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  • Il sospetto – Vinterberg e la fotografia della società

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    Il cinema scandinavo ha un modo particolare di raccontare storie. Quasi mai vi si trovano rappresentazioni melodrammatiche degli eventi, e nelle interazioni tra i personaggi il silenzio e gli sguardi riescono a essere più espressivi di qualsiasi dialogo (basti pensare all’ultima opera del regista finlandese Aki Kaurismäki). Le emozioni non vengono marcate quando non è necessario, gli attimi di silenzio e il linguaggio non verbale sono in grado di assumere una grande potenza espressiva.

    Queste caratteristiche, insieme a molte altre, si ritrovano nelle opere del regista danese Thomas Vinterberg. Insieme al collega Lars von Trier, Vinterberg era stato negli anni ’90 uno dei fondatori di Dogma 95, un movimento cinematografico basato su precise regole riguardanti la realizzazione dei film. Contro l’impurità a cui i registi ritenevano che la settimana arte fosse giunta, i due cercarono di ritrovare l’integrità della tradizione, promuovendo una recitazione naturalista ed escludendo l’utilizzo di effetti speciali di certo tipo. Dogma 95 non ebbe vita lunga, ma il suo lascito è evidente anche nei capolavori successivi.

    Il sospetto

    Il sospetto (2012) è in minima parte ancora manifestazione di questo modo di intendere il cinema. Con una presenza molto scarsa di colonna sonora e un utilizzo della fotografia orientato al realismo, il film racconta la storia di Lucas (un come sempre magnifico Mads Mikkelsen), maestro d’asilo e padre divorziato. Lucas vive una tranquilla vita di routine con un lavoro modesto ma in grado di donargli serenità, un cane, degli amici e una fidanzata. Talvolta ha qualche discussione con l’ex moglie a proposito della custodia del figlio Marcus, ma per qualsiasi problema ha il sostegno del suo amico Theo, il padre di una delle bambine iscritte al suo asilo.

    La piccola Klara è distratta, sensibile, sbadata, e molto affezionata al protagonista. Il bene che prova nei suoi confronti la porta -come talvolta capita con i bambini piccoli che devono ancora imparare a comprendere i sentimenti- a fargli diverse dichiarazioni d’amore che ovviamente vengono rifiutate con gentilezza. Il suo maestro le spiega con tranquillità di essere troppo grande per lei e che dovrebbe giocare con i bambini della sua età. Purtroppo questo consiglio mette Klara di cattivo umore, e senza dar peso alle parole esprime il suo odio verso l’amico del padre davanti a un’altra maestra, facendo passare il messaggio di essere stata molestata da lui.

    Da questo momento in poi il panico inizia a prendere piede nella città, e dalla tranquillità iniziale, quando si pensava ci fosse una spiegazione, si giunge a un’onda d’odio che si riverbera su Lucas senza che egli abbia effettivamente fatto nulla. Perde il suo migliore amico, non può più ottenere la custodia ufficiale di suo figlio, è vittima di violenza fisica e verbale e vive pesanti umiliazioni ogni giorno.

    La maestria del regista e sceneggiatore risiede soprattutto nella capacità di articolare la narrazione in modo da trasmettere allo spettatore l’angoscia dei fatti. Si verrà mai a capo di quanto avvenuto? No, non davvero, perché ormai contagiata dal terrore degli adulti Klara ha dimenticato cosa sia successo davvero, e quando prova comunque ad ammettere di aver mentito non viene creduta.

    Il contrasto tra la gravità delle accuse e la personalità di Lucas è grande. Nessuno si sarebbe mai aspettato da lui un atto del genere, ma allo stesso tempo sarebbe stato davvero possibile ignorare l’ipotesi che fosse avvenuto? Il sospetto alimenta la paura e la rabbia di chi gli è intorno, arrivando ad oscurare i pensieri di chi prima lo amava.

    La magnifica scena della messa durante la vigilia di Natale è il culmine di queste tensioni. La compostezza, malgrado tutto, sempre mantenuta da Mikkelsen nella sua interpretazione esplode in un grido di dolore che egli ormai non è più in grado di sopportare. Ma superato questo limite, nell’ultima parte del racconto, qualcosa sembra iniziare a riequilibrarsi e la comunità inizia lentamente a fare piccoli passi verso l’amico ostracizzato.

    La società e il perdono

    Due sono i grandi temi raccontati da Il sospetto. Il primo è certamente il modo in cui persino le dinamiche sociali più quiete possano vivere delle svolte terrificanti, quando -appunto- un sospetto vi si insinua come un virus e intacca sempre più gravemente le relazioni tra gli individui. Lucas (e noi con lui) vive un senso di profonda impotenza di fronte allo stravolgimento che la sua vita subisce, senza che ve ne sia motivo e senza che lui possa fare qualcosa per rimediare. Ogni possibilità sarebbe vana, se non contare sul buon senso dei suoi concittadini. Ma non è buonsenso anche cercare di preservare una comunità da un possibile pedofilo? Una vera soluzione non c’è, e il livore che il protagonista subisce anche da sconosciuti dimostra quanto perentorio e violento l’uomo possa diventare se le norme sociali favoriscono un comportamento simile.

    Il secondo tema affrontato nel film è il perdono. Nell’epilogo del racconto ci troviamo un anno dopo i fatti successi, alla cerimonia per la consegna del porto d’armi a Marcus. Tutti sono presenti: la famiglia di Theo, gli amici di Lucas, diversi cittadini. Apparentemente le cose sembrano essersi risolte, ma non ci è dato di sapere come. Tutti sono felici e dimostrano di volersi un gran bene.

    Viene spontaneo a questo punto interrogarsi su come sia stato possibile per un personaggio come il padre di Klara, riuscire a superare il dubbio che sua figlia abbia potuto essere oggetto di abusi e riprendere il rapporto stretto che aveva con Lucas. Chiaramente, da spettatori, siamo orientati nel corso del film a sperare che ciò avvenga, ma come avremmo reagito se non avessimo saputo la verità? Può davvero essere perdonabile il sospetto di qualcosa del genere, soprattutto da parte di un padre? La forza che la società dimostra nel riaccogliere Lucas è grande, ma il perdono in questo caso non è univoco. È anche il nostro protagonista a scusare gli amici per l’odio subito in diversi mesi. Li perdona per averlo creduto capace di un atto così orribile e per le molteplici forme di violenza inflitte, dimostrando un’ammirabile grandezza d’animo. Ma soprattutto perdona Klara, che prende in braccio alla fine della narrazione per aiutarla ad attraversare un pavimento che non voleva toccare. Mette da parte quanto avvenuto pur non avendola mai odiata per il suo comportamento, perché è consapevole che un vero colpevole non si possa indentificare. Lui è innocente, non ha fatto nulla di male. Klara è una bambina, è inconsapevole. E la società si comporta come una massa di persone agisce in occasioni così. È vittima del sospetto che, in modo silenzioso e nascosto, in realtà non potrà più davvero andare via.

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    Gaia Fanelli,
    Redattrice.

  • Il cattivo tenente – La violenza e il perdono

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    Il 13 maggio 1939, a New York, vide la luce Harvey Keitel. Oggi, ottantaquattro anni dopo,  vogliamo celebrarlo ripercorrendo in breve la sua carriera da attore cinematografico, soffermandoci sul film Il cattivo tenente (Bad Lieutenant, 1992) di Abel Ferrara, un cult underground di cui non si parla mai abbastanza e che, a oltre trent’anni dalla sua uscita, non ha perso un briciolo della sua potenza.

    La carriera

    La carriera di Harvey Keitel è costellata di collaborazioni grandiose con registi i cui nomi risplendono nella storia del cinema, ma altrettanto storiche sono le collaborazioni mancate: l’abbandono dei set di Apocalypse Now (Francis Ford Coppola, 1979) e Eyes Wide Shut (Stanley Kubrick, 1999) lascia sicuramente l’amaro in bocca, rimandando alla nostra immaginazione quello che sarebbe potuto essere il contributo di un colosso come Keitel verso dei film ai quali, senza troppi patemi, si potrebbe attribuire lo status di capolavoro.

    Dopo una giovinezza turbolenta, Harvey Keitel trova la sua strada nel celeberrimo Actor’s Studio di Lee Strasberg, dove affina le sue doti attoriali e combatte la sua balbuzie. Sin dall’inizio, la carriera di Keitel è inscindibile dal nome di Martin Scorsese, tutti e due newyorchesi, e il suo esordio avviene proprio in Chi sta bussando alla mia porta (Who’s That Knocking at My Door, 1967), per poi continuare il sodalizio con le interpretazioni memorabili in Mean Streets (1973) e Taxi Driver (1976), passando per Alice non abita più qui (Alice Doesn’t Live Here Anymore, 1974) e contando la sua presenza anche più in là negli anni in film del calibro di L’ultima tentazione di Cristo (The Last Temptation of Christ, 1988) e The Irishman (2019). La militanza nel cinema di Martin Scorsese, soprattutto negli anni ’70, è stata probabilmente l’esperienza più formativa della personalità attoriale di Keitel: proprio in quegli anni, infatti, la sua recitazione si contraddistingue per dei toni rudi e sporchi, fortemente improntati sul reale, sulla fisicità e sulla dirompenza dei gesti e delle emozioni.

    Keitel dimostrò inoltre la sua lungimiranza e la sua passione per il cinema co-producendo il film di un esordiente signor nessuno e recitando al suo interno: il regista in questione era Quentin Tarantino e il film Le iene (Reservoir Dogs, 1992), il resto è storia, così come è storia il personaggio di Mr. Wolf in Pulp Fiction (1994). Si potrebbero anche citare le partecipazioni nel film d’esordio di Ridley Scott, I duellanti (The Duellists, 1977) e nel cult degli anni ’90 Thelma & Louise (1991), che segna il glorioso ritorno di Keitel a Hollywood dopo anni di ombra nella sua carriera, in cui ha girato il mondo approdando anche in Italia, segnando la sua presenza in film di Ettore Scola, Lina Wertmüller, Dario Argento, Damiano Damiani e Carlo Lizzani, tra gli altri. Per concludere questo breve excursus nella filmografia di Keitel, non possiamo non citare anche le collaborazioni con nomi di alta caratura, come Paul Schrader, Jane Campion, Robert Altman e Paolo Sorrentino.

    Il cattivo tenente

    Quello che portano avanti Abel Ferrara e Zoë Lund, attrice e co-sceneggiatrice del film, con Il cattivo tenente, è un cinema ad alto impatto visivo e narrativo, anche per l’identificazione possibile tra gli eventi narrati in sceneggiatura e la vita delle personalità coinvolte nel processo creativo. Il confine tra persona e personaggio, tra realtà e finzione è più labile che mai, considerando come il racconto trovi tra i suoi temi principali il disagio, la tossicodipendenza e la perdita del controllo della propria vita; tutte componenti che, su ammissione del regista stesso, durante la produzione del film caratterizzarono la sua vita e quella di Zoë Lund e Harvey Keitel, con quest’ultimo che durante le riprese del film in alcuni momenti era a malapena cosciente di trovarsi su un set cinematografico. A riguardo, merita una menzione il triste epilogo di Zoë Lund – già attrice protagonista di uno dei lavori di Ferrara maggiormente impressi nell’immaginario collettivo, L’angelo della vendetta (Ms .45, 1981) – morta prematuramente per overdose all’età di trentasette anni nel 1999.

    Il cattivo tenente è un titolo che rappresenta alla perfezione la personalità del protagonista: Harvey Keitel interpreta il peggior tenente che si possa immaginare, un tossicodipendente violento, egoriferito, dedito al piacere anche a discapito della libertà e della sicurezza degli altri e avidamente attaccato al denaro. Un personaggio tanto viscido e lontano da ogni forma di carità e solidarietà, quanto legato a un viscerale rapporto con la religione cristiano-cattolica, con i suoi simboli e leitmotiv. Sarà l’inumano stupro perpetrato ai danni di una suora a smuovere, seppur con una visione distorta delle cose, la sensibilità del protagonista. Il tenente metterà infatti in dubbio i suoi capisaldi e il proprio concetto di giustizia, caricando su di sé il fardello di dover reinterpretare e applicare la parola divina per portare un po’ di equilibrio in un mondo che, senza mezzi termini, egli stesso ha contribuito a rendere un posto peggiore.

    Tutti gli elementi emersi finora – criminalità, strada, disagio, tossicodipendenza, religione – sono i pilastri della produzione artistica di Abel Ferrara e in questo film, forse più che in altri, finiscono per scontrarsi evidenziando le contraddizioni insite nella natura di certe situazioni e di certi personaggi. Una sequenza all’inizio del film appare emblematica a riguardo. Il tenente accompagna i figli a scuola in macchina e li redarguisce per il ritardo, appellandosi a una regola: “non lo sapete che a scuola si arriva puntuali?“. Le stesse regole alle quali, come già specificato, il tenente non si appella in altri contesti. Tanto che, subito dopo aver lasciato i figli, assume una delle tante dosi giornaliere di cocaina proprio davanti alla scuola, il tutto ripreso con un’inquadratura suggestiva e più espressiva che mai: fuori fuoco, dinanzi al volto di Keitel, si trova un rosario con crocifisso che pende dallo specchietto retrovisore. Subito dopo ci troviamo su una scena del delitto, atroce e sanguinolenta, nei confronti della quale il tenente dimostra insensibilità e disinteresse e finisce con il dibattere con i suoi colleghi in merito a dei giri loschi di scommesse sportive, in cui tutti i presenti sono invischiati. Facendo una breve carrellata degli elementi elencati poco sopra, non risulta difficile ritrovarli tutti in rassegna in una sequenza di poco più di cinque minuti, che ha lo scopo di introdurci in un mondo fosco e asfissiante, che diventerà sempre più torbido con il passare dei minuti.

    A proposito di sostanze stupefacenti, Abel Ferrara sembra interessato non solo a mostrare il giro di corruzione che alimenta la criminalità in questo specifico settore, ma anche – se non soprattutto – a restituire graficamente la condizione di ebbrezza causata dalle droghe e dall’alcol. Tali sensazioni si ritrovano evidenti nella fisicità di Keitel, ingobbito, sudato e rallentato, con lo sguardo perso nel vuoto, coinvolto in una danza a tre con due donne dai toni sospesi sulle note di Pledging my love di Johnny Ace o artefice di movenze grottesche completamente nudo davanti alla macchina da presa. In alcune scene che vedono protagonista la coppia Harvey Keitel – Zoë Lund si raggiunge quasi il rigore del documentario nel mostrare le pratiche relative all’uso di droghe, arrivando pochi secondi dopo a una forma elevatissima di impressionismo cinematografico. I primi piani dei volti degli attori, i muscoli facciali dei quali si distendono subito dopo l’assunzione della dose, trasmettono sensazioni di piacere che raggiungono le vette dell’orgasmo, con la penetrazione dell’ago nella pelle che diventa evidente metafora del rapporto sessuale, sottolineata dal commento “hai una bellissima vena“.

    Sessualità che, all’interno del film, supera i limiti del consenso, scavalcando il confine dello stupro e divenendo strumento di atroce umiliazione e di morte, tanto figurata quanto effettiva. Emblematiche a riguardo la scena dello stupro della suora e quella dell’abuso di potere del protagonista nei confronti di due ragazze in macchina, in un mondo in cui esibire un distintivo sembra sufficiente per dare il via alla prevaricazione e all’ingiustizia. 

    In particolare, lo stupro della suora irrompe sullo schermo dal nulla, stravolgendo completamente il ritmo della narrazione, ed è scandito dalle note di Signifying rapper di Schoolly D, un brano gangsta rap reso iconico dal campionamento di Kashmir dei Led Zeppelin. In un film caratterizzato per gran parte della sua durata da una regia asciutta – al servizio dei personaggi e degli attori, con l’intento di evidenziare una realtà nuda e cruda – il momento preso in analisi appare come una mosca bianca. Si trovano un montaggio e un’estetica al limite del videoclip musicale, con una serie di dettagli e particolari messi in rassegna, che portano la nostra attenzione su una statua della vergine che va in frantumi, poi su un crocifisso, per poi passare al volto della suora, le cui urla si mischiano con quelle di Gesù in croce, in un inserto extra-narrativo dalla potenza ejzenstejniana. È da qui che il tono del film assume un carattere sempre più profondo, surreale e allucinatorio, unendo la distorsione del pensiero e della volontà del protagonista alla distorsione della rappresentazione, sempre più allegorica.

    Tornando al tema della dipendenza, il protagonista sembra la perfetta incarnazione di tale concetto, che sia esso riferito alle sostanze, al gioco d’azzardo, al brivido o al sesso. In una delle battute più memorabili del film viene introdotto il paragone tra dipendenza e vampirismo, che sarà approfondito tre anni dopo da Abel Ferrara nel suo capolavoro The Addiction (1995).

    “I vampiri sono fortunati, si nutrono degli esseri che trovano. Noi invece divoriamo noi stessi. Dobbiamo mangiare le nostre gambe per trovare la forza di camminare. Dobbiamo arrivare per potere andar via. Dobbiamo succhiarci fino in fondo, dobbiamo divorarci da soli, finché non ci resta nient’altro che la fame. Noi diamo, diamo e diamo come pazzi. Non credo che tutto questo abbia senso, non significa niente“.

    La protagonista del già citato L’angelo della vendetta alla fine del film vestiva i panni della suora per poter finalmente compiere la propria vendetta, in un gesto che andava ben oltre la questione individuale e si trasfigurava in una rivincita contro tutte le prevaricazioni messe in atto dal sistema patriarcale. Ne Il cattivo tenente, invece, il personaggio della suora rappresenta il lato più puro e l’interpretazione più sana della religione cristiana, ponendo la solidarietà prima dell’individualità e applicando il concetto del perdono, nutrendo speranza nella redenzione dal peccato. Le due suore degli altrettanti film di Abel Ferrara rappresentano due concetti diametralmente opposti, che sono le due tappe del percorso di crescita e redenzione del tenente. Da un concetto di giustizia violento e arbitrario si passa al perdono e alle seconde chance. La legge però continua a non essere una variabile tra le scelte contemplabili, in un neo-noir in cui non basta neppure la redenzione – per quanto distorta – di un uomo irredimibile per smacchiarne la figura e cambiare le sorti di un destino già scritto e verso il quale Harvey Keitel, nei panni del tenente, cammina piangendo e con il volto contrito.

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    Alessandro Corrao,
    Redattore.

  • PEDRO ALMODÓVAR E IL FASCINO PER UN MONDO “ALTRO”

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    Si può considerare il cinema come la mia religione, perché è uno dei maggiori stimoli che ho per vivere. Il cinema ha quello stesso aspetto di devozione e di idolatria: in questo senso, è interamente religioso.

    Pedro Almodóvar è riconosciuto come il più celebre regista del cinema spagnolo. È anche sceneggiatore, produttore cinematografico, scrittore e musicista.

    Nasce il 25 settembre 1949 a Calzada de Calatrava, nella Castiglia-La Mancia, per poi trasferirsi a Madrid negli anni Sessanta. Sin da piccolo manifesta una personalità irrequieta, interrompendo gli studi a sedici anni e mantenendosi grazie a un lavoro come impiegato presso una compagnia telefonica. Ma le sue idee erano già ben chiare: la sua ambizione era entrare nel mondo del cinema. Così inizia a girare documentari, filmati amatoriali e cortometraggi, recita in alcuni spettacoli della compagnia “Los Goliardos” e pubblica fumetti e racconti in riviste underground.

    CARRIERA CINEMATOGRAFICA

    Nel corso del tempo il suo modo di fare cinema si è evoluto, seguendo ed adattandosi ai cambiamenti della nostra società, rappresentata sempre con grande lucidità. Si tratta forse del cineasta europeo con la carriera più variegata. In 40 anni di carriera ha realizzato film che spaziano dalla trasgressione (Pepi, Luci, Boh e le altre ragazze del mucchio, 1980) alla riflessione autobiografica (Dolor y gloria, 2019). Il suo stile è spesso contrastato, provocatorio, impulsivo o riflessivo, caratteristiche che talvolta si ritrovano persino nello stesso film. 

    Gli studiosi riconducono le sue opere a quattro tappe stilistiche: 

    1. Tappa sperimentale, ovvero gli esordi della carriera cinematografica: Pepi, Luci, Bom e le altre ragazze del mucchio (1980), Labirinto di passioni (1982), L’indiscreto fascino del peccato (1983) e Che ho fatto per meritare questo (1984). Il giovane Almodóvar si distingue immediatamente nel panorama cinematografico dell’epoca grazie ad uno stile provocatorio e audace, sia per i personaggi sia per le tematiche trattate, in cui trovano spazio l’uso di droghe e l’omosessualità. È negli anni Ottanta che diventa un esponente della Movida, il movimento socio-culturale spagnolo nato durante il passaggio dalla dittatura franchista all’attuale democrazia, ovvero il periodo noto come la Transizione spagnola. Erano anni in cui il Paese stava gradualmente riconquistando le sue libertà dopo anni di conformismo forzato e Almodóvar ne diventerà un portavoce di spicco grazie alle prime opere della sua carriera ambientate proprio in quel periodo, film attraverso cui abbraccia in tutto e per tutto questa improvvisa voglia di libertà. Come ha affermato il regista: “la memoria storica è una questione aperta in Spagna, il Paese ha un dovere morale con le famiglie dei desaparecidos, quelli che sono stati interrati nelle fosse. Non possiamo chiudere la nostra storia recente senza affrontare questo tema”.

    1. Tappa di perfezionamento stilistico (anni ’90): Donne sull’orlo di una crisi di nervi (1988), Légami! (1990), Tacchi a spillo (1991), Kika – Un corpo in prestito (1993). Con il primo film, per la prima volta propone una trama più complessa e stratificata, pur mantenendo lo scandalo e la provocazione che hanno caratterizzato le sue opere sin dalle prime produzioni.
    2. Tappa sociale (primi anni 2000): Tutto su mia madre (1999), Parla con lei (2002), La mala educación (2004). Con Tutto su mia madre, che valse al regista spagnolo un Oscar e il Golden Globe al miglior film straniero, Almodóvar mette in scena e costruisce  personaggi dalla forte personalità, caratterizzati dall’aver vissuto storie dolorose e vicende fuori dal comune.
    3. Tappa introspettiva: Volver – Tornare (2006), La pelle che abito (2011), Dolor y gloria (2019). Quest’ultimo rappresenta la sua opera più autobiografica, in cui immerge il protagonista Salvador in quelle che sono state delle esperienze di vita realmente vissute.

    TEMATICHE “ALMODOVARIANE”

    La domanda sorge spontanea: è possibile individuare un filo conduttore all’interno di una carriera così eterogenea? Senza dubbio, ad accomunare le sue opere è il fascino per un mondo “altro”, come l’omosessualità rappresentata ne La legge del desiderio (1987) o il travestismo in Tutto su mia madre (1999). Il tutto con le tipiche tinte provocatorie e trasgressive del cinema “almodovariano”. Per il cineasta spagnolo la normalità è quasi inaccettabile, ma ciò che lo contraddistingue è la capacità di raccontare dei mondi estremamente complessi, e talvolta stigmatizzati, con estrema lucidità e intelligenza, ma soprattutto senza giudizio. Almodóvar, anche di fronte alle vite dei personaggi dolorose e complicate, riesce a stimolare la comprensione delle loro azioni e mai la compassione. 

    La sua indole trasgressiva è declinata anche attraverso una dimensione erotica. È il caso della libertà sessuale della popstar ninfomane Sexilia in Labirinto di passioni (1982), delle parafilie del torero Diego Montes in Matador (1986). Tuttavia, in molte occasioni in Almodóvar l’eros si unisce al pericolo e alla suspence, come in La pelle che abito (2011), film ai confini con il genere horror,  in cui racconta l’ossessione del chirurgo Ledgard per la morte della moglie e della figlia che lo condurrà a sperimentare nuove tecniche chirurgiche su una giovane donna tenuta prigioniera. La pelle che abito è ispirato dal romanzo Tarantola (2011) di Thierry Jonquet, di cui Almodóvar riprende l’idea di base e aggiunge delle sottotrame tipiche del suo stile. Questo film porta l’attenzione su un altro elemento direttamente collegato all’istinto carnale: il corpo, l’oggetto del desiderio e la causa di numerose gelosie e lotte tra i personaggi.

    Almodóvar durante tutta la sua carriera ha  rappresentato la perversione e la follia in tutte le sue sfumature. Come affermano Chasseguet-Smirgel (1987) e Khan (1979), la follia di un perverso è anche dotata di una fantasia illimitata, la stessa che gli permette di crearsi un mondo parallelo alla realtà, in cui l’atto sessuale diventa l’unico modo di essere vicino all’altro e trovare in essa una qualche forma di equilibrio. Secondo lo psicoterapeuta A. Scuderi, i personaggi di Almodóvar mettono in scena questa assurdità perversa. Ma persino nei loro gesti violenti e perversi lo spettatore può ritrovare una particolare forma d’amore, poiché il regista rende lo spettatore consapevole che sono il frutto di anni di sofferenze.

    Per molti è considerato “il regista delle donne”, per via della grande attenzione riservata alle donne all’interno dei suoi film. Il suo universo femminile è costellato di donne dalla forte personalità, che si trovano ad affrontare le difficoltà e le sofferenze della vita con grande coraggio. Una delle figure più amate dal regista è quella della madre. Paradossale ironia della sorte, quando nel 1999 si spegne la madre del regista, lui è nel pieno successo mondiale di Tutto su mia madre, film da molti considerato il capolavoro della sua carriera. Mette in scena la storia di Manuela, che all’improvviso si trova a dover fare i conti con la morte del figlio Esteban. Della maternità però Almodóvar vuole mettere in evidenza soprattutto lo spirito, che in una situazione così dolorosa non si disperde, anzi sente il bisogno di rivolgere le sue cure a qualcun altro: è il caso della giovane Rosa. 

    “A Bette Davis, Gena Rowlands, Romy Schneider… A tutte le attrici che hanno fatto le attrici, a tutte le donne che recitano, agli uomini che recitano e si trasformano in donne, a tutte le persone che vogliono essere madri. A mia madre” (da Tutto su mia madre)

    La più recente rappresentazione della figura materna si ritrova in Dolor y gloria (2019), un’opera autobiografica in cui affida il ruolo di Pedro ad Antonio Banderas e quello della madre a Penelope Cruz, due pilastri del suo cinema. Si tratta di un film in cui elimina ogni orpello superfluo, in favore di una sceneggiatura scarna che funga da bilancio esistenziale.

    CONCLUSIONE

    Le opere del cinema di Almodóvar generano quindi sentimenti contrastanti: orrore da un lato attraverso storie che scandalizzano ed empatia dall’altro, poiché il suo fine non è quello di giustificare le azioni violente o le perversioni dei suoi personaggi ma di comprendere le loro motivazioni più profonde. Con i suoi film permette allo spettatore di entrare in un mondo che appare folle in prima battuta, ma che diventa ben presto un ambiente familiare, fatto di passioni e sentimenti veritieri, e con personaggi che non rappresentano se stessi, ma che sono portatori di tematiche care al regista. 

    Il cineasta stesso ammette di aver sempre messo una parte di sé nelle sue opere: “tutti i miei film hanno una dimensione autobiografica, ma è indiretta, attraverso i personaggi. Infatti io sono dietro ad ogni cosa che accade e che viene detta, tuttavia non parlo mai di me stesso in prima persona”.

    Marisa Paredes in Tutto su mia madre dice che “la vera autenticità non sta nell’essere come si è, ma nel riuscire a somigliare il più possibile al sogno che si ha di se stessi”. Pedro Almodóvar, senza dubbi, è un uomo autentico.

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  • IL FUTURO E’ OGGI – NEL CUORE DELLA FANTASCIENZA: 1997 FUGA DA NEW YORK

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    Il genere fantascientifico implica, nella stragrande maggioranza dei casi, il racconto e la messa in scena di un mondo futuribile; che sia prossimo o distante, realistico o meno, il fatto di immaginare uno scenario diverso dal contemporaneo è ciò che rende un’opera ascrivibile a questo filone. 

    In tal senso è molto interessante – o quantomeno divertente – andare ad analizzare quei film sci-fi che, ad oggi, risultano ambientati nel passato (pur essendo stati concepiti come opere futuristiche): è il caso, ad esempio, di Blade Runner (1982) che, dipingendo un futuro distopico datato 2019, è a tutti gli effetti, ormai, un film di fantascienza vintage, paradossalmente superato da un punto di vista temporale. 

    Nonostante questo elemento sia molto spesso una simpatica curiosità, esistono pellicole di genere volutamente ambientate a pochi anni dal loro presente storico nel tentativo di sovrapporre in maniera ancora più forte il mondo rappresentato con quello reale e contemporaneo. 

    Opera capostipite di questo tipo di fantascienza è il film oggetto dell’analisi qui proposta, ovvero 1997: Fuga da New York di John Carpenter, uscito nelle sale nel 1981 e ambientato, come da titolo, 16 anni dopo. 

    Il regista de La Cosa mette in scena, come si evidenzierà a breve, un’America in mano  all’esercito, distopica e fascista, nella quale i criminali più pericolosi vengono segregati sull’isola di Manhattan, vera e propria prigione a cielo aperto dove l’unica legge vigente è quella del più forte e le persone sono abbandonate inesorabilmente a loro stesse. 

    Il film segue le vicende del protagonista Snake Plissken, un veterano di guerra ormai disilluso e reietto interpretato da Kurt Russell, che viene inviato a New York con la forza per recuperare il Presidente degli Stati Uniti, il cui aereo è precipitato proprio sull’isola-carcere, ma soprattutto una misteriosa valigetta contenente informazioni militari di importanza globale.

    L’AMERICA ALLA GOGNA, TRA YUPPISMO E CAPITALE

    Già dall’incipit di Escape from New York (questo il titolo originale), Carpenter gioca a carte scoperte  e mette subito sul tavolo la grande metafora – non particolarmente nascosta – su cui si basa l’intera opera: New York, la città simbolo dell’edonismo, del consumismo e del capitalismo ruggente degli anni ‘80 americani, è abitata solamente da criminali e delinquenti, i quali hanno instaurato una società basata su violenza e prevaricazione del più debole. E’ impossibile, dunque, non riconoscere la durissima critica che il regista muove nei confronti dello yuppismo, così in voga durante gli anni della presidenza Reagan, fatto di un arrivismo selvaggio e di una “corsa all’oro” speculativo-finanziaria senza precedenti. 

    Proprio questo modus vivendi, così irrimediabilmente corrotto da logiche capitalistiche e così profondamente radicato nella società americana, è messo in parallelo con la criminalità che popola New York nel film: in altre parole se l’isola di Manhattan è il luogo in cui vivono i delinquenti e la stessa città è il luogo simbolo dello yuppismo nella realtà, allora nella visione di Carpenter lo Yuppie è necessariamente il vero e più pericoloso criminale che abita il suolo statunitense e ne inquina la società, la quale è, inevitabilmente, riflesso di un sistema politico imperialista che per natura si fonda sulla disparità economica della propria popolazione. 

    Non è un caso, in questo senso, che i terroristi che dirottano l’aereo presidenziale siano un gruppo di militanti per la liberazione dei lavoratori oppressi, degli anarchici che combattono contro un’istituzione chiaramente fascista e reazionaria, che fa della violenza (nel film militare, nella realtà principalmente economica) e della sopraffazione la propria legge, influenzando in questo modo la società che si plasma di conseguenza secondo questi principi, una società in cui il più forte, ovvero il più ricco, ha il diritto quasi naturale di opprimere e prevaricare il più debole, ovvero il più povero. 

    Ciò che, però, rende veramente potente la critica carpenteriana appena presentata è la messa in scena del regista che, realizzando un film puramente di genere, riesce a comunicare un messaggio politico chiarissimo e incisivo soprattutto grazie alle immagini: la città distrutta e quasi post-apocalittica è una palese metafora del pessimismo di Carpenter nei confronti dell’America del suo tempo (una scelta scenografica per certi versi simile a quella presa da Spielberg per il suo West Side Story). Non è casuale, quindi, che il regista inquadri più volte i luoghi simbolo del potere economico statunitense – come il World Trade Center o il palazzo della Borsa – deturpati, sporchi e in rovina, come se questa rappresentazione così mortifera fosse in realtà il vero volto che si cela dietro la maschera sfavillante dello stato “democratico” per eccellenza.

    I costumi stessi contribuiscono a rafforzare questo immaginario retro-cyberpunk, con i personaggi che vengono costantemente inquadrati armati con oggetti di recupero tra i più disparati, vestiti di stracci e cianfrusaglie, in ambienti stracolmi di rifiuti, prodotti di un mondo consumista che crea una ricchezza materiale strabordante, ma fondamentalmente inutile alla basilare sopravvivenza dell’uomo. 

    In sintesi, una rappresentazione lucidissima e allegorica della società occidentale dominata da regole economiche spietate, messa in scena da un grandissimo artista capace di portare avanti una denuncia politica scomoda e mai banale attraverso il genere, con un approccio che – forse – oggi appare poco sci-fi, ma che certamente racchiude in sé l’essenza stessa del cinema fantascientifico. 

    SNAKE PLISSKEN, L’ALTER EGO NICHILISTA DI CARPENTER

    Elemento fondamentale che ha contribuito non poco a rendere Fuga da New York uno dei più grandi cult degli anni ‘80 è sicuramente il suo protagonista, ovvero Snake Plissken (nella versione italiana incomprensibilmente tradotto come Jena): benda sull’occhio, fucile in spalla e capello lungo, Kurt Russell è senza dubbio riuscito, con questa interpretazione, a imporsi nell’immaginario cinefilo come uno degli antieroi per eccellenza, estremamente iconico, ma allo stesso tempo figura complessissima, rappresentazione filmica del pensiero politico carpenteriano. 

    Plissken è, fondamentalmente, un veterano di guerra ormai disertore (interessante il fatto che si citi una battaglia di Leningrado, sottointendendo un terzo conflitto mondiale già avvenuto), il quale ha una visione del mondo completamente nichilista, non crede più in nulla ed è completamente estraneo a qualsiasi tipo di ragionamento politico: in una realtà come quella rappresentata da Carpenter, in cui il pianeta è inevitabilmente alle porte di una guerra nucleare e l’America è uno stato ormai dittatoriale dominato dall’esercito, il totale disinteresse di Plissken e l’indifferenza con cui si relaziona al potere costituito si rivelano essere il massimo gesto rivoluzionario. 

    In questo senso, l’iconica battuta pronunciata dal protagonista nel momento in cui gli viene imposto di imbarcarsi in questa missione per salvare il presidente, ovvero “President of what?”, è segno di una visione amarissima, in cui la totale sfiducia di Carpenter nei confronti del sistema-America torna nuovamente al centro attraverso il rifiuto sistematico, all’insegna quasi del menefreghismo, delle istituzioni costituite da parte del proprio alter-ego Snake Plissken: un dissenso che si esprime tramite l’unico atteggiamento possibile di fronte alla situazione socio-politica al centro della denuncia e della critica del regista. In altre parole, se il Presidente – e dunque lo Stato – è simbolo di questa concezione imperialista, capitalista e fascista, allora questo Presidente non è ciò in cui Carpenter si rivede, rimanendo dunque il capo di un mondo che Plissken non riconosce e che rigetta. 

    Non è un caso, infatti, che in seguito al completamento della missione, il protagonista rifiuti qualsiasi tipo di ricompensa semplicemente per smascherare – con una semplice domanda – la totale noncuranza del Presidente di fronte alle morti che il suo salvataggio ha causato. Deluso per l’ennesima volta da un mondo al quale non appartiene, rifiuta l’opportunità di entrare a far parte del corpo di comando dell’esercito – declinando l’offerta di Hauk – e decide di sbeffeggiare l’America facendo suonare una cassetta con della musica quasi da circo durante il discorso del Presidente, al posto della famosa cassetta con le informazioni nucleari, che resta nelle mani di Snake mentre si allontana e viene distrutta dal protagonista, che ironicamente ride per una vittoria dal sapore estremamente amaro.

    Un finale magnifico nella sua semplicità e disarmante nel suo pessimismo, ma che in qualche modo regala una seconda possibilità all’umanità: Plissken distrugge infatti la cassetta contenente i segreti  militari degli Stati Uniti invece di consegnarla in mano alle potenze nemiche – una chanche che forse, però, il mondo non meritava, come sembra suggerire Carpenter alla fine del sequel Fuga da Los Angeles. Ma questa è un’altra storia.   

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  • OMBRE DA ORIENTE – TERRA GIALLA DI CHEN KAIGE (1984)

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    Il nuovo cinema cinese e la “quinta generazione”

    Gli anni Ottanta rappresentarono un momento chiave per l’evoluzione del cinema cinese. Sia a Hong Kong (che all’epoca era ancora una colonia britannica) sia a Taiwan sia nella Repubblica Popolare Cinese, infatti, si svilupparono in quel periodo le cosiddette new wave, che cambiarono per sempre queste cinematografie, come era accaduto due decenni prima in Europa con la Nouvelle Vague francese. I registi di questi “nuovi cinema” erano anzitutto cinefili: avevano formato il proprio sguardo sui film del passato ed erano pronti a rielaborare tali sensibilità in nuove narrazioni di dirompente originalità. A Hong Kong si imposero cineasti come Ann Hui, Patrick Tam, Allen Fong e Tsui Hark, ai quali poi fece eco una seconda new wave composta dal celebre Wong Kar-wai, da Stanley Kwan e Fruit Chan; a Taiwan, invece, si affermarono autori fondamentali come Hou Hsiao-hsien (A Time to Live, a Time to Die, 1985; Città dolente, 1989) e Edward Yang (Taipei Story, 1984; A Brighter Summer Day, 1991), che aprirono la strada alle opere di Tsai Ming-liang. La Repubblica Popolare Cinese, dal canto suo, fece il suo ingresso negli anni Ottanta con una situazione politica piuttosto complessa: nel 1976 terminò la drammatica fase della Rivoluzione culturale (una terribile guerra civile, nata dal fallimento delle politiche economiche maoiste) e nello stesso anno morì Mao Zedong; in seguito, nel 1978, Deng Xiaoping assunse la leadership cinese e iniziò un percorso di riforme che avrebbero aperto il paese al mondo e posto le basi per la vertiginosa crescita economica del colosso asiatico. 

    Fu in questo clima di fermento che il cinema cinese visse una fase di cambiamento profondo: l’Accademia del Cinema di Pechino, chiusa per anni durante la Rivoluzione Culturale, riaprì i battenti e nel 1982 si diplomarono presso di essa diverse personalità che avrebbero dato vita alla cosiddetta “quinta generazione” di cineasti cinesi e avrebbero contribuito al rinnovamento del cinema nazionale. Tra queste figure, le più rappresentative sono senz’altro Chen Kaige e Zhang Yimou, i quali nel 1984 girarono un’autentica pietra miliare, Terra gialla (Huang tudi, anche conosciuto col titolo internazionale Yellow Earth), che nel 2005, durante la ventiquattresima edizione degli Hong Kong Film Awards, venne eletta quarto miglior film cinese di sempre, dopo Spring in a Small Town (1948) di Mu Fei, A Better Tomorrow (1986) di John Woo e Days of Being Wild (1990) di Wong Kar-wai.

    I giovani Chen Kaige (primo a sinistra) e Zhang Yimou (al centro) sul set di Terra gialla

    Terra gialla: scontro tra tradizione e ideologia

    Diretto da Chen e magistralmente fotografato da Zhang, Terra gialla è l’adattamento di un romanzo di Ke Lan e venne prodotto da Guangxi Film Studio, una casa di produzione (controllata dallo stato, come tutte a quel tempo in Cina) che aveva da poco avviato le proprie attività e che era quindi propensa a promuovere un rinnovamento nel cinema post-Rivoluzione culturale. 

    Il film è ambientato nel 1939, durante la Guerra Sino-Giapponese, nelle campagne del nord dello Shaanxi vicino alle rive del Fiume Giallo. Racconta la storia del soldato Gu Qing, membro dell’Ottava Armata della Strada (un’unità dell’esercito del Partito Comunista Cinese, che all’epoca lottava contro i nazionalisti del Kuomintang per il governo del paese: la Repubblica Popolare sarebbe nata solo nel 1949), inviato nelle aree rurali alla ricerca di allegri canti popolari da adattare allo spirito comunista e utilizzare per incoraggiare i soldati rivoluzionari. Giunto nelle campagne, Gu soggiorna presso una famiglia di contadini – composta dall’anziano padre vedovo, dalla decenne Cuiqiao e dal fratello minore Hanhan – e, grazie a loro, conosce la vita dell’ambiente contadino e scopre che le canzoni felici che cerca non esistono: gli unici canti che ascolta parlano di travaglio e sofferenza quotidiani. 

    Come molti tra i primi film della “quinta generazione” (ad esempio, Horse Thief di Tian Zhuangzhuang, 1986; e Sorgo rosso di Zhang Yimou, 1987), Terra gialla si ambienta nella Cina rurale e ne esalta la dimensione paesaggistica e le culture locali. Non c’è alcuna epicità propagandistica (che era invece onnipresente nel cinema dell’era maoista) e i personaggi non rappresentano più monolitiche incarnazioni di credi politici in perenne scontro: i protagonisti sono esseri umani comuni, alle prese con le incertezze quotidiane e le pene dell’esistenza, lontanissimi da qualsiasi sicurezza eroica. È un cinema collocabile “in quel «neo-tradizionalismo» che si era diffuso in diversi ambiti artistici nella Cina della prima metà degli anni Ottanta, segno di un genuino tentativo di scoprire le autentiche tradizioni del paese al di fuori della retorica di regime” (D. Tomasi). La campagna cinese, che in molti avevano tragicamente conosciuto durante le rieducazioni nei campi di lavoro nel periodo della Rivoluzione culturale, appare come un universo fuori dal tempo e dallo spazio, lontanissimo dai grandi centri urbani e dai prorompenti ideali rivoluzionari.

    In questa profonda rottura con i canoni dello spesso monocorde cinema maoista, Chen mette in luce con grande finezza le illusioni del soldato Gu, sostenitore indottrinato degli ideali dell’imminente rivoluzione comunista, che giunge nella Cina profonda con la convinzione di riscoprirvi le radici di una cultura millenaria da adeguare alle dottrine di progresso proposte da Mao. Ciò che impara a conoscere, in realtà, è un mondo in cui poco contano gli ideali e tutto si fonda sulla sussistenza, sul riuscire a sopravvivere traendo il possibile dalla natura. Memorabile, in questo senso, è il confronto tra il soldato e l’anziano patriarca della famiglia che lo ospita: l’uomo racconta di aver dato in sposa una propria figlia maggiore e di come la felicità o infelicità di quest’ultima dipendano esclusivamente dalla disponibilità di cibo nella sua nuova famiglia. Non c’è spazio per i sentimenti: “Hai degli amici se hai carne e vino. L’amore coniugale dipende dalla disponibilità di cereali. Niente cibo, niente amore.”, proclama il padre, sotto lo sguardo attonito di Gu che, a poco a poco, comprende la difficoltà di instillare le parole d’ordine di Mao, che parlano di libertà e cultura per tutti (donne incluse), in un luogo legatissimo alle tradizioni del passato e alle immediate necessità.  

    Di lì a poco, peraltro, anche la giovanissima Cuiqiao apprenderà di stare per essere data in sposa a un uomo che non conosce: una scena che Chen gira dedicando un lungo e insistito primo piano al volto della ragazzina, interpretata con straordinaria dignità da un’intensa Xue Bai, che ascolta il padre comunicarle, con la voce rotta dal dolore, la necessità di maritarla, nella speranza che possa trovare la felicità con un consorte in grado di mantenerla. D’altronde il genitore stesso, poco prima, aveva certificato che “per un uomo sposarsi è felicità, per una donna è tristezza”. È allora che in Cuiqiao, affascinata dai racconti di Gu, che parlano di emancipazione femminile per le arruolate nell’armata maoista, germoglia il desiderio di lasciare la sua terra per unirsi ai rivoluzionari. Pertanto si fa promettere dal soldato, ormai in procinto di ripartire alla volta del proprio campo base a Yan’an, di tornare entro poche settimane per salvarla dal matrimonio combinato e portarla con sé per unirsi all’esercito comunista. La scena del commiato tra i due personaggi, di grande lirismo anche per l’impiego del canto tradizionale, mostra un addio pieno di ansie e speranze: lui si lascia alle spalle il paesaggio ancestrale di cui a poco a poco si è innamorato, sempre più consapevole della non facile applicabilità degli ideali che ispirano la sua esistenza; lei, invece, si riimmerge tra le sue montagne giallastre, teatro delle tradizioni e delle arretratezze che la opprimono, desiderosa di partire e incontrare finalmente quelle idee di progresso che tanto la allettano. 

    Nella sequenza successiva, tuttavia, le speranze di Cuiqiao vengono abbattute: una rossa portantina (la stessa della celebre sequenza d’apertura di Sorgo rosso) e un corteo di suonatori si presentano alla sua porta. Il matrimonio e lo sposo non sono mostrati: Chen inquadra solo una mano che rimuove un velo rosso dal volto della giovane e ne sottolinea l’oppressione tramite il respiro affannoso e un leggero arretramento del personaggio, letteralmente messo al muro, verso la parete sullo sfondo. La ragazza, poco dopo, annuncerà al fratellino minore Hanhan di aver deciso di andarsene, senza nemmeno attendere l’annunciato ritorno del soldato Gu, per unirsi all’armata comunista e trovare la sua emancipazione. “Hanhan, sto soffrendo. Non posso più aspettare. […] Di a fratello Gu che Cuiqiao diventerà un soldato.”, dice la giovane, prima di attraversare da sola il Fiume Giallo, in una sequenza notturna che ha del miracoloso per l’uso del colore, che fa apparire i personaggi come ombre nere stagliate contro il blu scuro del fiume. Gu, in realtà, farà ritorno nello Shaanxi per cercare Cuiqiao, ma arriverà solo in tempo per assistere a un rito agreste per supplicare la pioggia: una sequenza impressionante, particolarmente creativa per l’efficace uso del ralenti, in cui un popolo e una terra assetati, sottoposti all’ennesimo travaglio, invocano la salvezza dal cielo mentre il piccolo Hanhan, avvistato Gu su una collina poco lontana, corre verso di lui gridando: “Salva il nostro popolo!”. È il disperato appello delle campagne alla promessa comunista, di cui Gu è portatore. Ma Chen non chiude il film celebrando la potenza salvifica del pensiero del “Grande Timoniere”, come probabilmente sarebbe accaduto in epoca maoista, bensì sospende la narrazione e, come ultimo soggetto, inquadra un panorama vuoto e arido, in cui riecheggia un canto tradizionale rivoluzionario (“Il galletto è volato oltre il muro, sono i comunisti a salvare il popolo”) che, dopo gli orrori dell’Era di Mao e della Rivoluzione culturale, suggerisce la fallacia dell’ideologia che di lì a pochi anni avrebbe avuto la meglio in Cina. Il film, non a caso, suscitò non poche controversie alla sua uscita poiché, secondo molti, metteva in discussione la capacità del Partito Comunista di aiutare le popolazioni rurali durante gli anni della guerra civile che portò alla nascita della Repubblica Popolare. La sospensione del finale e l’incerto destino a cui Chen Kaige consegna Cuiqiao, in effetti, sono lontanissimi dalle rassicuranti certezze di tanto cinema di propaganda dei decenni precedenti, in cui il comunismo era rappresentato come un appiglio sicuro per il popolo.

    Un grande racconto per suoni e immagini

    Secondo Richard James Havis, autore nel 2003 di una celebre intervista a Chen Kaige, Terra gialla fu il primo film cinese, almeno dai tempi della rivoluzione comunista del 1949, a raccontare una storia attraverso le immagini, più che attraverso i dialoghi. All’estetica talvolta monotona del cinema propagandistico degli anni Cinquanta e Sessanta, infatti, la pellicola di Chen oppone una straordinaria identità visiva e sonora, che sfrutta tutte le potenzialità del mezzo cinematografico. Il regista rende il paesaggio protagonista e sono molte le inquadrature, spesso campi lunghi e lunghissimi, in cui non vi è presenza umana o in cui i protagonisti appaiono piccolissimi, sovrastati dalle aride distese e catene montuose del nord dello Shaanxi, caratterizzate dal terreno giallastro che dà il titolo al film. È come se Chen, tramite la composizione dei fotogrammi, volesse talvolta mettere da parte i suoi personaggi e sottolineare come quei luoghi sterminati rappresentino la vera culla dello stile di vita che tanto influisce sul loro destino. Tanta attenzione è dedicata proprio all’esaltazione delle tradizioni locali: vengono mostrati rituali (il corteo nuziale e il matrimonio all’inizio), danze e soprattutto molte sequenze di canto. La musica e le nenie popolari, infatti, sono assai presenti nel film e si alternano al soffiare del vento, per costruire un’atmosfera rarefatta e atemporale, caratteristica di un luogo in cui la Storia fatica ad arrivare e a sortire i suoi effetti. Il carattere pittorico della pellicola, infine, è esaltato dalla dimensione del colore, del cui utilizzo i registi della “quinta generazione” (e Chen Kaige e Zhang Yimou in particolare!) erano (e restano) maestri: i gialli predominanti, ma anche i rossi e i blu si fondono nel fotogramma, come a voler tradurre l’incontro-scontro tra tradizioni, mentalità, culture e ideologie in un amalgama coloristico di grande bellezza.

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  • ZOOLANDER – UNA BREVE RIFLESSIONE SULLA COMICITÀ DEMENZIALE

    Sono innumerevoli i pregiudizi di cui è vittima la cosiddetta comicità demenziale, considerata come un espediente semplicistico, indice di pigrizia e di scarsa arguzia, per molti sinonimo di incapacità se non di vera e propria stupidità da parte di chi crea demenzialità. Bisogna ammettere che esistono molte prove a favore di questi pregiudizi, basterebbe dare un rapido sguardo alla categoria “Peggior Film” dei Razzie Awards, il premio per il peggio del peggio delle uscite cinematografiche che, da ormai 40 anni, rinfresca le vigilie degli Oscar. Scorrendo la “hall of shame” del sopracitato “premio” vedremo un tripudio di film(acci) creati da comici statunitensi che, nonostante un innegabile talento comico (vedi Adam Sandler o Tyler Perry), attirati da ingaggi da milioni di dollari si limitano a impersonificare personaggi finti obesi, macchiettistici, demenziali appunto, il tutto condito da gestacci, flatulenze e roba posticcia.

    Tuttavia la gestione consapevole dello slapstick, della trivialità, di associazioni apparentemente insensate e dell’inconcludenza della trama, possono essere gli ingredienti di un piatto delizioso, come quelli cucinati dal trio Z-A-Z ovvero Jim Abrahms e i fratelli Jerry e David Zucker, trio di cineasti che ci ha regalato film come L’Aereo Più Pazzo del Mondo (Airplane!, 1980) e Una Pallottola Spuntata (The Naked Gun: From the Files of Police Squad!, 1984, tratto dalla serie tv Police Squad)  entrambi con protagonista uno dei migliori attori comici americani di tutti i tempi, Leslie Nielsen. Restare indifferenti davanti alle disavventure del tenente Frank Drebin è semplicemente impossibile. Partendo, nel caso di Airplane, dal genere disaster movie e, nel caso di Naked Gun, dal poliziesco, gli Z-A-Z provocano risate incontenibili, generando però un filone di film la cui qualità sarà in parabola discendente, come la serie di Scary Movie. Film gestiti da scrittori inesperti, incapaci di maneggiare il mezzo cinematografico, attori completamente fuori da ogni canone, “parodizzando” (Mel Brooks ci perdoni) opere che non si conoscono nemmeno. Non a caso però, quando intervengono geni come David Zucker e Leslie Nielsen (vedi Scary Movie 3), vengono fuori momenti comici memorabili. 

    In questo sottobosco di cinema comico all'americana troviamo un film che ha certamente fatto parlare di sé negli anni, ovvero Zoolander, uscito nel 2001 per la regia di Ben Stiller, si tratta di una commedia demenziale fuori dalle briglie pronta a deridere il mondo della moda. Costituisce una satira irriverente? No. Fa ridere? Sì, e non poco.
    Il perfido stilista Jacobim Mugatu (Will Ferrell) vuole uccidere il Primo Ministro della Malesia per impedirgli di emanare leggi contro lo sfruttamento dei lavoratori nell’industria tessile. Per portare a termine questo piano deve manipolare una persona dalla mente sufficientemente semplice, e chi meglio di un modello? Derek Zoolander (Ben Stiller) super modello in fase calante, geloso dell’astro nascente Hansel (Owen Wilson) è la persona adatta.
    Ora non serve specificare quanto la storia sia sopra le righe, così come il cast estremamente popolare. I tre protagonisti sono in assoluta sintonia, grazie probabilmente anche alle numerose collaborazioni come membri del Frat Pack (gruppo di cui fanno parte anche Jack Black, Vince Vaughn, Luke Wilson e Steve Carrell). I numerosi cameo di famose star, i riferimenti al reale mondo della moda e numerosi passaggi televisivi hanno consolidato la fama del film facendolo diventare un cult del genere.

    Tuttavia non bisogna esaltarne troppo le qualità: Zoolander non è una commedia brillante, ed è, anzi, in parte noioso. La regia è claudicante (anche se Stiller da questo punto di vista farà molti progressi in Tropic Thunder) e trama e recitazione possono non convincere in quanto non presentano picchi di oggettiva qualità. Alcuni aspetti veramente divertenti non vengono valorizzati al massimo, vedi la presenza di David Bowie nella scena madre della “sfilata a due”, troppo limitata. Qualsiasi tentativo di realizzare una satirasullo sfruttamento dei lavoratori e sull’industria della moda rasenta il ridicolo. Dunque, pur non valendo nemmeno una ruota dell’Aereo più Pazzo, cos’è che rende questa pellicola migliore di un Epic Movieo di Un weekend da Bamboccioni?Può sembrare banale, ma semplicemente fa ridere. Nei momenti in cui non è soffocata dalle ruffianate per il pubblico basso americano Zoolander riesce davvero ad essere un ottimo generatore di risate spontanee e non forzate, entrando nell’immaginario collettivo e riuscendo ad essere anche un qualcosa di più di un semplice guilty pleasure. E il pubblico col tempo ha imparato ad amare Derek e Hansel, o almenofinché sequel non ci separi.

    Nicolò Cretaro

  • IL FUTURO È OGGI – NEL CUORE DELLA FANTASCIENZA: STRANGE DAYS

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    Nella storia del cinema fantascientifico esistono pellicole che, mettendo in scena dinamiche e scenari futuribili, si rivelano essere in realtà rappresentazioni tristemente profetiche, anticipando aspetti spesso critici e disfunzionali della realtà contemporanea, anche con decenni di anticipo. 

    E’ sufficiente pensare a film come Videodrome (1983) e eXistenZ (1999) di Cronenberg, che hanno in qualche modo preannunciato rapporti malati tra umano e tecnologico, per capire come il genere Sci-Fi sia in grado di riflettere non solo sulla società futuro prossimo e non, ma anche su quella del presente. 

    Appartiene a questa cerchia di grandi opere anche il film oggetto dell’analisi qui proposta, ovvero Strange Days della grande Kathryn Bigelow, datato 1995, il quale si inserisce nel solco di pellicole capostipiti – perlomeno a livello di atmosfere cyberpunk – come Blade Runner (1982) o 1997: Fuga da New York (1981) per raccontare gli ultimi due giorni del 1999, in un mondo violento e allo sbando, che teme l’Apocalisse profetizzata con l’arrivo del nuovo millennio. 

    Sceneggiato da James Cameron e Jay Cocks, il film segue la storia di Leonard “Lenny” Nero (un Ralph Fiennes in stato di grazia), che è il più importante spacciatore della droga più diffusa e consumata a Los Angeles, ovvero dei piccoli floppy-disk che permettono di vivere – virtualmente– esperienze reali registrate in POV da altre persone, da una semplice corsa sulla spiaggia, fino ad una rapina al cardiopalma in un quartiere malfamato. 

    Il ritrovamento di una di queste clip, contenente un misterioso e terribile omicidio, spingerà Lenny ad addentrarsi e ad indagare nel più profondo mondo criminale, sullo sfondo di una città segnata da violentissime rivolte sociali, mentre l’Apocalisse – forse – è alle porte. 

    N.B. L’analisi del film in questione conterrà spoiler, invitiamo chi non lo avesse visto a recuperarlo per non perdersi uno dei capolavori degli anni ’90, se non forse anche qualcosa di più.

    VIRTUALITA’ E REALTA’: UNA SOVRAPPOSIZIONE CONTEMPORANEA

    Nonostante sia uscito ormai quasi trent’anni fa, Strange Days resta ad oggi un film estremamente attuale, in qualche modo addirittura profetico, nella sovrapposizione tra vita reale e vita virtuale che mette in scena: non è un caso, infatti, che il personaggio di Fiennes venda il suo prodotto utilizzando la frase “This IS life”, evidenziando come – nel mondo descritto dalla Bigelow – la dimensione digitale abbia ormai la stessa importanza e la stessa concretezza della realtà.  

    E’ impossibile non vedere all’interno di questa pellicola una strabiliante anticipazione del mondo social contemporaneo, che vive del bisogno quasi cyber-voyeuristico di immergersi nelle esperienze altrui e – in qualche modo – di entrarci nel modo più diretto possibile, di vivere la realtà altrui letteralmente in soggettiva. Storie Instagram,  Vlog Youtube, video su Tik Tok, foto su Facebook: nella società di oggi l’esistenza virtuale accompagna di pari passo quella reale, al punto che per molti – anche magari a causa di un meccanismo ormai automatico e istintivo – un evento non ha significato fino a che non è condiviso e “traslato” nel mondo digitale, così che possa essere fruito e quindi, per definizione contemporanea, vissuto anche da altre persone attraverso la dimensione virtuale.

    Non sbaglia la Bigelow a descrivere questa tecnologia come una vera e propria droga, che spinge i propri consumatori a ricercare clip sempre più estreme e a trascorrere sempre più tempo all’interno dello SQUID (questo il nome dell’apparecchio neurale che permette il collegamento) fino al punto in cui la realtà concreta diventa invivibile e l’unica soluzione rimane il rifugiarsi costantemente nella finzione, che appare migliore, più desiderabile e più semplice dell’esistenza analogica.

    Allo stesso modo, nel mondo contemporaneo la fruizione della dimensione social  ha ormai acquisito le caratteristiche distintive di una dipendenza: accompagna quotidianamente la giornata di tutti e occupa un dato quantitativo di tempo che varia da persona a persona, ma che molto difficilmente è nullo, senza contare che per molti trascorrere un intero giorno senza poter accedere ai propri profili social sarebbe sicuramente non auspicabile, se non addirittura impossibile.

    Così come in Strange Days, dunque, il costruirsi un’esistenza virtuale parallela, fatta di esperienze altrui e di immagini costruite, è l’unico modo per evadere da una realtà scadente e deludente, allo stesso modo oggi il crearsi e il mostrare alla comunità una vita apparentemente perfetta su Instagram è per molti una via efficace per convincersi – in maniera auto ingannatoria – di vivere effettivamente un’esistenza perfetta, fino a che la dimensione virtuale diventa concretamente più importante di quella reale, relegata al ruolo di un dietro le quinte fatiscente, alle spalle di uno stupendo palco dorato.  

    Un film, quindi, che parlava del contemporaneo con almeno venticinque anni di anticipo, dipingendo un’immagine, purtroppo, estremamente preoccupante della natura umana rapportata alla tecnologia, ma che, nonostante ciò, offre una visione lucida e illuminante della società attuale, oltre che innumerevoli spunti di riflessione per comprendere meglio questi tempi ormai irrimediabilmente dipendenti dal virtuale.

    L’APOCALISSE E’ OGGI: UNA SOCIETA’ MORENTE

    Il mondo descritto dalla Bigelow in Strange Days è chiaramente un mondo pre-apocalittico, fatto di ferocissime rivolte sociali, esercito e carri armati nelle strade, polizia corrotta e fascista, violenza e anarchia che dilagano ovunque, il tutto causato – e in qualche modo giustificato – dalla fine del mondo imminente. Ciò che il film, però, vuole forse raccontare è un mondo in realtà già apocalittico, nel quale non importa se la distruzione totale avverrà a mezzanotte dell’ultimo giorno del millennio, perché di fatto sta avvenendo comunque per mano dell’uomo e non per mano divina. E’ geniale, in questo senso, la battuta pronunciata nel film da uno speaker radiofonico: “Ma a mezzanotte di quale città? Mezzanotte di Los Angeles? Quale è il fuso orario di Dio?”. 

    La regista, dedicando così tanto minutaggio al contesto e allo sfondo sociale in cui si svolge la narrazione principale, vuole – almeno secondo l’interpretazione di chi scrive – denunciare e criticare aspramente alcuni aspetti disfunzionali e purtroppo caratteristici della società americana, su tutti probabilmente la questione razziale e la violenza delle forze dell’ordine, che continuano ad essere un problema irrisolto ancora oggi. E’ difficile, infatti, non accostare le rivolte rabbiose che seguono l’esecuzione di Jeriko One, leader e punto di riferimento della comunità afroamericana nel film, con i tumulti causati nel 2020 dal terribile omicidio di George Floyd, laddove entrambi vengono brutalmente uccisi dalla polizia e diventano immediatamente simboli della lotta contro la repressione violenta della minoranza (con la differenza fondamentale che il primo è un personaggio di finzione, mentre il secondo, purtroppo, era un uomo in carne ed ossa).

    La Bigelow, attraverso questa trama secondaria, riesce a costruire un’efficacissima denuncia nei confronti dello stato americano, qui rappresentato dal corpo di polizia, il quale viene palesemente descritto come fascista, violento, xenofobo e al limite del totalitario, un sistema politico in cui l’oppressore ha sempre la meglio sull’oppresso attraverso la forza.

    In questo senso non deve ingannare il finale solo apparentemente lieto che, essendo la perfetta conclusione del percorso di Lenny Nero, si limita ad essere speranzoso per quanto riguardo il livello individuale del protagonista: la non-avvenuta Apocalisse di fine millennio non ha nulla di positivo o di ottimistico, in quanto la società dipinta dalla regista è destinata ad autodistruggersi in ogni caso, con o senza la fatidica mezzanotte dell’ultimo giorno del 1999, anche al netto di un breve e momentaneo attimo di giustizia e speranza. 

    Il pessimismo di questo film, quindi, riguarda la natura della società americana e delle sue contraddizioni culturali, messe in scena tramite scontri e conflitti che esistono – ed esistevano già nel 1995 – nella realtà contemporanea, nonostante non ci sia nessuna Apocalisse biblica alle porte.

    Nonostante siano passati quasi 30 anni, dunque, quest’opera magnifica continua a parlare del presente in maniera sorprendente, forse perché – proprio come quelli di Lenny Nero – anche quelli di oggi sono veramente, ma veramente, Strange Days.

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  • PASOLINI 100 – LINGUAGGIO, CORPO, IMMAGINE

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    Se sopravvive ancora, presso alcuni spettatori, l’idea romantica dell’artista come demiurgo indifferente ad ogni regola e dell’arte come pura intuizione lirica del sentimento, allora il cinema di Pier Paolo Pasolini – e la sua analisi – possono essere un buon antidoto a queste vecchie credenze crociane. Infatti, non c’è autore nel cinema italiano che dimostri maggiore consapevolezza delle proprie scelte linguistiche ed espressive.

    Per comprendere le ragioni dietro certe scelte linguistiche è possibile affidarsi all’interpretazione dello stesso Pasolini, il quale, attraverso un ampio corpus di note e varie interviste rilasciate in occasione dell’uscita dei film nelle sale, ha spesso guidato l’esegesi critica delle proprie opere, definendo intenti ideologici, commentando le scelte stilistiche e rendendo conto delle evoluzioni formali (spesso motivate da ragioni autobiografiche).

    Tuttavia, non è soltanto nell’esposizione di un ampio apparato paratestuale che Pasolini rivela la propria autocoscienza critica; essa è direttamente riscontrabile nella stessa forza espressiva che produce le immagini del film. Un elemento importante per comprendere ciò è la presenza dell’autore nel testo: vero protagonista in tutti i suoi film è, infatti, Pasolini stesso. La sua è una presenza fisica, corporea, declinata in vari modi a seconda del contesto rappresentativo. Per esempio: nel caso di film documentari come i Sopralluoghi in Palestina per il Vangelo secondo Matteo (che poi verrà invece girato a Matera), o gli Appunti per un film sull’India (mai realizzato), Pasolini è presente in video come intellettuale che conduce una ricerca antropologica intervistando gli abitanti del luogo, ma allo stesso tempo è autore del testo filmico che sta costruendo: rielabora il materiale presente nella realtà stabilendo inquadrature, movimenti di macchina, personaggi in scena; commenta le immagini a cui lo spettatore assiste, immaginando il possibile film futuro che da quelle immagini avrà vita. E anche quando non direttamente inquadrato rimane fisicamente presente, come nel finale di Comizi d’amore dove il ritmo del montaggio è scandito dalle sue parole: “[…] al vostro amore si accompagni la coscienza del vostro amore”.

    Nel corso della produzione cinematografica il ruolo del poeta all’interno dei film assume sempre maggior rilievo arrivando ad una consapevolezza che è anche metalinguistica: in film narrativi strutturati per novelle come il Decameron e i Racconti di Canterbury, l’autore si autorappresenta all’interno della finzione filmica come personaggio chiave all’interno del testo, il quale progetta il testo stesso. Nel Decameron interpreta l’allievo di Giotto: passeggiando fra la gente, osserva la realtà che lo circonda (la inquadra), con il proposito di trarre ispirazione per gli affreschi che dovrà realizzare sulle pareti della chiesa di Santa Chiara. Tutto ciò che il Pasolini-personaggio vede è ciò che il Pasolini-autore inquadra, e il risultato finale nella narrazione (gli affreschi medievali) corrispondente al risultato finale nella realtà (la seconda parte del Decameron). Analogo è il ruolo del Pasolini-personaggio nei Racconti di Canterbury, in cui interpreta Chaucer, che termina con la stesura dei racconti appena osservati dallo spettatore del film. Il Fiore delle mille e una notte è il film che chiude (con i due appena menzionati) la Trilogia della vita; esso, secondo la sceneggiatura originale, avrebbe dovuto costituire il punto d’approdo di questa tensione rappresentativa Autore-personaggio: lo stesso Pasolini-autore, senza la mediazione di alcun personaggio da interpretare, sarebbe dovuto comparire davanti alla macchina da presa dichiarando apertamente il tema omosessuale dell’opera. Nella versione finale realizzata questa parte non è presente.

    L’esplicita presenza del corpo di Pasolini non è il solo elemento da tenere in considerazione per comprendere come la consapevolezza totale del linguaggio cinematografico influenzi la produzione delle immagini. Il mediometraggio La Ricotta, terzo lavoro del regista, segna un punto di svolta decisivo all’interno della filmografia pasoliniana sia per i contenuti tematici (contrari all’epica tragicità dei precedenti Accattone e Mamma Roma), sia per quanto riguarda le soluzioni espressive, condizionate da una sempre maggiore autoriflessione. Il film (in bianco e nero) racconta di una piccola troupe che sta realizzando, alla periferia di Roma, un film sulla Passione di Cristo. Il regista di questo film dentro il film (interpretato da Orson Welles) decide di trasporre la Passione ricalcando manieristicamente opere del Pontormo e di Rosso Fiorentino, in una statica e coloratissima rappresentazione sacra; questa si oppone al bianco e nero del film sulla Passione del sottoproletariato (di ispirazione pittorica masaccesca, come per i precedenti film epico-tragici) che sta girando Pasolini-autore. Il protagonista è infatti Stracci, un attore del sottoproletariato che interpreta, nel film diretto dal personaggio di Welles, il ladrone buono crocifisso insieme a Cristo, che durante le riprese sulla croce morirà tragicamente di indigestione per la troppa ricotta avidamente divorata. Fino a qui potrebbe sembrare un film uguale ai precedenti per tematiche (morte del sottoproletariato) e stile (la ripresa di moduli pittorici per sacralizzare qualcosa di reale), ma l’aggiunta di un terzo livello narrativo trasforma completamente il film; infatti, al centro di tutto è la chiassosa troupe, capitanata da Welles, volgare e disinteressata alla storia sacra che sta raccontando. La messa in scena di questo livello è ispirata allo stile di Charlot e quindi improntata ad uno stile prettamente comico che Pasolini esplorerà nei successivi film con Totò. Sequenze velocizzate alla Chaplin descrivono il vagare di Stracci (“il vagabondo”) dal set al suo rifugio dove divora la ricotta, le imprecazioni e i balli blasfemi della troupe smontano la ieraticità delle immagini manieriste, le pose aristocratiche del regista Welles scimmiottano il Pasolini-autore (che dunque prende in giro sé stesso). Con un’estrema consapevolezza metalinguistica Pasolini si deride, criticando sé e il suo linguaggio cinematografico, sabotando con la parodia la sacralità delle immagini che aveva ideato, esponendone il lato più umanamente comico.

    L’approccio autocritico e sperimentale di Pasolini al linguaggio cinematografico ne fanno uno degli autori più interessanti del Cinema italiano, e non solo. L’eclettismo di Pasolini e l’amore per il linguaggio lo hanno reso un autore innovativo anche in campo letterario, dove la massima commistione di stili e forme diversi si sarebbe dovuta raggiungere nell’incompiuto romanzo Petrolio, in cui l’autore prevedeva di inserire delle proprie foto (di cui alcuni nudi), scattate da Dino Pedriali, in funzione narrativa.

    In periodi di grande celebrazione anche il più indigeribile degli artisti può diventare icona da divorare. A cent’anni dalla nascita di Pier Paolo Pasolini, la tentazione di definire il vasto e difforme corpus artistico e intellettuale come “profetico” è ancora molta. Nei decenni è andata costruendosi un’immagine sacrale dell’intellettuale, inascoltata (e per questo bonariamente consolatoria) e che tende a ridurne la complessità e l’importanza artistica. Ridere di Pasolini, bestemmiarlo, può essere un buon modo di rapportarsi criticamente alla sua opera, in fondo si sa che “i professori vanno mangiati in salsa piccante”. 

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  • RECENSIONE LA FANTASTICA SIGNORA MAISEL- LA PRESUNZIONE DI CERTA QUALITY TV

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    “Revenge, I want it. I need it.” – si apre così, in medias res, la quarta stagione de La fantastica signora Maisel, portando con sé grandi aspettative, soprattutto vista l’acclamazione da parte della critica che aveva raccolto finora. Vincitrice di un Golden Globe come miglior serie commedia nel 2018, dal 18 febbraio è disponibile su Prime Video con otto nuovi episodi, questa volta rilasciati al ritmo di due alla settimana, strategia che la piattaforma ha recentemente iniziato ad adottare, recuperando una consuetudine tipica del palinsesto televisivo tradizionale e che sembrava ormai data per moribonda nell’era del binge watching.

    Protagonista della serie è Miriam “Midge” Maisel, interpretata da Rachel Brosnahan, una casalinga ebrea che vive a New York alla fine degli anni ‘50 e il cui marito accarezza il sogno di diventare uno stand up comedian, ma con scarsissimo successo. Dopo essere stata lasciata dal marito, si esibisce da ubriaca e scopre di essere proprio lei quella con il vero talento tra i due. A partire da questo momento, e grazie al sostegno di Susie, la sua improvvisata manager, si addentrerà nel mondo della comicità e dello spettacolo, grandemente sessista e dominato dagli uomini, specialmente in quegli anni. 

    Complice la pausa pandemica, la serie è rimasta ferma per quasi tre anni e riprende ora la vicenda esattamente dal punto in cui l’avevamo lasciata: allo spettatore è richiesto di recuperare informazioni senza il minimo aiuto da parte della scrittura, che – lungi dal voler fornire gli spiegoni tipici della serialità più tradizionale – avrebbe potuto recuperare almeno alcune di queste modalità per riprendere il filo degli eventi con lo spettatore, che ci mette un po’ di tempo a riorientarsi nella vicenda. Questo è il primo difetto che contribuisce a rendere questa quarta stagione sottotono rispetto alle precedenti, molto acclamate dalla critica. Lo stile è sempre quell’interessante unione del tipico umorismo ebraico newyorkese fra Woody Allen e Seinfeld, con molti elementi della screwball comedy hollywoodiana classica che non provocano mai la risata sguaiata e immediata, ma si configurano più come un tono generale con pochi momenti di vera ilarità, e un ritmo che dipende dal bilanciamento con alcuni elementi dal tono più drammatico. Proprio questo equilibrio sembra mancare a questa prima metà di quarta stagione, che sorvola sugli snodi problematici solo attraverso la gag comica, che passa così quasi inosservata. La qualità generale è sempre molto alta, anche su tanti altri livelli – dalla fotografia alle scelte registiche, sempre più cinematografiche –, ma questa serie non si meritava di diventare uno di quei tanti prodotti da ascoltare in sottofondo, a discapito dagli alti valori produttivi. 

    Un altro elemento critico è il fatto che, con questa nuova stagione, la serie non sembra aver sviluppato al meglio il potenziale, anche politico, che poteva avere all’inizio. Uscita in origine in concomitanza con l’emergere del movimento Me Too,  La fantastica signora Maisel ha sempre trattato, in maniera sottile e acutamente trasfigurata dalla narrazione, il ruolo e il trattamento delle donne nel mondo dello spettacolo, ma qui sembra aver perso la sua carica, la sua problematicità e le sue sfumature, relegando questo tipo di discorso, di nuovo, a semplici pezzi di comicità in cui gli uomini vengono sì rimessi al loro posto, ma in maniera per lo più semplicista –  come ad esempio il momento in cui il capo viene cacciato dal camerino dello strip club in cui la protagonista è finita a lavorare.

    Un difetto comune a molte serie contemporanee, che, per mancanza di un meccanismo serializzante forte, fluttuano in maniera molto più incostante di un tempo fra alti picchi creativi e momenti in cui sembrano perdere ritmo e slancio, e in questo caso anche il senso di quello che si sta raccontando. Lo spettatore, per quanto oggi evoluto perché costantemente esposto a testi audiovisivi, continua ad avere bisogno di essere guidato, e ormai può riporre la sua fiducia in un numero davvero molto ristretto di personali serie di culto da seguire assiduamente con piacere e per le quali è disposto a investire tempo e perdonare errori e momenti morti. In tutti gli altri casi deve essere guidato nella comprensione, così come nella presentazione delle situazioni, e molte serie della cosiddetta quality tv –  che rigettano per partito preso questo modo di fare, come se la televisione fosse di qualità solo quando rigetta le sue stesse caratteristiche – dovrebbero valutare se possono permettersi di andare avanti per due o tre episodi da un’ora ciascuno prima di dare allo spettatore la possibilità di orientarsi e di comprendere verso dove tende la narrazione. La fantastica signora Maisel, pur rimanendo un’ottima serie, sembra aver sviluppato questo tipo di presunzione, forse senza potersela davvero permettere. 

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  • RON HOWARD – UNA VITA DEDICATA AL CINEMA

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    Ron Howard è un regista, sceneggiatore, attore e produttore cinematografico statunitense. Si affacciò in questo mondo in tenera età ed è, ad oggi,  una delle personalità più celebri ad Hollywood, essendosi distinto nel panorama cinematografico statunitense grazie a film memorabili e popolari che spaziano tra diversi generi. Per celebrare questo importante autore, ripercorriamo le tappe più importanti della sua carriera e i suoi più grandi successi.

    ESORDIO COME ATTORE

    Ron Howard, nome d’arte di Ronald William Beckenholdt, nacque il 1° marzo 1954 e venne introdotto molto presto al mondo del cinema: la madre, Jean Spegne Howard, era un’attrice, mentre il padre, Rance Howard (pseudonimo di Harold Rance Beckenholdt) era regista e sceneggiatore. Sin dall’età di 5 anni si fece notare in televisione recitando ne La giostra, quinto episodio della serie Ai confini della realtà (1959-1964). Arrivò al cinema nel 1962 con Capobanda (M. DaCosta, 1962) in cui interpretò Winthro Paroo, un bambino balbuziente e l’anno successivo dimostrò tutto il suo potenziale in Una fidanzata per papa (V. Minnelli, 1963). Apparve poi nella serie televisiva The Andy Griffith Show (1960-1968), nella quale interpretò Opie Taylor, il figlio dello sceriffo locale di Mayberry. Tra la fine degli anni Sessanta e l’inizio dei Settanta frequentò la School of Cinema-Television alla University of Southern California. Tuttavia non terminò mai gli studi, decidendi di dedicarsi interamente al mondo dello spettacolo. 

    Divenne celebre in tutto il mondo recitando in American Graffiti (G. Lucas, 1973), film che rappresentò per lui la prima vera opportunità di distaccarsi dai ruoli infantili ricoperti in passato. Nonostante il successo ottenuto dalla pellicola, in ambito attoriale Ron Howard viene ancora oggi ricordato dalla quasi totalità del pubblico soprattutto per l’indimenticabile parte di Richie Cunningham nella serie televisiva Happy Days (1974-1984). 

    LA CARRIERA DA REGISTA 

    “Devo rimanere coerente con le mie convinzioni creative. Ad un certo punto dei liberarti degli adulatori e fare il tuo lavoro, ovvero girare un film.”

    Dopo sette stagioni, decise di abbandonare il set di Happy Days per intraprendere la carriera da regista. Nel 1976 grazie al film Eat my dust! (C.B. Griffith, 1976) a cui prese parte, entrò in contatto con il produttore Roger Corman, colui che ebbe il merito di scoprire diversi registi della New Hollywood, come Martin Scorsese, Francis Ford Coppola e Peter Bogdanovich. Grazie a Corman, dopo la regia di tre cortometraggi, diresse anche il suo primo lungometraggio: Attenti a quella pazza Rolls Royce (Grand Theft Auto, 1977) in cui è anche attore protagonista. Si tratta di una commedia a basso budget che però ottenne un grande successo al botteghino. Da questo momento non ebbe più dubbi: la regia era la sua strada.

    ANNI ‘80

    Dopo questa prima esperienza da regista seguirono una serie di commedie. In particolare, catturò l’attenzione del grande pubblico grazie al film Night Shift – Turno di notte (1982), con Michael Keaton e Shelley Long, due attori all’epoca sconosciuti. Questa pellicola racconta la storia di un custode di un obitorio che si lascia coinvolgere nell’allestimento di un’agenzia di appuntamenti a pagamento; l’ispirazione venne a Ron Howard leggendo sul giornale la notizia di un giro di prostituzione organizzato proprio fuori da un obitorio.

    Dagli anni Ottanta in poi i successi si moltiplicarono, grazie a film come Splash – Una sirena a Manhattan (1984) che ottiene il decimo posto nella classifica dei film con maggiori incassi di quell’anno e segnò l’esordio della carriera di Tom Hanks. L’anno dopo girò Cocoon – L’energia dell’universo, commedia fantascientifica in cui affronta il delicato tema dell’eterna giovinezza. Il film valse un Premio Oscar come miglior attore non protagonista a Don Ameche, un Oscar per i Migliori effetti speciali e il Premio Giovani al Festival di Venezia.

    ANNI ‘90

    Negli anni Novanta ottiene fama internazionale con Apollo 13 (1995), celebre film in cui vengono narrate le vicende dell’omonima missione spaziale che fallì a causa di un grave incidente e che mise a rischio la vita dei tre astronauti a bordo della navetta. Il film è stato inserito nella lista del New York Times dei 1000 migliori film di sempre e la celebre battuta “Houston, abbiamo un problema” (“Houston, we have a problem”) è stata inserita, nel 2005, nella lista delle cento migliori citazioni cinematografiche di tutti i tempi stilata dall’American Film Institute. Ottenne numerose nomination e due premi Oscar: Miglior montaggio a Mike Hill e D.P. Hanley e Miglior sonoro. 

    Poco tempo dopo propose l’adattamento cinematografico de Il Grinch (2000), il celebre racconto del Dr. Seuss. La sua rappresentazione di questo burbero personaggio con un cuore “di due taglie più piccolo”, interpretato da Jim Carrey, è ad oggi la più celebre versione cinematografica della storia.

    IL NUOVO MILLENNIO

    Negli anni Duemila Ron Howard è ormai un regista maturo e conferma il proprio successo con grandi film biografici come A Beautiful Mind (2002), in cui troviamo Russell Crowe nei panni del matematico e premio Nobel John Nash. Tramite la storia di Nash, il regista affronta la ricerca del delicato equilibrio tra l’ambizione del successo e l’aprirsi a relazioni interpersonali; equilibrio che è ancora più complesso se ricercato da un genio affetto da schizofrenia. Grazie a questo film, il regista vinse due premi Oscar: Miglior regia e Miglior film. Russell Crowe è anche il protagonista del film successivo: Cinderella Man – Una ragione per lottare (2005), film ispirato alla storia vera del pugile James J. Braddock. La boxe e le sfide del pugile al centro della sceneggiatura diventano un’occasione per mettere in scena il senso di sacrificio, il rispetto per le proprie origini e il riscatto dell’uomo. L’anno successivo è il turno de Il codice da Vinci, basato sull’omonimo romanzo di Dan Brown in cui Robert Langdon (Tom Hanks) deve risolvere alcuni misteri che potrebbero far vacillare le fondamenta del Cristianesimo. Avendo incassato molto al botteghino, Howard diresse anche i sequel Angeli e demoni (2009) e il più recente Inferno (2016). Nel 2013, invece, si dedica alla rivalità sportiva tra due famosi piloti di Formula 1, Niki Lauda e James Hunt, in Rush. 

    Più di recente, il regista si è dedicato alla produzione di documentari. È il caso di Genius (2016) una serie in onda su National Geographic di cui Howard è produttore esecutivo. Ogni episodio è dedicato ad un grande scienziato. Nello stesso anno dirige The Beatles: Eight Days a week, in cui, attraverso filmati rari e inediti, ripercorre l’ascesa dell’indimenticabile gruppo musicale di Liverpool. Restando in ambito musicale, nel 2019 dirige Pavarotti, un docufilm sulla vita del grande tenore italiano.

    CONCLUSIONE

    Il celebre regista americano è indubbiamente una figura poliedrica, che ha dedicato tutta la sua vita al mondo del cinema, passando dalla recitazione alla regia alla produzione. A saltare all’occhio è l’eterogeneità delle storie trattate e dei generi realizzati, ma ciò che ritorna è la presenza di personaggi profondamente umani, spesso ispirati a storie vere, che si trovano ad affrontare grandi sfide. Tutti i personaggi sono accomunati da un forte senso del dovere, da un grande coraggio e da spirito di sacrificio e lealtà. La straordinarietà di Ron Howard risiede nel voler raccontare il loro punto di vista e nella capacità di generare nello spettatore una connessione profonda con i diversi protagonisti.

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