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NIENTE DA NASCONDERE DI MICHAEL HANEKE

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Ormai un secolo fa, riflettendo sulle potenzialità della macchina da presa Dziga Vertov teorizzava il Kinoglaz (il “cineocchio”): “la possibilità di rendere visibile l’invisibile, chiaro ciò che è oscuro, palese ciò che è nascosto, di smascherare ciò che è celato, di trasformare la finzione in realtà e di fare della menzogna verità.”

Haneke ha compreso bene la lezione del regista sovietico e solo un vero umanista come lui poteva vincere la scommessa di trasportare tale insegnamento nella contemporaneità – pur mescolando gli elementi in un solido thriller -, come già era accaduto con F come falso di Orson Welles (1973) e Strade perdute di David Lynch (1997).

La giuria della 58ª edizione del Festival di Cannes (che, presieduta da Emir Kusturica, assegnò la Palma d’oro a L’Enfant – Una storia d’amore dei fratelli Dardenne) si è trovata a dover fare i conti con l’ottavo lungometraggio per il cinema di Michael Haneke, un’opera che, come ogni fatica del maestro austriaco, non poteva lasciare indifferenti (e infatti a Cannes ottenne il Premio alla Regia): la vita della famiglia borghese Laurent – composta Georges, giornalista letterario, e da sua moglie Anne – cambia radicalmente con il misterioso arrivo di diverse videocassette. Ciascun videotape mostra piccoli sipari della loro vita familiare, aggiungendo inoltre inquietanti disegni dall’ambiguo significato. Spinto dai contenuti sempre più personali dei nastri, Georges decide di indagare sull’identità del mittente senza alcun aiuto della polizia (dal momento che nessuna minaccia è stata esplicitamente rivolta ai Laurent), scoprendo molto presto di dover fare i conti con il suo passato e le sue menzogne.

IL CINEOCCHIO DI HANEKE COME ESPIAZIONE DELLA COLPA

Niente da nascondere è senza dubbio il lavoro di Haneke più stratificato e complesso, ma anche più stimolante; il tema della realtà-rappresentazione anticipato da Vertov è il più caro al regista austriaco (Benny’s Video, Funny Games), e (forse) strettamente correlato al suo rapporto con il progresso tecnologico: quanto è grande lo scarto fra la realtà vissuta e la percezione che ne offrono i media contemporanei (compreso il cinema)? Quanto è coercitiva la rappresentazione della realtà per la nostra percezione della stessa? Non a caso in Niente da nascondere vi è ampio uso dei piani sequenza, che recludono e imprigionano i personaggi nell’inquadratura, limitando enormemente i loro movimenti.

Lo sgretolamento delle nostre certezze è suggerito fortemente anche dalla forma assunta dai nastri, quella di camere di videosorveglianza, tipicamente concepite come strumento di controllo per la commissione di crimini, ma che diventano ora il crimine stesso.

Sarebbe banale per Haneke ragionare soltanto sul cinema: non è certamente velata la sferzata al ceto-medio europeo contemporaneo; niente può scalfire il borghese finché le menzogne non riguardano il suo nido familiare e la sua cerchia stretta di contatti. Una sola registrazione anonima manderà in sfacelo la vita di Georges, portando a riemergere le sue menzogne, che si tramutano ora in quelle della collettività di un intero paese. Per Haneke ognuno ha la propria colpa da espiare, nessuno è innocente, bensì condannato. E con tutti i nostri scheletri nell’armadio è impossibile sfuggire dalle nostre colpe: in fondo le bugie sono necessarie per la sopravvivenza umana.

Nella sua intervista-autobiografia (a cura di M. Cieutat e P. Rouyer, Non ho niente da nascondere. Interviste sul cinema e sulla vita, Il saggiatore 2019), il regista afferma che “lo spettatore non deve osservare, ma semplicemente guardare i frammenti della realtà che gli mostro. E’ come nella vita, non si conosce mai tutta la realtà, solo piccoli pezzi. La nostra percezione del mondo è sempre frammentata. […] Nella vita di tutti i giorni, non si sa mai se qualcuno stia mentendo. Se potessimo scoprire le bugie, non varrebbe più la pena mentire”.

Perciò non disperiamoci: non mentiamo solo noi, ma anche le immagini nel momento in cui il nostro sguardo si imbatte in esse. Le nostre verità saranno reciprocamente concepite come menzogne, perché il cinema è sempre al contempo menzogna e verità.

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January 5, 2022
RECENSIONE SCOMPARTIMENTO N. 6 – IN VIAGGIO CON IL DESTINO: IL FASCINO DELLA SOLITUDINE E DELL’INASPETTATO

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Si fa attendere, Juho Kuosmanen, come i grandi registi (fra i quali è già entrato di diritto): sono passati cinque lunghi anni dalla sua opera prima, La vera storia di Olli Mäki (2016), un Toro scatenato in salsa finlandese, presentato in Italia nella sezione Festa Mobile del 34° Torino Film Festival e vincitore del Premio Un Certain Regard di Cannes 2016. Per gli occhi accorti non era stato difficile cogliere sin da subito il particolare talento di Kuosmanen nel descrivere, senza troppi artifizi o mezzi dispendiosi, la spontaneità (soprattutto attoriale) e il realismo di certe situazioni del mondo del pugilato di Helsinki.

Il talento del regista quarantaduenne si riconferma in Scompartimento n.6 – In viaggio con il destino (tratto dal fortunato romanzo omonimo di Rosa Liksom), vincitore del Grand Prix a Cannes 2021 ex aequo con Un eroe di Farhadi e scelto per rappresentare la Finlandia nella categoria miglior film internazionale ai premi Oscar 2022.

Laura (Seidi Haarla) è un’aspirante archeologa finlandese che studia a Mosca, dove ha in affitto una stanza di proprietà dell’amante Irina (Dinara Drukarova); insieme vogliono recarsi a Murmansk per godere dal vivo dei petroglifi (incisioni rupestri scavate nella roccia dalle popolazioni primitive). Irina, tuttavia, è trattenuta nella capitale russa per impegni di lavoro mentre Laura, a malincuore e un po’ amareggiata, sale da sola sul treno, dove dovrà inaspettatamente condividere lo scompartimento numero 6 con il giovane e rude operaio Ljoha (Yurij Borisov), dal passato tanto sbiadito quanto quello della donna. Il primo approccio fra i due non è dei più teneri, ma sotto le vesti volgari e scorbutiche di Ljoha si nascondono tratti pienamente umani che si manifesteranno in un reciproco (e sincero) scambio di battute e affetto.

L’HIC ET NUNC DELL’INASPETTATO

Echi di Linklater, ovvio: Prima dell’alba è dietro l’angolo. Ma c’è dell’altro. Il capolavoro con protagonisti Ethan Hawke e Julie Delpy, oltre che da Rohmer, andava a pescare in una tradizione cinematografica drammaturgica-sentimentale ben precisa, dove le colonne portanti erano il magnetismo fra i due e l’alchimia di dialogo che pian piano andava strutturandosi sempre più intimamente. Nella seconda opera di Kuosmanen siamo da tutt’altre parti. Se la struttura narrativa può sembrare simile al film di Linklater, il regista finlandese affida più alla regia che alla sceneggiatura il compito di indagare l’intricato e (inizialmente) conflittuale rapporto fra la studentessa e l’operaio.

I personaggi sono costantemente pedinati (come nel recente La scelta di Anne) da intensi primi piani a camera a mano (anche per suggerire l’idea del vagone in movimento), laddove sono gli sguardi e il non detto ad essere più eloquenti di mille parole. Ci troviamo certamente dalle parti di Drive my car (2021) di Ryûsuke Hamaguchi, altro film a bordo di un mezzo di locomozione (una Saab 900), che – allo stesso modo dello scompartimento numero 6 – con il suo viaggiare invitava i protagonisti ad approfondirsi vicendevolmente. I silenzi e il lungo errare accomunano il film finlandese a quello tratto da Murakami: è importante il viaggio, non la meta. Sono entrambi film di prospettive ed orizzonti – sebbene rinchiusi in una macchina o in un vagone -, perché non ci è dato sapere quale sarà il futuro di Laura e di Ljoha. Il nocciolo del film sta piuttosto nel fascino dell’inaspettato e dell’imprevedibile (che la regia riflette molto bene nella forma, attraverso bruschi stacchi di montaggio e rapidi movimenti di macchina), che l’imperversante solitudine può spesso modellare in armi a suo vantaggio.

I personaggi del film sono soli, abbandonati a una vita che, probabilmente, non li soddisfa appieno. Eppure, l’opera finlandese non si proietta mai verso il futuro, tesa verso chissà quali misteriose mete, ma è valida nel cogliere l’istante, il presente, i momenti e i piccoli sguardi propri dell’anima dei due protagonisti, che solo a difficoltà riescono ad emergere. Cosa significano per Laura le incisioni rupestri verso cui si sta dirigendo? Sono forse un passato che non la soddisfa e da cui non si riesce a distaccare? La mansione di operaio è davvero la vita che Ljoha avrebbe voluto scegliere? Secondo Kuosmanen, a volte bisogna – temporaneamente – mettere da parte questi dubbi amletici che attanagliano la mente: dobbiamo vivere hic et nunc, qui e ora, e senza indugi (filosofia rispecchiata anche dal suo modus operandi sul set, dove cerca di realizzare meno ciak possibile).

Alla fine, anche dei petroglifi apparentemente insignificanti potrebbero diventare il simbolo suggellante di un’imprevista amicizia (o relazione?), eliminando, almeno temporaneamente, qualsiasi rancore o ruggine, e riportandoci metaforicamente alla meravigliosa cavità nel muro del monastero in rovina di Angkor Wat della toccante chiosa finale di In the mood for love (2000).

Un doveroso plauso, infine, alla scelta di Kuosmanen di girare Scompartimento n.6 in pellicola: pur dovendola trasporre su supporto digitale ai fini della proiezione, grazie alla collaborazione con il direttore della fotografia Jani-Petteri Passi e all’ispirazione di Le meraviglie di Alice Rohrwacher, il lungometraggio non perde una singola sensazione che potrebbe esserci donata dalla visione in pellicola.

Se è innegabile che per molti minuti si respiri quell’aria da “film da festival” (termine affibbiato da molti anche al già citato La scelta di Anne), allora viva i festival e le loro opere!

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December 4, 2021
RECENSIONE GOODBYE, DRAGON INN DI TSAI MING-LIANG

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Quante volte ci siamo trovati di fronte alla potenza della sala cinematografica trasposta su pellicola? Quante volte siamo stati partecipi del gioco metacinematografico regista – attore – spettatore? Eppure questi intrecci di sguardi, di sottesa commozione, di comune entusiasmo per racconti visti e non vissuti ma condivisi emotivamente nel silenzio della sala, non arriveranno mai a stancarci.

È per questo che è sempre consigliabile vedere i film in compagnia: è nella contemplazione di un’opera d’arte – quale quella filmica – che si intensificano i rapporti interpersonali. È tramite l’esperienza cinematografica che si sprofonda in una sorta di seduta psicologica di gruppo. Ricorderemo per sempre la scena del cinema di Amarcord. Ricorderemo per sempre la commozione di Nuovo Cinema Paradiso.

E ora rimarrà impresso nella nostra memoria anche il malinconico e nostalgico lavoro di Tsai Ming-liang, Goodbye, Dragon Inn (2003): il racconto sulla fine di un’era, di un cinema che si è prima dissolto e ha poi cambiato forma, nella fitta e scrosciante pioggia di una Taipei desolata e decadente.

L’EREDITA’ DELL’ORIENTE E LA SUA METABOLIZZAZIONE

Lo stile di Tsai, prettamente “bressoniano”, lontanissimo dal gusto mainstream che popola la maggior parte delle sale cinematografiche, era già giunto all’attenzione del pubblico e della critica nel 1994 con Vive l’Amour, vincitore del Leone d’oro alla 51ª Mostra internazionale d’arte cinematografica di Venezia. Quanto dev’essere difficile reggere il peso dei grandi maestri come Edward Yang: non ci hanno già narrato tutto dell’inesorabile e ineluttabile mutazione di Taiwan? Goodbye, Dragon Inn, in questo senso, opera un astuto lavoro di cinema e metacinema, abbracciando l’estetica e la poetica dei suoi spiriti guida ma, al contempo, personalizzandola e addirittura oltrepassandola: le inquadrature estatiche da slow cinema, i lunghi piani sequenza e il sonoro (molto spesso) diegetico che già avevamo conosciuto in Vive l’Amour sono ora trasportati in un cinema di Taipei dal clima rarefatto e quasi onirico, dove le storie di pochi personaggi si intrecciano come testamenti di anime ormai svanite: la bigliettaia (Chen Shiang-chyi), il proiezionista (Lee Kang-sheng, l’interprete feticcio di Tsai), un turista giapponese (Mitamura Kiyonobu) e i due protagonisti della pellicola proiettata, Dragon Inn (1967, di King Hu).

Anime perse, come Taiwan e la sua Storia. Anime che arrancano e zoppicano per avanzare, proprio come la stessa Nazione e il suo Cinema, dove Yang e il genere wuxiapian sembrano ormai sogni lontani. Ma anche anime a cui scende una lacrima nel vedersi su quel grande schermo: il Cinema.

Che cos’è, infatti, la Settima Arte, se non gli sguardi commossi e struggenti di Chun Shih e Miao Tien che fissano i loro rispettivi personaggi interpretati in Dragon Inn (allo stesso modo della Margot Robbie/Sharon Tate nell’ultimo Tarantino)?

Il cinema è un sogno sospeso nel tempo, proprio come Goodbye, Dragon Inn. Un’atemporalità che rende i personaggi gli stessi fantasmi che popolano i film del passato, all’interno di una Settima Arte in cui rimangono solo le ombre dei fasti che furono: “Non vedevo un film da molto tempo. Ormai nessuno viene più al cinema”, recita lo scambio di battute alla fine della proiezione fra Chun Shih e Miao Tien.

Leggiamo i titoli di testa dell’opera di King Hu. L’audio (che nel film è curato da Tu Duu-chih, già collaboratore di Hou Hsiao-hsien e Edward Yang) è quello originale; pian piano diventa sempre più echeggiante tramutandosi impercettibilmente in quello della versione proiettata al cinema di Taipei. Una soggettiva riprende la prima sequenza da dietro a un sipario, gettando lo sguardo su una sala pressoché vuota. Il cinema è irrimediabilmente cambiato.

Facciamo in modo che il dialogo fra Chun e Miao sia un monito e non una sentenza: il Cinema non è morto, ha semplicemente cambiato rotta.

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November 24, 2021
RECENSIONE L’UOMO NEL BUIO: MAN IN THE DARK – TRA HOME INVASION E REVENGE MOVIE

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Sovvertire i canoni e le tradizionali logiche dell’home invasion era stata una giocata vincente per il regista uruguagio Fede Álvarez: il thriller – caratterizzato da sostanziose tinte horror – Man in the Dark (2016) avevaconquistato critica e pubblico con i suoi 157,8 milioni di dollari al botteghino, a fronte di un budget attorno ai 9,9 milioni. Álvarez era accompagnato in sceneggiatura da Rodo Sayagues ed in produzione dal più altisonante nome di Sam Raimi; non una nuova conoscenza quella con il regista statunitense: appena tre anni prima aveva confidato in Álvarez per il remake de La Casa (2013), dando vita a un prodotto tecnicamente discreto e di certo sanguinolento, ma privo dell’anima lovecraftiana e slapstick-orrorifica che permeava l’originale.

Man in the Dark, invece, aveva il merito di spiazzare lo spettatore; non più un prodotto derivativo ma anzi – per certi versi – originale: tre ragazzi tentavano una rapina nella dimora del cieco Norman Nordstrom (Stephen Lang), Navy SEAL divenuto cieco dopo l’esplosione di una granata nella guerra del Golfo, rimasto senza l’unica figlia ma con un ingente risarcimento ben custodito in cassaforte. La triade di ingenui malfattori doveva far fronte al ribaltamento dei ruoli di topo e gatto, escogitando i piani più disperati per poter uscire vivi da casa Nordstrom.

Non una sfida semplice, quella di Álvarez, di inserirsi nel grande filone della riflessione sulla cecità: sentiamo ancora oggi le scosse di assestamento causate del terremoto di Lars Von Trier, che si era inserito nel nuovo millennio cinematografico squassando tremendamente il pubblico con la sua Selma (Björk) di Dancer in the Dark (2000); cecità come condanna a morte, come flagello, come tutto ciò che permea e logora l’animo umano secondo il perverso genio del danese. Negli anni addietro ci avevano pensato anche Risi e Gassman in Profumo di Donna (1974, di cui un remake di Martin Brest con Al Pacino nel 1992), ma anche Terence Young con Gli occhi della notte (1967),di cui Man in the Dark potrebbe essere considerato il gemello malvagio (Audrey Hepburn era l’innocente Susy Hendrix e sfruttava il buio della sua casa per difendersi da due malviventi che cercavano di rapinarla). Perciò, capiamo bene come sia stata astuta la mossa di Álvarez di giocare coi cliché e con le logiche del genere (e della cecità), per rovesciarli in unmeccanismo destabilizzante per lo spettatore: da che parte stare? Chi è il villain? La banda di rapinatori o lo spietato repubblicano? I diversi meccanismi di capovolgimento narrativo non sottovalutavano l’importante discorso attorno alla legittima difesa negli States, portando il film a costituire la vera essenza del cinema di genere: horror e tensione al servizio di un messaggio politico (e sociale) ben preciso.

DALLA SOVVERSIONE DEI GENERI A QUELLA DEL PERSONAGGIO

Nel tentativo di dare nuova verve all’iconico personaggio di Stephen Lang, L’uomo nel buio: Man in the Dark (2021) vede le proprie redini in mano alla spalla destra di Álvarez – Rodo Sayagues –, co-sceneggiatore delle due opere del connazionale e per la prima volta dietro alla macchina da presa (sempre con Raimi alla produzione).

Otto anni dopo le vicende del primo capitolo, troviamo Norman Nordstrom vivere con Phoenix (Madelyn Grace), ragazzina rimasta orfana a seguito di un incendio e “adottata” dall’anziano. Non ricordando alcunché della sua infanzia, Phoenix è convinta di essere la vera figlia del veterano di guerra ed è costantemente sottoposta a durissimi allenamenti di difesa, vedendo la propria vita (quasi) totalmente limitata all’interno delle quattro mura della proprietà. La perversa e malata idea di famiglia del vecchio non vedente, sarà nuovamente osteggiata dal rapimento della ragazza ad opera di un gruppo di malintenzionati, dei quali si metterà presto alla ricerca perché sia fatta vendetta e per recuperare la “figlia”.

Sayagues intraprende una strada coraggiosa, ma non per questo onorevole ed accorta: il film pesca a piene mani da due enormi filoni del genere horror, l’home invasion (nella prima parte) e il revenge movie (nella seconda). La “furia cieca” del protagonista (rimando apposito all’omonima pellicola di Phillip Noyce del 1989 con Rutger Hauer, reduce dalla guerra del vietnam con gli occhi menomati ma abilissimo nell’uso della spada) e i suoi ideali repubblicani lo spingeranno al di fuori delle mura domestiche, facendo però uscire al contempo il film dalle pareti di credibilità e verosimiglianza saldamente costruite dal suo predecessore; non possiamo certamente tacciare di pudore Álvarez e Sayagues: non si sono limitati a sovvertire i generi nel primo capitolo, ma – come per sfida – ribaltano ora, nel secondo, anche l’iconica figura di Norman. Non c’è più l’ambiguità fra buono e cattivo, fra vittima e carnefice, fra preda e predatore. Sappiamo perfettamente da che parte stare, se non fosse che il ruolo di antieroe affibbiato all’anziano vendicatore cozzi inevitabilmente con la caratterizzazione dello stesso.

HOME INVASION

L’opera di Álvarez aveva il pregio di lavorare e giocare attentamente con lo spazio e – parossisticamente – con la credibilità delle situazioni poste in essere: limitato agli angusti angoli della propria dimora, Norman sapeva bene come muoversi e quali piani porre in essere per dare caccia ai tre rapinatori. Non è un caso che L’uomo nel buio: Man in the Dark porti con sé tutta la sua dignità di film di genere, proprio durante la prima metà: sebbene ai limiti della verosimiglianza (confrontandosi questa volta non più con sprovveduti ventenni, ma con adulti spietati e armati fino ai denti), l’home invasion targato Sayagues funziona bene, ricalcando il primo capitolo nella regia (in entrambi stupisce il piano sequenza che sinuosamente si aggira per le stanze), ma superandolo in merito a cruenza e impatto visivo. Tecnicamente sorprende (in negativo) il massiccio utilizzo delle lenti anamorfiche, per lo più utili soltanto a distorcere l’immagine a tal punto da risultare un fastidioso feticismo.

REVENGE MOVIE

Il progetto del regista uruguagio comincia a vacillare non appena il nostro Stephen Lang si muove al di fuori delle stanze del suo nido. Da repubblicano con una marcia idea di famiglia e sostenitore estremo della legittima difesa, assume le vesti di un puro e feroce vendicatore disposto a tutto pur di annientare chi ha cercato di demolire questa sua idea di nucleo famigliare. Un netto cambio di registro e di caratterizzazione quello operato da Sayagues: sono passati solo due anni dall’uscita nelle sale del film che, per antonomasia, si è fatto carico del compito di sballottare lo spettatore a destra e a sinistra con la sua mescolanza di generi e i suoi cambi di rotta inaspettati; se si pensa infatti a Parasite (2019) del sudcoreano Bong Joon-ho non si può rimanere indifferenti di fronte al magistrale lavoro sui personaggi con il loro coerente e logico sviluppo, che accompagnava un cambiamento di stato d’animo e d’atmosfera congegnali al messaggio e alla narrazione.

Man in the Dark: l’uomo nel buio tenta questa rotta, ma ne esce profondamente lacerato in due. Gli ingranaggi che avrebbero dovuto far collimare fluidamente e scorrevolmente le due parti assomigliano più a pezzi di nastro adesivo, disconnettendo le due metà e portando la seconda più vicina al recente Rambo: Last Blood (2019). Se nel film di Stallone non si negavano i convinti ideali repubblicani e il finale, più chiaro che mai, a seguito di una carneficina vedeva uno Stallone indebolito e intento a giurare di difendere sempre i propri cari, nel film dell’uruguagio è interessante almeno notare uno (seppur superficiale) sguardo da occhi esterni agli USA. Tuoneranno fragorose le parole di Norman di fronte a Phoenix: “Io non sono un padre. Io ho ucciso. Ho stuprato. Non sono niente. Nient’altro che un mostro”; dietro a ogni atto di vendetta si cela sempre un repubblicano pronto ad uscire allo scoperto, una riflessione che la dice lunga sulla concezione di Sayagues sulla terra di Joe Biden. Cosa va storto allora nella pellicola prodotta da Raimi? Come preannunciato, i meccanismi narrativi devono sempre avere uno sguardo attento ai personaggi che raccontano: purtroppo, un Norman Nordstrom che miete vittime in lidi esterne alla sua casa richiede una sospensione della credibilità – e una sopportazione del parossismo – ardua anche per i più stoici ed appassionati del genere, perdendo (circa) ogni briciolo di credibilità che il personaggio aveva decorosamente guadagnato nel primo film e nella prima metà di questo seguito. In più, non bastano singole massime (come quella citata) per permettere al film di uscirne indenne: l’anziano non vedente appare ai nostri occhi più come un classico antieroe in cerca di vendetta, con una scena finale che – lasciando intendere la possibilità di un seguito – rischia di mandare in frantumi qualsiasi discorso etico e sociale sul personaggio.

L’opera prima di Sayagues avrebbe potuto rappresentare un degno seguito del sovversivo Man in the Dark, ma i cambi di registro e di genere dovrebbero sempre confrontarsi con la sostanza e i caratteri messi in campo. Bong Joon-ho non era di certo uno sprovveduto.

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November 13, 2021