sandra. Per il resto, non si arriva mai a una rivelazione, non c’è – tra i diversi colpi di scena comunque presenti – un fatto o un’immagine che suggeriscono una risposta a questi dilemmi.

Il piccolo Daniel assiste al processo restando spesso sullo sfondo, ma ha un ruolo fondamentale: quello di porre la domanda giusta, quella a cui è possibile rispondere, sovrastando quasi come un deus ex machina l’affanno creato da due ore di dibattito senza via d’uscita. L’unico neo del film è proprio l’aver dedicato poco tempo a lui e in generale allo stato del suo rapporto con i genitori all’inizio della storia. La posizione di Daniel è comunque intuibile dai racconti ma non viene portata in primo piano prima della fine, rendendo il suo ruolo di “chiave” meno efficace di quel che probabilmente voleva essere. Rimane vero il fatto che ci troviamo di fronte ad un’opera ben fatta e una regista molto promettente.

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Federica Rossi,
Redattrice.

October 29, 2023