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Nell’anno del Signore – “So’ le lingue che contano!”

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La bella che guarda il mare
lalala lalala lalala | ha un nome che fa paura
libertà libertà libertà!

Quando si tratta di Magni e di Roma vale il detto: non c’è due, senza tre. Nell’anno del Signore (1969) è infatti il primo capitolo della trilogia “risorgimentale” di Luigi Magni, composta da In nome del Papa Re (1977) e de In Nome del Popolo Sovrano (1990). Il film è composto da un cast di primo piano con grandi nomi italiani del calibro di Nino Manfredi, Ugo Tognazzi, Claudia Cardinale, Enrico Maria Salerno, Alberto Sordi, ma anche internazionali come Britt Ekland, Renaud Verlay e infine Robert Hossein. Durante un’intervista sul set, un giornalista chiese a Magni perché avesse scelto ancora una volta Roma come protagonista di un suo film. Il regista rispose: “Io ritengo che ognuno debba raccontare il mondo che conosce, le cose che sa e nella lingua che parla. Questa è la ragione, non c’è una ragione particolare se non che io sono romano. Lo spirito del film è uno satirico, ironico, anche se su argomenti importanti, su temi nobili come quello della Libertà.”
E’ questa ironia sotterranea a caratterizzare sempre le sue pellicole, da lui definite cimiteriali per la capacità di finire spesso in tragedia e di unire dramma e ironia attraverso la tradizione romana “dei padri”. Il tutto sostenuto da un linguaggio romano stanco, ma consapevole – e forse per questo in grado di ridere amaramente di ciò che è stato, quasi senza volerlo.
Nell’anno del Signore è ambientato nella Roma papalina pre-repubblicana del 1825, quando sul trono pontificio sedeva l’intransigente Leone XII e il cardinale Rivarola dava la caccia ai carbonari con sommo gaudio. In questo clima di repressione politica e religiosa, la statua del Pasquino spernacchiava aspramente le massime autorità del tempo e il Popolo, ancora poco cosciente del proprio ruolo storico, ne rideva beatamente.

La rivoluzione dei carbonari, delle statue parlanti e del clero

Frate: Vi sembrerà un’eresia, ma io mi sento libero solo quando obbedisco!
Leonida: Anch’io; chi crede obbedisce.

Come in molti film di Magni, anche in Nell’anno del Signore la storia si intreccia con la finzione, dando vita a un prodotto filmico che è opera presente e passata al tempo stesso, ma sempre rispettosa delle fonti d’epoca – nonostante le numerose differenze con la realtà dei fatti. Alla base delle pellicole storiche di Magni vi è una massima dell’imperatore Marco Aurelio: “se non sai da dove vieni, non sai dove stai andando e non sai dove sei”. Da qui l’importanza di preservare la memoria e ancor più di comprendere il passato per riuscire a decifrare e affrontare il presente. Nell’anno del Signore è stato scritto in un momento estremamente rivoluzionario per la storia del nostro paese, quella dei moti studenteschi del ’68, delle rivolte operaie e delle manifestazioni femminili per i diritti civili. Il tempo che Magni definisce “dall’immaginazione al potere”. Questo spirito rivoluzionario pervade l’intero film, nato dal bisogno di interrogarsi sulle radici di quei desideri di cambiamento e rinnovamento di un mondo percepito sempre più autoritario e spietato. In questo caso, ci troviamo poco più di vent’anni prima dei moti del ’48 e dell’esperienza della Repubblica Romana, in un’epoca in cui gli ideali liberali cominciavano a mettere radici nella borghesia e ad affiorare, ancora con esitazione, tra le classi popolari. Il film trae la sua storia da un fatto realmente accaduto, ovvero il processo e la successiva esecuzione di due carbonari, Leonida Montanari e Angelo Targhini, per mano del celebre boia Mastro Titta.
All’epoca, il sacrificio dei due divenne un simbolo rivoluzionario e una vicenda piuttosto eclatante al punto che sulla falsa autobiografia di Mastro Titta viene così descritto il momento dell’esecuzione capitale dei carbonari:

[…] Era uno spettacolo imponente. Piazza del Popolo era gremita di gente, come non la vidi mai. Quando vi arrivammo colla carretta i soldati stentarono ad aprirci il varco. Giunti sotto il palco, che avevo eretto durante la notte, col concorso del mio aiutante, Targhini prima e Montanari poi scesero colla maggior franchezza di questo mondo, e ne salirono i gradini circondati dai confortatori, saltellando quasi. Tutti i tentativi per indurli al pentimento ed alla confessione riuscirono vani. — Non abbiamo conto da rendere a nessuno: il nostro Dio sta in fondo alla nostra coscienza — rispondevano invariabilmente.

Se In nome del Popolo sovrano è l’intera umanità protagonista della rivoluzione, qui la ribellione si fa a scompartimenti. Nella Roma papalina del 1825 di Luigi Magni, i primi movimenti carbonari attiravano l’attenzione delle fasce alto borghesi, la chiesa cercava deliberatamente di tenere la popolazione imbrigliata e dormiente, mentre la vera voce del popolo era affidata alla statua parlante di Pasquino. In questa circostanza, il potere temporale del papa viene preso da Magni come esempio di un potere terribile e autoritario. Non si tratta, tuttavia, di un attacco anticlericale, quanto piuttosto della volontà di mettere in luce il ruolo cruciale della Chiesa nello scenario pre-unitario: a volte come ostacolo ai moti rivoluzionari, altre – come nel caso di padre Bassi in In nome del Popolo Sovrano – come figura di sostegno e partecipazione attiva al cambiamento. Per quanto riguarda Nell’Anno del Signore, si aggiunge anche il desiderio di raccontare la storia di due carbonari, decapitati in piazza del Popolo durante il giubileo, intrecciando ad essa la condizione degli ebrei romani nel ghetto, i quali subivano un’altra forma di oppressione, quella religiosa.
Accanto alla rivoluzione dei grandi ideali, vi è quella personale di Giuditta (Claudia Cardinale), basata sulla liberalizzazione sessuale, l’emancipazione femminile e la libertà religiosa, ma soprattutto quella di Cornacchia (Nino Manfredi), silenziosa eppure vivacissima. Giuditta e Cornacchia sono i veri uomini e donne del popolo: lei ebrea, e per questo emarginata, mentre lui un povero ciabattino analfabeta di Trastevere con il naso dappertutto, e non sempre per sua volontà. Cornacchia è un personaggio estremamente complesso, misterioso e cucito a pennello sulla personalità di Nino Manfredi. Alla domanda “per quale ragione ha accettato di fare film con Magni”, Nino Manfredi rispose con quella parlata dialettale e ironica che lo ha sempre contraddistinto: “prima di tutto perché è mi’ fratello e poi perché ho letto un testo molto bello. C’ho fatto pure la rima! Siccome io vado in cerca dei film di successo ho capito subito che era un film di successo. Ho fatto una sfida al produttore: “il testo è bello… io lo faccio questo film! E’ strano che non lo facciano anche altri attori importanti come Sordi, Tognazzi, la Cardinale, Enrico Maria Salerno…etc”. Dopo un mese l’ha portati tutti. Io ho dovuto accetta’ questo film”. Nino Manfredi aveva visto lungo sul destino di questa pellicola poiché Nell’Anno del Signore riscosse al botteghino un successo straordinario, registrando incassi da record.

Buonanotte, Popolo!

Cornacchia: Fatte conto che li rimandassero liberi. Che direbbe ‘sto popolo de còre? “Il padrone è buono; ti tira un po’ le orecchie quando fai il matto, si capisce… ma, all’ultimo, è come un padre che perdona!” […] Invece i morti pesano. Morti così, senza delitto, con una burla de processo, pesano più peggio, e, col tempo, diventano la cattiva coscienza del padrone…

Il Popolo di Nell’Anno del Signore non è ancora la massa rivoluzionaria di In Nome del Popolo sovrano che partecipa attivamente alla costituzione della Repubblica Romana e alla difesa armata della stessa, ma è in attesa di risvegliarsi. Questa condizione di torpore è speranza per i due carbonari, aspirazione dolorosa per Giuditta, scuotimento di testa per Cornacchia, timore per il Frate e sdegno per il cardinale Rivarola. Se infatti il clero guarda il popolo con sufficienza, ritenendolo ignorante, al contrario i due carbonari hanno fiducia sino al taglio della loro testa che il loro gesto estremo condurrà al risveglio e alla presa di coscienza popolare.

Leonida Montanari: Chi fa la rivoluzione non si deve porta’ niente appresso! Amori… affetti… tutte palle di cannone legate al piede! Il rivoluzionario è come il santo: lascia tutto, invece della croce pija il coltello e si incammina.

Angelo Targhini: E dove va, da solo?

Leonida Montanari: Noi non siamo soli! Se il popolo… se il popolo si sveglia all’improvviso…

Le grida del Frate (Alberto Sordi) durante l’assalto popolare di Castel Sant’Angelo fanno, invece, da contraltare ai discorsi illuminati dei due condannati a morte, ponendo allo spettatore un ulteriore punto di vista:

Frate: Popolo, ma che te sei messo in testa? Ma che vuoi? Vuoi comanna’ te? E chi sei? Sei papa? Sei cardinale? O sei barone? Ma se non sei manco barone chi sei? Sei tutti l’altri! E tutti l’altri chi so’? Rispondi! Rispondi a me, invece di assalta’ i castelli! So’ li avanzi de li papi, de li cardinali, de li baroni, e l’avanzi che so’? So’ monnezza! Popolo, sei ‘na monnezza! E vuoi mette’ bocca? Ma se non c’è nessuno che ti dice, quando t’alzi la mattina, quello che devi fa’, dove sbatti la testa? Che ne sai? Sei andato a scuola? Sai distingue’ il pro e il contro? Tu non sai manco qual è la fortuna tua, perché sei ‘na monnezza!

In una Roma col coprifuoco sancito da un colpo di cannone, un umile oste si fa portavoce del pensiero di molti in merito alla condanna dei due e della repressione di quegli anni:

“Be’ so ragazzi, e poi si capisce, so’ risentiti però pure sto papa, benedett’omo, che fa mette li cancelli a l’osterie…dice – er vino se serve de fori, così nun se ‘n’vischiano ar chiuso per trama’ contro er governo – ma chi è che trama? qui se cantava, se rideva… certo, quarche vorta ce scappava il morto, ma mica pe’ ribellione, sempre pe’ futili motivi, allegramente!”

Luigi Magni rappresenta con affetto questo Popolo che fatica a reagire, ma che cova dentro di sé una scintilla che si esprime attraverso i discorsi da osteria e si concretizza negli scritti di Pasquino. È il Popolo che ride per non piangere e che spesso antepone la sopravvivenza agli ideali. Un Popolo che non è ancora pronto, ma che presto lo sarà.

Come già accennato, il vero protagonista popolare è la statua parlante del Pasquino, alla quale venivano affisse le satire del popolo romano. A prescindere dall’identità misteriosa che si cela dietro il poeta, Pasquino è il vero ribelle della storia. Non si fa martire degli ideali romantici, ma preferisce scrivere versi pungenti e satirici contro il potere pontificio e le nefandezze politiche della Roma della prima metà dell’ottocento. Nel film di Magni, Pasquino è anche il nemico pubblico numero uno, l’inafferrabile autore di scritti sovversivi che le autorità – dal colonnello Nardoni al cardinale Rivarola – cercano invano di identificare e arrestare. Per un momento, nel film, sembra quasi che siano riusciti a catturarlo, ma il misterioso scrittore, come sempre, riesce ad ingannarli e a svignarsela. Pasquino è un simbolo che si passa di bocca in bocca, di grafia in grafia, sempre incarnato da qualcuno e per questo voce del Popolo priva di corpo, ma estremamente colta nel suo sbeffeggiare. La sua identità è tuttora un mistero, ma le sue parole taglienti sono state ovunque, tra le strade romane e all’interno delle curie, mantenendo sempre un tono autocritico, pungente e per questo scomodo. Nel fare ciò, Pasquino ha parlato per quattro secoli liberamente e senza peli sulla lingua. Per tale ragione, come sottolinea Magni, è difficile dire “chi era e chi non era” e in fondo è giusto così perché Pasquino è un simbolo di una Roma che non piega la testa e che di lì a pochi anni scriverà la storia della Libertà.

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Benedetta Lucidi,
Redattrice.

May 29, 2025
In nome del popolo sovrano di Luigi Magni – Il ricordo del Risorgimento

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Le fucilate si perdono in aria. Le parole restano, e col tempo la gente se le ricorda.

Dopo la Repubblica de l’impicci di Scipione detto anche l’africano (1971), è giunto il momento di parlare della Seconda Repubblica romana di chi si è voluto impicciare. In nome del Popolo sovrano (1990) è una pellicola scritta e diretta da Luigi Magni, con le scenografie e i costumi di Lucia Mirisola e infine la colonna sonora del pianista Nicola Piovani. Per dirla con le parole di quest’ultimo, In nome del Popolo Sovrano racconta un Cinema che non c’è più, un modo di raccontare che non c’è più e che perciò stride all’interno del contesto cinematografico italiano degli anni ‘90. Nei confronti della rivoluzione digitale che mutò il Cinema di quegli anni, durante la lavorazione dei suoi ultimi film Magni ha intrapreso una personale resistenza, continuando a usare la moviola con la pellicola. Un montaggio che, come in molte occasioni, è stato affidato all’amico Ruggero Mastroianni, fratello del divo e interprete di Scipione l’Asiatico.
In nome del popolo sovrano si colloca in quella che viene definita la trilogia risorgimentale di Magni, composta da Nell’anno del Signore (1969) e da In nome del Papa Re (1977). Tematiche cardine di questi film sono il rapporto tra popolo, aristocrazia romana e potere pontificio durante i moti rivoluzionari della seconda metà dell’Ottocento, iniziati nel 1820 a Napoli, poi nuovamente nel ’31 a Modena e infine culminati nel ‘48 con l’instaurazione della Seconda Repubblica romana, breve esperienza conclusasi nell’estate del ‘49 per mano delle forze francesi.

Roma al Papa, l’Italia al Popolo

Il servo che non si ribella è peggio del padrone che lo comanda.

Il Papa in fuga verso Gaeta, l’eccentrico gilet di Ciceruacchio con la scritta ricamata “Viva Pio IX”, la performance febbrile di Cristina al piano, mentre canta a gran voce: ”Se il Papa è andato via, buon viaggio e così sia!”. Queste sono alcune tra le prime immagini che accompagnano lo spettatore in un’avventura risorgimentale all’interno di una Roma caotica, idealista, e chiusa all’esterno, dove campeggiano le truppe francesi di Luigi Napoleone Bonaparte e le truppe papali che tanto sono invise agli angeli. Sin dai primi dialoghi, emerge un pontefice vittorioso e non sconfitto che abbandona il suo gregge a testa alta per fuggire da “un branco di lupi e di assassini”, come egli stesso afferma. Il Papa non si ravvede neppure dinanzi ai disperati tentativi di persuasione di Ugo Bassi, frate barnabita bolognese votato alla missione di cristo, a quella garibaldina e infine alla sua personalissima contro il potere temporale papale. Come Ciceruacchio, suo figlio Lorenzo e Giovanni Livraghi, il personaggio di Ugo Bassi è realmente esistito e molto caro al leader socialista Bettino Craxi. E’ stato, infatti, quest’ultimo a suggerire allo sceneggiatore Arrigo Petacco e Gigi Magni di scrivere un soggetto sulla Seconda Repubblica romana e più nello specifico sulla figura di Bassi. Per interpretare il frate, Gigi Magni sceglie l’attore francese Jacques Perrin, da lui particolarmente apprezzato nel film italiano Il deserto dei Tartari (1977) di Valerio Zurlini. Accanto a Perrin viene costituito un cast di grandi nomi del cinema italiano, ovvero Nino Manfredi, Alberto Sordi, Carlo Croccolo, Roberto Herlitzka, Gianni Garko e Dario Cassini, accompagnati da artisti più giovani o con una solida carriera teatrale alle spalle come Luca Barbareschi, Luigi De Filippo, Elena Sofia Ricci, Serena Grandi, Lorenzo Flaherty e infine Massimo Wertmüller.

La Repubblica romana che Magni documenta sul grande schermo è un mosaico di esperienze. Il regista si sposta, infatti, dalla prospettiva di uno straccione a quella innocente del figlio di Ciceruacchio, per poi soffermarsi sulle convinzioni dei patrioti e degli aristocratici, sino ad arrivare alla resistenza dei soldati francesi, austriaci e infine degli uomini della chiesa. A questa pluralità di vissuti si aggiungono i numerosi punti di vista dei personaggi realmente esistiti, come lo sguardo disilluso e febbrile di Gioacchino Belli che pare essersi ammalato di una malattia epidemica “austriacante” oppure il sospiro morente del giovane Mameli, ben conscio di non poter tornare a combattere senza una gamba, e infine lo stornello romanesco intonato da Ciceruacchio, eroe e maschera popolare. Tutte le classi sociali hanno partecipato a modo loro alla breve esperienza della Repubblica romana, collaborando, imbracciando le armi oppure osteggiandola. Esplicativa in tal senso è la scena in cui Mazzini richiama il Popolo alle barricate per respingere i francesi. Magni presta attenzione e riprendere la grande varietà di persone che senza esitare accorrono alla chiamata alle armi: bambini cenciosi, donne in crinolina, vecchi canuti, uomini del popolo e persino esponenti dell’alta borghesia italiana, vestiti di tutto in punto e col cilindro bel calzato sulla testa. In nome del Popolo Sovrano non si limita, dunque, a raccontare le gesta dei patrioti tanto nella difesa della città e la stesura della costituzione, ma sottolinea anche la brutalità della repressione e il sacrificio degli stessi per mano dei francesi e degli austriaci.

Le relazioni tra i personaggi, un po’ come per Scipione detto anche l’africano, si costruiscono su un sistema di coppie, a loro volta divise sulla base di un’opposizione o di una somiglianza: Pio IX (Gianni Bonagura) che fugge si contrappone a Ugo Bassi (Jacques Perrin) che decide di combattere a fianco dei ribelli, invece la nobildonna idealista Cristina (Elena Sofia Ricci) alla cameriera pragmatica Rosetta (Serena Grandi), fino ad arrivare al marchese Arquati (Alberto Sordi) e a Ciceruacchio (Nino Manfredi), entrambi padri e massima incarnazione della propria classe sociale, aristocratica il primo e popolare il secondo. Oltre a questi vi sono il milanese Giovanni Livraghi (Luca Barbareschi), patriota e amante di Cristina, e il marchesino Eufemio Arquati (Massimo Wertmüller), marito cornuto della stessa e figlio sottomesso del marchese. A differenza dei patrioti, tutti realmente esistiti e talvolta didascalici nei loro discorsi, Eufemio è probabilmente il personaggio più interessante, il più vero e umano.

Perseguitato dalla figura letteraria di Jacopo Ortis, Eufemio è l’unico personaggio a intraprendere un percorso di crescita. Forse perché, come suggerisce Rosetta, in lui vi sono due anime, quella dell’aristocrazia ereditata dal padre e quella del popolo dalla madre lavandaia. A queste si aggiunge un animo colto, romantico e naturalmente propenso all’inquietudine. Eufemio si dimostra un vero repubblicano quando con freddezza spara al dipinto del nonno, dopo essere stato umiliato dal padre. Il marchese, infatti, lo considera troppo codardo per aver realmente sparato a un soldato francese e aver, di conseguenza, salvato la vita di Livraghi. In seguito alla fuga del figlio, il padre disperato si chiede quale colpa abbia commesso per meritare un simile trattamento. A quel punto, la cameriera gli risponde prontamente: ”Eufemio vi è nemico perché per metà è figlio del Popolo!”.
Grazie agli ideali della moglie, Eufemio riesce a emanciparsi dalla condizione di marito tradito e succube dei propri doveri di classe. Al termine del film, il marchesino abbraccia la sua anima da figlio del Popolo e parte con la moglie Cristina per fare l’Italia in Piemonte.

C’è chi sputa contro Roma e chi muore nel suo nome

[…] Dice: allora perché te sei ‘mpicciato de cose che nun te riguardano? Dico: perché io so’ carettiere, ma a tempo perso so’ omo, e l’omo se ‘mpiccia, eccellenza. Difatti vie’ Garibardi e dice: “Famo l’Italia”, e io che fo? nun me ‘mpiccio? Io so’ romano, eccellenza, ma a tempo perso so’ italiano, è corpa? Dice: sì Ah, mo’ è corpa esse italiano? No, dice lui, è corpa perché tu hai difeso l’anarchia e la rivoluzione. Ma nossignore eccellenza, io ho difeso Roma, er paese mio e lei ce lo sa mejo de me. Ma come? I Francesi me pijano a cannonate e io nun me ‘mpiccio? nun me riguarda? Insomma, eccellenza, se annamo a strigne, ch’avemo fatto de male? ‘sta creatura manco a dillo, ma io? Io ch’ho fatto? Ho voluto bene a Roma, embè? e da quanno in qua l’amor de patria è diventato un delitto? Però se nella legge vostra è un delitto vole’ bene ar paese propio, allora io so’ corpevole, anzi so’ reo confesso, e m’offennerebbe pure se me rimannaste assorto

– Nino Manfredi, estratto del monologo di Ciceruacchio

Nella pellicola di Magni vi sono unicamente due monologhi, recitati entrambi con sguardo in camera e interpretati da due personaggi estremamente diversi, ma accomunati dal ruolo di padre: Ciceruacchio (Nino Manfredi) e il marchese Arquati (Alberto Sordi). Il primo è un padre che viene ucciso insieme al figlio, il secondo un uomo cinico che viene abbandonato dal suo primogenito. Nel monologo di Angelo Brunetti, detto Ciceruacchio, emerge tutta la praticità e l’idealismo di un rivoluzionario che ha combattuto per la propria patria e per restituire un futuro migliore al figlioletto. Il tenore del linguaggio è popolare, colloquiale, eppure intriso di una sapienza pratica di uomo del Popolo. La macchina da presa è fissa e inquadra il volto di Ciceruacchio che non lascia tradire i suoi sentimenti, a differenza degli occhi sbarrati del ragazzino che si stringe a lui. Solo sul finire del discorso, si odono parole straniere, un comando e poi uno scatto da parte del padre verso il figlio. Un brusco taglio di montaggio ci preclude la vista della loro fucilazione, lasciando che sia la nostra mente a elaborare la scena. Una scelta narrativa che si ripete anche durante l’esecuzione di Giovanni Livraghi e Ugo Bassi: un muro in pietra, alcune parole in austriaco, degli spari e infine il volto addolorato di Cristina mentre si accascia contro le mura. La morte accade fuori scena, è consegnata al racconto dei posteri. Nel monologo di Ciceruacchio, tuttavia, Magni vuole omaggiare la performance di Nino Manfredi e restituire l’immagine di un uomo coraggioso che ha la forza di sorridere beffardamente alla morte. Ciceruacchio ricorda ai suoi carnefici la vera natura della sua colpa, l’amor di patria. Un gesto che ricorda il celebre monologo di Bartolomeo Vanzetti davanti alla corte americana che lo condannerà a morte per ragioni politiche, insieme al suo compagno Nicola Sacco. In fondo, Ciceruacchio è morto proprio come cantava in quello stornello romano durante il suo ultimo viaggio:

Per cui me sa che è mejo a falla corta
me giocherò così l’urtima carta
vojo morì stasera a bocca aperta
cantanno sì, ma pe’ l’urtima vorta
ma pe’ l’urtima vorta!

A differenza del discorso di Ciceruacchio, quello del marchese Arquati è colmo di risentimento nei confronti di quella Roma marcia che accusa apertamente di avergli dato il benservito. Si rivolge direttamente a lei, con voce grossa, incalzandola: “A te non te frega niente? Ao, ‘a Roma! Ma se po’ annà avanti così? Se ne potemo sempre frega’ de tutto e de tutti?! […] Roma tu me lo devi dì ‘ndo sta Eufemio mio! Roma, ‘ando sta… risponni! No, no, a me no eh… io sto già a piagne. Con me non ce provà!”

Dopo aver pronunciato simili parole di sdegno, il marchese rompe la quarta parete, come Ciceruacchio, e si avvicina alla macchina da presa, guardandola negli occhi, nei nostri occhi di spettatore: d’improvviso noi stessi diventiamo Roma.

“Non ho capito? Che hai detto? Si ecco, si. Roma io t’ho sempre difeso da tutto e da tutti.
Ti ho sempre voluto bene, ma adesso te lo devo dì. Roma fai schifo!”

Uno sputo in camera, poi un altro e un altro ancora finché il marchese Arquati si lascia andare in un pianto disperato. Forse per la prima volta in due ore e venti di film, emerge realmente l’umanità di questo personaggio. Come al solito, i finali di Magni sono indimenticabili e racchiudono in poche semplici parole lo spirito delle sue pellicole, ma anche l’amore per i dialoghi e la Storia, che viene chiamata in causa non con intenti didascalici, quanto piuttosto per attuare un’ironica critica sociale. In questo caso, le ultime parole del film sono affidate proprio al marchese Arquati, inizialmente ostile alla Repubblica ma che al termine della pellicola sembra essersi riconciliato col figlio ribelle. Alla domanda ingenua di Rosetta in merito al ritorno di Eufemio e di sua moglie, il Marchese Arquati risponde col suo spiccato accento romano: “E certo che tornano. Devono tornà per tutti quelli che se so persi per strada, per tutti quelli che non tornano più!”.

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Benedetta Lucidi,
Redattrice.

February 26, 2025
I Mostri – La rappresentazione della miseria umana secondo Dino Risi

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I venti episodi che compongono I Mostri di Dino Risi ci mostrano un quadro pessimista di inesorabile sfiducia verso l’Italia.

Meridionali e settentrionali, cittadini e paesani, proletari e borghesi, politici e artisti, uomini e donne, preti e poliziotti: nei venti episodi di diversa lunghezza dei Mostri non sembra esserci un minimo spiraglio di luce nella società italiana. Scritto dal regista insieme a Ruggero Maccari, Ettore Scola, Elio Petri e il due Age & Scarpelli, I Mostri sembra il contraltare più amaro possibile ad un’epoca di neorealismo rosa, di commedie spesso carezzevoli e di musicarelli. Dove Alberto Sordi assolveva con l’identificazione nell’italiano sempre farabutto e proprio per questo da simpatizzare, Risi tramite la presenza fissa di Ugo Tognazzi e Vittorio Gassman che nel film interpretano una decina di ruoli ciascuno, condanna senza speranza qualsiasi figura possibile.

Già nel primissimo episodio L’educazione sentimentale troviamo la negazione di qualsiasi forma di ottimismo. Un bambino dolce e di buon cuore viene spinto dal padre all’egoismo e al parassitismo più squallidi, fino a diventare un ladro parricida una volta cresciuto. Prima di mostrarci un torrido presente, Risi ci dice che il futuro può essere solo peggio.

Come possono crescere bene i figli di questi padri irresponsabili, siano essi poveri come il Gassman di Che Vitaccia o relativamente benestanti come il Tognazzi di Vernissage. Entrambi condividono solo l’anteposizione delle proprie pulsioni (di tifo o sessuali) al benessere familiare. Tognazzi passa dalla figura di marito fedifrago a quella di amante (Come un padre) o di marito tradito (L’oppio dei popoli) con estrema crudeltà. E non sono mostri solo le mogli traditrice nelle maniere più squallide e i loro amanti (talvolta furbi talvolta cretini), ma lo sono anche i mariti stessi incapaci di rendersi conto di ciò che avviene nelle stesse stanze. E sono mostri le donne stesse ripetutamente sedotte da Gassman in Il sacrificato, pronte a scartare ed essere scartate a loro volta.

Nemmeno l’arte può salvare l’essere umano. Vittorio Gassman interpreta varie maschere indecorose, e chissà se a Fellini e Carmelo Bene fischiarono le orecchie. In La raccomandazione interpreta un attore di successo che prima si prodiga per aiutare un collega in difficoltà per poi liquidarlo; in Presa dalla Vita è il capo di un gruppo di energumeni che rapisce una signora anziana facendo pensare allo spettatore risvolti macabri quando in realtà per necessità cinematografiche occorre semplicemente che la signora venga buttata in una piscina; in La Musa interpreta en travesti (già esageratissima per i tempi) la presidentessa di un concorso letterario con qualche amicizia di troppo.

Il crimine vero e proprio sembra quasi risultare meno crudele dello sciacallaggio (il fratello della prostituta in Il Povero soldato) o della colpevolizzazione dell’innocente (Testimone Volontario). Qualsiasi tipo di istituzione sembra dare il peggio di sé. Ne Il Mostro assistiamo semplicemente alla vanità di due idioti e imbruttiti appuntati, ne L’agguato alla meschina e inutile solerzia di un vigile urbano in una strada che sembra essere il terreno più fertile per l’inciviltà umana. La politica è indifferente, cialtrona, opportunista e vile (La giornata dell’onorevole), la figura ecclesiastica è rivoltantemente vanesia e incoerente (Il Testamento di Francesco).

Ma a volte sembrano gli stessi poveri pronti a farsi la pelle a vicenda per una briciola in più infierendo sui più deboli (il cieco in I due orfanelli o il pugile rimbambito in La Nobile Arte.

I Mostri è probabilmente il film di Risi più legato al suo tempo nei linguaggi, nel montaggio, nella struttura più televisiva che episodica nel senso cinematografico, con una colonna sonora moderna, come se il malessere del contemporaneo potesse svolgersi solo sotto le note di Abbronzatissima. Risi riprenderà la sua opera vent’anni dopo ne I Nuovi Mostri insieme a Monicelli e Scola, constatando solo che alla miseria umana e sociale non c’è mai fine.

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Nicolò Cretaro,
Redattore.

June 7, 2024
La cucina come metafora moderna

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La cucina non è sempre stata oggetto di rappresentazione cinematografica. Anzi, è sempre stata ritenuta poco interessante, non degna di diventare protagonista della settima arte. Gli chef erano rappresentati solamente in maniera caricaturale, protagonisti di goffe gag. Questa tendenza è però cambiata con l’esplosione dell’alta cucina francese, che ha rivoluzionato la visione che si ha di quel mondo e ha contribuito a vedere gli chef come veri e propri artisti.

Vero è che la cucina in Italia ha sempre avuto un valore che va al di là della materialità e si intreccia strettamente con la tradizione, la cultura, la memoria. Infatti, sebbene per lungo tempo il cibo non sia stato protagonista del cinema italiano, era comunque un elemento iconico dell’italianità. Non è possibile non pensare ad Alberto Sordi e il suo piatto di maccheroni in Un americano a Roma (S. Vanzina, 1954).

“Maccarone, m’hai provocato e io ti distruggo adesso, maccarone! Io mo te magno…!”

Nel corso degli anni sono quindi aumentate le produzioni che ruotano attorno al mondo dell’alta cucina, ma non solo: la dolce commedia Chocolat (L. Hallström, 2000); Sapori e dissapori (S. Hicks, 2007) che ha reso mainstream la figura di uno chef stacanovista; Ratatouille (B. Bird, 2007) in cui la cucina si intreccia con la memoria.

La cucina, però, non è solo cibo e ricette, tutt’altro. È un microcosmo, in cui sono ben visibili le gerarchie e i rapporti di potere, la frenesia dettata dalle richieste dei clienti, la difficoltà di far regnare l’armonia tra persone spesso molto diverse tra loro. Vediamo insieme 3 film in cui l’arte culinaria è stata elevata a metafora di complesse dinamiche sociali.

Julie & Julia (N. Ephron, 2009)

Julie & Julia ripercorre la storia vera di Julie Powell, autrice del libro da cui il film è stato tratto Julie & Julia. 365 giorni, 524 ricette, una piccola cucina. L’altro personaggio principale è l’iconica Julia Child, autrice con Alex Prud’homme di My life in France e fonte di ispirazione di Julie.

Julie è un’aspirante scrittrice che lavora in un call centre, un mestiere per lei soffocante e che sente non appartenerle. La protagonista si pone quindi una sfida per rompere la monotonia delle sue giornate: realizzare 524 ricette in 365 giorni e la fonte di ispirazione è il ricettario di Julia Child Mastering the Art of French Cooking. Inizia così una piccola avventura, una sfida personale che permetterà a Julie di sentirsi finalmente realizzata. Racconta tutto in un blog, che attirerà sempre più utenti fino alla pubblicazione cartacea con il titolo The Julie/Julia Project – Nobody here but we servantless American cooks.

Anche la vita da cuoca di Julia Child si lega ad una storia di redenzione personale. Julia è una giovane americana che segue il marito nei suoi periodici trasferimenti per motivi di lavoro. Approdata in Francia, resta affascinata dalla tradizione culinaria del Paese e ne vuole scoprire tutti i segreti. Inizia a frequentare corsi di cucina per apprendere al meglio i segreti della cucina francese, ma viene classificata dagli chef come incapace. Il risultato della sua residenza in Francia è il libro usato dalla protagonista Julie ed è tutt’oggi considerato una pubblicazione rivoluzionaria perché ha permesso al pubblico statunitense di conoscere la cucina francese e di rendere semplici ricette complesse e apparentemente lontane dal gusto (e dalla tradizione) statunitense.

The menu (M. Mylod, 2022)

The Menu è un thriller dai tratti horror che ruota attorno ad un celebre, e altrettanto misterioso, ristorante stellato situato su un’isola. Forse fin troppo misterioso, dato che gli ospiti sono arrivati al luogo bendati e non era permesso fuorviare dal percorso precisamente delineato per loro. Questo è il preludio per una serata da ben 1.250 dollari, che i protagonisti non dimenticheranno facilmente.

L’obiettivo ultimo della pellicola è quello di criticare brutalmente il lavoro estremamente faticoso che si cela dietro ristoranti di altissimo livello, fino a criticare il concetto stesso di nouvelle cuisine e in particolare della cucina concettuale, in cui si propongono pasti estremamente scarni e i sapori sono solo suggeriti. Il menu però supererà le aspettative dei commensali: non con gustosi piatti, ma con colpi di scena che poco hanno a che vedere con il mondo culinario.

Oggetto di satira sono anche i cosiddetti “sì chef”, vittime delle élite. Gli aiutanti dello Chef Slowik infatti, sono talmente assorbiti dal loro lavoro da aver accettato di vivere su quest’isola lontana da tutto e tutti, sottostando ad una vita estremamente rigida.

A ciò si aggiungono gli ospiti, un gruppo ristretto di critici, coppie altolocate e il protagonista Tyler, convinto di sapere tutto di alta cucina e fanatico dello Chef Slowik. Questi non sono davvero interessati all’esperienza culinaria, ma sono più affascinati dall’esclusività dell’evento. La prova ne è l’anziana coppia, Richard e Anne, che nonostante avesse visitato molte volte il ristorante, non ricorda il nome neanche di un piatto.

Lo Chef diventa simbolo del professionista apparentemente arrivato, ma che non è affatto soddisfatto nel suo intimo più profondo: eccessivamente rigido e incapace di intessere relazioni, con problemi irrisolti del passato e rapporti complicati con la famiglia, talmente preso dal suo lavoro da non avere più scrupoli nei confronti altrui.

Hunger (S. Mongkolsiri, 2023)

Hunger è la più recente pellicola del regista thailandese Mongkolsiri, disponibile su Netflix dall’aprile 2023. Racconta la storia di Aoy, una ventenne che lavora nel ristorante di noodles di famiglia e ha una grande passione per la cucina, tanto da non volersi limitare allo street food. Il suo destino cambia quando un cliente, particolarmente soddisfatto del piatto da lei cucinato, le propone di entrare a far parte del team “Hunger” guidato dal celebre Chef Paul, lo chef numero uno della cucina tailandese.

“Perché vuoi lavorare all’Huner?”

– “Perché voglio essere speciale.”

Aoy affronta quindi un duro periodo di formazione volto al raggiungimento dell’eccellenza e segnato da fatica e punizioni.

Tuttavia anche qui, è ben evidente il risvolto della medaglia: di cui allontanarsi dai propri cari per inseguire il proprio sogno e incapacità di costruire relazioni sincere, infatti, gli stessi collaboratori di Chef Paul tentano di sabotarlo; senza scrupoli nei confronti di qualsiasi sfida gli si ponga davanti .. insomma, rivela tristemente ad Aoy che “per essere speciale” come lei desiderava, il prezzo è davvero molto alto. Chef Paul era inoltre ben consapevole del potere che deriva dalla sua straordinaria bravura, infatti, le persone avrebbero apprezzato le sue preparazioni indipendentemente dalla complessità del piatto perché i suoi commensali altolocati erano “affamati di lui”.

Conclusione

Nel corso degli anni il ruolo affidato alla cucina si è evoluto: dalle gag con chef caricaturali, alla messa in scena di chef che hanno l’instancabile desiderio di migliorarsi e le loro creazioni come vere e proprie forme d’arte. Più di recente, la cucina ha assunto un valore che va aldilà del piacere e delle sensazioni che ne derivano ed è stata usata dai registi come una metafora per raccontare la lotta di classe.

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Alessia Agosta,
Redattrice.

June 15, 2023
FEDERICO FELLINI: TRA ONIRISMO E REALTÀ

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In questa rubrica faremo un viaggio alla scoperta dei registi più influenti della storia del cinema, di ieri e di oggi. Per conoscere al meglio la loro poetica non si può prescindere dal contesto storico e culturale in cui lavorarono, fonte di stimoli e opportunità ma, in qualche caso, anche di vincoli.

FEDERICO FELLINI: TRA ONIRISMO E REALTÀ

“Un artigiano che non ha niente da dire, ma sa come dirlo.”

È così che si definiva Federico Fellini, uno dei più significativi registi della storia del cinema. Sin dagli anni Quaranta, collabora con l’EIAR (Ente Italiano Audizioni Radiofoniche) come autore televisivo, scrivendo gag e copioni per piccoli film ma anche per programmi radiofonici. Lavora come autore, aiuto regista e sceneggiatore. A cambiare la sua vita è l’incontro con Roberto Rossellini, con cui collabora per la scrittura di Roma città aperta (1945) e Paisà (1946), film che daranno il via alla stagione del Neorealismo, insieme anche alle opere di altri autori, tra cui spiccano Vittorio De Sica e Luchino Visconti.

FILM D’ESORDIO ALLA REGIA

Dagli anni Cinquanta, alcuni cineasti iniziano a mettere in scena personaggi di classi medio-elevate per analizzare la vita contemporanea attraverso la loro psiche. Tra questi troviamo Federico Fellini che, nel 1952, esordisce alla regia con Lo sceicco bianco. È in questi anni che l’attività di regista prende il sopravvento su quella di sceneggiatore. A partire da quest’opera si definisce lo stile di Fellini come ‘fantarealismo’, termine usato per indicare i film in cui immagini realistiche si uniscono ad immagini di fantasia e oniriche. L’espressione fu coniata appositamente per definire lo stile felliniano, il quale non poteva essere ricondotto a nessun movimento già esistente.

All’interno dei suoi film, sin dalla primissima pellicola diretta in co-regia con Alberto Lattuada Luci del varietà (1950), è possibile rintracciare una rete di simboli ricorrenti nelle sue opere: la strada deserta, il matto, il clown, la figura materna, il circo, la spiaggia, i caffè-concerto o ancora le piazze deserte nel cuore della notte. A proposito del clown il regista afferma:

“un personaggio col quale mi sono identificato è il clown che fugge dall’ospizio. Muore ridendo. Vorrei farlo anch’io, è un bel modo di andarsene”.

Una scena del film Lo sceicco bianco

UN CINEMA AUTOBIOGRAFICO…

Nel frattempo in quegli anni matura sempre più l’idea del cinema come forma d’arte. Di conseguenza, i registi considerati più prestigiosi iniziano ad essere coloro che scrivono le proprie sceneggiature e seguono uno stile personale, dando voce alle loro sensazioni e convinzioni. Federico Fellini riflette perfettamente questa visione: la sua abilità risiede nel saper creare un mondo personale, e in effetti i suoi film sono profondamente autobiografici. Pensiamo a 8½ (1963), che racconta l’incapacità di un regista di realizzare il film progettato. Questa pellicola viene realizzata dopo sei film interamente da lui diretti, più tre “mezzi” film, costituiti dalla somma ideale di tre opere co-dirette con altri registi. La sua adolescenza riminese è alla base di alcune delle sue opere più famose, tra cui i due capolavori I vitelloni (1953) e Amarcord (1973), in cui racconta la Rimini degli anni Trenta. Non è però solo una rievocazione di quegli anni: per Fellini si tratta piuttosto di riferire personaggi e sentimenti con gli occhi dell’adulto che riguarda gli anni dell’infanzia, collegandoli comunque a qualcosa di strettamente attuale. Da notare come riesca perfettamente ad evocare e far apprezzare la sua Rimini, sebbene nessuno dei suoi film sia realmente stato girato lì: la Rimini di Amarcord, per esempio, fu interamente ricostruita a Cinecittà.

Una scena del film Amarcord

… MA ANCHE ONIRICO

Caratteristica del cinema di Fellini è la continua unione tra sogno e realtà, tra la razionalità e il pensiero che scorre senza vincoli. Negli anni Sessanta, Fellini inizia il suo rapporto con lo psicanalista junghiano Bernhard, che lo sollecita a scrivere in un diario le sue fantasie oniriche e a effettuarne una traduzione verbovisiva. È l’incontro con Bernhard che avvia la scrittura del Libro dei sogni, un diario tenuto dalla fine degli anni Sessanta fino all’agosto 1990 in cui il regista annota fedelmente sogni e incubi. I sogni sono però una massa informe, con segni non precisamente identificabili che, per essere tradotti in opere, hanno bisogno del rigore del senso linguistico. La dialettica realtà-sogno è presente a partire da Lo sceicco bianco (1952), fino alle Notti di Cabiria (1957) e La dolce vita (1960). Nello stesso Amarcord (1973), il più autobiografico tra i suoi film, il regista non si limita a una ricostruzione documentaristica della sua vita, ma la dimensione onirica è molto presente, e le due forze di sogno e realtà si sovrappongono fino a confondersi.

Federico Fellini e Marcello Mastroianni sul set di 8 e mezzo

“Sono molto più vere le cose che non mi sono accadute ma che mi sono inventate. Così è successo per la città dove sono nato, Rimini. Rimini, quella vera, in cui ho passato la mia esistenza di ragazzetto e di studente, si è quasi allontanata per lasciar posto a Rimini, alla città, al paese, completo in tutti i suoi dettagli, dei film in cui ne ho parlato, I vitelloni o Amarcord. Mi sembra ora che queste due sovracostruzioni di una Rimini completamente ricostruita appartengano molto di più alla mia vita dell’altra, la Rimini topograficamente accertabile. Insomma: sono un gran bugiardo. Questa è la conclusione.”

Fellini amava dire che, alla vita, preferiva i sogni. Nei sogni l’azione avviene e basta, lì il pensiero fluisce liberamente senza il filtro della razionalità. A proposito di 8½, in un’intervista con Sergio Zavoli del 1964, afferma che ciò che vive nell’immaginazione non deve essere inquietante, anzi “lo è se ci mettiamo in conflitto con la nostra immaginazione, se tentiamo di schematizzarla e interpretarla. Se la accettiamo per quella che è, non c’è niente di più confortante perché è l’unico modo di realizzarla”. Fellini sostiene che coloro che lo rimproverano di essere confusionario, lo fanno perché sono dogmatici e credono di non dover dubitare di nulla.

Alla base della commistione di queste due dimensioni si scorge la sua filosofia di vita: non solo i sogni possono diventare realtà, ma essi aiutano anche a vivere meglio.

“I nostri sogni sono la nostra vita reale. Le mie fantasie e ossessioni non sono solo la mia realtà, ma la materia di cui sono fatti i miei film”.

La scena del sogno in 8 e mezzo

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May 8, 2021