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IL LUOGO COME PERSONAGGIO – 5 FILM DA CLAUSTROFOBIA

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Dall’horror al cinema action, dallo space movie al più atipico western tarantiniano, dalle prigioni della mente di una terrificante isola-manicomio a un gelido hotel in cui impazzire insieme a tutta la famiglia. Da sempre il cinema vive dei luoghi che crea e che popola, e non sono pochi i casi di film in cui lo scenario in cui si svolge la vicenda sia non solo centrale ma anche determinante per molti aspetti dello sviluppo di trama e personaggi (basti pensare, oltre a quelli già richiamati, al recente The Father).

Luoghi chiusi e senza via d’uscita, a tratti da incubo e claustrofobici, spesso atti a rappresentare i luoghi della mente e le sue prigioni, o ancora a raccontare di veri incubi con cui non vorremmo mai doverci confrontare.

L’abilità di coloro che scrivono o dirigono questo tipo di film risiede, il più delle volte, nella capacità di saper caratterizzare un luogo, fino ad elevarlo al rango di vero protagonista della vicenda. Di seguito vi proponiamo una lista di cinque film – decisamente molto diversi tra loro per genere e “impegno” – che per un motivo o per l’altro ruotano attorno a precisi luoghi, spesso opprimenti e claustrofobici.

PANIC ROOM

Quinto lungometraggio di David Fincher, arriva nelle sale nel 2002, a tre anni di distanza da Fight Club. Il film ha come protagoniste Jodie Foster e Kristen Stewart nei panni di Meg e Sarah, una madre fresca di divorzio e della figlia adolescente. Le due, proprio a seguito della separazione di Meg dal marito, si trasferiscono in una lussuosa abitazione a due passi da Central Park. La casa è immensa e dislocata su più piani e, al suo interno,nasconde una stanza segreta, la panic room del titolo, blindata e totalmente impenetrabile una volta che ci si è chiusi all’interno. La stanza diventa il vero centro nevralgico di tutta la vicenda quando, durante la prima notte nel nuovo appartamento, madre e figlia sono costrette a nascondersi al suo interno dopo che tre rapinatori fanno irruzione in casa. Peccato che ciò che i tre stanno cercando si trovi proprio all’interno della panic room. Thriller da camera che riflette il terrore provato nei confronti dell’esterno che si respirava in quel periodo negli Stati Uniti, Panic Room non è certo il più citato tra i film di Fincher, e in effetti riesce meno di altri a tenere lo spettatore costantemente con il fiato sospeso. Ogni cosa è fin da subito (troppo) chiara: le identità dei ladri, l’obiettivo della rapina e il posto in cui è nascosto. L’elemento d’interesse più rilevante è proprio l’ambientazione: la casa ed in particolare la stanza segreta sono descritte e costruite quasi al pari di due personaggi: salvezza o trappola, alleate o nemiche.

CUBE

Opera prima del regista canadese Vincenzo Natali, Cube è un film fantascientifico del 1997, una pellicola che intrattiene senza troppe pretese ma che presenta comunque alcuni punti d’interesse. Diversamente da Panic Room, qui spettatori e protagonisti non sanno assolutamente nulla di quello con cui hanno a che fare. La trama non è molto complessa: un gruppo di sconosciuti si sveglia all’interno di un’immensa struttura cubica e labirintica, non avendo alcuna memoria di come siano finiti lì dentro. La struttura, il cubo, è un labirinto apparentemente senza via d’uscita, un susseguirsi di stanze cubiche collegate tra loro attraverso botole e disseminate di trappole letali. Una trama semplice che parte da un marchingegno diabolico progettato su basi matematiche e che tramite un climax di ansia e claustrofobia getta gli spunti per una riflessione forzatamente nichilista sulla natura umana e sulla scia del classico homo homini lupus.

Sebbene recitazione e dialoghi lasciano a tratti a desiderare (il film è sicuramente figlio di un certo cinema d’intrattenimento anni ‘90), è interessante vedere come il film lavori e sviluppi trama e riflessioni a partire da un’ambientazione tutto sommato semplice ma che non si svela mai totalmente nella sua totalità nè nelle sue ragioni d’essere.

ROOM

Dalla fantascienza al dramma, Room è tratto dal best seller mondiale di Emma Donoghue, a sua volta ispirato a un celebre caso di cronaca nera.

In questo caso, la stanza del titolo non solo è il pretesto della narrazione ma, per il piccolo Jack (Jacob Tremblay), è tutto il mondo. La madre Joy (Brie Larson), infatti, da sette anni vive rinchiusa in un’angusta stanza, un vecchio capanno in cui è stata portata a seguito del suo rapimento. La donna, dopo aver subito abusi da parte del rapitore, è rimasta incinta, e così Jack, figlio di uno stupro, è nato proprio in quella stanza, che è il suo mondo e, al contempo, la sua prigione.

Un film di ristretti spazi interni e interiori, fisici e mentali, che a un certo punto si scontrano con ciò che non si conosce, che questa volta è rappresentato dall’esterno, la libertà che Jack non sapeva di non conoscere. Room crea intelligentemente un gioco di parallelismi e dolorosi scontri tra la sicurezza intima dei luoghi che conosciamo e dei rapporti (unici) a cui ci aggrappiamo e un senso di soffocamento incessante e violento, che lascia lo spettatore spaesato e annaspante. A completare questo riuscito dramma “casalingo” anche due interpretazioni, finalmente, davvero convincenti.

IL BUCO

Aggiunto al catalogo Netflix nel 2019, Il buco è un film horror spagnolo che ha fatto parecchio parlare di sé. Diretto dall’esordiente Galder Gaztelu-Urrutia Munitxa, la pellicola è una critica socio-politica dalle inquietanti fattezze. Anche qui l’azione si svolge interamente all’interno di un unico, scarno e opprimente set, una sorta di prigione verticale organizzata su più livelli. Al centro della struttura c’è il buco, attraverso il quale ogni giorno passa una piattaforma piena di vivande che scende fino al piano più basso svuotandosi via via fino a contenere solo avanzi. Periodicamente i detenuti vengono spostati di livello, così che coloro che stavano in cima, sazi e ben nutriti, da un giorno all’altro possono ritrovarsi nei livelli più bassi della prigione a patire la fame. Così come in Cube, l’ambientazione funge da spunto per impostare una metafora sulla stratificazione sociale, sulla disuguaglianza e sulla devianza, ma questa volta la costruzione e decodifica dell’intero sistema non si basano su precise risposte matematiche, quanto più sulla reale cooperazione ed empatia tra tutti i prigionieri delle decine e decine di livelli.

UNA NOTTE DI 12 ANNI

A conclusione di questa lista di film claustrofobici, una pellicola originaria dell’Uruguay presentata alla Mostra del cinema di Venezia nel 2018. Il film è diretto da Álvaro Brechner e racconta la storia vera di tre prigionieri politici nell’Uruguay del 1973. In un paese controllato da una violenta dittatura militare, gli oppositori (il movimento di guerriglia dei Tupamaros) vengono torturati e imprigionati e alcuni di essi, una notte, vengono prelevati dalle loro celle per un’operazione militare segreta che durerà, sulla loro pelle, dodici anni. Dodici anni di buio, silenzio e solitudine durante i quali l’unico obiettivo è condurre i prigionieri alla follia, distruggendo la loro resistenza psicologica.

Una notte di 12 anni è un’opera di cinema civile che porta all’esterno e alla luce i traumi personali e nazionali. Il film, diversamente dai precedenti, non si svolge all’interno di un unico luogo, ma vive dell’alternanza di carceri e caserme diverse, luoghi isolati e fatiscenti in cui perdere il senno e l’umanità. Il senso di oppressione è continuo, tanto che, persino nelle scene in esterna, il buio e il senso di totale vuoto delle celle ci seguono con prepotenza e, se in questo caso la prigione non diventa mai un vero personaggio, sicuramente essa si fonde con i prigionieri dando vita a luoghi – fisici e mentali – davvero infernali.

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March 24, 2022
Alien – Il Making of di un organismo perfetto

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“The monster has to be great, otherwise, you haven’t got a good film. We got a great monster, and I never questioned anything else.”

– Ridley Scott

Da quando lo Xenomorfo ha fatto la sua prima comparsa sul grande schermo nel 1979, l’alieno – forse il più celebre di tutti i tempi – ha prestato il suo “volto” e la sua fama ad altri 8 film, tra sequel, prequel e crossover (a questi sembra che presto andranno ad aggiungersi un’altra pellicola oltre a una serie). Secondo lungometraggio di Ridley Scott, Alien non ha sempre riscontrato giudizi totalmente positivi ma, negli anni, è andato a imporsi tra i più influenti film d’azione e di fantascienza di tutti i tempi, avviando un franchise che non sembra prossimo alla fine e terrorizzando, ancora oggi, pubblici di ogni generazione.

Complice un comparto tecnico-visivo eccezionale, Scott diede vita a qualcosa di mai visto prima: se è vero che il film risale ormai a oltre 40 anni fa, è altrettanto vero che scenografie, realizzazione tecnica ed effetti visivi (che non per niente ricevettero l’Oscar nel 1980) sono di un’attualità e di una modernità incredibili e disarmanti.

IDEARE ALIEN: UN TERRIFICANTE IBRIDO

Il reparto visivo di Alien vanta delle eccellenze di provenienza internazionale.

Il costume design del film fu affidato al britannico John Mollo, il quale appena un paio di anni prima aveva lavorato – tra le altre cose – ai costumi di Star Wars: A New Hope, aggiudicandosi anche un premio Oscar. Appassionato di uniformi e di storia militare, fu Mollo a realizzare le divise dei sette membri dell’equipaggio della Nostromo, attribuendo a ogni costume delle precise caratteristiche che mostrassero le diversità – caratteriali e di grado – di ogni componente del gruppo.

È però l’alieno, lo Xenomorfo, ad essere il vero protagonista nonché l’apice del processo creativo di tutta la produzione. Figlia delle sapienti mani dell’artista svizzero Hans Ruedi Giger, la creatura mostruosa che infesta la nave e terrorizza spettatori ed equipaggio non viene svelata completamente per gran parte del film, ma la sua presenza è chiaramente percepita e il senso di terrore e angoscia che è in grado di incutere si sviluppa ben prima che si conoscano le sue intere fattezze.

L’aspetto finale dell’alieno è frutto di un processo lungo e complesso. In un film in cui tutta la trama ruota attorno alla scoperta di una creatura mostruosa, la realizzazione del mostro in questione è chiaramente in grado di determinare la riuscita del progetto e, in un’epoca priva di CGI, si può dire che lo Xenomorfo non solo determinò a posteriori il successo del film, ma contribuì a renderlo eterno.

Il processo di genesi della creatura attinge dai precedenti lavori di Giger. Scott, infatti, coinvolse l’artista nel progetto proprio dopo essersi imbattuto nel suo libro Necronomicon (di chiara ispirazione Lovecraftiana), una vera e propria raccolta delle sue opere, tra disegni e litografie. Nonostante l’iniziale titubanza dei produttori, colpito dall’estetica di Giger – costruita a partire da un misto di richiami surrealisti di forme meccaniche e biomediche, terrificanti e al contempo seducenti – il regista si affidò completamente al designer per la realizzazione del vero protagonista della sua opera.

Lo Xenomorfo di Giger è uno spaventoso mix di fattezze animali e caratteristiche umane, un viscido ibrido montato su uno scheletro umano ma con vertebre e componenti rettiliane che fondono il gusto horror alle influenze surrealiste dell’artista. Ben più alto di un uomo e con movenze terrificanti e animalesche, l’ospite della Nostromo sembra nato per fondersi e mimetizzarsi alla perfezione con l’ambiente che lo circonda. Unto come un macchinario ben oliato, il suo corpo sembra integrarsi con l’astronave in un intreccio di elementi tubolari, arti scheletrici e superfici lisce e lucide.

Vera caratteristica iconica di questo “organismo perfetto” è il suo cranio. Scura, oblunga e orripilante, la testa dell’alieno è stata realizzata dall’italiano Carlo Rambaldi, effettista italiano specializzato nella meccanizzazione di creature artificiali.

Il risultato è un complesso e ingombrante apparato di ben 900 parti mobili, ancora oggi indimenticabile per gli amanti del genere e non solo. Due paia di mandibole, la prima con fauci immense sbavose e perennemente digrignate, la seconda più piccola e veloce, a scomparsa, pronta a scattare al momento di finire la preda.

Oltre a questo, un altro dettaglio che contribuisce alla mostruosità dello Xenomorfo è la totale mancanza di occhi. Inizialmente previsti nel disegno originale, in fase di sviluppo gli occhi della creatura sono stati rimossi e questa si è sicuramente dimostrata una scelta determinante nella definizione del personaggio. Gli occhi, infatti, sono la prima componente su cui si concentra lo sguardo umano alla vista di un volto, sono il principale elemento tramite delle emozioni e delle intenzioni. Una creatura priva di occhi e, apparentemente, di qualsiasi apparato visivo è mossa solo dalla ferocia e dagli istinti più primordiali e animaleschi; la totale mancanza di emotività la allontana del tutto dalla sfera della sensibilità umana, e questo contribuisce senz’altro a renderla ancor più mostruosa.

ESSERE ALIEN: FEROCIA E GRAZIA

Diversamente da altri famosi alieni del grande schermo, si è detto, lo Xenomorfo non gode del prezioso aiuto del CGI: proprio per questo motivo l’imponente costume ideato da Giger doveva necessariamente ospitare un attore che desse vita al personaggio. L’attore in questione, però, non era affatto un attore, bensì un graphic designer: scoperto per caso in un pub di Soho da un membro del team di casting di Scott, Bolaji Badejo venne scelto per il suo fisico sottile ma di oltre due metri.

Per la realizzazione pratica del costume fu necessario creare un calco in gesso del corpo di Badejo. Su questo calco, servendosi di diversi oggetti (vecchi tubi di Rolls-Royce, vertebre di serpente e carne di animali…), Giger stesso modellò i dettagli del mostro con la plastilina. Infine, grazie al calco, venne creato uno stampo in gomma, una tuta intera che costituiva il costume finale. A completare il tutto, oltre all’enorme cranio mobile, venne aggiunta una lunga coda di oltre due metri: questa impediva totalmente a Badejo di sedersi durante le riprese, tant’è che a un certo punto della produzione venne costruita una sorta di seduta-altalena che gli consentisse di riposare pur senza doversi sfilare dai faticosi panni dell’alieno.

Nonostante la scomodità e l’inesperienza come attore, Badejo si rivelò essere un perfetto Alien, in grado di muoversi velocemente e quasi strisciando, ma anche con una sorta di grazia inquietante nei momenti di maggior tensione.

“L’idea era che la creatura dovesse essere aggraziata oltre che feroce, e ciò richiedeva movimenti volutamente lenti. Ma c’erano delle azioni che dovevo fare piuttosto velocemente. Ricordo di aver dovuto dare un calcio a Yaphet Kotto, gettarlo contro il muro e correre verso di lui. Veronica Cartwright era davvero terrorizzata. Dopo aver respinto Yaphet Kotto con la coda, mi dovevo girare per andarle dietro, avevo il sangue in bocca e lei era incredibile. Non stava recitando. Era spaventata.”

– Bolaji Badejo

Dopo l’esperienza sul set di Alien, Bolaji Badejo non è più apparso in nessun altro film, ma è anche grazie a lui e alla geniale mente di un artista come Giger che lo Xenomorfo è diventato un’icona culturale indimenticabile, inimitabile e che ancora oggi ispira film, serie e videogiochi.

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March 14, 2022
QUALCUNO VOLÒ SUL NIDO DEL CUCULO – ANALISI DEL MALFUNZIONAMENTO DEL POTERE

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n.d.r: Nell’analisi del film, questo articolo conterrà spoiler, vi consigliamo comunque caldamente di recuperarlo nel malaugurato caso in cui ancora non l’aveste visto

Da quando nel 1975 Qualcuno volò sul nido del cuculo uscì nelle sale – segnando la storia del cinema con un’aperta denuncia sociale e diventando uno dei pochissimi film ad aggiudicarsi, l’anno successivo, i so-called Big Five (ossia tutti e cinque i premi Oscar più importanti – miglior film, miglior regista, miglior attore, miglior attrice e migliore sceneggiatura non originale) – si sono sprecate innumerevoli parole per elogiare e analizzare un film che sarebbe riduttivo definire “dal grande impatto emotivo”.

Dalla mostruosa interpretazione di Jack Nicholson alle delicate tematiche della malattia mentale e del malfunzionamento delle strutture di cura psichiatrica; dal significato della termine “devianza” alla riflessione sul tema della libertà fisica e, ancor più, psicologica; dall’impeccabile regia di Miloš Forman, all’importanza della rappresentazione di coloro che solitamente non hanno voce: è innegabile come questa pellicola non smetta mai di suggerire spunti di riflessione sulla società – o meglio sulle macro e micro società – e sugli individui che la compongono.

Tra i tanti spunti già elencati, rilevante è sicuramente la riflessione sulla tematica del potere e sui modi in cui esso si manifesta. Questa tematica è stata oggetto, negli anni, di numerosi studi filosofici e sociologici, ed è proprio a questi studi che vorremmo collegarci per parlare, ancora una volta (ma mai abbastanza), di questo caposaldo della cinematografia.

“E adesso io sarei pazzo per loro solo perchè non sto lì come un fottuto vegetale?”

IL MANICOMIO E LA LEGITTIMAZIONE DEL POTERE

Il film è ambientato in un manicomio a metà degli anni ‘60. L’ospedale psichiatrico in cui si svolgono le vicende può essere considerato a tutti gli effetti come una piccola comunità, una società basata su regole, tempi, e ordini gerarchici fissi e molto rigidi. I pazienti del reparto sono affidati e sottoposti all’infermiera Mildred Ratched (Louise Fletcher), donna severa e ligia al dovere, e ogni regola o abitudine routinaria viene rispettata da tutti senza particolari domande o resistenze. L’infermiera Ratched, che non tollera variazioni di programma e che non si scompone di fronte ai disagi e alle necessità dei pazienti, detiene a tutti gli effetti il comando all’interno del reparto e opera, per riprendere ciò che teorizzava Max Weber già a inizio ‘900, in virtù di un potere razionale-legale che trae la sua legittimità proprio dallo scopo che si prefigge, in questo caso – in teoria – il benessere e la cura dei pazienti.

In questa microsocietà organizzata in maniera ferrea da medici e infermieri, l’arrivo di Randle Patrick McMurphy (il meraviglioso Nicholson di cui sopra) mette a repentaglio la solidità del potere. McMurphy proviene da un penitenziario e non è certo un individuo avvezzo al rispetto delle regole: Il suo personaggio, infatti, rappresenta l’elemento che spezza l’ordine della relazione comando-obbedienza normalmente e pacificamente accettata all’interno del manicomio.

Il carisma del nuovo arrivato, mandato lì dal carcere al fine di vagliare la sua sanità mentale, crea nel giro di poche settimane una nuova situazione in cui i pazienti, sempre più consci delle storture della struttura e degli ingiusti disagi psicologici che devono giornalmente subire, destituiscono poco per volta il potere di sorveglianti e infermieri. La legittimità delle pratiche utilizzate – che sì, per l’epoca partivano con le migliori intenzioni di cura del paziente ma fallivano miseramente nel riconoscere loro ogni dignità – viene meno, e così il potere perde la sua legittimità ed è costretto a ricorrere all’uso della forza per mantenere il controllo all’interno della struttura e ristabilire l’ordine di cui la società esterna lo faceva garante e protettore.

Sempre secondo Weber, sono proprio la razionalità estrema con cui viene gestita una struttura, la rigidità portata agli eccessi e l’alienante ritualismo burocratico a rendere le regole imposte eccessivamente costrittive e vincolanti per i membri della società (nel film rappresentati dai pazienti) ed essi, non appena un fattore esterno (McMurphy) irrompe nell’ordine e smaschera l’immobilismo di un controllo considerato giusto perché calato dall’alto, iniziano a manifestare bisogni, insofferenze e necessità.

LA MICROFISICA DEL POTERE: DAL CONTROLLO AL DISCIPLINAMENTO

Come si è già detto, nella struttura ospedaliera in cui si svolgono le vicende il tempo è scandito rigidamente da una certa ritualità, nella quale le giornate si svolgono secondo schemi precisi e fissi (orario delle medicine, orario della terapia di gruppo, orario della ricreazione all’aria aperta, giorni di uscita…). Anche lo spazio è rigidamente controllato: inferriate, recinzioni e addirittura filo spinato delimitano le zone in cui ai pazienti è consentito andare in determinati momenti delle giornate e persino la struttura architettonica dell’edificio esprime tutta l’autorità continuamente imposta attraverso la sorveglianza ininterrotta.

Per citare Michel Foucault – un altro studioso che, con la sua analisi del potere, ha influenzato gran parte della sociologia contemporanea – spazio e tempo diventano strumenti utili al mantenimento dell’ordine e sono studiati in maniera tale da definire con anticipo lo svolgimento di ogni giornata e attività – sempre immutabili, mai migliorabili.

Ma non solo: a queste forme di controllo più “canoniche” (id est non così sconvolgenti come quelle di cui si andrà a parlare) si aggiungono anche delle pratiche di disciplinamento fisiche che utilizzano il corpo dei pazienti come mezzo per mantenere l’ordine all’interno della struttura. E’ proprio attraverso queste pratiche di disciplinamento, dunque, che il potere si insinua in modo capillare nelle relazioni, nei corpi e nelle menti dei pazienti, tant’è che fin dall’inizio del film viene mostrato come sia accettata e normalizzata l’abitudine del legare i pazienti al letto durante la notte senza che ce ne sia effettivamente motivo o anche, in alcuni casi, l’utilizzo dell’elettroshock per placare improvvise insubordinazioni e liti all’interno del reparto. Questa microfisica del potere (che Foucault tratta nella sua produzione proprio dagli anni ‘70 a partire dal saggio Sorvegliare e punire) si manifesta nel film anche tramite meccanismi psicologici subdoli, che fanno ricorso all’umiliazione e al sentimento della vergogna.

Alla fine, l’escalation dei fatti e i disperati tentativi dell’equipe medica di ritornare alla situazione di immobilismo e di normale funzionamento della struttura (funzionamento assolutamente infruttuoso per quanto riguarda il miglioramento della salute dei paziente) non possono che portare al tragico epilogo o, se vogliamo, alla “liberazione” di quelle tre famose oche della celebre filastrocca a cui si rifà il titolo del film:

Three geese in a flock, one flew East, one flew West, one flew over the cuckoo’s nest

Uno stormo di tre oche, una volò ad est, una volò ad ovest, una volò sul nido del cuculo

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February 16, 2022
RECENSIONE GLI OCCHI DI TAMMY FAYE – UN DRAMMA SOPRA LE RIGHE

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Adattamento dell’omonimo documentario di Fenton Bailey e Randy Barbato datato 2000, Gli occhi di Tammy Faye racconta la vita e la carriera di due dei telepredicatori più famosi degli Stati Uniti. Diretti da Michael Showalter, Jessica Chastain e Andrew Garfield interpretano Tammy Faye e Jim Bakker, i Barbie e Ken del tele-evangelismo americano, la coppia che tra gli anni ‘70 e ‘80 riuscì a costruire un vero e proprio impero televisivo e commerciale di matrice -quanto meno di facciata- cristiana.

La pellicola, presentata nel 2021 al Toronto International Film Festival e in seguito alla Festa del Cinema di Roma come film di apertura, narra in maniera piuttosto lineare la vita di Tammy Faye: dalle origini umili all’incontro con il marito Jim, dall’ascesa della coppia – il cui programma The PTL (Praise The Lord) Club arrivò a contare venti mila telespettatori – fino alla rovinosa caduta a seguito di frodi, scandali e accuse di vario tipo.

ECCESSI E CARICATURE DEL MONDO TELEVISIVO

Forza vera di questo biopic è il cast. Jessica Chastain è a tratti irriconoscibile sotto quintali di trucco e parrucche sempre più cotonate, e funziona a meraviglia nell’interpretare un personaggio che è una caricatura vivente, eccessiva e strabordante fin da ragazza e ancora di più con l’avanzare dell’età e della fama.

L’intenzione, ha dichiarato l’attrice, era quella di mettere proprio lei al centro del racconto, di mostrare la donna al di là del suo rapporto di coppia e televisivo con il marito, di inquadrare la determinazione e la voglia di autoaffermazione della predicatrice proprio attraverso il sipario delle sue stratosferiche ciglia finte.

Ad attribuire maggiore spessore all’interpretazione della protagonista, contribuisce la prima prova canora di Jessica Chastain sul grande schermo, che dimostra avere anche uno spiccato -e finora inedito- talento per il canto.

Accanto a lei, nei panni del marito Jim Bakker, un Andrew Garfield in forma che, dopo l’ottima interpretazione nel musical Tick, Tick… Boom!, conferma di essere uno dei volti del cinema contemporaneo da seguire con maggiore attenzione, con un’interpretazione volutamente plastica e sopra le righe.

Menzione d’onore anche per il personaggio della burbera madre di Tammy, qui interpretato da Cherry Jones, che indossa una maschera di severità per tutto il film ed è quanto di più lontano si possa immaginare dal mondo esuberante e kitsch della figlia.

Proprio la ricostruzione di questo sfarzoso mondo dell’intrattenimento televisivo è uno degli aspetti migliori della pellicola. Trucco, costumi, scenografie e fotografia: tutti gli elementi dell’impianto visivo concorrono a ricreare l’opulenza e il lusso quasi pacchiano della coppia mediatica più discussa dell’epoca, regalando ambienti straripanti di colori e dettagli esagerati proprio come il personaggio mediatico della protagonista, riuscendo a costruire dei bei contrasti visivi anche nei momenti più drammatici.

I BINARI DEL BIOPIC CLASSICO

Tutta questa ricchezza visiva è accompagnata da una regia che, forse anche per scelta, non brilla per estro e originalità, ma si muove su binari piuttosto classici, così come del resto tutta la struttura narrativa. Questa linearità, stilistica ed espositiva, a tratti fa perdere di ritmo al racconto, oltre ad andare a discapito di alcune tematiche che restano, purtroppo, solo accennate: è il caso del tema della compenetrazione e influenza reciproca di media e politica, così come di quello degli interessi sociali di Tammy. La scelta netta è invece quella di concentrarsi sul meccanismo autodistruttivo dell’impero Bakker-Faye e sulla ricerca incessante di conferme e riscatto da parte della protagonista, tagliando sugli aspetti meno personali della vicenda. I due sono a tutti gli effetti dei personaggi, e per buona parte del film l’effetto è quello di essere veramente degli spettatori di un Jim and Tammy Show, tant’è che al pari dei veri spettatori dell’epoca anche noi assistiamo al disfacimento del grande baraccone mediatico tramite i notiziari e le interviste che ricorrono per tutto il film e che gli attribuiscono una valenza quasi metacinematografica.

In conclusione, Gli occhi di Tammy Faye è un biopic classico e ben confezionato, un dramma che si veste con i lustrini della commedia e che, complici anche le prove attoriali dei due protagonisti, merita sicuramente una visione.

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February 5, 2022
IL CINEMA E L’IDENTITÀ CULTURALE – TRE FILM A CONFRONTO

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Al pari degli altri mezzi di espressione artistica, il cinema è ed è sempre stato uno strumento di rappresentazione del Sé, un modo per riflettere sulle dinamiche umane più intime, per conoscersi meglio e studiare il proprio modo di essere. Parallelamente a ciò, il mezzo cinematografico si è spesso speso nella narrazione di ciò che è esterno al Sé, che è Altro da noi, che sembra diverso e a tratti insondabile.

La dicotomia inscindibile Io-L’Altro si presta a innumerevoli spunti interpretativi, ognuno dei quali balla sul filo di confini più o meno tangibili, da quelli psicologici a quelli geografici e culturali. Questa tematica chiama e si lega alla tematica dello diverso, figura declinata spesso nel personaggio dello Straniero e sono innumerevoli i film che si inseriscono a pieno titolo in questo filone, dalle più classiche messe in scena Disneyane (si pensi al classico Pocahontas, ma anche per certi versi a Tarzan e al più recente Luca), all’acclamato Avatar, fino a quello che è forse uno dei pilastri della trattazione tematica, Balla coi lupi.

INCONTRI CULTURALI: SCHEMI INTERPRETATIVI ED ELEMENTI UNIVERSALI

A metà 1900, nel saggio Lo straniero, il sociologo austiraco Alfred Schütz teorizzava che ciascuno di noi, nel suo agire, si basa su significati e valori condivisi con le persone che vivono nello stesso spazio e nello stesso tempo, costruendo quindi il mondo che ci circonda per mezzo di schemi interpretativi e significati appresi dal proprio gruppo di appartenenza. Chiunque provenga dall’esterno di questo gruppo, lo straniero appunto, non condivide gli stessi presupposti di base e fatica a orientarsi al suo interno.

Tra i numerosi film che mostrano il processo di adattamento sociale che lo straniero è costretto a mettere in atto c’è sicuramente Anna and the King (Andy Tennant, 1999), terzo adattamento cinematografico del libro Anna and the King of Siam di Margaret Landon, che racconta la storia di un’istitutrice inglese (nel film Jodie Foster) che a metà del 1800 si reca in Siam per diventare l’insegnante di corte degli oltre 50 figli del re. Catapultata in un nuovo contesto culturale e imbrigliata dalla rigida etichetta di corte, Anna si trova a doversi scontrare con modelli interpretativi e significati che non le appartengono e che per lei sono non solo privi di valore ma spesso anche sbagliati. Al fascino e il fasto della corte Siamese, infatti, si accompagna un pacchetto di costumi e tradizioni così lontani dalla cultura di riferimento della giovane donna inglese da apparire barbari e incomprensibili. Le sue mappe cognitive (per usare la terminologia di A. Schütz), così ancorate ai modelli della società britannica, non le permettono di orientarsi in un Siam scosso da tensioni politiche e complotti internazionali e anzi la pongono spesso in situazioni imbarazzanti, se non in impasse diplomatici.

Allo stesso modo i figli del re – in particolare il giovanissimo erede al trono – tramite le lezioni della nuova insegnante vengono introdotti a una lingua (l’inglese) e a un insieme di schemi e significati culturali a tratti totalmente opposti a tutto quello che fino ad allora erano stati abituati a dare per scontato, a considerare giusto e indiscutibile a priori. Questo innestarsi di input culturali esterni genera sì spaesamento, ma nel film (in cui i fatti storici e politici non sono storicamente veri) viene mostrato come la base di un processo di trasformazione e apertura del sistema di governo del paese.

Altra pellicola emblematica per la rappresentazione del rapporto con l’Altro è District 9, sci-fi movie del 2009 diretto da Neill Blomkamp, che immagina un 2010 in cui centinaia di alieni si ritrovano da oltre vent’anni profughi nella città di Johannesburg, ammassati in un campo (il Distretto 9) e prossimi a essere trasferiti in un’altra zona lontana dalla città. Il film, che nasce con gli inusuali tratti del mockumentary, pone al centro del discorso interculturale quello che forse è l’Altro nel senso più assoluto che ci sia: il non umano, l’alieno.

In questo caso l’incontro con l’altro non porta ad alcuna possibilità di comprensione o conoscenza e anzi, allo straniero (l’alieno) vengono attribuiti di default i caratteri di inciviltà e inferiorità. Soltanto con il progredire del film, quando il protagonista Wikus Van De Merw, incaricato di supervisionare il trasferimento del campo, si trova anch’egli costretto a vivere da profugo (se non da fuggitivo) all’interno del Distretto, l’interazione forzata con gli extraterrestri fa emergere – ancor più che le differenze – le somiglianze tra culture e origini apparentemente agli antipodi. Quella che doveva essere un’alleanza di comodo tra Wikus e l’alieno Christopher Johnson diventa, infatti, il pretesto per mostrare gli elementi universali condivisi a prescindere dalla cultura di appartenenza. Pregiudizi e speranze, diffidenza e fiducia, il bisogno di una comunità e l’amore genitoriale: tratti di vicinanza che vanno al di là delle differenze di cultura, linguaggio e specie, e che anzi sembrano conferire all’alieno, il non-umano, un’umanità di cui forse l’uomo stesso si dimostra a tratti carente. Un’iperbole narrativa forse non così azzardata.

L’IBRIDISMO CULTURALE E LA DISTRUZIONE DELL’IDENTITÀ

Altra tematica centrale all’interno di District 9 è senza dubbio quella della perdita di identità culturale. Wikus Van De Merw, espulso dal suo gruppo di appartenenza a causa di una metamorfosi fisica che lo sta portando ad assumere sembianze aliene, si trova non solo privato della sua identità fisica, ma anche della sua identità culturale (fatta di relazioni e senso di appartenenza) di origine. Wikus è un ibrido, una somma di identità diverse che non gli consente di identificarsi pienamente in nessuna comunità e che crea all’interno di entrambi i gruppi (umani e alieni) diffidenza e sospetto verso di lui.

Il discorso sull’ibridismo culturale può essere ripreso, in maniera quasi analoga, in tutti quei casi di persone immigrate di seconda generazione.

Tra i film che mostrano questa dinamica di confusione riguardo la propria identità, Come see the Paradise (Alan Parker, 1990) porta a esempio la storia di tutte quelle persone di origine giapponese che vivevano negli Stati Uniti durante la Seconda guerra mondiale. Nel raccontare la storia di una famiglia di origini nipponiche che, a seguito dell’attacco a Pearl Harbor, viene internata in un campo di prigionia insieme a migliaia di altri cittadini statunitensi di origini giapponesi, il film mostra una pagina di storia vera ma poco conosciuta e nonostante il focus prettamente romantico della storia, permette di conoscere il senso di profondo smarrimento di tutta una fascia di popolazione divisa tra due modelli culturali in un periodo storico in cui diventa per loro impossibile aggrapparsi all’identità americana e allo stesso tempo pericoloso riconoscersi in quella giapponese. Proprio come Wikus in District 9 viene buttato fuori dal suo gruppo di riferimento, anche qui i protagonisti della vicenda si ritrovano ad essere reietti nello stato in cui sono nati e cresciuti, privati della fiducia della nazione e additati come nemici interni, come traditori. La mancanza di una patria e di una nazionalità in cui riconoscersi si traduce nella perdita dei riferimenti identitari o, in altri casi, nella nascita di odi ed estremismi indotti dalle circostanze.

I temi dell’incontro-scontro tra culture, delle dinamiche di gruppo e della relazione con l’Altro si prestano, come si è visto, a numerose trattazioni e interpretazioni da parte di diverse discipline e generi cinematografici. Dal dramma alla fantascienza, dallo storico all’animazione, non importa la prospettiva del racconto, in qualsiasi caso vedere e conoscere l’Altro è un modo per vedere meglio noi stessi, per riflettere sulle nostre storture e su quelle del nostro gruppo di riferimento principale.

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February 1, 2022
RECENSIONE KING RICHARD – UNA FAMIGLIA VINCENTE

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Fresco della vittoria del Golden Globe per il miglior attore in un film drammatico, il 13 gennaio è arrivato sui grandi schermi italiani King Richard – Una famiglia vincente, biopic sportivo diretto da Reinaldo Marcus Green.

Will Smith, premiato con il sopracitato premio, interpreta Richard Williams, padre di famiglia dalle origini umili che nella vita non ha che un unico obiettivo: fare delle sue due figlie le più grandi tenniste di sempre.

Il film, basato sulla vera storia di Venus e Serena Williams, le sorelle d’oro del tennis statunitense e mondiale, racconta gli inizi delle loro carriere, concentrandosi in particolare su quella di Venus. La decisione atipica è però quella di non scegliere come vere protagoniste le due sportive (che figurano tra i produttori esecutivi del film), ma di incentrare invece la narrazione sul punto di vista di Richard, padre, allenatore e primo sostenitore delle due, e sulla sua determinazione nel perseguimento del suo piano.

PASSIONE O PIANO PRESTABILITO?

“If you fail to plan, you plan to fail”

“Se non hai un piano, pianifichi il tuo fallimento”

Questa è la massima con cui le cinque figlie della famiglia Williams vengono cresciute. E non è solo un motto, quanto più una vera e propria scelta di vita: è infatti Richard stesso a raccontare con orgoglio che – ancor prima che Venus e Serena nascessero – aveva già pronto un vero e proprio piano di azione per la vita delle figlie: un programma scritto nero su bianco di oltre 70 pagine, realizzato al fine di pianificare la scalata delle sorelle ai vertici del tennis mondiale. Tutta la vita della famiglia Williams ruota attorno a questo piano: gli allenamenti giornalieri, la determinata ricerca del coach perfetto (qui interpretato da Tony Goldwyn), gli spostamenti, i traslochi. Tutti sono determinati a vedere il successo delle due sorelle, quasi come se fosse il successo dell’intera famiglia, o meglio dell’intera squadra.

E in effetti, quella che per Venus e Serena è l’unica passione conosciuta in tutta la vita, per Richard può essere vista come una forma di riscatto. Un riscatto dalle sue origini umili, da una vita di fatiche e sacrifici a cui non vuole che le figlie debbano andare incontro, un modo per allontanarle dalla strada e dalla sua violenza.

La retorica del riscatto e della realizzazione dei genitori tramite i figli è però almeno in parte smorzata dall’atteggiamento genuino di Richard e della moglie Brandy (Aunjanue Ellis), la cui prima preoccupazione resta quella di tenere le loro ragazze lontane dai rischi a cui può portare una fama raggiunta troppo precocemente. Ciò che vediamo sullo schermo non è quindi una famiglia disfunzionale alla I, Tonya, nè tanto meno un rapporto di ossessione con la perfezione de Il cigno nero.

Determinazione e costante ma affettuosa protezione parentale sono in questo caso in equilibrio precario e quasi si scontrano nel momento in cui Richard si rende conto che, se il piano è il suo, la vita è comunque quella di Venus e Serena, e che a un certo punto, nonostante i suoi timori, saranno loro a prendere le redini.

UN DOPPIO RISCATTO E IL RISCHIO DELLA RETORICA

“This next step you’re about to take, you’re are not gonna be just representing you, you’re gonna be representing every little black girl on earth”

“Il prossimo passo che stai per fare, non rappresenterà solo te, rappresenterà ogni ragazzina nera sulla faccia della terra”

Componente forte ma mai troppo invadente è quella del razzismo e dell’integrazione nell’America degli anni ‘90, mostrata sullo sfondo della vicenda con scene da telegiornale più attuali che mai. Proprio in questo contesto, Venus e Serena sono le prime donne afroamericane a farsi strada in uno sport elitario e costoso come quello del tennis. Questo, insieme alle origini modeste della famiglia Williams, non passa inosservato, e genera spesso occhiate, finto buonismo e tensione, sovente a doppio senso. Non si tratta quindi solo di un riscatto familiare, ma di un riscatto dal respiro decisamente più ampio. Questa tematica, cara al regista e già trattata nel suo precedente film Monsters and Men (2018), riesce qui a scampare il trattamento retorico che troppo spesso le viene riservato, ma al contrario risulta forse inserita in maniera fin troppo superficiale, con brevi scene che a volte stonano nel complesso della sceneggiatura.

Viceversa, a risultare stancante è invece il classico leitmotiv delle pellicole a tema sport/competizione: la retorica del “Se vuoi puoi”, usata e abusata negli Stati Uniti (e non solo nel cinema) ancora prima del noto “Yes, we can”, accompagna la visione del film dall’inizio alla fine e rende una storia (anche se vera) forse un po’ scontata.

In conclusione, al di là della trama e della messa in scena (comunque molto buona ed efficace), King Richard è un film che ci lascia sicuramente con una curiosità, visto soprattutto l’avvicinarsi delle tanto attese nomination agli Oscar: riuscirà il nostro “Fresh Prince” Will Smith – con questa interpretazione senz’altro ottima ma non memorabile – ad essere finalmente incoronato King con quella statuetta che gli è già sfuggita due volte?

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January 15, 2022
RECENSIONE NOWHERE SPECIAL – UNA DOLOROSA STORIA D’AMORE

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John ha trentatré anni, un lavoro come lavavetri, un figlio di quattro anni e una malattia in fase terminale. John divide le sue giornate tra il lavoro, le piccole attività quotidiane con suo figlio Michael e una ricerca che appare impossibile.

Presentato nel 2020 alla 77ª Mostra internazionale di Venezia, Nowhere Special è la terza opera del regista italiano Uberto Pasolini e racconta – con struggente tenerezza – la storia vera di un padre single che trascorre gli ultimi mesi della propria vita alla ricerca di una famiglia perfetta alla quale affidare il figlio in vista della sua prematura scomparsa. Prima che il suo tempo si esaurisca, John si trova costretto a compiere la scelta più importante della sua vita, per assicurare al figlio un avvenire il più possibile sereno, lontano dalla solitudine e dall’incertezza che egli stesso ben conosce.

Pasolini scrive e dirige un film che, di nuovo, si concentra sul tema della morte, ma lo fa, come il precedente Still Life (2013), con una dolcezza mai stucchevole e senza mai virare verso toni angosciosi. Il dramma della malattia non compare quasi mai esplicitamente sullo schermo, è tutto intuito tramite micro espressioni, gesti talvolta affaticati, rughe che chiamano stanchezza. Non è la malattia, infatti, ad essere al centro della narrazione visiva. Una storia d’amore, questo il sottotitolo italiano di Nowhere Special, e in effetti il film racconta proprio la più grande storia d’amore, quella tra un genitore – che si aggrappa ad ogni prezioso momento condiviso – e un figlio, che ancora vive l’amore in una maniera inconsapevole, ma non per questo meno potente. Ma come spiegare la morte? Come spiegare la morte a un bambino? La necessità di una nuova famiglia? Mentre John cerca queste risposte e si prepara a dire l’addio più doloroso – che non è certo quello alla vita – Michael lo accompagna a conoscere “nuovi amici”, le aspiranti famiglie adottive, quadri viventi delle più disparate condizioni ed estrazioni sociali, relitti di vite incomplete e infelici. E se durante questa ricerca a John appare sempre più chiara la vita che non sceglierebbe per sé e per suo figlio, è invece nei vetri delle sue giornate di lavoro che spesso scorge sprazzi di vite altrui, piccoli scrigni di felice e invidiata serenità.

Un film sul dolore dell’addio, con una sceneggiatura snella ma non per questo banale o imprecisa. Inquadrature nitide e una fotografia densa di colori vivi accompagnano con gentilezza dei dialoghi efficaci pur nella loro semplicità, nell’inconsapevolezza di un bambino che candidamente sentenzia “Sei vecchio” mentre porge al padre una candelina di troppo, quella di un compleanno che non ci sarà. Come questo, sono molti i piccoli gesti che parlano, gesti di una banalità disarmante disseminati per tutta la vicenda: un acino d’uva accuratamente sbucciato, un piccolo pettine che cerca pidocchi tra i capelli fini, il tragitto verso la scuola con le falcate di padre e figlio che giocano a coordinarsi, un disegno sul braccio a imitare i tatuaggi.

A portare tutto il peso emotivo del racconto sono James Norton, nei panni di John, e Daniel Lamont, al suo esordio cinematografico. Norton interpreta un padre che vive per il figlio, indossa la forza di chi porta un grande peso sulle spalle, ma la accompagna perfettamente con la fragilità liquida di occhi rassegnati, desolati. A detta dello stesso regista, l’attore britannico è in grado di “esprimere molte cose senza recitare, senza dialoghi, senza drammi, ed è capace di restituire una vita interiore”. Il piccolo Daniel, invece, è sorprendente nella compostezza della recitazione, e alterna gli sguardi sospettosi di chi intuisce ma ancora non può comprendere ai bronci di un qualunque bambino che vuole poche semplici cose: un cucciolo, il suo pigiama preferito, più tempo con suo padre. Tra i due interpreti traspare grande intesa, tant’è che sia nei piani sequenza, che nelle frequenti incursioni della camera a mano sui loro volti – a tratti duri, a tratti commossi e impauriti – è evidente l’intensità di un legame quasi reale.

Casualmente il film è uscito nelle sale negli stessi giorni in cui anche Paolo Sorrentino, con È stata la mano di Dio, affronta il tema del (suo) lutto. Due riflessioni parallele, specchi di esperienze differenti. Da una parte lo strazio di un padre che si accusa di privare un figlio, ancora troppo piccolo, della sua famiglia e che cerca di prepararlo (e prepararsi) al commiato; dall’altra il dolore consapevole e quasi adulto di un figlio privato all’improvviso di quei punti di riferimento di cui, in realtà, aveva ancora bisogno.

“Ho sempre pensato di conoscerlo bene, ma davvero lo conosco bene abbastanza per questo?”

Entrambi sono film che parlano della più grande e spesso scontata forma d’amore, di mancanze e futuri incompiuti, della nostalgia di qualcosa che ancora non si conosce e che non si conoscerà.

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December 13, 2021
5 DOCUMENTARI (+1) SUI GRANDI DELLA MUSICA

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In occasione dell’uscita della miniserie The Beatles – Get Back (disponibile su Disney+ e di cui potete leggere la nostra recensione qui), vi proponiamo altri 5 documentari che raccontano altrettanti gruppi o artisti di fama internazionale.

IT MIGHT GET LOUD

It might get loud (di Davis Guggenheim) è un documentario del 2008 che racconta e mette a confronto tre chitarristi con personalità molto diverse: Jimmy Page, The Edge e Jack White. Il film vede i tre musicisti in dialogo, in un confronto aperto tra generazioni e scene artistiche differenti (vuoi per gli anni, vuoi per il contesto geografico).

Il punto di partenza è il rapporto con Lei, la chitarra, l’approccio ad essa, il percorso di conoscenza e corteggiamento tra strumento e musicista.

Inizialmente di una nostalgia un po’ stucchevole (probabilmente anche a causa del fastidioso doppiaggio imposto), il documentario prosegue in crescendo – così come le carriere che documenta -, muovendosi lungo i tre percorsi artistici a partire dai luoghi originali dello svezzamento musicale, delle prime sperimentazioni e della nascita delle tre band. Interessante scoprire i diversi approcci allo strumento, al suono e al processo creativo delle linee melodiche.

It might get loud è disponibile su Amazon Prime.

GIMME DANGER

Diretto da Jim Jarmusch, Gimme Danger segue il percorso di una delle band che maggiormente hanno influenzato lo sviluppo del genere punk rock: gli Stooges. Il documentario del 2016 parte dal disfacimento della band per poi ripercorrere dall’inizio tutta la sua storia.

Una vera e propria narrazione cronologica sviluppata sotto forma di intervista mischiata a materiali dell’epoca. La band di Iggy Pop si apre in un onesto racconto della follia dei primi anni di carriera: dagli insuccessi ed eccessi di quel periodo di fermento musicale e culturale che sono stati gli anni ‘60/’70, fino ad arrivare agli anni della reunion e delle ultime esibizioni. Attraverso le loro voci, oltre ad immergerci nelle loro sonorità arrabbiate e nelle loro esibizioni più che esagerate, è possibile esplorare la scena musicale statunitense e le diverse anime che la popolavano da est a ovest.

Gimme Danger è disponibile su RaiPlay.

AMY

Moltissimo materiale d’archivio, interviste alle amiche, ai genitori, a produttori e manager compongono Amy, documentario del 2015 diretto da Asif Kapadia. Un racconto intimo della debolezza e della forza di un’artista, Amy Winehouse, che è stata al centro dell’attenzione mediatica fin dei primissimi anni della sua carriera, iniziata a soli 18 anni e finita, tragicamente, nemmeno 10 anni dopo. Circondata da persone ma immersa nella solitudine, Amy viene raccontata nella complessità della sua vita artistica ma ancor più in quella della sua vita privata, le quali sono, inutile a dirsi, intrinsecamente legate. Dall’amore per il jazz allo status di star “commerciale”, è spesso la voce di Amy (tramite registrazioni audio e video originali) a raccontare alcune tappe salienti di un percorso di distruzione. Tra rapporti tossici e drammi sentimentali, il film mostra un overview della scena musicale londinese dei primi anni 2000, così come tutte le pressioni e aspettative che spesso si legano alla fama improvvisa, fagocitante e – delle volte – non ricercata.

Amy è disponibile su Amazon Prime.

THE VELVET UNDERGROUND

Del regista statunitense Todd Haynes, The Velvet Underground è stato presentato al Festival di Cannes nel luglio di quest’anno. Più che un vero documentario sul gruppo, il film è un viaggio culturale, un omaggio per suggestioni sonore e visive al mondo delle arti dei mid-sixties statunitensi.

Il materiale originale è inframmezzato da interviste ai membri sopravvissuti, a collaboratori e parenti, ma il risultato è molto lontano dall’essere didascalico o esplicativo, anche grazie a un importante e particolare uso del montaggio. Volti, frequenze e colori formano un collage narrativo sullo sfondo della città di New York e della Factory di Andy Warhol, vero motore propulsore della scena artistica newyorkese di quel periodo.

Gli insuccessi, l’evoluzione, l’arrivo di Nico, i dissapori, lo scioglimento, fino alla reunion degli anni ‘90: il documentario è per certi versi ipnotico, ma risulta poco intimo e sicuramente a tratti complesso se non si ha un minimo di familiarità con la band di Lou Reed.

The Velvet Underground è disponibile da ottobre su Apple TV+.

ROLLING THUNDER REVUE: A BOB DYLAN STORY BY MARTIN SCORSESE

Rolling Thunder Revue: A Bob Dylan Story by Martin Scorsese. Probabilmente tutto quello che c’è da sapere è già contenuto nel titolo, ma proveremo a spendere due parole anche per questo film del 2019, il secondo che Scorsese dedica alla figura di Bob Dylan, dopo averlo già omaggiato nel 2005 con No Direction Home.

Si tratta di un viaggio dentro al viaggio, un flusso di coscienza fatto di immagini d’epoca inframmezzate da rari spezzoni di interviste – contemporanee e d’archivio – che racconta, appunto, del Rolling Thunder Revue Tour del 1975. Un tour lunghissimo e con molte tappe che ha impegnato Dylan e un’enorme carovana di artisti per due anni.

Quasi un film-concerto, 142 minuti di racconto di fatti veri mescolati a finzione filmica che sviscerano non solo la figura di Dylan in questa sua seconda parte della sua carriera, ma anche una miriade di altri personaggi dell’epoca, finendo pure per toccare diverse questioni di quel particolare e delicato periodo della storia politica statunitense.

Rolling Thunder Revue: A Bob Dylan Story by Martin Scorsese è disponibile su Netflix.

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December 9, 2021
MILENA CANONERO: DA KUBRICK AD ANDERSON, LA COSTUMISTA ITALIANA AI VERTICI DI HOLLYWOOD

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“Quando lavoro a un personaggio parto dalla testa, me lo ha insegnato Stanley, quella è la cosa più importante. E poi si lavora sulla forma del viso, sul corpo dell’interprete. Ma non è così per ogni film; ci sono volte in cui mi sono ispirata a dipinti, come per Barry Lyndon, ci sono registi che vogliono seguire passo per passo il processo e altri che ti lasciano libero. […] Per me la cosa importante è non essere solo la costumista ma qualcuno che partecipa attivamente al processo creativo.”

4 Oscar (su 9 nomination), 3 BAFTA, 1 David di Donatello e 3 Nastri d’argento, fino al riconoscimento dell’Orso d’Oro alla carriera nel 2017: sono solo alcuni dei numeri di Milena Canonero, costumista italiana che non è improprio definire una delle più importanti costumiste del cinema contemporaneo. In occasione dell’uscita italiana di The French Dispatch, l’ultima delle tante collaborazioni della designer con Wes Anderson, ripercorriamo la sua carriera costellata di successi.

Torinese, Milena (di cui avevamo già parlato qui) studia storia e arte del costume per poi trasferirsi a Londra. Qui inizia a lavorare nel mondo degli spot pubblicitari, ma l’occasione della vita non tarda ad arrivare: è infatti poco più che ventenne quando le si presenta l’occasione di lavorare al fianco di Stanley Kubrick. Il primo film per cui disegna i costumi è infatti proprio Arancia Meccanica, nel 1971. Un lavoro enorme e complesso, per il quale la costumista mescola elementi di epoca edoardiana, con una contemporaneità eccentrica alla Carnaby Street, fino a raggiungere una sorta di pop art del costume. Tra la miriade di elementi portanti del film che concorrono a creare un immaginario visivo ormai leggendario- dalla musica alla violenza disturbante, dai sottotesti sociali all’interpretazione emblematica di Malcolm McDowell – vi sono, indubbiamente, anche le iconiche divise candide dei drughi, che fanno il paio, in quanto a simbologia e significato sotteso, con il famoso “latte più” del Korova Milk Bar, e consacrano i personaggi alla fama con cui oggi li conosciamo.

Prima di tre collaborazioni con il regista statunitense, il lavoro fatto con Arancia Meccanica dà il via a una carriera densa di titoli e autori tra i più rilevanti del panorama cinematografico. Nel 1975, Kubrick torna ad affidarsi a lei anche per il mastodontico Barry Lyndon, al quale pare dovesse lavorare in origine un altro maestro del costume italiano, Piero Tosi. Insieme alla danese Ulla-Britt Söderlund, dalla violenta e grigia Londra di un non ben precisato futuro, Canonero segue Kubrick nell’opulenza visiva dell’Irlanda del Diciottesimo secolo. Il salto è netto, ma la maestria e la fine ricerca del dettaglio restano invariate. Le due costumiste imbastiscono un vero e proprio laboratorio sartoriale, spostato più volte tra Londra e l’Irlanda, con decine di persone all’opera per la realizzazione di divise, merletti e abiti sfarzosi. D’ispirazione quasi pittorica e dai richiami viscontiani (non per niente uno dei grandi maestri di Milena Canonero è proprio il già citato Tosi – che più volte ha firmato gli abiti di scena del regista milanese), i costumi di Barry Lyndon vengono premiati dall’Academy nel 1976, e portano la giovane italiana tra i grandi dell’industria hollywoodiana.

Dopo aver lavorato al costume design anche per Shining (terza e ultima grande collaborazione con Stanley Kubrick) e dopo aver ricevuto il secondo Oscar per Momenti di gloria (Hugh Hudson, 1981), Milena Canonero continua a collezionare grandi collaborazioni per gli anni a seguire. Francis Ford Coppola, Sofia Coppola, Sydney Pollack, Roman Polanski sono solo alcuni dei registi che si affidano alla sua visione per diverse produzioni.

Dopo altre cinque importanti nomination (La mia Africa, Dick Tracy, Tucker – Un uomo e il suo sogno, Titus, L’intrigo della collana), l’ulteriore riconoscimento del suo talento arriva nel 2007 per Marie Antoinette di Sofia Coppola. Il set è un tripudio di colori e dettagli sopra le righe e i costumi realizzati riempiono la scena ed estendono la psicologia dei personaggi utilizzando un’insolita chiave pop.

Proprio in quegli anni, e più precisamente nel 2004 con il film Le avventure acquatiche di Steve Zissou, ha il via la collaborazione Anderson-Canonero da cui abbiamo preso le mosse. I due lavorano fianco a fianco per altre tre produzioni.

Dopo Il treno per il Darjeeling, è Grand Budapest Hotel a siglare il loro successo, ricevendo – tra le nove candidature – anche la nomination e la vittoria dell’Oscar ai Migliori Costumi, e rimanendo impresso nella memoria del grande pubblico proprio grazie ai contrasti cromatici tra gli ambienti e le divise dei vari personaggi che popolano e lavorano nel singolare hotel.

“Si comincia sempre allo stesso modo, con una sceneggiatura o un libro. Wes Anderson ama molto i dettagli, ama fare ricerche, ma ti lascia anche andare avanti da sola. E’ una persona simpatica, calorosa, che crea una specie di famiglia sul set. In qualche modo mi ricorda Stanley, anche lui faceva della troupe una seconda famiglia. Wes ama ispirarsi ad altri film, ad altri autori, nelle sue opere c’è sempre un sottotesto importante, si parla di relazioni, di umanità, a volte anche in modo ingenuo.”

Ora, a distanza di sei anni, è di nuovo a Milena Canonero che Wes Anderson sceglie per tradurre al meglio il suo caotico e incalzante universo visivo. Questa volta un ulteriore elemento sfidante è quello di adattare i tipici abiti color pastello e dal gusto retrò che vestono il fedelissimo cast del regista anche a scene in bianco e nero, senza perdere l’impatto visivo nè allontanarsi dalla vera essenza dei personaggi (leggi la recensione di The French Dispatch).

Camaleontismo e iperrealismo, ma anche mix di epoche ed enfatizzazioni quasi stridenti, la firma di Milena Canonero è stata in grado di portare il gusto e la competenza italiana ai vertici del cinema mondiale e ha contribuito a dar vita a parti ormai essenziali ed indimenticabili della storia del cinema moderno.

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November 18, 2021
RECENSIONE FINCH – UN FUTURO GIÀ VISTO

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Doverosa premessa. Se è vero che un libro non si giudica dalla copertina, è altrettanto vero che un film non dovrebbe essere giudicato prima della visione basandosi unicamente sulla locandina e su poche immagini promozionali. Eppure, accostarsi all’ennesima pellicola la cui immagine promozionale è un fiero e un po’ ammaccato last survived man (con tanto di cane al seguito e città diroccata alle spalle) senza uno sguardo viziato non è sicuramente semplice.

Il film in questione è Finch, diretto dall’inglese Miguel Sapochnik – noto principalmente per i suoi lavori televisivi (tra gli altri parte di Game of Thrones) – e disponibile su Apple Tv+ dal 5 novembre. Nelle vesti del sopravvissuto questa volta c’è Tom Hanks, che interpreta proprio il Finch del titolo, ovvero uno dei pochi uomini sopravvissuti a una tempesta solare che ha reso la Terra arida e inospitale.

L’innesto della narrazione è dato da una fuga dal tempo e contro il tempo, che costringe Finch ad abbandonare la sua casa di fortuna ma ultra equipaggiata per mettersi su strada e trovare un nuovo posto sicuro per sé e la sua “famiglia”. Ad accompagnarlo ci sarà il fedele cane Goodyear, un ubbidiente robot che richiama – e non poco – un certo WALL-E, e il neonato Jeff, umanoide onnisciente di fresca costruzione, che tutto conosce salvo che le sottigliezze e le fragilità della natura umana. La bizzarra famiglia, incalzata dalle precarie condizioni climatiche in cui il pianeta è sprofondato, intraprende quindi un viaggio on the road. Finch, a bordo del suo van a pannelli solari, rincorre la sopravvivenza con il prezioso aiuto di Jeff, l’essere più simile a una persona con cui si rapporti da anni, e, mentre il robot impara a vivere, Finch sembra dover reimparare le basi dei rapporti umani.

Il film, girato nel 2019 ma in fase di gestazione dal 2017, era inizialmente destinato alle sale, ma la pandemia e le conseguenti difficoltà del settore l’hanno relegato ad un’uscita su piattaforma, cosa che probabilmente ne compromette in parte la visione. Infatti, seppur sia ben distante dal portare al pubblico qualcosa di visivamente nuovo, l’unione di desolati scenari post apocalittici con i tipici campi lunghi da road movie avrebbe sicuramente tratto beneficio dalla visione su grande schermo.

Oltre agli scenari, anche ambientazioni e mezzi (tecnologici e di trasporto) vivono di richiami, tant’è che fin dalle prime scene l’impressione di essere di fronte a qualcosa di già visto e rivisto è davvero forte. Questa sensazione è ulteriormente appesantita da una sceneggiatura un po’ banale, priva di spunti di riflessione nuovi o quanto meno degnamente approfonditi, e che non riesce a catturare veramente lo spettatore neanche nei momenti di maggior tensione.

La tematica della fiducia, più volte ripresa, è abbozzata e trattata in maniera didascalica, quasi appiccicata in maniera posticcia allo scheletro narrativo nel film. Lo stesso vale per il tema della figura paterna, toccato dal racconto del vissuto personale di Finch e suggerito anche nella costruzione del suo rapporto con Jeff, resta un tema per lo più inesplorato ma che, se ben sfruttato, avrebbe potuto costituire un degno fil rouge per la narrazione.

Anche i pochi interpreti sono penalizzati da un disegno generale piuttosto scarno e da dialoghi che di poco si spostano dalla superficie. Tom Hanks non è al meglio della sua forma, e, complice anche una scrittura densa di clichè, non risulta del tutto credibile nel dar forma a un personaggio (nonché unica figura umana presente nel film) davvero poco approfondito. Paradossalmente il personaggio meglio riuscito è quello del robot Jeff (al quale Caleb Landry Jones presta le movenze), con cui a tratti ci si ritrova inaspettatamente ad empatizzare. L’accoppiata tra un moderno Cast Away e questo bambinone robotico rende la pellicola godibile nonostante tutto, e regala sia momenti dai risvolti “comici” sia momenti che, quantomeno nelle intenzioni, tendono alla commozione.

Il comparto tecnico resta composto e senza sbavature, e la fotografia, che pesca da varie suggestioni più o meno recenti, è quella classica degli spazi ampi da road movie.

In definitiva Finch è un film senza troppe pretese che, seppur godibile, non aggiunge nulla di nuovo al panorama del cinema science fiction, mettendoci di fronte all’ennesimo dramma post apocalittico di cui forse non sentivamo il bisogno.

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November 11, 2021