Tag: Alberto faggiotto

Cartoline dal Lido, giorno 8: Remake, Barrio triste, En el camino

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Remake, di Ross McElwee – Fuori Concorso

A cura di Alberto Faggiotto

Nel 2016 il regista Ross McElwee ha perso il figlio Adrian per overdose e Remake è il film che gli ha dedicato: assistiamo così a tutti gli home footage raccolti da Ross lungo la vita di Adrian, dalla sua infanzia fino alla tossicodipendenza fatale, così come a estratti di vita del regista lungo la sua carriera da documentarista, al suo rapporto con la famiglia e con gli amici di lunga data. Il documentario è accompagnato dalla voce di Ross che parla al figlio in prima persona, aprendo riflessioni sulla morte, sulla memoria (mortale e quindi umana, ma anche digitale e quindi inestinguibile), sulla responsabilità (dei genitori nell’accudire i figli e dei figli nell’intercettare quanto di buono c’è nei genitori) e ovviamente sul senso dell’immagine documentale. È difficile parlare lucidamente di un progetto come questo quando il carattere così intimista e personale – ogni aggettivo pietista rischierebbe la stucchevolezza – ci travolge dal primo frame, però si può attestare come Ross riesca nel miracolo di evitare qualsiasi sensazionalismo, anzi, addirittura interrogandosi sulla sua responsabilità nella tragedia, domandandosi quanto l’ossessione del registrare quotidianamente la vita di Adrian possa aver influito sui suoi disturbi adolescenziali e se ci sia l’effettiva possibilità che la vita di Adrian continui a vivere nei filmati.

Perché Remake ribadisce la preziosità dell’home footage anche anni dopo progetti come As I Was Moving Ahead Occasionally I Saw Brief Glimpses of Beauty di Jonas Mekas, con la stessa potenza e lo stesso devastante struggimento. In più ci sono anche tutte le vicissitudini divertentissime dell’adattamento del suo lavoro Sherman’s March, durante le quali possiamo tirare un respiro di sollievo, il contraltare perfetto al dramma in corso e soprattutto che calza a pennello con l’umorismo di Ross. L’umorismo che non perde nemmeno di fronte a tragedie come questa, aprendo il suo cuore a tal punto da lasciare sconvolti, con le lacrime agli occhi. Remake è un dialogo padre-figlio che valica tempo e immagini, è un capolavoro inestimabile.

Barrio Triste, di Stillz – Orizzonti

A cura di Riccardo Fincato

Per il terzo anno consecutivo approda al lido veneziano un film – e questa volta si può parlare a tutti gli effetti di film – targato EDGLRD, la compagnia di sviluppo di contenuti multimediali e di tecnologie fondata nel 2023 da Harmony Korine. Dopo i due precedenti passaggi nella sezione Fuori Concorso con Aggro Drift (2023) e Baby Invasion (2024), entrambi firmati dal regista californiano, Barrio Triste viene presentato nella sezione competitiva di Orizzonti. Korine è accreditato solo come produttore, la regia e la sceneggiatura sono di Stillz, noto autore di molti videoclip di Bad Bunny e Rosalia.Il film si svolge a Medellin, nel quartiere che dà il titolo all’opera, e si apre con due reporter arrivati sul posto per indagare su uno strano fenomeno di luci. Non fanno in tempo a cominciare le riprese che un gruppo di adolescenti del posto li aggredisce, rubando loro la macchina da presa. Comincia così un (finto) documentario sulla vita criminale dei giovani colombiani, messo in scena dai criminali stessi.

La narrazione si appiattisce e lo spettatore si perde in un flusso di immagini che solo in un primo momento richiama le precedenti sperimentazioni di Harmony Korine: il culto della guerra di quartiere, con tanto di dettagli sulle cicatrici e l’esibizione spavalda delle armi cariche, oltre alla glorificazione della violenza come unico mezzo di sopravvivenza in quella giungla urbana. A marcare la vera, notevole differenza tra Barrio Triste e le altre due opere degli anni scorsi è il momento in cui la glorificazione svanisce: l’emotivo si impone sulle dinamiche videoludiche, la violenza genera una ricaduta sui protagonisti e il film si trasforma in un desolante racconto di ragazzi allo sbando, condannati alla violenza fin dalla nascita. Il senso di solitudine e abbandono diventa dominante, complice la colonna sonora di Arca, che accompagna costantemente le riprese spaziando dai toni di una sorta di metal industriale fino ad arrivare a toccanti note di pianoforte, ribadendo il ruolo fondamentale della musica per il cinema. Meno orientato alla pura sperimentazione visiva, ma con diversi elementi che confermano l’influenza dell’ultimo Korine, Barrio Triste trova la sua forza nell’utilizzo di un’estetica non convenzionale al servizio di un racconto sociale e umano di grande intensità.

En el camino, di David Pablos – Orizzonti

A cura di Alberto Faggiotto

Dopo La vida después (2013), il David Pablos torna per la seconda volta a Venezia, ancora una volta nella sezione Orizzonti, con un lavoro in cui sceglie di raccontare la violenza e la solitudine della provincia messicana: Veneno (Victor Prieto), un giovane vagabondo senza radici, trova rifugio tra i camionisti del nord del Messico e convince un autista solitario, Muñeco (Osvaldo Sanchez), ad accoglierlo nel suo viaggio. Lungo la strada, tra soste notturne e territori inquieti, la loro solitudine e il loro desiderio si intrecciano in modo inevitabile, dando vita a un road movie che restituisce tutta la durezza di un ambiente sociale segnato da machismo e sopraffazione.

Se il contesto è quello di un viaggio immerso nei paesaggi brulli del Messico settentrionale, è soprattutto nelle interpretazioni che En El Camino trova uno dei suoi punti di forza: i protagonisti riescono a incarnare con grande credibilità personaggi lacerati da ferite interiori e da un vissuto mai pacificato, affidando gran parte del loro racconto non tanto alle parole, quanto a sguardi e silenzi che trasmettono una tensione costante. La violenza, infatti, non è mai immediata, ma si intuisce spesso negli occhi, in quell’attimo sospeso che precede l’esplosione e proprio per questo assume un’intensità ancora maggiore quando irrompe improvvisamente in scena con tutta la sua brutalità. A differenza di quanto accade con il sesso (moltissimo), che è sempre rappresentato in maniera diretta, esplicita e mai mediata, innescando una dialettica tra desiderio e sopraffazione che ricorda da vicino alcune delle soluzioni stilistiche dell’ultimo cinema di Nicolas Winding Refn, soprattutto per l’uso espressivo dei colori e per quella tensione accumulata nei giochi di sguardi che improvvisamente si scioglie in atti feroci e spietati. Accanto a questa superficie fatta di corpi, violenza e intimità, il film cela però anche una riflessione più profonda sulla paternità e sulla ricerca di figure di riferimento maschili, un tema che attraversa il percorso di Veneno, il quale si porta dietro la perdita del padre e, lungo il suo cammino, incontra diversi sostituti possibili, come il padre putativo Muñeco (in spagnolo “pupazzo” o “giocattolo”: in contrapposizione dunque al ruolo paterno del personaggio, dal momento che sarà Veneno a fargli scoprire, talvolta imponendosi, la sua attrazione verso i maschi). Il film di Pablos prende così le sembianze di un ritratto crudo e allo stesso tempo profondamente umano della periferia messicana, restituendo un mondo in cui la ricerca di intimità e di appartenenza si scontra inevitabilmente con la durezza di un contesto dominato dalla prevaricazione e da una visione ipermaschile delle relazioni.

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La redazione.

September 5, 2025
Cartoline dal Lido, giorni 4 e 5: Milk Teeth, Rose of Nevada, The Last Viking

Milk Teeth, di Mihai Milcan – Orizzonti

A cura di Alberto Faggiotto

Tre anni dopo l’opera prima To The North, arriva nella sezione Orizzonti il nuovo film del regista rumeno Mihai Milcan, la cui idea è nata dalla lettura di un documento della polizia segreta rumena risalente agli ultimi mesi del regime di Ceaușescu. Ambientato nel 1989, in un contesto di provincia segnato dall’isolamento e dall’incertezza politica, il racconto segue Maria, una bambina di dieci anni (Emma Ioana Mogos) che si trova a fare i conti con la misteriosa scomparsa della sorella maggiore, di cui è stata l’ultima testimone. La vicenda diventa così un viaggio interiore in cui il dolore e la paura si intrecciano al difficile passaggio dall’infanzia a una maturità precoce e forzata.

Milcan costruisce un racconto che si muove tra il dramma intimo e la dimensione politica, cercando di mostrare come l’infanzia nella Romania di fine secolo scorso fosse segnata da una duplice costrizione: da un lato l’obbligo di aderire a un rigido nazionalismo (con grande enfasi sui motti e formule insegnati ai cittadini sin dall’infanzia), dall’altro il senso di smarrimento generato da un Paese sull’orlo dell’esodo, dove la popolazione non sa come affrontare le ondate migratorie nate dopo la caduta del regime e i figli sembrano essere lasciati soli dagli adulti, di fronte a scelte più grandi di loro. A questa cornice sociale il regista tenta di affiancare suggestioni di realismo magico, con inserti che in alcuni momenti flirtano con l’horror (la coincidenza narrativa con il recente Weapons è quasi beffarda) ma senza mai dare vita a una crasi solida fra atmosfere e intreccio, restando intuizioni isolate. Il film porta con sé infatti le fragilità tipiche di un cinema d’autore ancora acerbo: l’attenzione quasi esclusiva alle atmosfere lascia in secondo piano la struttura del racconto, ma quando la trama può essere riassunta in poche righe diventa essenziale che il resto sappia reggere il peso, cosa che qui non avviene. La protagonista, ridotta a un mutismo che dovrebbe rispecchiare il clima sospeso e rarefatto, resta più un espediente che una vera risorsa narrativa, perché invece di dare profondità al personaggio finisce per irrigidire ancor di più un racconto segnato indelebilmente da una sensazione di immobilità che non diventa mai sostanza.

Rose of Nevada, di Mark Jenkin – Orizzonti

A cura di Silvia Strambi

In un grigio paesino, una barca dispersa in mare ormai 30 anni prima ritorna in porto. Due ragazzi del luogo, Nick (George McKay) e Liam (Callum Turner), vengono assunti a bordo come pescatori, senza che gli venga rivelata la natura della barca.

Inaspettatamente, una volta che i due tornano dalla loro prima uscita in mare, scoprono di essere tornati indietro nel tempo, precisamente all’anno in cui la barca è scomparsa, e di aver assunto le identità delle persone che vi sono morte a bordo.

È una premessa interessantissima, quella di Rose of Nevada, accompagnata da una fotografia dai colori vividi che nella grana imita quella della pellicola cinematografica. Una premessa, tuttavia, che impiega un tempo troppo lungo a ingranare e che si perde poi diverse volte a causa di rallentamenti veramente troppo protratti, personaggi e rapporti poco sviluppati e un world building mai del tutto chiarito.

Gli spunti interessanti ci sono, forniti soprattutto dai protagonisti e i dilemmi morali che pongono. Liam si adatta in fretta alla vita nel passato perché, in questa vita, ha una moglie e una figlia. Ma il suo inganno nei loro riguardi è giusto? Nick, al contrario, nel presente ha una famiglia ad aspettarlo, ma il suo desiderio di andarsene potrebbe portare alla rovina della comunità. Il peso di questo sacrificio e dell’importanza dei due pescatori per il paese è, tuttavia, un elemento che emerge più dalle dichiarazioni del regista che non dal film stesso, che anche su questo elemento che pure dovrebbe fornire l’urgenza di tutta la storia e il conflitto del nostro protagonista si limita ad accennare.

The Last Viking, di Andersen Thomas Jensen – Fuori Concorso

A cura di Lara Ioriatti

C’è sempre un film, ogni anno, che scivola dentro il festival in punta di piedi, nascosto in una sala piccolina, magari alle tre del pomeriggio, quando fuori fa ancora caldo e dentro c’è quel silenzio ovattato di chi è venuto per amore, non per dovere. Mi ricordo Competencia Oficial, era il 2021: una sala mezza addormentata e poi d’un tratto tutti a ridere con Antonio Banderas che gioca con il proprio ego come se fosse plastilina. Mezza Venezia rideva sotto la mascherina: un piccolo miracolo.

Quest’anno, quel piccolo miracolo arriva dalla Danimarca. Si chiama The Last Viking, ed è una vera sorpresa comica, anche se sotto l’assurdità c’è qualcosa di tenero, di rotto e bellissimo.

Mads Mikkelsen interpreta un personaggio impossibile da spiegare senza sembrare ubriachi: un cleptomane autistico che ruba cani, convinto di essere un Beatles. Ha un fratello maggiore appena uscito di galera e una banda di ex internati in un capanno in mezzo al nulla che cercano di mettere insieme una vita (e un gruppo musicale). Una follia dolce, tenera e umana, che ti fa sentire connesso agli altri folli intorno a te. È un film che ricorda certi eccessi esilaranti di 100 litri di birra di Teemu Nikki, ma con un po’ più di gentilezza di fondo. Racconta la fatica e la gioia di essere se stessi, senza retorica, senza bisogno di spiegarti tutto. Ti fa ridere, poi ti lascia in mano un pensiero che non ti scrolli più. The Last Viking va visto in sala, perché ti fa uscire più leggero, quasi imbarazzato, e con quella voglia di raccontarlo subito a qualcuno. Non vincerà il Leone d’Oro, ma ha vinto la nostra simpatia più grande.

Father Mother Sister Brother, Di Jim Jarmusch – In Concorso

A cura di Gianluca Meotti

Torna al lungometraggio Jim Jarmusch dopo 6 anni dal precedente The dead don’t die, e lo fa con un film sull’assurdità dei legami familiari e su come questi dettino la nostra esistenza, fino ai più piccoli manierismi. Sceglie di farlo ricorrendo ad una delle forme più collaudate del suo cinema, il film a episodi, formula che riprende dopo Tassisti di notte, Mistery Train e Coffee and Cigarettes.

Partendo dalla riunione di tre nuclei familiari in altrettante città, Jarmusch elabora un’opera in cui rende ancora più essenziale la sua scrittura già scarna, privandola di ogni possibile orpello che non fosse essenziale alla delineazione di ogni suo personaggio; lavorando sul tono, il ritmo del dialogo e le vere intenzioni celate da formule di circostanza, tratteggia interi microcosmi familiari, complessi ma identici, da Dublino a Parigi passando per il Midwest americano. Con la scrittura fa coincidere e contrastare un corollario di gesti, pose, smorfie e occhiate, in una messa in scena curatissima al cui interno succede sempre qualcos’altro oltre a quello che i personaggi dicono. Con la solita attenzione allo straniamento che può nascere nelle situazioni quotidiane di incontro con l’altro, Jarmusch realizza un film umanista e fragile. Uno dei suoi migliori.

Redazione

September 1, 2025

Cartoline dal Lido, giorno 3: After The Hunt, No Other Choice

***After the Hunt*, di Luca Guadagnino (Italia, Stati Uniti d’America) – Fuori Concorso**

A cura di Nicolò Cretaro

Il regista italiano più apprezzato e stimato all'estero torna a Venezia scegliendo però di non andare in concorso. Cambia il suo approccio registico, lasciamo da parte sequenze oniriche ed elementi orrorifici o psichedelici. Lasciamo soprattutto da parte l'amore e il desiderio, che ci sono ma non sono mai sembrati così aridi e poco degni di fiducia.

Si parte da una confidenza: una molestia subita da una dottoranda (Ayo Edebiri) da parte un giovane e tanto attraente quanto mellifluo professore (Andrew Garfield) e confidata ad un'altra docente (Julia Roberts), amica e oggetto del desiderio di entrambi.

Un legal drama in cui le aule dell'università di Yale sostituiscono i tribunali, in cui cui i ruoli della giustizia vengono annullati e mescolati, dove la razionalità viene dichiarata e considerata superiore all'emotività manon praticata, come se entrambi gli approcci fossero altrettanto inutili.

È difficile considerare uno qualsiasi dei tre personaggi protagonisti come vittima. Ci troviamo inevitabilmente davanti a tre bugiardi, scorretti, opportunisti incapaci di assumersi le responsabilità delle proprie azioni, di essere all'altezza delle proprie aspettative, di saper rispettare la presenza dell'altro. La verità sembra evidente allo spettatore, così come i gradi di colpa, eppure non ci resta che provare ribrezzo per tutti, inclusi i due personaggi interpretati dagli attori feticcio del regista siciliano: un comprensivo ma flaccido e infantile Michael Stuhlbarg e una silenziosa e apparentemente marginale Chloë Sevigny. Si cercano le punizioni più semplici, immediate e crudeli, che effettivamente colpiscono ma solo nel breve termine. I tre balordi alla fine vincono tutti

La stella polare di questo Guadagnino è il Woody Allen drammatico, da alcune scelte musicali (alternate ai soliti, magnifici Reznor & Ross) ai titoli di testa, passando per il milieu colto e alto borghese. Destinato a dividere più sul piano contenutistico e ideologico che su quello cinematografico, forse riuscirà a fare breccia nel cuore di più di un detrattori di Guadagnino.

***No Other Choice*, di Park Chan-wook – In concorso**

A cura di Alberto Faggiotto

"Sarà vero / dopo un brutto film di Park Chan Wook avremo un Papa nero" immagino avrebbero cantato oggi i Pitura Freska. Ma nonostante a Venezia 82 ci sia effettivamente un Papa nero, quello de La Grazia di Sorrentino, il regista coreano non accenna ad abbassare l'asticella qualitativa dei suoi film: No Other Choice, film che sposta l'attenzione dal dramma del desiderio e dell'incomunicabilità di Decision To Leave alla competizione (mortale) a cui spinge il sistema capitalista contemporaneo, è l'ennesimo progetto straordinariamente riuscito di Chan-wook. Man-su (Lee Byung-hun), esperto cartiere con una vita tranquilla tra famiglia e lavoro, viene licenziato all’improvviso. Dopo che tra colloqui frustranti e impieghi sottopagati la sua sicurezza crolla minacciando casa e famiglia, decide di prendere in mano la situazione con metodi drastici, forse ricorrendo persino alla violenza.

Park ce lo dice senza mezzi termini e con la sua unica eleganza formale: nel sistema competitivo e deumanizzante in cui viviamo, qualunque cosa accada, qualsiasi cosa facciamo, siamo comunque spacciati. Possiamo competere tra di noi come esseri umani, ma le macchine sono sempre dietro l’angolo. Non c’è scampo: in ogni caso, scompariremo – letteralmente. E mentre il film procede inarrestabile come se fosse un Cold Fish di Sion Sono sotto vesti di commedia nera satirica, bisogna fare attenzione anche al lavoro sul sonoro, anch'esso veicolo del sottotesto (si citi soltanto il passaggio dal timbro caldo del violoncello suonato dalla figlia al frastuono alienante delle macchine in fabbrica: la speranza per il futuro dei figli si scontra con la rovina in cui si dibattono gli adulti), un utilizzo fra i più espressivi visti recentemente.

Redazione

August 30, 2025

Cartoline dal Lido, giorno 2: Bugonia,Jay Kelly, Megadoc, La grazia

Bugonia, di Yorgos Lanthimos – In concorso

A cura di Alberto Faggiotto

Bugonia, presentato in concorso per il Leone d’oro, segna il ritorno di Yorgos Lanthimos dopo Kinds of Kindness con un’opera che conferma la fase più “leggera” della sua carriera. Si tratta del remake di Save the Green Planet! (2003) di Jang Joon-hwan, film di culto sudcoreano: la vicenda ruota attorno a due giovani ossessionati dai complotti (Jesse Plemons e Aidan Delbis) che rapiscono la potente CEO di una multinazionale (Emma Stone), convinti che sia in realtà un’aliena pronta a distruggere la Terra. Mantenendo i riferimenti tematici dell’originale, Lanthimos apre citando il rischio d’estinzione delle api e intreccia un discorso ecologista che diventa inevitabilmente riflessione sul destino della specie umana: forse non meritiamo il mondo in cui viviamo. A ciò si aggiunge la vena anticapitalista con la critica al potere incontrollato delle multinazionali e l’idea che, in questo spazio ambiguo, persino le teorie del complotto sembrano talvolta sfiorare una verità, come se il delirio fosse solo un’altra forma di rivelazione. Nonostante le suggestioni e l’impegno tematico, Bugonia è un film che si guarda con interesse ma senza alcuna sorpresa, tanto che la sua presenza in concorso a Venezia solleva dubbi inevitabili: se non ci fosse stata la firma di Lanthimos, forse saremmo di fronte a un titolo destinato a scivolare via come un esercizio di genere solo discreto, mediocre nel senso più letterale del termine.

Jay Kelly, di Noah Baumbach-In concorso

A cura di Gianluca Meotti

Jay Kelly è l’alter ego filmico di George Clooney? Jay Kelly è reale o esiste solo quando recita? Quanto il Jay Kelly attore è sovrapponibile al Jay Kelly uomo, e quanto invece è una creatura mitica e ibridata fra il manager Ron (Adam Sandler), il padre (Stacy Keach), le amanti, le figlie, gli amici traditi e i film fatti (unico filtro attraverso il quale riesce a ricordare i momenti della sua vita)? Non bastano più di due ore a Noah Baumbach per riuscire a capirlo, e va bene così. Il regista newyorkese non abbandona il canovaccio delle famiglie disfunzionali che ne hanno fatto la fortuna, ma sposta la sua attenzione su il singolo, uomo che ha raggiunto i massimi onori nel suo campo ma che vorrebbe interpretare finalmente sé stesso, dopo anni passati nei panni altrui. È la storia di un uomo a cui l’ambizione sfrontata della gioventù presenta il conto con la maturità, immergendolo in un viaggio fra i ricordi alla ricerca di ciò che è stato vero (poco). Fra Los Angeles, la Francia e un piccolo paesino in Toscana Baumbach costringe il suo protagonista a venire a patti con la sua vita non risparmiandogli confronti e pietismi spiccioli. Per il resto è il solito ottimo Baumbach: sceneggiatura acuta, equilibrio costante fra dramma e commedia, crisi e rivelazioni. Sul finale rovina sotto delle intuizioni metacinematografiche pesanti che sviliscono un po’ tutto ciò che era stato costruito finora, pur, fortunatamente, non giungendo ad una conclusione.

Chi è Jay Kelly?

Megadoc, di Mike Figgis-Venezia Classici

A cura di Silvia Strambi

Il regista Mike Figgis ha l’enorme onore\onere di essere, per sua stessa dichiarazione, la “mosca sul muro” durante la lavorazione del nuovo film di uno dei più grandi registi viventi. Il film è Megalopolis, il regista Francis Ford Coppola, che in questo progetto che culla da 30 anni ha investito soldi suoi.

Se il caos produttivo legato a questa produzione e il successivo insuccesso di pubblico e critica sono fatti noti e facilmente reperibili, Figgis ci porta invece qualcosa di inedito: il dietro le quinte, il lavoro con gli attori e i capo reparto. Materiale, al di là della qualità del prodotto finale, prezioso in quanto sguardo nella mente di un artista e nel suo processo creativo. A più di 80 anni, Coppola chiede il meglio sia da se stesso sia dagli altri membri della troupe, sperimentando, cercando soluzioni pratiche, invitando gli attori a mettersi in gioco, creando un ambiente di caos (quasi) organizzato. Le interviste ai membri del cast e della troupe, inoltre, sono a loro volta tanto interessanti perché sguardo sul loro processo creativo quanto, in diversi casi, molto divertenti.

Certo, Megadoc è anche uno sguardo di parte che soprassiede o minimizza alcuni degli elementi più potenzialmente controversi di questa produzione (le accuse di violenza domestica rivolte nel 2020 a Shia LaBeouf, interprete di Claudio) e guarda con generale simpatia ai metodi di Coppola, sfiorando solo, attraverso le parole del cast, il successivo insuccesso del film. Resta tuttavia, anche nella consapevolezza del flop, l’interesse del vedere far cinema da parte di uno degli indiscussi maestri della settima arte.

La Grazia, di Paolo Sorrentino – In Concorso

A cura di Riccardo Fincato

Nella seconda giornata della Mostra del cinema di Venezia, il film di apertura del concorso, La Grazia di Paolo Sorrentino, approda nelle proiezioni aperte agli accreditati verdi. Anche Sorrentino, con questo film, sembra smussare parte dei suoi eccessi, nel tentativo di riappacificarsi con un pubblico che alla visione di Parthenope si era, comprensibilmente, diviso. La trama, al solito con Sorrentino, non è particolarmente elaborata: Mariano de Santis (Toni Servillo) è il Presidente della Repubblica alle prese con il suo semestre bianco. Soprannominato Cemento Armato, è la personificazione dell’istituzione che rappresenta; egli è infatti un giurista freddo, di stampo democristiano, e abilissimo nell’arte del prendere tempo su questioni controverse e impopolari. Questi ultimi sei mesi sono tutt’altro che una semplice attesa che il tempo scada, quando due richieste di grazia e un disegno di legge sull’eutanasia arrivano sulla sua scrivania. Qui emerge la capacità del regista di scrivere una sceneggiatura compatta, che sviluppa temi che si intrecciano per essere poi ricondotti alla vita privata del Presidente. Dal punto di vista stilistico Sorrentino asciuga: la regia, composta e più posata del solito, punta a mostrare l’interiorità del protagonista, tormentato da dubbi morali e ideologici, celati da una corazza che gli vale il soprannome. Più vicino a L’uomo in più che a Il divo, il film sorprende per la sensibilità con cui viene raccontato un uomo alle prese con i propri i drammi e quelli collettivi, fino ad arrivare a una vera e propria sovrapposizione sotto il leitmotiv “di chi sono i nostri giorni?”. Tuttavia, nonostante i pregi, siamo lontani dall’incisività del film d’esordio del regista partenopeo, in particolare nell’ultimo atto, in cui il film si incastra in un ridondante percorso di chiarificazione per lo spettatore, dove le riflessioni maturate durante la visione vengono ridotte a poche frasi iconiche, in puro stile sorrentiniano, ripetute in continuazione da personaggi che non sono necessariamente in relazione, quasi mancasse la fiducia nello spettatore per capire il tema del film, lasciando così poco più di alcuni spunti di riflessione, interessanti ma solo parzialmente esplorati.

Redazione.

August 29, 2025
Cartoline dal Lido, giorno 1: Ghost Elephants, Il Rapimento di Arabella, Mother

Ghost Elephants, di Werner Herzog – Fuori Concorso

A cura di Alberto Faggiotto

In Ghost Elephants Werner Herzog segue il biologo Steve Boyes nella sua decennale ricerca di un branco di elefanti leggendari, noti come “fantasma”, che si dice vivano sulle montagne dell’Angola, un altopiano vastissimo, grande quanto l’Inghilterra e quasi del tutto privo di presenze umane. Si tratta dei più grandi mammiferi del pianeta, inseguiti come apparizioni inafferrabili che sembrano appartenere più al mito che alla realtà. Per portare avanti la spedizione, Boyes si affida ai San, i cosiddetti boscimani, che ancora oggi custodiscono un’arte raffinata nel seguire le tracce, una conoscenza millenaria che convive sorprendentemente con l’uso abituale dello smartphone. Come sempre, Herzog non è interessato solo al dato documentario ma soprattutto al fascino del mistero: lo stesso Boyes si interroga se quegli elefanti debbano davvero essere avvistati o se la loro forza risieda nell’essere creature che sopravvivono come sogni. A ottantatré anni, insignito del Leone d’oro alla carriera consegnatogli da Francis Ford Coppola, Herzog riafferma la coerenza del suo percorso artistico: se in Grizzly Man esplorava la vertigine dell’uomo di fronte alla natura selvaggia e in Cave of Forgotten Dreams scandagliava la dimensione sacrale dell’immagine primordiale, ora il regista torna a confrontarsi con la natura e con il mito intrecciando il rigore del documento con la suggestione dell’invisibile. Anche Ghost Elephants esplora lo spazio liminale in cui realtà e immaginazione, osservazione empirica e mito ancestrale si sovrappongono fino a confondersi: l’impresa di Boyes diventa allora il pretesto per affrontare una questione più universale, ossia il desiderio umano di conoscere e dominare l’ignoto e, al tempo stesso, la necessità di lasciare intatta una zona di mistero, di conservare lo spazio del sogno come parte integrante del nostro rapporto con la natura. Così, la cosa più stupefacente di Ghost Elephants è anche la testimonianza di una vitalità autoriale che il tempo non sembra affievolire.

Il rapimento di Arabella, di Carolina Cavalli – Orizzonti

A cura di Silvia Strambi

Tre anni dopo la presentazione a Venezia nella sezione Orizzonti del lungometraggio d’esordio Amanda, Carolina Cavalli e Benedetta Porcaroli tornano assieme al Lido con la loro seconda collaborazione, di nuovo nella sezione Orizzonti.

Il secondo lungometraggio della regista e sceneggiatrice ne riprende lo stile esasperato dalla scrittura verbosa e brillante, ma con una storia più complessa. Se Amanda era, come da titolo, un ritratto di alienazione giovanile, in Il rapimento di Arabella la vicenda della nostra giovane adulta incapace di relazionarsi col mondo (interpretata di nuovo da Porcaroli) passa attraverso il road movie.

Holly (Porcaroli) incontra Arabella, una bambina che desidera allontanarsi dal padre aspirante scrittore (Chris Pine). Solitudine chiama solitudine: Holly si convince che Arabella sia in realtà una sua versione bambina e che possa ancora ‘salvarla’ dall’errore che le avrebbe rovinato la vita. Così, alla sua protagonista irritante del primo film Cavalli ne aggiunge una seconda, speculare e ugualmente irritante (e a ragione! È una bambina). Anche qui, la tesi finale è un ridimensionamento dell’arroganza di Holly, il percorso che dovremmo compiere uno di comprensione delle motivazioni alla base dell’atteggiamento delle protagoniste.

Se in Amanda lo stile straniante di Cavalli era a servizio di una critica/analisi di un’alta borghesia fredda e ritirata nella sua torre d’avorio, qui le pennellate della regista si vedono applicate a tutto il mondo del film, che spazia di più in fatto di classi sociali. Nell’aggiungere carne alla brace, il risultato finale è meno riuscito rispetto ad Amanda, ma un passo in avanti nell’evoluzione della regista.

Mother, di Teona Strugar Mitevska – Orizzonti

A cura di Gianluca Meotti

Nel 1947 gli Archers rilasciano Black Narcissus, storia di un gruppo di suore in missione in India; nel 1948 Madre Teresa di Calcutta (al secolo Anjezë Gonxhe Bojiaxhiu) scrive alla Santa Sede per poter creare una costola autonoma della sua congregazione in India. Da qui inizia il film di Teona Strugar Mitevska, in cui la non-ancora-santificata suora è Noomi Rapace, che rappresenta la donna nell’ultima settimana prima di lasciare l’ordine di cui era Madre Superiora.

Inflessibile nei precetti religiosi e nelle loro modalità di applicazione, guida il convento con inusitata (ma priva di altre scelte visto l’ambiente) ambizione per una sposa di Cristo finché inaspettate questioni morali si insinuano a scuotere le fondamenta della sua fede. E allora questo Mother diventa decostruzione e arricchimento del mito (nazionale, dato che Mitevska è macedone) canonizzato dalla storiografia ecclesiastica e non solo; tranche de vie in cui danzano allucinazioni luciferine e confronti su fede e vita, per un film che fa del dubbio una cifra stilistica e della verità un punto di vista.

Anche se i primi piani della protagonista di Black Narcissus non erano irrigiditi dal botox, però questo è un’altro discorso.

Redazione.

August 28, 2025
Recensione Werewolves – Il nuovo action horror sui licantropi

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Blockbuster ha chiuso undici anni fa. Le (poche) videoteche ancora in vita sono ormai dei luoghi di culto, delle mecche per cinefili battaglieri. Oppure, per comprare film in edizione fisica c’è MediaWorld. Dal discorso escludiamo tutto l’online, perché il punto da cui partiamo per parlare di Werewolves sono gli interi pomeriggi spesi nei negozi di home video. Quelle due o tre ore di scrutamento ossessivo di scaffali di dvd (prima vhs, poi blu-ray e infine 4K) alla ricerca di titoli da recuperare e di nuove uscite, oppure in cui lasciarsi guidare dal sentimento nudo e crudo: dal desiderio di spendere il meno possibile. Film a un euro, a due euro, massimo a quattro virgola novantanove. Dove li trovavamo? Nel cestone, ovviamente, in cui potevi ravanare per decine di minuti trovando cinque o sei copie dello stesso film, quello che, ovviamente, nessuno voleva. Oppure ti lasciavi guidare dall’intuito, dall’attrattività della copertina, per esempio. Ed era così che, se eri un bimbetto sprovveduto, finivi per chiedere ai tuoi genitori di comprare il film di Super Mario Bros del 1993. Sì, lo avete capito, stiamo parlando dei film da cestone, perché Werewolves, in linea teorica, sarebbe potuto andare benissimo nell’home video di vent’anni fa se, quantomeno, fosse stato sufficientemente dignitoso per essere definito, appunto, film da cestone. Ma invece Werewolves, dodicesimo lungometraggio di Steven C. Miller (lo stesso di Silent Night del 2012, il remake dello slasher Silent Night, Deadly Night, da non confondere con Silent Night di John Woo), è semplicemente indecoroso.

Wesley Marshall (Frank Grillo), la cognata Lucy (Ilfenesh Hadera) e la figlia Emma (Kamdynn Gary)

La trama, quella sì, potrebbe essere il plot di un perfetto film da cestone, perché si parte da un espediente tamarrissimo e (quindi) efficace per un action-horror, una superluna che una volta all’anno trasforma chiunque si esponga ai suoi raggi in un lupo mannaro assetato di carne umana. In questa notte à la The Purge seguiamo Wesley Marshall (Frank Grillo: déjà vu, se pensiamo che compare anche nel secondo e terzo capitolo della trilogia ideata da James DeMonaco), ex militare con formazione da biologo molecolare che si ritrova coinvolto nello sviluppo del Moonscreen, un siero che previene le mutazioni in licantropi. Inutile aggiungere che qualcosa va storto e la superluna scatena il caos in città (non sappiamo bene quale, sappiamo solo che è una città statunitense), costringendo Wesley, la cognata Lucy (Ilfenesh Hadera) e la figlia Emma (Kamdynn Gary) ad affrontare le belve notturne. Bene, con queste basi, forse, potremmo pensare a un perfetto film direct-to-video, proprio com’erano la maggior parte dei film da cestone di una volta (potete sentire quell’odore di plastica che vi porta ad aprire il portafogli per comprare Prossima fermata: l’inferno di Ryūhei Kitamura, oppure Shark Attack 3 – Emergenza squali di David Worth?), il problema è che Werewolves è uscito al cinema. Primo fra tutti i requisiti per comparire nei cestoni era la produzione low budget: per Werewolves, Briarcliff Entertainment non ha ancora dichiarato ufficialmente il budget, ma non dovrebbe essere troppo low, e con un box office mondiale di poco meno di 2 milioni di dollari (in Italia è uscito l’8 maggio, ma negli States il 6 dicembre dell’anno scorso) è scontato che si rivelerà un flop. Secondo requisito era la fiera natura di B-movie: ecco, in questo il film di Miller potrebbe ricordare un Dog Soldiers di Neil Marshall con molta meno personalità e inventiva. Perché è questo il vero problema di Werewolves, non quello di essere un film di serie B (che, di per sé, è una grandissima virtù), ma quello di essere un bruttissimo film di serie B. Mai cafone quanto vorrebbe esserlo, con personaggi B-dimensionali ma non tamarri al punto giusto (e che finiscono così per risultare solo tremendamente piatti e anonimi) e con un montaggio che sembra fare la staffetta con la (scriteriata) sceneggiatura per chi corre più veloce – e il fatto che vinca la partita non è per nulla un pregio. Miller non sfrutta gli spazi per l’azione (non capiamo la topografia di questa anonimissima città, dove si trovino esattamente i personaggi, a quanti quartieri di distanza gli uni dagli altri) e nemmeno la violenza grafica o i tagli di luce per l’orrore, restando in una via di mezzo insipida e senza carattere. Quindi, regia, sceneggiatura e montaggio sono da buttare nel cestino (e non nel cestone). Ma dunque, quale carattere avrebbe dovuto avere il film? Beh, ci sono i lupi mannari, quindi, magari, quelli potevano essere un elemento su cui puntare: è apprezzabile il tentativo di renderli di ciccia, tutti in prostetica (e una delle poche sequenze in digitale, la prima trasformazione nel laboratorio, non è nemmeno male), ma agli effettisti devono aver tagliato molti fondi, perché i lupi si assomigliano tutti terribilmente e i movimenti limitati rendono sempre troppo palese la loro natura sintetica.

I licantropi un po’ troppo “plasticosi”

Potremmo allora chiederci se nello stesso anno in cui il licantropo è stato riletto da Leigh Whannell come simbolo della mascolinità oppressiva trasmessa su base genetica (Wolf Man), magari anche Miller ragiona sul mostro? Magari fonde il macabro e il faceto per descrivere l’alienazione sociale come Un lupo mannaro americano a Londra di John Landis? Magari riprende la velata critica al fascino dei mass-media de L’ululato di Joe Dante? Oppure rimane fedele alla natura di mero film d’intrattenimento come L’uomo lupo di George Waggner con Lon Chaney Jr. (anche se ricordiamo che il primo film hollywoodiano sui lupi mannari fu Il segreto del Tibet di Stuart Walker)? Ahimé, Werewolves è inerte anche sotto questo punto di vista. Il lato simil-Notte del giudizio si limita a far vedere la paranoia di un vicino di casa armato fino ai denti che si decora il viso con bandiere patriottiche (l’unico personaggio che conosciamo al di fuori del nucleo domestico e che vediamo trasformarsi in lupo in men che non si dica), oppure a mostrare qualche civile proporsi come cavia da laboratorio e lasciarsi rinchiudere in gabbia per testare l’antidoto. C’è qualche massima che tenta di dare un contesto ideologico anti-giustizia privata (“Il governo non pensa ai nostri diritti” / “È nostro diritto difendere l’America” / “Se il governo non lo fa per noi, lo faremo noi stessi”), ma sono frasi dalla portata evanescente che si dissolvono presto come lacrime nella pioggia.

Werewolves è un flop. In casi come questo, una volta si poteva rimediare con l’home video, dove un film poteva acquisire lo status postumo di cult (Donnie Darko), oppure recuperare sugli introiti (The Blair Witch Project). Oggi c’è la distribuzione digitale su piattaforma, dove purtroppo (per Werewolves, meno per gli spettatori) il film si perderà nel marasma convulso e livellante dei cataloghi on demand. Peccato, perché, come accennato all’inizio, nei cestoni era fondamentale l’appeal della copertina, e quella di Werewolves non è niente male, l’avrei visto benissimo in un bel carrello a un euro e chissà, magari qualcuno l’avrebbe comprato solo per quella. Anche questo rituale faceva parte della (incosciente) formazione cinefila di un bambino. Era un modo per dare valore e dignità a tutta l’arte. Cosa che, comunque, è bene ricordarlo, meriterebbe anche Werewolves, a prescindere da tutti gli sbeffeggi e sberleffi.

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Alberto Faggiotto,
Caporedattore.

May 13, 2025
Recensione Until Dawn: Fino all’alba – Il rapporto paradossale tra cinema e videogiochi

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Paradosso: mentre i videogiochi si stanno sempre più avvicinando ad un impianto cinematografico, molti film preferiscono videoludicizzarsi. Gli esempi più numerosi arrivano dal cinema action, naturalmente, come la struttura simil-Mortal Kombat di The Raid – Redenzione (2011, Gareth Evans), oppure le citazioni esplicite al videogioco The Hong Kong Massacre in John Wick 4 (2023, Chad Stahelski). Nel recente Alien: Romulus (2024, Fede Álvarez) si notano le influenze derivanti dalla saga di Dead Space, mentre un caso molto più particolare potrebbe essere la videoarte di Harmony Korine, che vede in Aggro Dr1ft (più che nell’ultimo Baby Invasion) una delle crasi più interessanti fra cinema e videogiochi, all’interno di un mondo liquido in cui le forme si digitalizzano e la trama si riduce a una quest di GTA – che, guarda caso, è diventato un docufilm shakespeariano in Grand Theft Hamlet (2025, Sam Crane e Pinny Grills). Abbiamo parlato di influenze, di adozione di altri modelli mediali, ma più banalmente ci sono (sempre stati) anche casi di adattamenti diretti di videogiochi e in questo il cinema horror è sempre stato terreno fertile (quantitativamente, molto meno qualitativamente): la saga più redditizia (e longeva) è stata quella di Resident Evil (inaugurata dal film del 2002 di Paul W. S. Anderson), ma abbiamo all’appello anche Silent Hill (2006, Christophe Gans) e altri titoli dai risultati decisamente più infelici, come Doom (2005, Andrzej Bartkowiak), Slenderman (2018, Sylvain White), Five Nights at Freddy’s (2023, Emma Tammi) o House of the dead e Alone in the dark (2003 e 2005, entrambi di Uwe Boll).

Si aggiunge ora alla lista anche l’ultimo film del regista svedese David F. Sandberg, che dopo dopo Lights Out – Terrore nel buio (2016), Annabelle 2: Creation (2017) e l’incursione nell’universo supereroistico DC con i due capitoli di Shazam!, torna al cinema dell’orrore in occasione dell’adattamento dell’ottimo videogioco horror Until Dawn, pubblicato nel 2015 da Sony Computer Entertainment e sviluppato da Supermassive Games. Il film racconta di cinque amici che si recano in una radura sperduta alla ricerca di Melanie (Maia Mitchell), la sorella scomparsa di Clover (Ella Rubin), ma una volta entrati in una casa abbandonata scoprono di essere finiti all’interno di un meccanismo perverso: per sopravvivere alle presenze maligne che infestano la dimora, possono morire solo un numero limitato di volte, ma ogni volta che ciò accade i mostri assumono le sembianze delle loro paure più profonde.

La squadra dei nostri cinque malcapitati al completo, a partire da sinistra: Nina (Odessa A’zion), Abe (Belmont Cameli), Clover (Ella Rubin), Max (Michael Cimino) e Megan (Ji-young Yoo)

Tagliamo la testa al toro, purtroppo i dubbi sollevati dalle premesse non sono rimasti tali: la regia di Sandberg si riconferma aderente al patto di anonimia che accomuna quelle dei teen horror americani da catena di montaggio, la sceneggiatura scritta a quattro mani da Blair Butler e Gary Dauberman è perfettamente in linea con la dozzinalità dei loro lavori precedenti (Hell Fest, Polaroid, The Nun e i due Annabelle e It) e il cast, a sua volta, ci ricorda come gran parte dell’horror contemporaneo abbia smesso di lavorare sugli attori, per tendere incessantemente a standardizzazione e omologazione estetiche (e leggere nomi come quello di Odessa A’zion, già volto del nefasto remake di Hellraiser del 2022, è tutto un programma…). In sostanza, la storia di Until Dawn è un melting pot di topoi dell’orrore che, tuttavia, messi in scena così evidenziano la linea di demarcazione nemmeno troppo fine fra topos e cliché, perché il film mescola in modo stantio l’haunted house, qualche influenza kinghiana (su tutte, le metamorfosi dei mostri), l’espediente del time loop già visto in horror recenti come Auguri per la tua morte (2017, Christopher Landon) o The final girls (2015, Todd Strauss-Schulson), e quel pizzico di trauma horror contemporaneo che vede qui la ciurma di giovincelli alle prese con disagi psicologici vari (la combustione spontanea come simbolo delle tendenze autodistruttive, la strega come simbolo di repressione, ecc.).

Cos’è, allora, che ci interessa di Until Dawn – Fino all’alba? Di base, una sola cosa: il fatto che non sia da bocciare del tutto, e la motivazione è da rintracciare proprio nel paradosso iniziale, ossia l’approccio videoludico del film che compie il lavoro opposto rispetto al titolo per Playstation; se nel videogioco decision based armati di controller potevamo essere fautori di una narrazione dal respiro ampiamente cinematografico (non dimenticando, per esempio, la suddivisione in capitoli), il film riduce all’osso la narrazione per renderla un meccanismo di semplice respawn, (letteralmente, riapparire), nonché quello proprio dei videogiochi dove un personaggio, una volta morto, può riprendersi e ritornare in vita in un determinato punto con qualche penalità o limitazione (in questo caso, il numero limitato di vite e la progressiva trasformazione in Wendigo).

Clover si nasconde da un Wendigo

Il videogioco cercava l’orrore nel divertimento (prediligendo dunque il primo, dal momento che il secondo scaturiva esclusivamente dell’interattività della trama), mentre il film rema in senso contrario e cerca il divertimento nell’orrore: la paura passa in secondo piano, perché il film sceglie di non prendersi mai sul serio e di catalizzare la nostra attenzione non tanto nello spavento, ma nell’intrattenimento, vale a dire nella curiosità morbosa di scoprire quale nuovo mostro attende ogni volta i cinque ragazzi e in quale modo questi ultimi verranno sbudellati o fatti esplodere. E’ proprio l’espediente videoludico del loop temporale a rendere possibile questa tipologia di intrattenimento (esattamente come avveniva nei due film di Landon e di Strauss-Schulson citati poc’anzi), un tipo di horror che pur essendo certamente rozzo e di lana grossa, è interessante proprio perché ci ricorda come il nostro sguardo e l’audiovisivo contemporaneo siano fortemente influenzati dalle convergenze mediali, tanto da costruire un intero target di riferimento su tali punti di contatto (e con la risposta al botteghino che non si fa attendere, avendo ad oggi già incassato 18 milioni di dollari su un budget di 10). Until Dawn, in realtà, non lesina nemmeno sulla violenza grafica e qualche spavento va a segno; la sensazione è però che il film funzioni meglio nella prima parte, quando ancora c’è la curiosità del mistero delle regole del gioco, perché una volta scoperte le carte la ripetitività prende il sopravvento; la sensazione di trovarsi di fronte a un videogioco a cui non si può giocare è fastidiosa (soprattutto se si pensa che ce n’è uno pronto ad essere iniziato e qualitativamente superiore) e non c’è dubbio che il film contribuisca in parte a quell’abuso d’entertainment che, se si parla di film dell’orrore, è tipico del sistema produttivo americano odierno, però, probabilmente più per demerito della concorrenza, il film di Sandberg assolve lo scopo prefisso di divertire anche attraverso qualche sprazzo di gore. I dubbi più grandi, semmai, riguardano la longevità di film come Until Dawn, che se per ora resta una piccola (e mediocre) eccezione in un mare di teen horror scadenti, basta un lieve miglioramento della qualità media del genere per farlo cadere nell’oblio a una velocità simile a quella dell’obsolescenza dei nuovi smartphone. Ad oggi, non resta che guardare al film come a un sufficiente pop corn movie del sabato sera da sbranare come fast food in compagnia di amici, in attesa di tempi migliori.

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Alberto Faggiotto,
Caporedattore.

April 28, 2025
Recensione Dreams – Il sogno come desiderio

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Dal 13 marzo è nelle sale italiane Dreams (Sex Love) del regista norvegese Dag Johan Haugerud, il film vincitore dell’Orso d’oro al Festival di Berlino 2025 e, proprio da pochi giorni, designato anche Film della Critica dal Sindacato Nazionale Critici Cinematografici Italiani – SNCCI. Questa volta è il sogno la parola che compare fuor di parentesi nel titolo e che a inizio film si dissolve per ultima dallo schermo: Dreams è infatti il terzo capitolo delle trilogia tematica di Haugerud sulle dimensioni che compongono le nostre vite sentimentali, quella del sogno in quanto desiderio (Dreams), quella erotica (Sex) e quella romantica (Love). Nonostante Dreams sia il primo dei tre lavori ad uscire in Italia ma l’ultimo ad essere stato presentato in anteprima ai Festival internazionali (Sex era al Festival di Berlino del 2024 e Love alla Mostra del cinema di Venezia sempre di anno scorso) l’ordine di visione non è importante, dal momento che i film seguono la proprietà commutativa secondo cui cambiando il loro ordine il risultato non cambia: nella trilogia ciascun tassello si completa vicendevolmente e ha bisogno del sostegno degli altri due per contribuire alla definizione della nostra sfera relazionale. L’unico punto di contatto fra i tre film è l’unità di luogo, l’ambientazione di Oslo, dove in Dreams troviamo la diciassettenne Johanne (Ella Øverbye) innamorarsi perdutamente dell’insegnante di francese Johanna (Selome Emnetu) senza riuscire però ad afferrare quanto l’amore sia corrisposto, o meglio, senza riuscire a dar voce ai suoi sentimenti. Come reazione, la ragazza sceglie di metabolizzare questa esperienza (s)travolgente nella scrittura di novantacinque pagine di diario che mescolano la realtà alla fantasia (ossia ai suoi desideri che su inchiostro acquisiscono un loro senso), e al contempo tenta di trovare un sostegno emotivo confidandosi con la madre Kristin (Ane Dahl Torp) e con la nonna Karin (Anne Marit Jacobsen). La storia di Johanne metterà i rapporti di coppia sotto una luce inesplorata, costringendo le persone coinvolte a riformulare la loro idea di relazione e a riflettere sui fragili confini dell’amore.

Johanne e Johanna durante una lezione

Haugerud, sia regista che sceneggiatore di tutti e tre i film, nella vita è anche romanziere e dalla sua passione per la scrittura è nata questa trilogia di parola che, se trova precedenti in altre simili come quella dei Before di Richard Linklater, si ritaglia comunque il suo spazio come portavoce di una prospettiva laterale e anticonvenzionale sui sentimenti, intesa come declinazione, trasformazione e rimodulazione dei rapporti relazionali. A fare i conti con il ripensamento delle convenzioni affettive questa volta è Johanne, che non essendo ancora maggiorenne rende il film l’unico vero e proprio coming of age della trilogia: soltanto una lettera distingue il suo nome da quello della sua professoressa, ma ciò non implica che le due siano così simili anche caratterialmente. Per scoprirlo, allora, Johanne prende coraggio e cerca di buttarsi, se non infrangendo, perlomeno iniziando a mettere in crisi le leggi morali che ha introiettato nel corso della sua vita. Comincia così a far visita a Johanna qualche pomeriggio con la scusa di imparare l’uncinetto e tutto scorre liscio, le giornate passano tranquille tra sorrisi e gesti d’affetto, ma il suo desiderio rimarrà tale, diventando presto un sogno. Sex iniziava proprio con un sogno, quello di un uomo che vedeva destabilizzata la sua eterosessualità dallo sguardo seducente di David Bowie e che il protagonista confessava alla famiglia per trovare un confronto: è un cinema della crisi, infatti, quello di Haugerud, perché anche per Johanne è il sogno a mettere in crisi le norme etiche societarie, sia esso il sogno inteso come desiderio e pulsione carnale verso l’insegnante, oppure anche quello psichico che ogni notte lascia libero sfogo al suo inconscio. E’ una crisi dei sentimenti che invoca un pieno cambio di paradigma, quello del sistema relazionale normalizzato e problematizzato da Dreams con una naturalezza a tratti sconcertante, spesso sussunta nel viso e nei gesti eloquenti di Johanne: anche lei confessa i suoi sogni alla famiglia – vale a dire il desiderio di essere amata oltre ogni codice etico prestabilito – ma lo fa soltanto dopo averli trascritti su carta, perché la scrittura l’aiuta ad assimilare e metabolizzare queste sensazioni nuove e, per certi versi, sovversive. Lo sconcerto nasce dunque dalla capacità analitica di Haugerud sui sentimenti e sulla capacità trasformativa della parola, che nel film è centrale tanto nel diario che Johanne porta a compimento come fosse una seduta psicanalitica, quanto nelle reazioni delle sue familiari, anch’esse condotte a riflettere sulla decostruzione delle relazioni. La parola, infatti, è amata anche dalla nonna, che ha sempre tradotto i suoi sentimenti in poesie affidando alla parola in rima traguardi e delusioni, soddisfazioni e rimorsi, quegli stessi rimorsi che adesso riemergono dal desiderio (ancora) di aver fatto molte più esperienze in gioventù, ossia dalla crisi scatenata in lei dalla nipote.

Johanne discute del suo possibile libro con la madre e la nonna

E’ la crisi delle maschere, dei ruoli sociali e delle etichette prestabilite, una crisi che dà il via a un confronto generazionale dalle tinte agrodolci e talvolta spassose, come nel dialogo madre-figlia su Flashdance e la sua conferma degli stereotipi femminili conservatori, in un insolito paradosso dove non è Kristin ma Karin ad avanzare le critiche progressiste. La generazione più anziana si dimostra più avanti di quella di mezzo anche in merito alla possibilità di trasformare il diario della giovane studentessa in un libro, perché se Kristin diventa più accondiscendente nei confronti della figlia soltanto quando realizza che il manoscritto può essere venduto come un “gioiello femminista” (un’etichetta, appunto), sua madre la redarguisce ferocemente per la sua miopia etica. Haugerud intavola infatti anche un acuto discorso sulla capitalizzazione dei sentimenti, perché nemmeno Johanne è convinta di questa manovra commerciale e si pone continue domande riguardo al confine labile fra pubblico e privato, su quanto una storia personale possa venire consumata dall’esposizione agli altri, sul rischio che le parole non siano abbastanza e che queste perdano di valore quando esposte in pubblica piazza.

Tuttavia, si è parlato molto di parola ma non si è ancora sottolineato quanto Dreams sia, al pari dei restanti due capitoli, anche un film di luoghi: Oslo, ovviamente, di cui Haugerud inquadra spesso le lunghe scalinate (tanto da dedicarle la scena d’apertura) per trasformarle in segno e attribuire loro un preciso significato; in Love, per esempio, il regista insisteva sulle inquadrature sul municipio della capitale per suggerirci come la vita fosse in comune, in Dreams le scale sono il perfetto simulacro della fatica che i tumulti sentimentali, soprattutto se così obliqui rispetto alla norma, richiedono a un’adolescente come Johanne (la vita come scalata: non dicevamo poc’anzi che Dreams è l’unico coming of age della trilogia?), ma anche le scale come desiderio, come spinta propulsiva a raggiungere la cima. Perché conoscere più approfonditamente Oslo equivale a conoscere di più noi stessi, ci dice Haugerud, così come per Johanne imparare a memoria la strada che conduce all’appartamento della sua insegnante le permette di dare ordine ai suoi sentimenti e di acquisire più consapevolezza di sé.

Haugerud, distante anni luce dal fare un film a tesi per autovalidare le sue posizioni, firma una trilogia preziosa per il cinema contemporaneo, in cui non ci sono né buoni né cattivi, né giusto né sbagliato, ma soltanto una delicatezza di sguardo e una capacità introspettiva di fronte a cui ogni spettatore dovrebbe abbattere ogni barricata e lasciare che il cinema compia il suo dovere: sfidare le sue certezze e offrire costantemente nuovi orizzonti di vita, per far sì che quelli del film non rimangano soltanto dei sogni.

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Alberto Faggiotto,
Caporedattore.

March 17, 2025

Un anno di cinema: le nostre scelte imperdibili del 2024

Il 2024 è giunto al termine e noi della redazione di Frames Cinema abbiamo deciso di proporvi un articolo collettivo con i film che più ci hanno emozionato, colpito o fatto discutere durante l’anno. È una lista personale, che include le pellicole uscite in Italia nei mesi scorsi o presentate negli eventi cinematografici italiani e che, per un motivo o per l’altro, rimarranno con noi ancora a lungo. E voi, quanti di questi titoli avete già visto?

Baby invasion (Harmony Korine)

Dopo aver giocato al videogame sperimentale Baby Invasion, basato sull’utilizzo della realtà aumentata, un gruppetto di persone decide di replicarlo nella vita reale, non distinguendo più l’analogico dal virtuale: seguirà un’ora e venti in cui i nostri entreranno nelle case dei ricchi per rapinarli e ucciderli, indossando in volto maschere di bambini. Sarebbe ingenuo cercare una trama o qualche piglio moralistico in Baby Invasion, un film (?) che non ha alcun riguardo per i concetti di plot e di noia: il sogno lucido di Korine conglomera invece tutto l'immaginario digitale contemporaneo in un videogioco open world fps dove noi spettatori siamo i giocatori/osservatori in God mode e balliamo sulle note dell’artista musicale Burial. Dentro all'eterno passato/presente/futuro di Internet, Korine fonde il cinema al camuffamento della realtà (operato dalla realtà aumentata) e all'ubiquità virtuale concessa dalle piattaforme di live streaming, ribadendo quanto il cinema di oggi si faccia sempre di più sull'immagine.

Baby Invasion è stato presentato Fuori concorso alla scorsa Mostra del cinema di Venezia e verrà rilasciato prossimamente sul sito della casa di produzione di Korine, EDGLRD.

A cura di Alberto Faggiotto.

Estranei (Andrew Haigh)

Tante storie inconfessabili, tante parole impossibili da confinare nei confini di una pagina bianca, si manifestano tra le stanze di un palazzo londinese troppo grande per le anime che vi si aggirano. Due di queste, Adam (Andrew Scott) e Harry (Paul Mescal) si avvicinano, si attirano in un gioco di presente e memoria, che coinvolge anche il ricordo dei genitori di Adam, morti anni prima. Andrew Haigh fa suo il romanzo Estranei di Taichi Yamada adattandolo con successo in un diverso contesto temporale e culturale, facendone poesia personale che esplora con delicatezza l’amore, la perdita e lo spazio vuoto che la solitudine frappone tra noi e gli altri. Puro sentimento reso vivo e pulsante dalla forza delle immagini e delle interpretazioni.

A cura di Valentino Feltrin.

Challengers (Luca Guadagnino)

Tra i film che abbiamo atteso di più nel 2024,  questo conquista un posto d’onore tra i migliori titoli dell’anno. Con il suo ultimo film Guadagnino ha messo in scena il racconto della carriera tennistica di due promettenti atleti, Patrick e Art, e le relazioni tra i due, lo sport e Tashi Duncan, bellissima giocatrice che diviene oggetto del desiderio di entrambi. Ambizioni, desideri, tentazioni e frustrazioni si intrecciano nella vita dei protagonisti che ci viene narrata dall’adolescenza fino all’età adulta, andando ad esplorare la molteplicità del linguaggio cinematografico in parallelo con il tennis e le sue regole. La musica di Trent Reznor, energica e concitata, è ulteriore protagonista degli eventi, e contribuisce a sottolineare le tensioni che nascono e si sviluppano man mano che il rapporto tra i personaggi evolve. Movimento e cambiamento sono le parole chiave, concetti che si applicano tanto alle partite giocate di volta in volta quanto ai punti di vista narrativi proposti, tramite composizioni visive e giochi con le inquadrature che insieme ad ogni altro aspetto concorrono alla costruzione del senso del racconto.

A cura di Gaia Fanelli.

Una spiegazione per tutto (Gábor Reisz)

Terzo lungometraggio di Gábor Reisz, si muove tra il racconto di formazione e quello politico, non tralasciando l’aspetto ironico. Il liceale Ábel viene bocciato all’esame di maturità, ma lascia intendere a suo padre conservatore che il motivo di questo insuccesso sia da imputare alla spilla con la bandiera ungherese che aveva appuntata in petto. Un piccolo dramma scolastico si trasforma così in un affare di Stato e va a delineare la frattura tra nazionalisti e liberali in Ungheria, mettendo in luce la difficoltà di comunicazione e la banalità del passaparola. Una grande città diventa un paesino in cui le informazioni trapelano da un abitante all’altro e ognuno ha la sua spiegazione, diversa e mai totalmente veritiera. Una storia adolescenziale fa da sfondo all’attualità europea e al governo Orbán, mostrandoci la società su tre livelli: famiglia, istruzione e media. Diviso in capitoli, il film oscilla tra la poesia della giovinezza e le divergenze di una nazione.

A cura di Maria Cagnazzo.

Il gusto delle cose (Trần Anh Hùng)

Premiato per la regia a Cannes 2023, Il gusto delle cose è uscito in Italia il 9 maggio 2024, segnando il ritorno al cinema di Trần Anh Hùng, regista franco-vietnamita già vincitore del Leone d'Oro nel 1995 per il troppo dimenticato Cyclo. Raccontando la storia d'amore tra il gastronomo Dodin Bouffant e la sua cuoca personale Eugénie (rispettivamente interpretati da Benoît Magimel e Juliette Binoche, immensi), Trần Anh Hùng si inserisce sulla scia del miglior gastro-cinema, esaltando le qualità sensoriali del filone. Lo stile del regista - da sempre sinestesia di impressioni tattili e violenti cromatismi - si sublima nella forma di un melodramma d'ispirazione pittorica che infonde ogni pietanza e atto culinario di una sensualità sommessa, costantemente in bilico tra ghiotte azioni terrene (tagliare, bollire, infornare...) e affetto trascendente. È la forma più alta del cinema d'azione, in cui sono gli atti a guidare i personaggi e il dispiegarsi delle loro relazioni emotive.

A cura di Jacopo Barbero.

The Bikeriders (Jeff Nichols)

Uscito in sordina a giugno, The Bikeriders di Jeff Nichols rielabora il western con uomini fragili in motocicletta al posto di intrepidi cowboy in sella a stalloni. La trama riprende liberamente l’indagine del fotografo Danny Lyon (Mike Faist) sugli Outlaws, club di motociclisti fondato in Illinois negli anni ’60 emulando Il Selvaggio con Marlon Brando, ma la narrazione di Kathy (Jodie Comer) si concentra sull’amicizia tra il fondatore del gruppo (Tom Hardy) e il suo ideale ma recalcitrante successore (Austin Butler). Pur non essendo esente da difetti, The Bikeriders sa raccontare con disincantata lucidità l’eterno mito di un’America che non c’è più, opponendo allo stereotipo del motociclista una una mascolinità fragile, inaspettata e perfettamente presente.

A cura di Enrico Borghesio.

Hit Man – Killer per caso (Richard Linklater)

Se in Slacker e in Dazed and Confused la narrazione di Richard Linklater ruotava intorno a molteplici personaggi, in Hit Man si concentra su un unico protagonista dalle molteplici personalità. Gary Johnson è un professore di filosofia che si trasforma in un improbabile agente sotto copertura. Tra i diversi volti che Gary è chiamato a indossare spicca quello di Ron, un killer affascinante e spietato, diametralmente opposto alla sua abituale identità. Hit Man è, soprattutto, un viaggio tra identità e maschere, e la gerarchia che le definisce. Se nel noir il protagonista si ritrova intrappolato in una situazione più grande di lui, qui Gary si confronta direttamente con il suo essere più profondo, fino a scoprire una parte di sé che non credeva esistesse. Questo tema si inserisce perfettamente nella filmografia del regista texano, popolata da personaggi che aspirano a superare i limiti imposti dalla società. Al tempo stesso, Hit Man è anche un omaggio all’arte dell’attore e alla sua capacità di trasformazione: un bravissimo Glen Powell (anche co-sceneggiatore) incarna con grande versatilità un personaggio capace di attraversare ruoli e generi sempre diversi.

A cura di Simone Pagano.

L’innocenza (Hirokazu Kore’eda)

Una madre vedova, un insegnante della scuola elementare e due bambini sono protagonisti dell’ultimo film del regista giapponese Hirokazu Kore'eda. È L’innocenza (in originale Kaibutsu, “mostro”), un dramma che si dipana come un mistero. Lo spettatore si sposta attraverso i punti di vista dei diversi personaggi, ripercorrendo la stessa vicenda: il piccolo Minato comincia a manifestare alcuni atteggiamenti che spingono la madre ad investigare all’interno della scuola. Piano piano, il film arriva a raccontarci un rapporto tenerissimo “macchiato” dalle ingerenze del mondo esterno che vorrebbe vedere nell’innocenza dei bambini e dei loro sentimenti qualcosa di mostruoso. Con una sceneggiatura delicata e interpretazioni intense, L’Innocenza è impreziosito dalle ultime composizioni musicali del maestro Ryūichi Sakamoto, morto nel 2023.

A cura di Silvia Strambi.

The Substance (Coralie Fargeat)

Hai mai immaginato una versione migliore di te stesso? Più bella, più giovane, più perfetta? È la domanda che devasta Elizabeth Sparkle, attrice di successo cinquantenne, appena scaricata dal suo capo proprio a causa dell'età “troppo avanzata” per lo spettacolo. D'altronde, Hollywood richiede una certa immagine, vero? Ma ecco arrivare qualcosa di inaspettato: un fluido sperimentale che se iniettato aiuterebbe a scoprire una versione migliore di se stessi. Dalla schiena di Elizabeth “nasce” un nuovo corpo, sodo e giovane, con le curve nei punti giusti, perfetto per la tv. Elizabeth dovrà scambiare la propria coscienza tra i due corpi ogni settimana, ma qualcosa le impedirà di sottostare alle regole.

The Substance è un racconto delirante, un body-horror dall'estetica surrealista e dalla regia opprimente, che insiste su immagini di corpi lucenti in modo morboso e fa riflettere su un mondo dello spettacolo che mastica e rigurgita senza pietà chiunque provi ad entrarvi. Definito da Guillermo Del Toro “una fiaba ferocemente bella”, The Substance riuscirà a trasportarvi nel suo delirio e a lasciarvi senza parole.

A cura di Renata Capanna.

Anora (Sean Baker)

Anora è una ragazza che si esibisce come stripper in un locale di New York, Vanja è un giovanissimo figlio di un oligarca russo con troppi più soldi che buon senso. Lui propone a lei prima di diventare la sua ragazza fissa e poi di sposarlo, lei accetta sia perché attratta dai soldi e sia perché con il ragazzo lei sta davvero bene. Peccato che la famiglia di Vanja sia a dir poco scontenta della situazione.

Anora è una fiaba in cui l’amore svanisce prima di esistere davvero, in cui la nostra eroina dopo una vita passata a cavarsela da sola si illude di poter essere forte e in grado di gestire i propri eventi senza spezzarsi, una storia di responsabilità fuggite, non rispettate, nemmeno lontanamente considerate. In questo film, Palma d’Oro a Cannes 2024, chi si fida perde, chi ha compassione soffre e alla fine i prepotenti hanno la meglio. Ma anche i vessati nel loro dolore, possono ridere dei loro aguzzini.

A cura di Nicolò Cretaro.

Conclave (di Edward Berger)

Come può la morte del papa trasformarsi in un thriller? Il Decano Lawrence, un eccezionale Ralph Fiennes, affronta la guerra del conclave, un rito per stabilire chi sarà la guida dell’umanità in un’era d’incertezza. La regia accuratissima del premio Oscar Edward Berger rende Conclave una delle sorprese più intriganti dell’anno cinematografico, a partire da un soggetto apparentemente fuori tempo. Ma il potere di Dio non è mai messo in questione, quanto lo è invece il dominio della Chiesa. È una storia di uomini e donne intorno ad uno dei ruoli più antichi del mondo, ed è tanto umano attraverso i dettagli e i colpi di scena con cui il racconto viene sbrogliato. In fondo un film religioso che non indottrina nessuno ma parla a tutti, provocatorio forse, ecumenico senz’altro.

A cura di Edoardo Borghesio.

Dostoevskij (fratelli D’Innocenzo)

Una lettera scritta a mano lasciata sul tavolo. Un uomo sdraiato sul pavimento della sua casa in attesa che il mix di pillole lo porti alla tanto agognata morte. Una chiamata improvvisa: una famiglia è stata uccisa e l’assassino ha lasciato una lettera. Un inizio tutt’altro che semplice o banale quello di Dostoevskij, ultima opera dei Fratelli Damiano e Fabio D’Innocenzo arrivata quest’estate in sala divisa in due parti e a novembre sulle reti Sky sotto forma di miniserie da sei episodi.

L’uso del 16mm ed una fotografia dai toni freddi e scuri dona profondità e sporcizia ad una storia cupa, senza via di fuga proprio come i luoghi in cui si ambienta: sporchi, malsani, in rovina fuori e pieni di cianfrusaglie dentro, esattamente come i personaggi che le abitano. L’indagine diventa allora solo un pretesto, perché quello che davvero conta è comprendere noi stessi. Ma siamo davvero sicuri che, a conti fatti, ciò che troveremo sarà ciò che ci aspettavamo?

A cura di Mattia Bianconi.

December 31, 2024

Recensione Smile 2 – Il trauma della celebrità

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Il Natale si avvicina e immaginiamo che i nostri esercenti stiano preparando interi carri di regali per il genere horror: è un gran bel momento per il genere più bistrattato e vituperato, che anche in Italia è al comando degli incassi ai botteghini grazie ai suoi paladini intitolati Longlegs (oltre il milione e mezzo di euro), The Substance (vicino a quota due milioni), Terrifier 3 (sopra i tre milioni, di cui la metà solo nell’anteprima di Halloween) per arrivare anche a Smile 2, che si attesta oltre i tre milioni d’incasso superando di gran lunga anche il primo capitolo uscito nel 2022 (quando chiuse la sua corsa attorno ai 2 milioni). Dati alla mano, l’orrore è tornato ad essere l’emozione più ricercata dagli spettatori di tutto il mondo e se è vero che il genere horror è quello che meglio capta, metabolizza, rielabora, e vomita addosso al pubblico le sue fobie, le sue insicurezze, le sue paranoie e le sue ossessioni, allora forse filosofi e sociologi hanno tantissimo materiale su cui lavorare (se la situazione geopolitica mondiale non fosse già un forte indizio). Lo stesso horror, a dir la verità, da parecchi anni ci sta dando una risposta chiara: siamo tutti traumatizzati. Il trauma horror, così chiamato convenzionalmente per la presenza di un trauma come sottotesto tematico che deve filtrare l’emergere dell’orrore, è il filone prediletto dell’horror contemporaneo: che sia il trauma generazionale del recentissimo I saw the tv glow, il lutto familiare di Midsommar – Il villaggio dei dannati, di The Babadook o di Talk To Me, quello di natura sessuale di It Follows, oppure anche quello del femminile davanti al maschile di Men o di L’uomo invisibile, i protagonisti di una grande fetta dell’horror del nuovo millennio sono costretti ad affrontare a viso aperto qualche evento che ha sconvolto le loro vite, senza (più) alcuna via di scampo.

Il trauma era alla base anche dell’opera prima del regista Parker Finn, Smile (espansione dell’omonimo cortometraggio dello stesso regista), che portava alle estreme conseguenze il trauma horror creando una maledizione trasmissibile solo attraverso l’esperienza di un evento scioccante, spesso rappresentato dalla testimonianza dei suicidi di coloro che erano stati impossessati; e Smile 2 non cambia tante carte in gioco, narrando della popstar Skye Riley (una bravissima Naomi Scott) alle prese con la difficile elaborazione della morte del fidanzato, deceduto in un incidente stradale causato dalla stessa Riley, intrappolata in una condizione psicotica aggravata dalla tossicodipendenza. Dopo un anno passato a disintossicarsi, la cantante deve iniziare il tour di ritorno in scena ma il suicidio di un amico la porterà nello stesso vortice di follia in cui era caduto l’agente Rose Cotter nel primo film: il sorriso inquietante torna a stamparsi nei volti di tutti coloro che le gravitano attorno – comprese le orde di fan – e distinguere la realtà dalla fantasia sarà sempre più difficile.

Qualcuno avrebbe detto “Put on a happy face, Skye”

Evitiamo di mettere la testa sotto alla sabbia: Smile 2 ha un canovaccio che non si discosta tanto dal suo predecessore, scegliendo anche di aprire con un incipit che crea un collegamento fra i due capitoli abbastanza forzato e mai più ripreso nel corso dei 127 minuti; c’è ancora la protagonista alle prese con un trauma, ci sono ancora i ghigni sinistri, ci sono ancora i jumpscares, così come troviamo di nuovo personaggi secondari appena abbozzati e poco approfonditi. Tuttavia, se le saghe horror anni ‘80 contano in media sette o otto capitoli (fra alti e bassi, com’è ovvio e giusto che sia) allora, forse, un’alzata di scudi generale contro Parker Finn a partire già dal secondo capitolo risulta un po’ eccessiva. Perché quello che si richiede a una (potenziale) saga è almeno un minimo di variazione rispetto allo standard originale e Smile 2 soddisfa pienamente questo requisito, non solo aggiungendo un secondo sottotesto al trauma ma anche portando su di un altro livello la gestione della regia e del sound design.

Partendo dal primo punto, va sottolineato come nell’horror degli ultimi trent’anni l’Uomo vada sempre incontro a un processo di disgregazione psicologica in cui, a causa del dissociamento fra corpo e psiche, prima inizia a isolarsi (Antichrist, The Lighthouse) e poi a svanire (Pulse, The Blair Witch Project, Skinamarink – Il risveglio del male), attuando una cesura importante rispetto al canone degli 80s. Al contrario di oggi, nell’epoca dell’edonismo e del culto del corpo quest’ultimo era sempre esposto al pubblico ludibrio per trarre godimento dalla sua capitolazione, o dal suo letterale smembramento, per dirla in altra maniera, essendo che proprio in quest’epoca nasceva il body count, il conteggio dei corpi all’interno del genere slasher. Maxxxine di Ti West, uscito pochi mesi prima del nuovo film di Parker Finn, riprende il discorso degli anni ruggenti mostrandoci le sfide a cui deve andare incontro il corpo di Mia Goth, platealmente esposto, per raggiungere le vette dello star system; ma sempre quest’anno la celebrity c’era anche in Trap di M.Night Shyamalan, dove l’assassino si nascondeva proprio nell’anonimato del suo pubblico. È curioso allora trovare la (pop)star anche al centro di Smile 2, che crea una quadro parecchio interessante in questo 2024 dominato dal legame celebrità – star system – pubblico, e al contempo si inserisce perfettamente nel filone di frantumazione psicologica contemporaneo.

Brutta storia la fama: nemmeno casa propria è più un luogo sicuro.

Finn si dimostra più colto di quel che sembra su di un duplice piano: Smile 2 sembra costituire un ponte fra il cinema di corpi anni ‘80 e il nuovo decadimento mentale, perché ora il corpo è portato al centro della messa in scena – con i suoi close shots, le sue riprese frontali e in primo piano, dove l’individuo occupa sempre larghissima parte dell’inquadratura – in modo tale da imprimere enfasi allo shock emotivo dei personaggi e dare così forma alla paura per la felicità costrittiva a cui ha portato la selfie era contemporanea; eppure come in gran parte del cinema horror di quarant’anni or sono – e come in Maxxxine, che fa’ della patina un suo punto di forza – tutto è manifesto (superficiale? Perché no), Smile 2 mostra tutto quello che deve mostrare, non nasconde i sottotesti ma anzi carica gli elementi che deve caricare senza tirarsi indietro di fronte a nulla. Ma se una volta i corpi dei malcapitati erano pedinati da coltelli e da machete, oggi ci pensa la stessa celebrità a morire davanti al suo pubblico in un graduale processo di autoannientamento in bilico fra sogno e realtà – paradossalmente, quindi, come nella miglior tradizione psicologica contemporanea citata poco fa. Naomi Scott nel ruolo di Skye convince, l’attrice regge bene la parte e riesce a suggerire tutta la progressiva psicosi a suon di tricotillomania sempre più cruenta e di visioni agghiaccianti; le stesse allucinazioni in cui è protagonista anche il suo pubblico, che nell’ultimo periodo, come in Trap, non sembra passarsela proprio benissimo nel rapporto con i suoi idoli. La differenza con Shyamalan è che Smile 2 mostra la proiezione del pubblico data da Skye, trasformandolo da minaccia a ossessione, sia esso la massa urlante e molesta in coda per i selfie, oppure anche i ballerini del tour che diventano dei veri e propri invasori di casa nella sequenza probabilmente più terrificante dell’intero film, dove regia e sonoro (col suo alternare i silenzi ai passi e alle scariche d’adrenalina) svolgono al meglio il loro dovere. Va riconosciuto infatti come Parker Finn sia maturato rispetto a Smile, i movimenti di macchina sono più fluidi, la tensione è sempre latente e impiega più minutaggio per detonare, portando anche a un minor ricorso ai salti sulla sedia; in più, Smile 2 ha il pregio di non lesinare sull’orrore, che quando arriva è disperato e senza un briciolo d’ironia, materico e quindi davvero ripugnante. Non si dimentica nemmeno il finale, dove un gesto altrettanto angosciante è la ciliegina sulla torta per lasciare lo spettatore con l’esigenza di scrollarsi di dosso quel senso di disagio persistente che, giustamente, non deve esaurirsi con i titoli di coda.

Trauma e celebrità sembrano essere i due ingredienti della contemporaneità e Finn, nonostante qualche forzatura di trama e una caratterizzazione forte riservata soltanto alla protagonista, è riuscito a metterli in scena calcando la struttura del primo capitolo senza eccessiva stanchezza, ma piuttosto introducendo la variazione sul tema che non rende questo secondo capitolo pedissequo né ripetitivo; non si negano le imperfezioni, anzi, si spera che in futuro il regista possa mettersi all’opera in contesti diversi dalla saga di Smile, eppure Smile 2 pur giocando una partita facile porta a casa anche più di quel che ci si aspetterebbe. A differenza di larga parte dell’horror contemporaneo, il film non diverte e non ti lascia con un sorriso. Per fortuna, bisognerebbe aggiungere, in questo caso…

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Alberto Faggiotto,
Caporedattore.

November 18, 2024

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