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  • QUALCUNO VOLÒ SUL NIDO DEL CUCULO – ANALISI DEL MALFUNZIONAMENTO DEL POTERE

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    n.d.r: Nell’analisi del film, questo articolo conterrà spoiler, vi consigliamo comunque caldamente di recuperarlo nel malaugurato caso in cui ancora non l’aveste visto

    Da quando nel 1975 Qualcuno volò sul nido del cuculo uscì nelle sale – segnando la storia del cinema con un’aperta denuncia sociale e diventando uno dei pochissimi film ad aggiudicarsi, l’anno successivo, i so-called Big Five (ossia tutti e cinque i premi Oscar più importanti – miglior film, miglior regista, miglior attore, miglior attrice e migliore sceneggiatura non originale) – si sono sprecate innumerevoli parole per elogiare e analizzare un film che sarebbe riduttivo definire “dal grande impatto emotivo”. 

    Dalla mostruosa interpretazione di Jack Nicholson alle delicate tematiche della malattia mentale e del malfunzionamento delle strutture di cura psichiatrica; dal significato della termine “devianza” alla riflessione sul tema della libertà fisica e, ancor più, psicologica; dall’impeccabile regia di Miloš Forman, all’importanza della rappresentazione di coloro che solitamente non hanno voce: è innegabile come questa pellicola non smetta mai di suggerire spunti di riflessione sulla società – o meglio sulle macro e micro società – e sugli individui che la compongono. 

    Tra i tanti spunti già elencati, rilevante è sicuramente la riflessione sulla tematica del potere e sui modi in cui esso si manifesta. Questa tematica è stata oggetto, negli anni, di numerosi studi filosofici e sociologici, ed è proprio a questi studi che vorremmo collegarci per parlare, ancora una volta (ma mai abbastanza), di questo caposaldo della cinematografia.

    “E adesso io sarei pazzo per loro solo perchè non sto lì come un fottuto vegetale?”

    IL MANICOMIO E LA LEGITTIMAZIONE DEL POTERE 

    Il film è ambientato in un manicomio a metà degli anni ‘60. L’ospedale psichiatrico in cui si svolgono le vicende può essere considerato a tutti gli effetti come una piccola comunità, una società basata su regole, tempi, e ordini gerarchici fissi e molto rigidi. I pazienti del reparto sono affidati e sottoposti all’infermiera Mildred Ratched (Louise Fletcher), donna severa e ligia al dovere, e ogni regola o abitudine routinaria viene rispettata da tutti senza particolari domande o resistenze. L’infermiera Ratched, che non tollera variazioni di programma e che non si scompone di fronte ai disagi e alle necessità dei pazienti, detiene a tutti gli effetti il comando all’interno del reparto e opera, per riprendere ciò che teorizzava Max Weber già a inizio ‘900, in virtù di un potere razionale-legale che trae la sua legittimità proprio dallo scopo che si prefigge, in questo caso – in teoria – il benessere e la cura dei pazienti.

    In questa microsocietà organizzata in maniera ferrea da medici e infermieri, l’arrivo di Randle Patrick McMurphy  (il meraviglioso Nicholson di cui sopra) mette a repentaglio la solidità del potere. McMurphy proviene da un penitenziario e non è certo un individuo avvezzo al rispetto delle regole: Il suo personaggio, infatti, rappresenta l’elemento che spezza l’ordine della relazione comando-obbedienza normalmente e pacificamente accettata all’interno del manicomio. 

    Il carisma del nuovo arrivato, mandato lì dal carcere al fine di vagliare la sua sanità mentale, crea nel giro di poche settimane una nuova situazione in cui i pazienti, sempre più consci delle storture della struttura e degli ingiusti disagi psicologici che devono giornalmente subire, destituiscono poco per volta il potere di sorveglianti e infermieri. La legittimità delle pratiche utilizzate – che sì, per l’epoca partivano con le migliori intenzioni di cura del paziente ma fallivano miseramente nel riconoscere loro ogni dignità – viene meno, e così il potere perde la sua legittimità ed è costretto a ricorrere all’uso della forza per mantenere il controllo all’interno della struttura e ristabilire l’ordine di cui la società esterna lo faceva garante e protettore.

    Sempre secondo Weber, sono proprio la razionalità estrema con cui viene gestita una struttura, la rigidità portata agli eccessi e l’alienante ritualismo burocratico a rendere le regole imposte eccessivamente costrittive e vincolanti per i membri della società (nel film rappresentati dai pazienti) ed essi, non appena un fattore esterno (McMurphy) irrompe nell’ordine e smaschera l’immobilismo di un controllo considerato giusto perché calato dall’alto, iniziano a manifestare bisogni, insofferenze e necessità.

    LA MICROFISICA DEL POTERE: DAL CONTROLLO AL DISCIPLINAMENTO  

    Come si è già detto, nella struttura ospedaliera in cui si svolgono le vicende il tempo è scandito rigidamente da una certa ritualità, nella quale le giornate si svolgono secondo schemi precisi e fissi (orario delle medicine, orario della terapia di gruppo, orario della ricreazione all’aria aperta, giorni di uscita…). Anche lo spazio è rigidamente controllato: inferriate, recinzioni e addirittura filo spinato delimitano le zone in cui ai pazienti è consentito andare in determinati momenti delle giornate e persino la struttura architettonica dell’edificio esprime tutta l’autorità continuamente imposta attraverso la sorveglianza ininterrotta.

    Per citare Michel Foucault – un altro studioso che, con la sua analisi del potere, ha influenzato gran parte della sociologia contemporanea – spazio e tempo diventano strumenti utili al mantenimento dell’ordine e sono studiati in maniera tale da definire con anticipo lo svolgimento di ogni giornata e attività – sempre immutabili, mai migliorabili.

     Ma non solo: a queste forme di controllo più “canoniche” (id est non così sconvolgenti come quelle di cui si andrà a parlare) si aggiungono anche delle pratiche di disciplinamento fisiche che utilizzano il corpo dei pazienti come mezzo per mantenere l’ordine all’interno della struttura. E’ proprio attraverso queste pratiche di disciplinamento, dunque, che il potere si insinua in modo capillare nelle relazioni, nei corpi e nelle menti dei pazienti, tant’è che fin dall’inizio del film viene mostrato come sia accettata e normalizzata l’abitudine del legare i pazienti al letto durante la notte senza che ce ne sia effettivamente motivo o anche, in alcuni casi, l’utilizzo dell’elettroshock per placare improvvise insubordinazioni e liti all’interno del reparto. Questa microfisica del potere (che Foucault tratta nella sua produzione proprio dagli anni ‘70 a partire dal saggio Sorvegliare e punire) si manifesta nel film anche tramite meccanismi psicologici subdoli, che fanno ricorso all’umiliazione e al sentimento della vergogna. 

    Alla fine, l’escalation dei fatti e i disperati tentativi dell’equipe medica di ritornare alla situazione di immobilismo e di normale funzionamento della struttura (funzionamento assolutamente infruttuoso per quanto riguarda il miglioramento della salute dei paziente) non possono che portare al tragico epilogo o, se vogliamo, alla “liberazione” di quelle tre famose oche della celebre filastrocca a cui si rifà il titolo del film:

    Three geese in a flock, one flew East, one flew West, one flew over the cuckoo’s nest 

    Uno stormo di tre oche, una volò ad est, una volò ad ovest, una volò sul nido del cuculo

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  • AFTER LIFE – RICKY GERVAIS E LA DELICATEZZA DI UNA TRAGEDIA

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    La terza stagione di After Life, il capitolo conclusivo della serie creata, diretta, prodotta e interpretata da Ricky Gervais è disponibile su Netflix dal 14 gennaio. Così come per le altre due stagioni (e come tipico delle serie del comico britannico) anche stavolta vi è una divisione del racconto in sei episodi, ognuno dalla durata di circa mezz’ora.

    Con una sensibilità fuori dall’ordinario, Gervais prosegue la storia di Tony nel suo percorso di ripresa dopo la perdita precoce di sua moglie Lisa. Un tema malinconico, difficile da rendere senza scadere da un lato nella rappresentazione straziante di un dolore insormontabile e dall’altro nella banalità del riuscire a risollevarsi troppo facilmente. In After Life ciò non accade mai. Vi è un equilibrio perfetto tra l’empatia che si prova per Tony e per la sua perdita e la leggerezza della narrazione nel delineare la sua angoscia in modo sempre delicato, ma allo stesso tempo schietto e a tratti brutale. Specchio in un certo senso del carattere del protagonista, che pur mostrando a chiunque lo frequenti una facciata esterna di cinismo e sarcasmo nasconde in sé gentilezza e una grande bontà. 

    LA RAPPRESENTAZIONE DEL DOLORE: ARMONIA TRA IL DRAMMA E LA COMMEDIA

    All’inizio della prima stagione Tony viene mostrato al suo punto più basso: privo di una ragione di vita, senza fiducia nel prossimo e nel futuro, arriva a credere che ogni giorno trascorso senza porre fine alla sua esistenza sia solo “del tempo in più” che può interrompere, suicidandosi, quando vuole e che la sua indifferenza verso il mondo sia una sorta di superpotere. Le sue giornate sono tranquille e ripetitive (ma senza mai risultare noiose allo spettatore) nella pittoresca città britannica di Tambury e si compongono del suo lavoro al giornale gratuito locale, di visite al cimitero e all’ospizio per far compagnia a suo padre. Ciò che lo salverà, convincendolo dell’errore che avrebbe commesso togliendosi la vita, sarà l’interazione con diversi personaggi che incontrerà in questi contesti. Essi gli proporranno occasioni di riflessione sul valore della vita, sul senso che avrebbe potuto attribuirle e sulla miglior maniera di impiegarla.

    Inizia così un percorso che si snoda attraverso vicende quotidiane e confronti con amici e parenti, i quali come lui hanno a che fare con i propri problemi e a modo loro sono insoddisfatti della propria vita. Due personaggi in particolare saranno fondamentali per lui: Emma, l’infermiera che si occupa di suo padre all’ospizio, e Anne, un’anziana signora anche lei vedova, conosciuta al cimitero. Quest’ultima in particolare sarà per Tony una figura di grande conforto e sostegno, nonché ispirazione. Mantenendo sempre un’eleganza e un contegno tipicamente inglesi, lei gli parlerà di come lui possa ritrovare quella speranza persa, del modo in cui odio e noncuranza non siano un superpotere e gli spiegherà che trovare qualcuno con cui non essere più soli non significhi sostituire la sua Lisa. Per questo ultimo aspetto si rivelerà importante la presenza di Emma, che prima di essere un suo potenziale nuovo amore sarà in primis una grande amica.

    L’ONESTÀ COMMOVENTE DELLA TERZA STAGIONE

    La fine della seconda stagione aveva lasciato presupporre uno sviluppo in senso sentimentale con l’infermiera, grazie alla quale Tony avrebbe superato questo grande dolore e sarebbe finalmente andato avanti. Nella vita vera, però, non sempre va in questo modo, soprattutto non in così poco tempo. E After Life è estremamente aderente alla realtà, tanto da rinunciare alla scelta più scontata per mettere in risalto un messaggio ancor più profondo: anche di fronte alle sofferenze più grandi, la forza di tornare a vivere viene da noi stessi e non dalle altre persone, per quanto il loro affetto possa essere importante. In questo caso Tony ha le idee chiare, dopo un primo momento di confusione. È ancora innamorato di Lisa e lo sarà sempre. Ciononostante, la vita deve continuare e nella confortevole realtà della sua cittadina può ancora trovare delle ragioni per stare bene. Nel mettere in scesa questi concetti Ricky Gervais non è mai didascalico o melanconico, ma autentico e contemporaneamente fine e morbido.

    Questa onestà è da apprezzare soprattutto nel mostrare come il percorso di guarigione del protagonista non sia lineare, ma caratterizzato da momenti di crisi, insicurezza, ricadute. Non smette di sentire la mancanza di sua moglie, e a volte questo vuoto è preponderante. Gli può risultare ancora difficile uscire a bere qualcosa con Emma, magari preferisce ancora invitarla da lui per sentirsi protetto dall’accoglienza di casa. Ma ormai Tony ha superato il momento peggiore, e si rende apertamente conto di essere stato malato in passato. Ora pur non sentendosi mai davvero felice ha momenti di sincera contentezza e non contempla più il suicidio.

    Il finale sarà estremamente commovente, ma senza risultare stucchevole. La conclusione perfetta per il messaggio che si vuole mettere in risalto: la vita è degna di essere vissuta, sempre. A volte le persone che amiamo potranno abbandonarci prima del previsto, ma si possono trovare altre motivazioni per continuare a percorrere la strada che abbiamo intrapreso fino a quando poi, un giorno, non sarà il nostro turno.

    AFTER LIFE È BASATA SU UNA STORIA VERA?

    Vi sono una tale discrezione e armonia nel rappresentare eventi così drammatici che ci si chiede se la vicenda non sia stata vissuta in prima persona da Ricky Gervais. Non è così, come il comico ha dichiarato durante un’intervista al podcast Series Linked, ma parte della serie è ispirata a storie reali. Nel primo episodio della prima stagione, ad esempio, Tony e Lenny fanno visita ad un anziano che per il suo ottantesimo compleanno aveva ricevuto cinque biglietti d’auguri uguali. Situazione realmente accaduta nel 2013 ad un uomo chiamato Brian, nella città di Exeter.

    Inoltre Gervais ha spiegato come il personaggio di Tony sia semi-autobiografico, come tutti i ruoli da lui interpretati, e sembra essere anche quello che più si avvicina alla sua vera personalità.

    LA COLONNA SONORA

    Una colonna sonora d’eccezione accompagna alcuni dei momenti più belli della stagione. Il primo episodio si apre con The things we do for love dei 10cc, e nelle puntate successive possiamo ascoltare Let down dei Radiohead, The Wind di Cat Stevens, per finire con Both Sides Now di Joni Mitchell. I brani anche sono contestualizzati, citati per raccontare episodi della vita di Lisa sottolineando come siano stati importanti per lei.

    Non sono una novità in After Life delle scelte musicali in grado di colpire gli spettatori e incorniciare perfettamente le vicende narrate. Ricordiamo Lovely Day di Bill Withers, Kids Will Be skeletons dei Mogwai, Rocket Man di Elthon John e Lady Marmalade di Patti Labelle nella prima stagione, Can you hear me di David Bowie e And so it goes di Billy Joel nella seconda.

    La serie è tra le più belle degli ultimi tempi e tra i prodotti firmati Netflix più raffinati e toccanti, After Life si chiude riconfermandosi uno dei lavori migliori di Gervais, mettendo in risalto una grande profondità e sensibilità del comico, filtrate da un umorismo nero e spiazzante che sempre lo accompagna.

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  • BIANCA DI NANNI MORETTI – UNA VISIONE

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    Di quell’ex marine reduce del Vietnam e ora tassinaro; di quell’anziano e solitario dottor Borg in viaggio da Stoccolma a Lund per essere insignito di un’onorificenza accademica; di quel personaggio di Joaquin Phoenix – redattore di lettere altrui – e del suo rapporto romantico con una semplice voce; di Sam Bell, protagonista di Moon (2009), unico vivente della base lunare Sarang ma prossimo al rientro sulla Terra; di quel Charlie Kaufman reduplicato, esasperato dalla difficoltà di trasformare Il ladro di orchidee nella sceneggiatura di un film; di quel Titta Di Girolamo e del suo eremitaggio quasi decennale in un’anonima camera d’albergo. Dell’oceano di immagini della solitudine (ri)prodotte dal cinema contemporaneo poche possiedono, tuttavia, il fascino dolceamaro che contraddistingue Michele Apicella, protagonista di Bianca (1984).

    Pellicola anomala di un Cinema anomalo, quello di Nanni Moretti, che con il suo quarto film torna a vestire i panni del suo alter ego Michele, questa volta declinati in quelli di un professore di matematica del surreale liceo Marilyn Monroe in cui è appena stato assunto. Surreali sono i luoghi: la scuola, tappezzata di riferimenti pop culturali con jukebox nelle aule, piste di macchinine telecomandate in sala professori, poster di Dean Martin e Jerry Lewis alle pareti; surreali sono gli insegnanti, che sostituiscono Gino Paoli alla Grande Guerra o che recitano i propri sonetti ad alunni contestatori. Reale è forse solo Michele, con la sua inadeguatezza, le sue idiosincrasie, le sue nevrosi che sfociano in follia.

    “Comunque, lo vuol sapere il mio problema? Non mi piacciono gli altri.” Il problema con l’Altro: così difforme, così complesso nelle sue motivazioni, così ridicolmente altro da sé da non poterlo esaurire al primo sguardo. E lo sguardo che Michele estende sulla realtà è totalizzante, ma guidato e filtrato da schemi rigidissimi: gabbie interpretative che spesso restituiscono un’immagine distorta del reale, sortendo l’effetto di isolarlo da tutto il resto. Questo Michele, infatti, al contrario di quanto accadeva nei film precedenti (da Io sono un autarchico a Sogni d’oro), non è in contatto con la società che lo attornia: gli stessi personaggi felliniani che animano la scuola vengono descritti in maniera funzionale, attraverso le loro stranezze individuali, allo scopo narrativo di far risaltare la figura schiva di Michele. 

    I tentativi di apertura verso l’Altro non mancheranno all’inizio, ma risulteranno maldestri, al limite del grottesco. Michele su una barca al laghetto di Villa Borghese, leggendo Proust con l’obiettivo di apparire interessante a qualcuno, a chicchessia, indistintamente. Un approccio approssimativo (suggeritogli dal vicino di casa Siro Siri) che si conclude con un nulla di fatto. Anche la scena immediatamente successiva è indicativa: davanti a Michele si materializza una spiaggia gremita di coppiette, tante e tali da pensare possano essere frutto della visione distorta del personaggio; quand’ ecco una ragazza, sola al sole, unica. Michele le si avvicina, controlla le altre coppie come per assicurarsi di imitarle correttamente, e si sdraia su di lei. 

    Il quadro che Moretti delinea è quello di un personaggio chiuso, perso in sé stesso, e che proprio per questo tende – non riuscendo a trovare risposte nella propria interiorità – a inserirsi costantemente nelle vite degli altri, con l’obiettivo di indirizzarle, di migliorarle, secondo una rigida logica del sentimento. Tentare di produrre un cambiamento nella sua cerchia di amici e alunni è l’unico espediente con cui Michele crede di poter agire sulla propria situazione esistenziale: la soluzione al suo problema è ricercata unicamente all’esterno. Ma le sue aspettative sulla realtà sono folli, al limite con la perfezione. Questo continuo tentativo, quest’ansia di perfezione irrealizzabile, lo rendono un individuo tormentato, eternamente insoddisfatto. E di conseguenza, ogni comportamento delle persone che lo circondano è considerato deludente.

    L’incapacità di comprendere gli altri sfocerà in tentativi di controllo, come quando, fattosi invitare a una cena di famiglia da una coppia di suoi alunni, estenderà le sue manie su tutti i presenti, appuntando e correggendo ogni gesto dei convitati: dal comportamento indisciplinato dei ragazzi, alla mancanza di preparazione del padre di famiglia nel servire il Montblanc.

    Sono sequenze brevi, autoconclusive, che tuttavia costituiscono i punti di vibrazione del film, i nodi – spesso enigmatici – da sciogliere al fine di entrare completamente nel mondo di fantasie e nevrosi del protagonista.

    La totale incomprensione del mondo che lo circonda e le ossessive ritualità del professore affascineranno tuttavia Bianca, nuova insegnante di francese, figura fantasmatica all’interno del film che sembra poter decifrare la solitudine di Michele. Essa in effetti si offre come la possibilità di risolvere quello iato tra Io e Mondo che Michele non riesce in alcun modo a colmare, come un provvidenziale mediatore che, accettando e apprezzando le stranezze del professore, le rivela per quelle che sono e lo sollecita a quel cambiamento cui sembra tanto refrattario.

    LA NUTELLA: SEQUENZA ONIRICA?

    Durante la notte Michele si sveglia, è agitato. La macchina da presa lo riprende a mezzo busto e in un lento movimento a retrocedere svela anche la presenza di Bianca, addormentata nel letto. Hanno passato la notte insieme, ma Michele, dapprima, sembra stupito di vederla lì; tenta di abbracciarla ma scopre che in quella posizione starebbe scomodo, si rigira ancora nel letto senza trovare pace, e spazientito si alza ed esce dall’inquadratura i cui confini sono diventati quelli della stanza stessa. Qui segue una breve ellissi temporale e ritroviamo Michele, ancora nudo, seduto al tavolo in cucina, affiancato da un immenso vaso di Nutella cui attinge per spalmarla su grandi fette di pane tostato che divora con aria malinconica.

    Nonostante abbia trovato in Bianca la comprensione e l’affetto che cercava, Michele resta inquieto e nuovamente solo con sé stesso. La mancanza di una risposta razionale a questo sentire è sublimata e deformata nel gigantesco barattolo di Nutella. Sempre nel film (come anche nel resto della filmografia di Moretti) i dolci sono l’oggetto dell’ossessione nevrotica, il luogo della razionalizzazione del reale: ci vuole metodo per tagliare il Montblanc, così come per accostare i gusti in una coppa gelato. L’esigenza patologica di un ordine totale e di una confortante immutabilità, mal si adatta alla natura di qualsiasi relazione: Michele è incapace di scendere a compromessi, anche quando in gioco è la ritrovata felicità, che misconosce.   

    Formalmente, la scena è riportata attraverso un’inquadratura fissa, con un unico e quasi impercettibile movimento di macchina. Mentre in Sogni d’oro le parentesi oniriche venivano manifestate da rapide inquadrature descrittive (Michele che si addormenta o si risveglia dopo un incubo), in questa sequenza l’intento sembra essere quello di svuotare la scena dalla patina onirica. Non si tratta di un semplice sogno ma di una concreta rappresentazione della realtà così come la percepisce Michele: distorta. Il risultato di una realtà messa in crisi non è tuttavia formalizzato da un’inquadratura soggettiva, bensì da un’oggettiva. Questa scelta genera un cortocircuito linguistico che rende la scena straniante, inquietante, interpretabile.

    La solitudine di Apicella è esasperata da una alterità che non riesce a comprendere né a condividere moralmente. Rifiuta Bianca, e con lei quella possibilità di comprensione dell’Altro, allo scopo di difendersi da una relazione imperfetta, che temendo di perdere, preferisce negarsi: “La felicità è una cosa seria, no? Ecco, allora se c’è deve essere assoluta”;  “[…] perché tutto questo dolore? Ti sembra giusto? Io mi devo difendere”.

    Michele stabilisce così i confini di una solitudine inviolabile, costruita da uno sguardo rigido, incapace di sciogliere la complessità del mondo, inadatto a leggere la stratificata realtà che sempre muta senza chiedere il permesso alle nostre istanze interpretative.

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  • Whiplash di Damien Chazelle – Una distorta rappresentazione del Sogno Americano

    Whiplash, il secondo lungometraggio di Damien Chazelle – il primo ad aver riscosso una certa risonanza di pubblico e critica dopo che il suo debutto Guy and Madeline on a Park Bench (2009) era rimasto confinato al circuito dei festival –  è uscito nelle sale nel 2014, dopo essere stato presentato al Sundance Film Festival. Candidato a 5 premi Oscar ne vincerà tre: Miglior attore non protagonista a J. K. Simmons, Miglior montaggio a Tom Cross e Miglior sonoro a Craig Mann, Ben Wilkins e Thomas Curley, perdendo invece il premio come miglior film (quell’anno vinto da Birdman) e quello per la migliore sceneggiatura non originale (andato a The Imitation Game), in un’edizione particolarmente ricca in cui restarono a secco anche piccole grandi perle come Nightcrawler e Foxcatcher. 
    Racconto parzialmente autobiografico dello stesso Chazelle (il quale durante l’adolescenza aveva affiancato lo studio della batteria jazz alla sua formazione cinematografica), il film ha come fulcro il genere musicale moderno più codificato e al contempo spiritualmente anarchico che esista, il jazz, genere già al centro dell’esordio cinematografico del regista e in seguito riproposto nella sua opera terza, La La Land. Sia Whiplash che La La Land verranno accusati di essere film troppo borghesi e bianchi per trattare del jazz. Tuttavia bisogna ricordare che, nonostante le sue origini popolari, negli Stati Uniti questo genere è stato ormai  radicalmente istituzionalizzato e imborghesito.

    Tornando alla storia, Andrew Neiman (Miles Teller) è un giovane e solitario batterista jazz, studia presso il prestigioso Conservatorio Schaffer (sotto cui si nasconde la Juilliard School di New York), non ha alcun interesse al di fuori della batteria, non ha amici e la sua sembra più una dedizione cieca che una passione ardente. Viene notato dal maestro Terence Fletcher (J.K. Simmons), il quale lo inserisce nella sua orchestra trascinandolo in un vortice di aspettative mai completamente soddisfatte, esercizio durissimo vanificabile da una semplice distrazione, precisione assoluta che mai potrà dirsi raggiunta.
    Già nella prima scena, in cui vediamo Andrew suonare in solitudine in un’aula isolata della scuola, assistiamo a una palese, e forse anche un po’ telefonata, rappresentazione del suo io: il suo corpo, il suo strumento, il loro rapporto violento e febbrile, il niente intorno. Non è una versione giovanile del Sebastian che vedremo in La La Land: dove Sebastian è sognatore, appassionato e speranzoso, Andrew è arido, concreto e furioso.
    Il nostro protagonista è inespressivo, sorride poco, la sua unica occupazione oltre la musica è andare al cinema con il padre, professore di lettere e scrittore fallito, abbandonato dalla moglie. Non si sforza di farsi amare né dai compagni né dai familiari (che certamente disprezza), e probabilmente nemmeno dal padre, con cui non sembra avere un vero rapporto né un dialogo significativo, ma che sembra soltanto fungere da antidoto alla sua desertificazione emotiva. E quando Andrew permette ad una nuova persona, Nicole (Melissa Benoist), di entrare nella sua vita, la subordina  alla musica fin dalle prime battute, e nel momento in cui la scarica non mostra certo di rimpiangerla. Anche qui, così come in La La Land Sebastian e Mia lasciano indietro l’altra persona per raggiungere il proprio scopo salvo poi rendersi conto che non erano davvero l’una ostacolo per l’altro, Nicole non è altro che una tangente nel percorso di non-crescita di Andrew.

    La Musica no, non è importante. In La La Land Sebastian respira jazz così come Mia respira cinema, qui Andrew fa musica più per una pulsione irrazionale atta a prosciugare la sua essenza e a scaricarla sullo strumento. Ascolta musica ma a tratti sembra quasi disinteressato anche al jazz, e in alcuni momenti sfoga la sua violenza sulle casse della batteria direttamente con le mani e senza la mediazione delle bacchette, proprio perché esse non riuscirebbero ad essere una vera valvola di sfogo. Ed è sotto gli occhi di qualunque spettatore che la musica potrebbe essere sostituita con la cucina, uno sport, qualsiasi pratica che richieda una notevole dose di impegno e dedizione, senza nemmeno troppa creatività o spirito di iniziativa. La La Land è un film di aspiranti artisti, Whiplash un film di esecutori. Di musica si parla sempre in termini tecnici, in numeri, tempi, pochissimo spazio all’aspetto emozionale, “visto dai geometri” come il sesso in Maledetto il Giorno che t’ho Incontrato (Carlo Verdone, 1992).
    Il Maestro Fletcher, ispirato ovviamente al maestro reale di Chazelle, che il mondo intero ha visto come un mostro nato dall’unione tra il Sergente Maggiore Hartman di Full Metal Jacket e la Miranda Priestly de Il Diavolo Veste Prada, ha un duplice aspetto. Il suo costume, con una giacca da direttore d’orchestra, nasconde non solo due bicipiti invidiabili specie per un sessantenne, ma anche e soprattutto un atteggiamento da allenatore crudele e sanguinario. Allenatore, non maestro, perché il rapporto assolutamente carnale tra musicista e strumento porta ad un logoramento fisico estremo, più simile a quello di uno sportivo che a quello di un artista: questo è evidenziato, forse anche fin troppo, dalle mani perennemente sanguinanti del protagonista.

    Ed è verso la fine che il film giunge nel suo momento più discusso, proprio in seguito all’espulsione di Andrew, alla sua caduta in depressione e alla denuncia ai danni del maestro. I due si incontrano, entrambi sono distanti dal loro obiettivo: scovare il nuovo Charlie Parker per Fletcher, diventarlo per Andrew. Ed è qui che, quando Andrew chiede all’insegnate se quei metodi troppo duri, che avevano addirittura portato ad un suicidio, non avrebbero potuto rischiare di scoraggiare il nuovo Charlie Parker, Fletcher risponde di no: il nuovo Charlie Parker non si sarebbe mai arreso di fronte a quella violenza mascherata da insegnamento. Il regista forse qui non ha il coraggio di prendere posizione, ma forse segretamente riconosce una certa veridicità a quella visione logorante della ricerca del successo, e infatti il personaggio di Miles Teller non riesce a controbattere. Il finale del film, con una vendetta mal riuscita e una maldestra - e allo stesso tempo pienamente consapevole - dimostrazione delle proprie capacità, non risolve questo dubbio. Ma almeno i nostri due protagonisti sembrano aver raggiunto il loro obiettivo.

    Nicolò Cretaro

  • THE TREE OF LIFE: 10 ANNI PER UN CAPOLAVORO DEL CINEMA CONTEMPORANEO

    type=”flex” hundred_percent=”no” hundred_percent_height=”no” min_height=”” hundred_percent_height_scroll=”no” align_content=”stretch” flex_align_items=”flex-start” flex_justify_content=”flex-start” flex_column_spacing=”” hundred_percent_height_center_content=”yes” equal_height_columns=”no” container_tag=”div” menu_anchor=”” hide_on_mobile=”small-visibility,medium-visibility,large-visibility” status=”published” publish_date=”” class=”” id=”” spacing_medium=”” margin_top_medium=”” margin_bottom_medium=”” spacing_small=”” margin_top_small=”” margin_bottom_small=”” margin_top=”” margin_bottom=”” padding_dimensions_medium=”” padding_top_medium=”” padding_right_medium=”” padding_bottom_medium=”” padding_left_medium=”” padding_dimensions_small=”” padding_top_small=”” padding_right_small=”” padding_bottom_small=”” padding_left_small=”” padding_top=”” padding_right=”” padding_bottom=”” padding_left=”” link_color=”” link_hover_color=”” border_sizes=”” border_sizes_top=”” border_sizes_right=”” border_sizes_bottom=”” border_sizes_left=”” border_color=”” border_style=”solid” box_shadow=”no” box_shadow_vertical=”” box_shadow_horizontal=”” box_shadow_blur=”0″ box_shadow_spread=”0″ box_shadow_color=”” box_shadow_style=”” z_index=”” overflow=”” gradient_start_color=”” gradient_end_color=”” gradient_start_position=”0″ gradient_end_position=”100″ gradient_type=”linear” radial_direction=”center center” linear_angle=”180″ background_color=”” background_image=”” background_position=”center center” background_repeat=”no-repeat” fade=”no” background_parallax=”none” enable_mobile=”no” parallax_speed=”0.3″ background_blend_mode=”none” video_mp4=”” video_webm=”” video_ogv=”” video_url=”” video_aspect_ratio=”16:9″ video_loop=”yes” video_mute=”yes” video_preview_image=”” render_logics=”” absolute=”off” absolute_devices=”small,medium,large” sticky=”off” sticky_devices=”small-visibility,medium-visibility,large-visibility” sticky_background_color=”” sticky_height=”” sticky_offset=”” sticky_transition_offset=”0″ scroll_offset=”0″ animation_type=”” animation_direction=”left” animation_speed=”0.3″ animation_offset=”” filter_hue=”0″ filter_saturation=”100″ filter_brightness=”100″ filter_contrast=”100″ filter_invert=”0″ filter_sepia=”0″ filter_opacity=”100″ filter_blur=”0″ filter_hue_hover=”0″ filter_saturation_hover=”100″ filter_brightness_hover=”100″ filter_contrast_hover=”100″ filter_invert_hover=”0″ filter_sepia_hover=”0″ filter_opacity_hover=”100″ filter_blur_hover=”0″][fusion_builder_row][fusion_builder_column type=”1_1″ layout=”1_1″ align_self=”auto” content_layout=”column” align_content=”flex-start” valign_content=”flex-start” content_wrap=”wrap” spacing=”” center_content=”no” link=”” target=”_self” min_height=”” hide_on_mobile=”small-visibility,medium-visibility,large-visibility” sticky_display=”normal,sticky” class=”” id=”” type_medium=”” type_small=”” order_medium=”0″ order_small=”0″ dimension_spacing_medium=”” dimension_spacing_small=”” dimension_spacing=”” dimension_margin_medium=”” dimension_margin_small=”” margin_top=”” margin_bottom=”” padding_medium=”” padding_small=”” padding_top=”” padding_right=”” padding_bottom=”” padding_left=”” hover_type=”none” border_sizes=”” border_color=”” border_style=”solid” border_radius=”” box_shadow=”no” dimension_box_shadow=”” box_shadow_blur=”0″ box_shadow_spread=”0″ box_shadow_color=”” box_shadow_style=”” background_type=”single” gradient_start_color=”” gradient_end_color=”” gradient_start_position=”0″ gradient_end_position=”100″ gradient_type=”linear” radial_direction=”center center” linear_angle=”180″ background_color=”” background_image=”” background_image_id=”” background_position=”left top” background_repeat=”no-repeat” background_blend_mode=”none” render_logics=”” filter_type=”regular” filter_hue=”0″ filter_saturation=”100″ filter_brightness=”100″ filter_contrast=”100″ filter_invert=”0″ filter_sepia=”0″ filter_opacity=”100″ filter_blur=”0″ filter_hue_hover=”0″ filter_saturation_hover=”100″ filter_brightness_hover=”100″ filter_contrast_hover=”100″ filter_invert_hover=”0″ filter_sepia_hover=”0″ filter_opacity_hover=”100″ filter_blur_hover=”0″ animation_type=”” animation_direction=”left” animation_speed=”0.3″ animation_offset=”” last=”true” border_position=”all” first=”true”][fusion_text columns=”” column_min_width=”” column_spacing=”” rule_style=”default” rule_size=”” rule_color=”” content_alignment_medium=”” content_alignment_small=”” content_alignment=”justify” hide_on_mobile=”small-visibility,medium-visibility,large-visibility” sticky_display=”normal,sticky” class=”” id=”” margin_top=”” margin_right=”” margin_bottom=”” margin_left=”” font_size=”” fusion_font_family_text_font=”” fusion_font_variant_text_font=”” line_height=”” letter_spacing=”” text_color=”” animation_type=”” animation_direction=”left” animation_speed=”0.3″ animation_offset=””]

    Di The Tree of Life (2011) di Terrence Malick – quinto lungometraggio in trentotto anni di carriera per il regista texano – si è detto e scritto molto fin dalla prima proiezione al Festival di Cannes dieci anni fa, dove la giuria presieduta da Robert De Niro gli assegnò la Palma d’Oro.

    Per Malick si trattava del progetto di una vita: già ai tempi de I giorni del cielo (1978) parlava di un progetto misterioso intitolato Q, che avrebbe dovuto abbracciare l’intera storia del cosmo e le origini della vita. The Tree of Life è, in parte, la concretizzazione di questo sogno: un film di ambizioni spropositate, che tenta di mettere in relazione le vicende di una famiglia texana con la formazione della Terra e la nascita delle prime specie animali. Il tono dell’opera, come sempre con Malick, è filosofico: è noto che il regista abbia studiato a Harvard e insegnato al MIT, nonché tradotto in inglese opere di Heidegger come Vom Wesen des Grundes. All’epoca della sua uscita il film fu accolto – com’era prevedibile, viste le premesse dell’opera – da reazioni miste: alla prima proiezione sulla Croisette gli applausi entusiasti si mischiarono con i fischi dei detrattori. Ma già alla cerimonia di premiazione del festival, pochi giorni dopo, il film di Malick fu applaudito come solo di rado accade e, a poco a poco, nei mesi e negli anni a venire, molti giornalisti e studiosi hanno cominciato e riconoscere l’unicità e la sincerità dell’opera e già nel 2012 Roger Ebert – uno tra i più influenti critici cinematografici di sempre – lo inserì nella sua personale lista dei più grandi film della storia.

    Ma perché The Tree of Life è un tale capolavoro e, a parere di chi scrive, una delle assolute punte di diamante del cinema contemporaneo? Per cominciare è bene premettere che le riflessioni filosofiche che possono essere fatte basandosi sull’opera sono infinite – dai rimandi a Tommaso d’Aquino a quelli a Heidegger –, ma non è questa la sede: l’intenzione del presente articolo è infatti spiegare perché il film di Malick sia un capolavoro prima di tutto da un punto di vista prettamente cinematografico, in quanto opera radicalmente innovativa nell’ambito del linguaggio della settima arte.

    Val la pena accennare, sinteticamente, alla trama: un giorno i signori O’Brien (Brad Pitt e Jessica Chastain) vengono a sapere della morte del loro secondogenito. Il più vecchio dei loro tre figli, Jack (Sean Penn da adulto, Hunter McCracken da giovane), – che vive ormai in una moderna metropoli piena di grattacieli – è anch’egli raggiunto dalla tragica notizia e inizia a quel punto una meditazione esistenziale che lo porta a ricordare l’infanzia negli anni ‘50 a Waco (Texas) e a riflettere sul senso della propria vita e sul rapporto con i genitori, laddove il padre è incarnazione della Natura egoista e dominatrice e la madre della Grazia sempre pronta all’abnegazione. Queste vicende si fondono, come già accennato, con una suggestiva ricostruzione dell’origine dell’universo e della vita.

    Come spesso accade con progetti a lungo covati, il numero di ore di girato realizzate da Malick per The Tree of Life è stato enorme, tant’è vero che il direttore della fotografia del film, il messicano Emmanuel Lubezki, ha dichiarato che il primo cut sfiorasse le dieci ore di durata. A partire da questa monumentale bozza, Malick e cinque montatori hanno realizzato una versione finale di due ore e diciotto minuti che, sorprendentemente, non dà mai l’idea di essere solamente parziale. Certo, gli ampi tagli sono evidenti, ma è proprio qui che sta la forza di The Tree of Life, che riesce a sintetizzare alla perfezione ciò che manca perché tagliato. Malick, infatti, procede per scene molto brevi (chiaramente sintesi delle originali: non a caso il montaggio è serratissimo e non vi sono mai piani sequenza, spezzati in fase di editing) che, pur nella loro essenzialità, riescono a catturare il cuore emotivo della narrazione e a lasciar intuire tutto ciò che manca. In questo senso The Tree of Life pretende dallo spettatore uno straordinario sforzo inferenziale: è lo spettatore a dover inferire – portare dentro al film – ciò che è stato tagliato. Per questo motivo la frammentarietà della pellicola è in realtà la sua forza: il film dura poco più di due ore, ma è come se ne inglobasse dieci. Ogni scena è un bagliore, una sollecitazione emotiva che rimanda a quello che avrebbe dovuto essere, una piccola pennellata a suggerire un quadro ben più ampio che è lo spettatore a ricreare tramite il proprio lavoro interpretativo.

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    Questa struttura rapsodica si adatta perfettamente alla narrazione del film, in larga parte fondata su ricordi d’infanzia, intuizioni momentanee, riflessioni estemporanee: un cancello aperto, un lampione, dei bambini che si bagnano in un fiume o giocano a pallone, un clown (figure 1-5)… sono montati da Malick come frammenti di ricordi andati perduti, esattamente come le scene del suo film, impossibili da presentare in forma estesa come impossibile è per il Jack adulto di Sean Penn – vero protagonista del film, benché appaia per appena una decina di minuti – rivivere le proprie memorie d’infanzia nella propria conformazione originale. Di esse permangono solo dei “cocci” (molti sono i personaggi senza nome, i momenti privi di contesto: sedimenti del passato), che è lo spettatore a mettere insieme e integrare, anche e soprattutto tramite la propria esperienza di vita, che entra prepotentemente in gioco durante la visione e svolge un ruolo attivo nella ricomposizione dei frammentari ricordi del protagonista: siamo stati tutti bambini e abbiamo tutti convissuto con molti dei conflitti e dubbi del protagonista (ecco perché è importante che la trama sia così “generica”: il racconto di una famiglia tipo, in cui tutti possiamo riconoscerci almeno in parte). È davvero come se Malick con il suo stile volesse imitare il funzionamento della mente umana che – magmatica, disorganica, sconnessa – non rielabora le esperienze in forma completa, ma solo parziale e asistematica (pensiamoci: quando ricordiamo un evento non lo riviviamo mai nella sua interezza, ne cogliamo bensì i punti essenziali, capaci però di restituirci tutta l’emotività del momento). Il regista struttura secondo questa logica l’intera pellicola e finisce dunque per giocare con il tempo filmico e la sua percezione: condensa in poco più di due ore infiniti altri film potenziali e con un’inquadratura di pochi secondi è capace di spalancare universi narrativi ed emotivi inesauribili, che lo spettatore fa suoi tramite la propria immaginazione, il richiamo a ricordi privati e la costante interrogazione del testo filmico. The Tree of Life è dunque davvero un film “albero”, potenzialmente infinito nelle proprie ramificazioni emozionali e di significazione.

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    Per tutte queste ragioni The Tree of Life, pur nella sua varietà di immagini e situazioni, è in realtà un’opera di grandissima essenzialità che cerca di condensare nel minor tempo possibile un denso magma emotivo e narrativo. Si pensi solo all’introduzione del personaggio di Sean Penn – il Jack O’Brien adulto. Malick lo fa comparire per la prima volta al risveglio a letto: è spettinato, quasi frastornato (figura 6). È un uomo in totale crisi esistenziale che il regista, con una concisione che ha del miracoloso, tratteggia in pochi attimi, mostrando lui e la (presunta) moglie prima seduti ai due capi del letto (figura 7) – distanti, impossibilitati a comunicare – e in seguito addirittura su due piani diversi della propria casa (figure 8-9). Lei sopra, lui sotto, più lontani che mai. Basta questa scena a Malick per abbozzare un personaggio del tutto alienato, distaccato rispetto a un mondo – il presente della narrazione – assolutamente freddo, asettico e quasi denaturato, opposto rispetto alla natura lussureggiante della Waco degli anni ‘50 dove lo spettatore è trasportato dai ricordi d’infanzia di Jack. È come se la natura fosse imprigionata tra le strutture del mondo moderno – del cielo rimane il riflesso nelle vetrate dei grattacieli vertiginosi (figura 10), gli alberi appaiono solo nel mezzo di un ambiente completamente antropizzato (figura 11) – e gli uomini fossero vittima di un distacco dalla propria Madre.

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    Il film è una storia di ricerca: i personaggi sono in costante dialogo, tramite lo stream of consciousness tipicamente malickiano, con il trascendente, il divino (non inteso in una dimensione confessionale) e la natura, con cui paiono cercare una rinnovata concordia. The Tree of Life è una pellicola in cui tutto tende all’alto, alla luce misteriosa che ci illumina dal cielo, che la straordinaria fotografia di Emmanuel Lubezki riesce a catturare in modo stupefacente. Il film è pieno di porte e cancelli che si spalancano, scale rivolte al sole, ponti (figure 12-16): Malick coglie i segni quotidiani della tensione alla trascendenza che è parte essenziale dell’essere umano e mostra i suoi personaggi intenti alla ricerca di tracce dell’ultraterreno nella propria vita e nei propri ricordi.

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    E se i protagonisti all’inizio del film paiono più lontani che mai dal divino e dalla natura, colpiti dall’indicibile dolore della morte del secondogenito degli O’Brien, paiono finalmente ricongiungersi ad essi nel finale quando, avvolti dalla luce e dallo splendore di una nuova alba – momento di autentica poesia visiva –, trovano la forza di affidare il loro caro defunto al trascendente e di tornare a fidarsi di ciò che di più alto c’è nel mondo. In questo modo il film diviene una straordinaria parabola sul superamento del lutto e sul ritorno alla vita, che celebra il rinnovato desiderio dell’uomo di tornare a credere nel miracolo dell’esistenza e nel ciclo naturale delle cose, di cui la morte è parte essenziale.

    E proprio quel “miracolo dell’esistenza” è raccontato da Malick con uno stile visivo assolutamente unico, che fa del mondo una cattedrale, un tempio sacro in cui persino le gocce di pioggia e le foglie secche paiono pervase da maestà e sublimate dalla magnifica colonna sonora, che spazia dalla Grande messe des morts di Berlioz a un capolavoro della musica classica contemporanea come il Requiem for my friend di Zbigniew Preisner, composto in memoria dell’amico regista Krzysztof Kieślowski. E Malick, con il coraggio e l’ambizione sfrontata che sono propri dei grandi, allarga il campo della narrazione all’intero creato – mettendo in relazione piccolo e grande, attimi e ere geologiche – e intreccia la storia degli O’Brien con quella dell’universo e della vita biologica, creando rime visive straordinarie: gli embrioni paiono pianeti (figura 17), le galassie occhi umani (figura 18), un feto dietro una membrana ricorda un volto dietro una tenda (figure 19-20). E tutto ciò per ricordarci che anche noi, con le nostre esistenze così piccole e insignificanti, siamo parte di quella storia della vita che va avanti da miliardi di anni.

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    L’impressionante impianto visivo di The Tree of Life, peraltro, ha ispirato decine di registi, che negli anni hanno provato, spesso senza riuscirci, a imitarlo: da Iñarritu con Revenant – Redivivo a Nolan con Interstellar, passando persino per il Sorrentino de La grande bellezza, che cita Malick tra le sue maggiori fonti d’ispirazione, e lo Zack Snyder de L’uomo d’acciaio (si vedano le scene dell’infanzia di Superman). Malick stesso, a onor del vero, pare essere caduto vittima del suo capolavoro, dal momento che da anni pare disperatamente cercare di replicarne la felicità stilistica: To The Wonder, Knight of Cups, Voyage of Time e Song to Song (con l’eccezione del bel La vita nascosta – Hidden Life) girano tutti attorno alle idee di The Tree of Life, ma falliscono nel replicarne il lirismo sincero, con esiti intellettualoidi e talvolta francamente imbarazzanti.

    La grandezza del capolavoro del 2011, infatti, sta nell’essere una pellicola da un lato stilisticamente complessa e stratificatissima, come abbiamo provato a spiegare, ma dall’altro mai cervellotica o cerebrale e, anzi, assolutamente fruibile. Come in tutte le opere più raffinate, infatti, qui lo stile non pesa e, al contrario, quasi non si nota perché a emergere – al di là della ricchezza filosofica e concettuale – è anzitutto la dimensione emotiva e universale di una storia umanissima, in cui chiunque può riconoscersi e di fronte alla quale è impossibile non essere travolti da un senso di profonda fascinazione e meraviglia.

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  • Perché amiamo gli Oscar?

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    7 motivi per cui è il premio più importante e seguito al mondo

    Denigrati, bistrattati, talvolta persino insultati. Parliamo degli Oscar, a cui i cinefili più intransigenti spesso riservano un trattamento ingeneroso, che ne ignora la storia e i meriti. Sì, perché tra gaffe clamorose ed errori epocali, gli Academy Awards – soprannominati Oscar da Margaret Herrick che, vedendo la statuetta dorata, affermò somigliasse a suo zio Oscar – hanno segnato la storia del cinema e l’hanno punteggiata di momenti memorabili, entrati a far parte dell’immaginario collettivo. D’altronde la awards season di cui gli Oscar sono il coronamento è forse il momento dell’anno in cui si registra un maggior interesse generalizzato verso il mondo del cinema.

    Oggi proveremo a spiegare – in 7 punti – perché gli Oscar restano il premio cinematografico più importante al mondo, nonché il più amato e seguito.

    1. Perché la storia degli Oscar è la storia del cinema

    Questo è un punto essenziale. Scorrere l’albo d’oro dei premiati agli Oscar è davvero come fare un viaggio nella storia del cinema. Per quanto infatti l’Academy of Motion Picture Arts and Sciences (l’istituzione che attribuisce il riconoscimento) abbia sempre o quasi posto al centro delle proprie premiazioni il grande cinema americano, gli Oscar sono stati anche capaci di abbracciare alcune tra le principali correnti artistiche mondiali e hanno spesso segnato grandi cambiamenti industriali, che avrebbero rivoluzionato il modo di fare cinema.

    Pensiamo a quando nel 1948 venne istituito un Oscar speciale (in seguito trasformatosi in quello come Miglior film straniero) per premiare Sciuscià, capolavoro neorealista di Vittorio De Sica. L’Academy si rese conto che qualcosa stava accadendo in Italia: un nuovo modo di intendere il cinema e il suo linguaggio stava nascendo. Solo due anni dopo, peraltro, venne premiato anche Ladri di biciclette, sempre diretto da De Sica.

    Vittorio De Sica con uno dei quattro Oscar vinti nel corso della sua carriera.

    L’Academy, infatti, già negli anni ‘40 e ‘50 guardava con interesse all’Europa, fucina di talenti e di correnti artistiche molto lontane dal gusto hollywoodiano, che ormai si era codificato nel linguaggio del cinema americano classico. Gli Oscar furono tra i primissimi a riconoscere il talento dello svedese Ingmar Bergman, del giapponese Akira Kurosawa e dell’italiano Federico Fellini, poi divenuti il simbolo delle proprie cinematografie nazionali. I film di questi artisti vinsero più volte la statuetta dorata per il miglior film straniero (3 volte Bergman, 2 Kurosawa, 4 Fellini), ma i registi stessi furono candidati addirittura nelle ambite categorie di miglior film e miglior regia.

    Gli Oscar, inoltre, riconobbero spesso i talenti di grandi dive straniere (Ingrid Bergman, Anna Magnani, Sophia Loren, per citarne alcune), premiandole e cercando così di attrarle nella grande industria cinematografica americana. L’Academy, insomma, si guardava intorno e costruiva la sua personale storia del cinema, fondata sì sullo strapotere del cinema hollywoodiano, ma anche su ciò che di più interessante aveva luogo nel contesto cinematografico globale.

    A partire dagli anni ‘70, poi, fu l’Academy stessa a segnare la fine definitiva del cinema classico statunitense (già sul viale del tramonto dalla metà degli anni ‘60), quando iniziò a premiare i giovani registi della New Hollywood, che avrebbero dominato lo scenario degli Oscar per molti anni: William Friedkin (premiato per Il braccio violento della legge nel 1972), Francis Ford Coppola (per Il padrino e Il padrino – Parte II, rispettivamente nel 1973 e nel 1975), Woody Allen (Io e Annie nel 1978) e Michael Cimino (Il cacciatore nel 1979). Martin Scorsese, Robert Altman e Steven Spielberg, peraltro, raccolsero in quegli anni infinite candidature con i loro film.

    Più tardi, negli anni ‘90, persino alcune vittorie discutibili come quella di Shakespeare in love possono essere definite storiche e significative per l’evoluzione della storia del cinema. In quel caso, per la prima volta, grazie alla campagna promozionale instancabile di Harvey Weinstein e Lisa Taback (ora stratega Oscar di Netflix), un film di uno studio indipendente (la Miramax) riuscì a prevalere su pellicole prodotte e distribuite da grandi major (Salvate il soldato Ryan, ad esempio). Si trattò, innegabilmente, di un premio collegato a una mutazione industriale capitale e a una ridistribuzione del potere tra grandi attori dello scenario hollywoodiano, che avrebbe poi continuato a lasciare il segno negli anni successivi.

    La controversa premiazione di Shakespeare in Love, vincitore di 7 Oscar.

    Gli Oscar, per concludere, con le loro scelte hanno rappresentato e influenzato alcune tra le principali tendenze artistiche e industriali della storia del cinema.

    2. Perché hanno premiato infiniti capolavori

    Quante volte si sente dire che gli Oscar non premiano la qualità? Può darsi che sia così: gli Academy Awards, in fondo, sono una gigantesca (auto)celebrazione industriale in cui la qualità dei singoli prodotti è tutto sommato secondaria. Eppure non dobbiamo dimenticare che gli Oscar hanno premiato infiniti capolavori con la C maiuscola. Da Accadde una notte a Via col vento, da Casablanca a Eva contro Eva, da L’appartamento a Lawrence d’Arabia, da Il padrino a Il cacciatore, passando per Qualcuno volò sul nido del cuculo. Solo negli ultimi vent’anni hanno vinto film eccezionali come Il signore degli anelli – Il ritorno del re, Million Dollar Baby, Non è un paese per vecchi, The Hurt Locker. E si potrebbe continuare. Certo, nel mezzo sono stati riconosciuti anche film più mediocri, ma sono tanti i capolavori che possono vantare la vittoria del premio più importante del mondo.

    Billy Wilder con i 3 Oscar vinti per “L’appartamento”, uno dei suoi capolavori.

    3. Perché agli Oscar sono stati pronunciati discorsi indimenticabili

    Uno dei motivi principali per cui la cerimonia degli Academy Awards attira ogni anni milioni di telespettatori è rappresentato dai celebri acceptance speeches – i discorsi con cui i premiati accettano il riconoscimento attribuitogli. Molti di essi sono diventati celebri ed entrati a far parte dell’immaginario collettivo. Pensiamo al nostro Bernardo Bertolucci, unico italiano riuscito a conquistare l’ambita statuetta come miglior regista per L’ultimo imperatore nel 1988, che quando ricevette il premio affermò che “se New York è la Grande Mela (the Big Apple), per me Hollywood stanotte è il grande capezzolo (the big nipple)”, suscitando le risate della platea.

    Anche Federico Fellini tenne un magnifico discorso quando nel 1993 ritirò l’Oscar alla carriera: ricordò commosso di appartenere a una generazione e a una cultura per cui l’America e i film rappresentavano più o meno la stessa cosa (“I come from a country and I belong to a generation for which America and movies were almost the same thing.”): un universo quasi astratto, lontanissimo dall’Europa devastata dai conflitti mondiali che caratterizzarono la giovinezza di Fellini. Il grande regista riminese, in quel momento, riconobbe di essere davvero riuscito a conquistare il mondo intero con i suoi capolavori e affermò di sentirsi “a casa” nel tempio del grande cinema americano, il Dolby Theater di Hollywood, che quella notte tributò un sentito applauso e una lunga standing ovation a uno dei più amati artisti del ‘900.

    Un altro memorabile discorso, nonché un autentico modello di sportività, fu quello tenuto da Ingrid Bergman nel 1975, quando ottenne il suo terzo Oscar per Assassinio sull’Orient Express. La grande attrice svedese, infatti, rimase alquanto sorpresa dal premio e si scusò con l’italiana Valentina Cortese, nominata per Effetto notte di François Truffaut, per averla privata di una vittoria che a suo dire avrebbe meritato. “Perdonami Valentina, non l’ho fatto apposta.” (“Please forgive me, Valentina. I didn’t mean to.”)

    Tra i discorsi recenti, uno tra i più bizzarri è stato quello di Matthew McConaughey, vincitore nel 2014 dell’Oscar come miglior protagonista per Dallas Buyers Club. L’attore texano, dopo aver ringraziato il cast del film e l’Academy, si lanciò in uno spericolato monologo che divertì e commosse la platea. Disse che nella sua vita ha bisogno di tre cose: un modello a cui guardare (something to look up to), un obiettivo a cui puntare (something to look forward to) e qualcuno da inseguire (someone to chase). Ringraziò dunque nientepopodimeno che Dio (il modello a cui guardare) per le mille opportunità della vita, la propria famiglia (l’obiettivo a cui puntare) e infine il proprio eroe: il se stesso del futuro, ossia l’ideale di uomo migliore che non cesserà mai di inseguire, pur certo di non riuscire mai a raggiungerlo.

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    4. Perché la storia degli Oscar è la storia dei cambiamenti socio-culturali degli Stati Uniti

    Gli Oscar hanno sempre avuto un legame fortissimo con la politica e le mutazioni socio-culturali in atto negli USA. Basti pensare a quando nel 1940 premiarono come miglior attrice non protagonista Hattie McDaniel, prima persona di colore a ricevere l’Oscar, in un’epoca in cui la segregazione razziale negli Stati Uniti era ancora feroce (la McDaniel, peraltro, vinse il premio per la sua interpretazione della domestica Mami in Via col vento, film che narra con tono struggente la fine dell’America sudista e schiavista).

    Hattie McDaniel, la prima persona di colore a vincere un Oscar (nel 1940).

    Un altro episodio significativo da questo punto di vista fu la premiazione di Marlon Brando come miglior attore protagonista per Il padrino nel 1973. L’attore decise di non prendere parte alla premiazione e inviò a ritirare il premio al suo posto l’attrice Sacheen Littlefeather, nativa americana Apache. La donna lesse parte di un discorso di Brando, in cui l’interprete di Don Vito Corleone protestava contro la rappresentazione dei nativi americani nel cinema statunitense. L’audience del Dolby Theater si divise tra fischi e applausi, ma indubbiamente gli Oscar divennero, ancora una volta, un grande palcoscenico per le battaglie culturali delle minoranze.

    Un altro episodio celebre dal punto di vista delle battaglie politiche portate sul palco degli Oscar ebbe luogo durante la cerimonia del 2003, quando Michael Moore, vincitore del premio al miglior documentario per Bowling a Columbine, si scagliò contro l’allora presidente americano George W. Bush e contro la guerra in Iraq: “Noi amiamo ciò che non è fiction, ma viviamo in tempi fittizi. Viviamo in tempi di elezioni fittizie che eleggono presidenti fittizi. Viviamo in tempi in cui un uomo ci manca in guerra per ragioni fittizie. […] siamo contro questa guerra, signor Bush. Vergogna. E ogni volta che hai il Papa e i Dixie Chicks contro vuol dire che è finita.” (“We like nonfiction, but we live in fictitious times. We live in the time where we have fictitious election results that elects a fictitious President. We live in a time where we have a man sending us to war for fictitious reasons. […] we are against this war, Mr. Bush. Shame on you, Mr. Bush. And any time you’ve got the Pope and the Dixie Chicks against you, your time is up.”)

    Questo discorso, accolto da un misto di applausi e grida di disapprovazione, divenne un simbolo dell’opposizione all’amministrazione Bush e al conflitto iracheno.

    5. Perché gli Oscar sono l’apoteosi hollywoodiana

    Perché gli Oscar sono così importanti per Hollywood e per la sua storia? Perché l’Academy Award è un premio industriale. L’Academy stessa, in effetti, non è una giuria ristretta sul modello festivaliero, bensì un gigantesco insieme di persone (circa 9000 attualmente) che lavorano nel mondo del cinema e a Hollywood in particolare (attori, registi, sceneggiatori, direttori della fotografia, ecc.): gli Oscar, quindi, rappresentano Hollywood che premia se stessa, i suoi successi, i suoi autori maggiori, le sue istituzioni. È una gigantesca autocelebrazione industriale.

    Questo certifica l’importanza di questo premio: vincere l’Oscar non vuol dire aver realizzato il film più bello (ammesso che esista un criterio oggettivo per effettuare valutazioni di questo tipo), ma indica bensì l’appartenenza a un’industria culturale e a una tra le più importanti comunità di creativi del pianeta: è l’industria che riconosce i suoi migliori “dipendenti”, se così si può dire.

    Ecco perché un grande regista come Martin Scorsese, autore di capolavori immani che hanno radicalmente innovato il linguaggio della settima arte, prima del suo premio alla regia nel 2007 confidò a Spike Lee che si sarebbe sentito un fallito qualora non avesse mai conquistato la statuetta: l’Oscar è una questione di appartenenza e di riconoscimento. E soprattutto per gli americani questo è tremendamente importante.

    Un Martin Scorsese felice dopo aver ottenuto un proprio Oscar, coronamento di una fantastica carriera.

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    6. Perché gli Oscar sbagliano…ma rimediano

    Gli Oscar, nel corso della loro storia, hanno compiuto molti errori, ignorando grandi film e importanti artisti che avrebbero meritato di essere riconosciuti. L’Academy, tuttavia, resasi conto dell’ingiustizia, ha più volte rimediato agli sbagli del passato, consegnando premi alla carriera e tributando grandi applausi a molte celebrità del cinema.

    Le premiazioni tardive di alcuni geni della settima arte hanno dato vita a momenti indimenticabili, tra i più emozionanti nella storia degli Oscar.

    È il caso dell’Oscar alla carriera attribuito nel 1972 a Charlie Chaplin che, commosso da un applauso infinito, non riuscì a trattenere la commozione: il grande artista, infatti, non solo non era mai stato premiato dagli Oscar come miglior regista, ma non tornava negli USA dagli anni ‘50 quando, a causa delle sue idee progressiste, era stato allontanato in seguito alle persecuzioni maccartiste. L’Academy riaccolse Chaplin nell’industria cinematografica statunitense e lo presentò come uno dei più grandi registi della storia del cinema.

    Anche il grande Robert Altman, nominato agli Oscar 7 volte nella sua carriera, non riuscì mai a conquistare un premio alla miglior regia. Gli Oscar, però, gli tributarono un riconoscimento alla carriera nel 2006 e il regista di capolavori come Nashville e America oggi apparve particolarmente toccato dall’accoglienza trionfale che gli venne riservata alla cerimonia.

    Un altro grande autore cui l’Academy ha recentemente tributato l’Oscar alla carriera, dopo tre nomination andate a vuoto, è David Lynch. Nel 2020 il grande regista, circondato dai collaboratori di una vita Kyle MacLachlan, Laura Dern e Isabella Rossellini, ha accettato il suo premio e ha pronunciato uno degli acceptance speeches più brevi di sempre (nemmeno 50 secondi) in cui, rivolgendosi alla statuetta dorata, si è limitato a dire:“Hai un volto molto interessante.” (“You have a very interesting face.”)

    David Lynch accetta l’Oscar alla carriera (2020).

    7. Perché agli Oscar sono state fatte infinite gaffe

    Sulle gaffe commesse agli Oscar si potrebbero scrivere libri interi e molte di esse hanno contribuito alla fama del premio. Proviamo a ricordarne qualcuna.

    Il grande regista italo-americano Frank Capra fu protagonista di un buffo episodio agli Oscar del 1934, quando era nominato per Signora per un giorno. Capra, infatti, racconta nella sua autobiografia Il nome sopra il titolo (edita da Minimum Fax: un libro che qualsiasi appassionato di cinema dovrebbe leggere) che si aspettava di vincere e che quando udì il presentatore Will Rogers assegnare il premio della regia a un certo “Frank”, convinto di aver trionfato, si alzò in piedi e si diresse verso il palcoscenico, salvo poi accorgersi che il vincitore era il realtà Frank Lloyd, regista di Cavalcata.

    Capra racconta così quel momento:“L’applauso si fede assordante mentre il riflettore scortava Frank Lloyd alla pedana, dove Will Rogers lo accolse con un abbraccio e una calorosa stretta di mano. Rimasi lì al buio, pietrificato e incredulo, finché una voce arrabbiata dietro di me, urlò:«Seduto, lì davanti!» Quel percorso di ritorno in mezzo alle celebrità che applaudivano e mi gridavano «Seduto! Giù! Seduto!» perché coprivo la visuale, fu la più lunga, la più triste e la più sconvolgente camminata della mia vita.”

    Capra in realtà si rifece negli anni successivi, in cui vinse ben 3 premi Oscar alla miglior regia per Accadde una notte (1934), È arrivata la felicità (1936) e L’eterna illusione (1938).

    Frank Capra con uno dei suoi tre Oscar.

    Nel 1938 ebbe luogo un’altra celebre gaffe, questa volta a sfondo giallo: Alice Brady, infatti, vinse come miglior attrice non protagonista per L’incendio di Chicago di Henry King ma al suo posto sul palco salì un uomo che affermò di essere stato incaricato di ritirare il premio. Tutti gli credettero, ma in seguito venne scoperto che si trattava di un impostore che voleva rubare la statuetta (che è ricoperta da una lamina di oro a 24 carati).

    L’anno seguente l’Oscar al miglior attore andò a Spencer Tracy per La città dei ragazzi di Norman Taurog, ma sulla statuetta venne inciso il nome sbagliato: “Dick Tracy”.

    Un altro episodio buffo si verificò nel 1974 quando Robert Opel, un attivista del movimento gay, fece irruzione completamente nudo sul palco degli Oscar, dove David Niven non riuscì a trattenere una grassa risata.

    David Niven con l’uomo nudo che fece irruzione sul palco degli Oscar nel 1974.

    Anche negli ultimi anni le gaffe non sono mancate. Nel 2013 un momento di ilarità si verificò quando Seth MacFarlane, irriverente presentatore di quell’edizione, eseguì un numero musicale intitolato We saw your boobs – letteralmente: abbiamo visto le vostre tette –, in cui elencò diverse attrici presenti alla cerimonia e ricordò i film in cui si erano mostrate senza veli, suscitando l’imbarazzo generale.

    Inutile ricordare l’ultima e più celebre gaffe: l’errore nella consegna del premio al miglior film nel 2017, passato prima per le mani dei produttori di La La Land, dichiarato vincitore per sbaglio, per poi essere ceduto a Moonlight di Barry Jenkins, destinatario finale del riconoscimento.

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