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CHARLIE CHAPLIN – UN CORPO CHE PARLA

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Il silenzio è un dono universale che pochi sanno apprezzare. Forse perché non può essere comprato. I ricchi comprano rumore. L’animo umano si diletta nel silenzio della natura, che si rivela solo a chi lo cerca.

La camminata clownesca del vagabondo Charlot, il suo bastone da passeggio e i suoi vestiti larghi, i suoi sguardi languidi e ingenui, le sue buffe e molteplici espressioni: sono anche questi gli elementi iconici che hanno consacrato il nome di Charlie Chaplin nel tempo. Il suo contributo artistico è stato immenso al punto da essere ancora considerato una delle più grandi star della storia del cinema, persino dagli spettatori più generalisti e meno impegnati. Ciò non sorprende considerando il panorama cinematografico con cui ci confrontiamo ogni giorno, sempre più simile per fruizione a quello dei primi anni del Novecento. Si tratta, infatti, di un cinema delocalizzato, abituato alla rapidità, alla brevità dei filmati e alla spiccata dimensione attrattiva dei prodotti multimediali. Al giorno d’oggi, la fruizione del grande pubblico è decisamente più interessata all’evasione che alla riflessione. Un tipo di visione che per certi versi sembra avvicinare il cinema odierno a quello delle origini. La cinematografia di Chaplin continua a funzionare proprio per la sua immediatezza, ma anche per le tematiche universali ed eterne che affronta. Tra le principali: la diversità, l’inarrestabile trascorrere del tempo, l’evoluzione delle tecnologie, l’istinto alla sopravvivenza, la pietà umana e la speranza dinanzi alle difficoltà e agli orrori della guerra. Temi messi in scena attraverso gag comiche e situazioni drammatiche che, nella stragrande maggioranza dei casi, terminano con un lieto fine. Quest’ultimo dettaglio valse all’attore l’accusa di buonismo da parte di numerosi critici e colleghi.
Tuttavia, l’universalità del suo cinema è sicuramente una delle tante ragioni per le quali Charlie Chaplin è ancora sulla bocca di tutti dopo più di cento anni e continua ad avvicinare intere generazioni alla sua comicità. Apparentemente molto semplice, la comicità di Charlie Chaplin è in realtà molto complessa, ma non per questo meno universale. Fortemente convinto della superiorità del linguaggio del corpo sulle parole, Chaplin portò avanti un cinema di intrattenimento che fu in grado di reinventarsi negli anni. Dopo i primi film leggeri in seguito attraversò fasi decisamente più impegnate, in particolare dopo l’avvento del sonoro e le esperienze delle due guerre mondiali. Nonostante le numerose comiche nei confronti della società americana e dei nazionalismi, Chaplin non poteva definirsi un rivoluzionario sul piano sociale e politico. Chaplin non voleva sovvertire alcunché che non fosse il cinema. Quella era la sua rivoluzione personale. Un artista che, a differenza di molti della sua generazione, riuscì a sfruttare i cambiamenti storici e i mutevoli gusti del grande pubblico per accrescere e modellare la propria arte.

COME CHARLES SPENCER DIVENNE CHARLIE CHAPLIN

Charles Spencer nacque a Londra il 16 aprile 1889. Come la famiglia di Keaton, anche quella di Chaplin era composta da attori di varietà che lo trascinarono sulla scena sin dalla tenera età.
Nel 1910 la famiglia Spencer emigrò in America, dove solcò i palchi statunitensi fino al 1912. L’anno seguente sarebbe iniziata l’avventura davanti la macchina da presa del giovane Charlie grazie alla figura di Mack Sennet, che abbiamo già incontrato nell’articolo precedente su Buster Keaton. Charlie venne assunto per soppiantare Ford Sterling, un attore comico che aveva minacciato di lasciare Sennet e il suo pessimo carattere. Questa esperienza fu fondamentale per Chaplin e gli consentì, in poco tempo, di farsi un nome all’interno dei Keystone Studios e della scena slapstick. L’anno successivo il personaggio iconico Charlot prese ufficialmente vita. Chaplin più volte ha affermato di aver assemblato il proprio costume scegliendo indumenti a caso nel guardaroba dello studio. Già nella comica Kid auto races at Venice del 1914, Chaplin compare in campo indossando l’iconico costume da tramp (trd. vagabondo) composto da scarpe larghe, pantaloni ampi, giacca e panciotto sgualciti e di seconda mano, bombetta, baffi e bastone da passeggio. Un personaggio che, nonostante la povertà cui è costretto, non vuole mai rinunciare all’eleganza, ma soprattutto alla dignità. Charlot, tuttavia, non si atteggia a gentiluomo, ma lo è per natura. Per tale ragione, non esita mai a prodigarsi per l’altro o a disprezzare le ingiustizie, al punto da risultare spesso impertinente nei confronti delle autorità. Come scrisse l’attore nelle sue memorie:

[Charlot è] un vagabondo, un gentiluomo, un sognatore, un poeta, un solitario in cerca d’affetto d’amore e di avventure, capace anche di raccogliere le cicche delle sigarette dal marciapiede, di rubare le caramelle a un bambino in culla e all’occorrenza di sferrare calci nel sedere a una signora chic.

Un clown buffo e al tempo stesso una maschera tragica. Humor e commozione. In questa dicotomia risiede la forza immortale di questo personaggio e la formula comica del suo cinema. A tal proposito, Chaplin raccontò:

Mi è rimasto in mente un incidente. In fondo alla via c’era un macello, e davanti a casa nostra passavano le pecore ivi destinate. Ricordo che ne scappò una, e corse giù per la strada tra le risa degli astanti. Alcuni tentarono di acciuffarla, altri inciamparono e caddero per terra. Mi ero divertito un mondo alle capriole dell’animale, tanto sembrava comico il suo panico. Ma quando esso fu catturato e ricondotto al macello, compresi tutta la realtà della tragedia e corsi a casa da mia madre strillando e piangendo: «L’ammazzano! L’ammazzano!». Per parecchi giorni non riuscii a dimenticare la buffa caccia di quel rigido pomeriggio di primavera; e mi domando se non fu proprio quell’episodio a creare la premessa delle mie future opere cinematografiche: la combinazione di tragico e di comico.

Charlot è un reietto che vive ai margini della società e che, per questo, non conosce la cattiveria né l’egoismo e non pratica mai l’ingiustizia; al contrario è lui stesso ad essere oggetto di derisione in virtù della sua purezza, della sua umanità e della sua ingenuità infantile. Accanto a ciò, il vagabondo sa essere anche molto astuto e testardo. Nonostante le numerose disgrazie, Charlot non si butta mai giù di morale riuscendo sempre, in un modo o nell’altro, a cavarsela o a vedere il bicchiere mezzo pieno, e mai mezzo vuoto. La forza di questo personaggio risiede proprio nella sua semplicità, ma anche nell’espressività e nei frenetici numeri acrobatici in cui è spesso coinvolto involontariamente. Ad ogni modo, Charlot è molto diverso dal personaggio di Buster Keaton. Se da un lato c’è un volto impassibile, scultoreo e un corpo di gomma, dall’altro vi è un tramp estremamente espressivo, impacciato e dallo sguardo dolce. Charlot, inoltre, si rapporta ai sentimenti in modo decisamente diverso da Buster: il vagabondo, pur essendo preda della timidezza e della goffaggine, appare decisamente più tenace dinanzi alle situazioni al punto che molto spesso si butta alla cieca affidandosi alla propria pancia. E’ un personaggio indiscutibilmente più istintivo che, anche in seguito all’affermazione del sonoro, continuerà ad esprimersi e a comunicare principalmente attraverso il proprio corpo, i propri occhi e raramente attraverso la propria voce.

L’UNIVERSALITÀ DEL LINGUAGGIO DEL CORPO

Quando si parla di slapstick comedy non si può che far riferimento al corpo, strumento privilegiato dai performers nelle loro gag fisiche. Il corpo degli attori slapstick pareva fatto di gomma: l’avrebbero potuto sottoporre a qualsiasi vessazione fisica, ma sarebbe sempre tornato come prima. In questo sta la comicità delle gag e del genere stesso.
Con l’avvento del sonoro molti attori del muto furono messi da parte dal momento che, apparentemente, il corpo sembrava aver lasciato posto alla parola. A differenza di Keaton o della Swanson, Charlie Chaplin e il suo cinema furono in grado di sopravvivere all’avvento della parola sul grande schermo; eppure, Chaplin sarà uno dei grandi sostenitori della superiorità del linguaggio fisico su quello verbale. Il corpo del suo Charlot era in grado di parlare senza emettere alcun suono giacché il corpo è di per sé uno straordinario strumento di comunicazione in grado di attraversare barriere culturali e linguistiche nazionali.

Dall’avvento del sonoro, non riuscivo a fare progetti per il futuro. […] Certuni mi dissero che il vagabondo poteva anche acquistare la parola. La cosa era inconcepibile, perché la prima parola che avesse pronunciato lo avrebbe trasformato in un’altra persona.

Il cinema muto è universale poiché in grado di parlare allo spettatore attraverso un linguaggio interiore, implementato grazie ai movimenti dell’attore e al silenzio. Il gesto degli attori e la loro espressività scandivano la narrazione, davano voce ad essa accompagnando il pubblico nella costruzione di questo dialogo interiore. Per queste e molte altre ragioni, Chaplin valorizzò il corpo a discapito della voce, anche negli anni successivi al periodo del muto.
Nei primi anni di diffusione, il rapporto con il sonoro fu particolarmente problematico tanto per le professionalità interne quanto per i teorici del cinema. Vi erano due problematiche di fondo, una esclusivamente pratica e una più filosofica. Nel primo caso questa importante novità trascinò dietro di sé una serie di problematiche inerenti all’aspetto tecnico della registrazione, che doveva fare i conti con la rumorosità del set, un luogo brulicante di professionalità, caotico e tutt’altro che silenzioso; nel secondo caso, invece, è necessario riflettere sul dibattito che si sviluppò in quegli anni, al quale presero parte registi e teorici di tutto il mondo, come Sergej Ejzenštejn, Pudovkin, Boris Ejchenbaum e lo stesso Charlie Chaplin. Vi furono alcune posizioni estremamente contrarie al sonoro e alle possibilità offerte da questa innovazione tecnologica. Tra le tante teorie ricordiamo quella di Rudolf Arnheim. Nel saggio Nuovo Laocoonte il filosofo tracciò alcuni tratti specifici e immutabili che definiscono la natura del medium cinematografico. Alcune di queste caratteristiche: la rappresentazione bidimensionale di oggetti e spazi tridimensionali; l’assenza di suono e di colore; la composizione di forme visive all’interno dell’inquadratura; la frammentazione degli spazi e dei tempi e il loro assemblamento attraverso il montaggio; infine, la necessità di tradurre le sensazioni non visive e sensoriali attraverso le immagini. Questi fattori differenzianti distinguono nettamente il cinema muto dagli altri media, tra i quali la radio. Se il cinema muto è tale proprio in virtù del suo esprimersi attraverso le immagini in movimento, la radio, invece, opera attraverso i suoni senza ricorrere alle immagini. Secondo il filosofo, pertanto, i due media non dovrebbero mai contaminarsi a vicenda poiché impegnati su due campi totalmente diversi che designano la loro individuale specificità. Da qui il rifiuto da parte di Arnheim di tutte le possibili evoluzioni tecnologiche in campo cinematografico come il sonoro, il colore e la stereoscopia.
Alla posizione di Arnheim si affianca quella di Chaplin, che diede voce alla paura diffusa secondo la quale il sonoro avrebbe finito per assoggettare a sé tutte le altre componenti espressive riducendo l’autonomia del gesto e del movimento, considerate da Chaplin le peculiarità del cinema. In aggiunta a ciò, vi era il rischio che il parlato potesse ricondurre i film ad un maggiore realismo allontanandoli dalla loro dimensione artistica e prettamente cinematografica. Per molti, tra i quali lo stesso Arnheim, il cinema era tale in virtù della sua distanza e differenza dalla realtà.

TEMPI MODERNI: LA VOCE CHE NON PARLA

Nonostante il dibattito acceso, il cinema di Charlie Chaplin si aprì al suono in modo del tutto inedito. In un primo momento, l’attore seppe sfruttare il sonoro per svelare al pubblico l’inconsistenza della parola e la sua inferiorità espressiva rispetto al movimento e al linguaggio del corpo. Modern Times (Tempi moderni, 1936) è un esempio lampante di quanto al cinema siano le immagini a parlare, non le parole. Celeberrima è la gag in cui Charlot viene assorbito e integrato negli ingranaggi della macchina da fabbrica, una delle scene più iconiche e replicate della storia del cinema. La pellicola fu rivoluzionaria sotto molti punti di vista. Se da un lato pone l’accento sulla tematica del lavoro alienante e spersonalizzante nelle fabbriche dei primi del Novecento con l’avvento della catena di montaggio, dall’altro non si può definire un vero film sonoro, quanto piuttosto un esperimento semi-sonorizzato. Gli unici suoni che sentiamo provengono, infatti, da altoparlanti o da altri dispositivi tecnologici e meccanici. Sono parole metalliche, private di umanità e a pronunciarle non è mai Charlot. Tuttavia, accanto a questi suoni, vi è anche la celebre Nonsense Song o Titine che il 5 febbraio 1936 sconvolse gli spettatori del Rivoli Theater di New York. Fu, infatti, la prima volta che il pubblico poté ascoltare e conoscere la voce di Charlie Chaplin. Attraverso questo brano musicale Chaplin sfrutta il sonoro per criticarlo malinconicamente e dimostrare che non sono le parole a dar senso alla canzone, ma l’atteggiamento che Charlot ha nel cantarla e la sua gestualità, il cui fulcro risiede nelle mani, nei piedi e nei suoi occhi. Tipico di Chaplin, che farà del suo sguardo trasognato e dolce la sua cifra stilistica.

Se bella giu satore | je notre so cafore | je notre si cavore | je la tu la ti la twah. || La spinash o la bouchon | cigaretto portobello | si rakish spaghaletto | ti la tu la ti la twah. || Senora pilasina | voulez-vous le taximeter? | Le zionta su la seata | tu la tu la tu la wa. || Sa montia si n’amora | la sontia so gravora | la zontcha con sora | je la possa ti la twah. || Je notre so lamina | je notre so cosina | je le se tro savita | je la tossa vi la twah. || Se motra so la sonta | chi vossa l’otra volta | li zoscha si catota | tra la la la la la la

Le parole della Nonsense song sono inventate col pretesto narrativo dell’improvvisazione di chi non ricorda il testo di una canzone. Le frasi sono, infatti, costruite sulla base di assonanze e allusioni con alcune espressioni provenienti da lingue diverse, tra le quali l’italiano, il francese e lo spagnolo. L’unione di questi termini fittizi dà vita ad una lingua universale, improvvisata, inesistente e incarnata, dove sono i gesti a dare significato alle parole e non viceversa. Con questa scena Chaplin volle, infatti, dimostrare che le parole non sono necessarie alla comunicazione quando il nostro corpo è già di per sé uno mezzo d’espressione straordinario e universale. Tutto questo discorso potrebbe essere riassunto attraverso le parole silenti in didascalia e provenienti dalle labbra della protagonista di Modern Times nel tentativo di rassicurare il confuso e spaventato Charlot prima della sua performance sonora nonsense: “Sing! Never mind the words!”.

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December 22, 2022
TRE FILM PER SOPRAVVIVERE AL BLOCCO DELLO SCRITTORE

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Poche cose piacciono di più, a chi scrive per passione o per professione, che parlare del proprio mestiere: neanche lo scrittore più -fintamente- modesto è immune dalla tentazione un po’ vanesia di raccontare gioie e dolori del creare storie, personaggi, dialoghi. Perché anche raccontare del momento di crisi, quando le idee latitano e la pagina resta bianca è, a suo modo, una forma di divertimento, oltre che un momento di terapia e di intima confessione.
E il cinema non è stato da meno: ci si diverte sempre un sacco a veder cuocere a fuoco lento scrittori e scrittrici sulla graticola della mancanza di idee. Allo stesso modo, il blocco dello scrittore è tra le cose più difficili da raffigurare al cinema con successo. Una persona che si riconosce in questo ostacolo della scrittura può trovare di conforto rivederlo tormentare qualcun altro, di fronte a un foglio irrimediabilmente bianco: tutti gli altri si annoierebbero a morte.

Per questo, il cinema ha spesso rivolto un occhio particolarmente impietoso su questo momento della vita di uno scrittore: da Shining a madre!, lo sconfortante inaridimento del flusso creativo diventa occasione di mostrare l’altra faccia del successo, un volto privato fatto di notti insonni, dubbi esistenziali e, più raramente, occasioni di riscatto personale.

BARTON FINK – È SUCCESSO A HOLLYWOOD – SGUARDO DI CLASSE E APOCALISSE CREATIVA

L’idea per il film di Joel ed Ethan Coen, vincitore della Palma d’Oro al Festival di Cannes 1991, nasce, come molti dei film su questo tema -come sarà anche per Charlie Kaufman per Il ladro di orchidee-, dal blocco dello scrittore riscontrato dai due sceneggiatori durante la scrittura di un altro film, in questo caso Crocevia della morte. Lo scrittore in crisi in Barton Fink è invece l’eponimo drammaturgo di successo interpretato da John Turturro, cantore della gente comune, incaricato da un pomposo produttore di Hollywood di realizzare un film di pugilato in grado di mettere d’accordo pubblico e critica. Lo sfondo di questa gravosa impresa, dalle conseguenze sempre più inquietanti, è un umidiccio albergo di infimo ordine popolato dagli stravaganti personaggi tipici di un film dei Coen; in particolare il vicino di stanza Charlie Meadows (JohnGoodman), un commesso viaggiatore apparentemente amichevole.

Non è un caso che l’ambientazione scelta per questo thriller psicologico dai risvolti horror sia la dorata Hollywood classica degli anni ‘40, la fabbrica dei sogni dominata da produttori rampanti e dal divismo. Il blocco dello scrittore che stritola Barton Fink è un granello di sabbia che blocca gli ingranaggi del delicato meccanismo industriale hollywoodiano, ma diventa anche sintomo dell’impossibilità conoscitiva di Fink nei confronti della classe sociale di cui vorrebbe spacciarsi come cantore, della “gente comune” che lui in realtà non riconosce più.

Il fatiscente albergo di Los Angeles in cui alloggia Fink diventa ben presto ricettacolo di nevrosi creative, tensioni di classe e incubi storici, in cui il grande drammaturgo borghese diventa inerme testimone, di cui si scopre solo “un turista” e non il protagonista. La crisi della creatività del singolo nell’industria cinema assume in Barton Fink una dimensione quasi lovecraftiana, di orrore estremo e incommensurabile, che dalla piccola stanza umidiccia si allarga all’intero edificio sociale e lo inghiotte tra le fiamme. Lasciando con la nuda consapevolezza che ciò che cercavi, l’idea che hai inseguito per tutto il tempo, era quella piccola cosa che è sempre stata davanti ai tuoi occhi, fin dal principio.

RUBY SPARK – SMONTARE IL MALE GAZE

L’unico film non thriller di questo breve excursus è la commedia romantica di Jonathan Dayton e Valerie Faris. Protagonista è lo scrittore in crisi Calvin (Paul Dano) che, per guarire dal proprio stallo creativo ed esistenziale, comincia a scrivere di una ragazza immaginaria, Ruby Sparks (Zoe Kazan, anche sceneggiatrice). Questa diventa improvvisamente concreta, e Calvin trova in lei una ragazza ideale perché può modificarne la personalità a suo piacimento, pigiando i tasti della propria macchina da scrivere per aggiungere o togliere parti di caratterizzazione e backstories. Inutile dire che la convivenza non sarà così semplice, soprattutto per uno scrittore con una grave insufficienza di vita vissuta.

Ruby Sparks parte dall’assunto che è più probabile per una scrittrice creare con successo personaggi maschili verosimili che non il contrario. O, perlomeno, che è molto facile per uno scrittore adagiarsi nei propri preconcetti e ricorrere alla creazione di figure stereotipiche con la pretesa di verosimiglianza, e affollare così cinema e letteratura di personaggi femminili di cartone.

Creata da uno scrittore in crisi che di donne non sa poi molto, Ruby Sparks viene scritta come la ragazza ideale proprio perché imperfetta in modo sistematico, costruita ad arte per rispecchiare un immaginario maschile di complessità che nasconde in realtà una grave mancanza di consapevolezza da parte del suo autore.

L’arte creata senza consapevolezza è una creatura amorfa, e il rapporto tempestoso con il suo autore si conclude nell’unico modo possibile: con la ribellione della creatura nei confronti del creatore, con l’allontanamento dalle grinfie di una macchina da scrivere bugiarda. La cura per il blocco creativo è, come sempre, una doccia fredda di realtà; una cosciente analisi di sé e dei propri limiti, come autori e come persone immerse in un groviglio di relazioni che è l’anima della scrittura, e della vita.

7 PSICOPATICI – LE REGOLE DELLA SCENEGGIATURA PERFETTA

Nell’assolata Los Angeles di 7 psicopatici, lo sceneggiatore alcolizzato Marty (Colin Farrell) è bloccato sulla sua ultima sceneggiatura, 7 psicopatici, che trasforma a turno in una macabra storia di assassini, in un dramma personale e poi in una storia d’amore; il suo migliore amico Billy (Sam Rockwell) rapisce dei cani assieme al religiosissimo Hans (Christopher Walken) per truffarne i proprietari, fino al momento in cui rapiscono lo Shih Tzu della persona sbagliata; un misterioso serial killer sparge il panico in città, e potrebbe diventare la nuova fonte d’ispirazione per la sceneggiatura di Marty.

Numerosi sono gli inizi possibili della black comedy di Martin McDonagh che ribalta continuamente le aspettative e gioca di anticipazioni, di false piste, di riflessi. Protagonista di 7 psicopatici è il puro e infantile piacere del raccontare, senza compromessi né scrupoli. Immaginarsi diversi da sé, ipotizzare inverosimili risoluzioni da film per una vicenda sempre più contorta: tutto diventa un gioco, il gioco del racconto. Per fare ciò dimostra anche l’utilità di conoscere le regole di base di questo gioco. Essere artisti “di talento” (qualsiasi cosa ciò significhi) serve a poco: bisogna conoscere le basi, per poterle rovesciare con coscienza e maturare. Martin McDonagh prende un qualsiasi manuale di sceneggiatura e ne segue a puntino i dettami. Prima di strapparne le pagine e dargli fuoco.

Nel farlo ci ricorda che scrivere una buona sceneggiatura ha pure un qualcosa di intrinsecamente ludico: i meccanismi fondamentali di una storia sono sempre gli stessi, da più di duemila anni. Ciò che conta è il modo con cui noi demoliamo questi meccanismi per rimontarli in forme sempre uguali, sempre nuove.

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December 21, 2022
CALLIGRAFISMO – IL MOVIMENTO OSCURATO DAL NEOREALISMO

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Il Calligrafismo è un movimento che si è sviluppato nei primi anni del dopoguerra e ha avuto vita breve, tra il 1940 e il 1943. Il termine è stato utilizzato per la prima volta nel 1922 dal critico letterario G. A. Borgese per indicare la tendenza degli scrittori a concentrarsi eccessivamente sull’esteriorità formale e meno sul contenuto. Lo stesso tipo di poetica è stato portato avanti da parte dei cineasti che si definirono, per l’appunto, “calligrafici”. Il cinema di questi anni vanta registi quali Mario Soldati, Alberto Lattuada e Ferdinando Maria Poggioli.

SCELTE ESTETICHE DEI “CALLIGRAFICI”

Il principio cardine di questi autori era l’ allontanamento dal cinema politicamente impegnato che aveva caratterizzato gli anni del regime fascista. “La cinematografia è l’arma più forte dello Stato”, affermava Benito Mussolini nel 1922, mostrandosi pienamente consapevole delle potenzialità che il cinema aveva per diffondere gli ideali del regime. Lattuada definiva come segue lo stile dei calligrafici:

“il rifiuto di usare questa meravigliosa arma così forte per la propaganda; da qui il bisogno di rifugiarsi nei canoni letterari e nei temi che non illustrassero in nessun modo quello che poteva essere l’ingigantimento del movimento fascista”.

L’obiettivo era quindi quello di rimettere al centro dell’attenzione la bellezza visiva e tecnica dell’arte cinematografica e di produrre cinema con l’intento di creare qualcosa di esteticamente gradevole: non a caso le produzioni che appartengono al genere sono tecnicamente e stilisticamente impeccabili. Inoltre, il movimento desiderava affermare l’autonomia del cinema in quanto arte, in contrapposizione alle altre forme artistiche, e competere con il cinema europeo di quegli anni.

In realtà, i cosiddetti “calligrafici” non si consideravano una corrente cinematografica italiana. In quegli anni i protagonisti della settima arte erano poco numerosi e non sentivano di appartenere allo stesso gruppo. Lo rende esplicito Mario Soldati quando afferma che

“in quel periodo tutti quelli che non erano «comunisti» erano «calligrafici». Io mi sentivo antifascista ma non ero comunista. Mi chiamavano «calligrafico» per questo, ma è un malinteso. E poi non c’era nessun gruppo…”.

Tuttavia , i critici della rivista Cinema li definivano in quanto tale per via dei tratti estetici e formali che tutte le loro produzioni condividevano, prima fra tutti una grande attenzione nella costruzione degli ambienti interni ed esterni. Lizzani, critico della rivista sopra citata, definiva come segue il movimento:

“C’è in esso [nel Formalismo] tutto il disprezzo (non confessato naturalmente, ma non meno reale) per «l’accaduto umano», c’è il rifiuto, in una tale tendenza, per tutto ciò che ha sapore di realtà, per tutto ciò che è il «moderno» in ogni tempo: l’attuale, il reale, l’uomo nella sua vicenda giornaliera.”

Le storie sono spesso ispirate ai romanzi italiani dell’Ottocento, tra cui quelli di Antonio Fogazzaro e Emilio De Marchi, ma anche internazionali, in particolare romanzi russi e francesi. Non a caso le produzioni hanno visto la collaborazione alla sceneggiatura di diversi letterati, tra cui Emilio Cecchi, Corrado Alvaro ed Ennio Flaiano. I calligrafici promuovevano, quindi, un cinema di matrice letteraria, in cui la letteratura era considerata fonte di ispirazione per la creazione di personaggi, storie e intrecci.

Piccolo mondo antico

PRINCIPALI ESPONENTI

Colui che ha iniziato il genere è Mario Soldati, che nel 1941 ha girato Piccolo mondo antico, un film tratto dall’omonimo romanzo di A. Fogazzaro (1896). La storia è ambientata nel 1850, in un “piccolo mondo antico” in cui Franco, un giovane aristocratico, sposa Luisa Rigey contro il parere della nonna, la marchesa Maironi. La critica cinematografica di quegli anni mise in evidenza la fedele resa dei costumi e delle ambientazioni, pur accusando il film di una certa freddezza. La pellicola rappresenta appieno lo stile e il gusto calligrafico e solo la critica più recente ha valorizzato la produzione di Mario Soldati. Tuttavia, anche negli anni Quaranta non mancarono le critiche positive, le quali giudicarono la produzione di Soldati colta e matura, come un’alternativa alle produzioni spesso frivole del cinema dei telefoni bianchi e al documentarismo degli anni Quaranta. Si tratta di un film dal gusto teatrale, lontano dal realismo che si auspicava per il cinema del dopoguerra, ma l’intento dei calligrafici era proprio quello di trasporre cinematograficamente dei classici della letteratura, un compito svolto dal cinema sin dalle sue origini e capace in questo caso di estrapolare le produzioni dalla triste realtà del dopoguerra.

L’anno successivo Soldati girò Malombra (1942), nuovamente tratto da un romanzo di Fogazzaro (1881), in cui la giovane Marina di Malombra tenta di vendicare un’antenata che credeva essersi reincarnata in lei. Anche questa volta, la critica si divise tra coloro che accusavano Soldati di essersi rifugiato nel Calligrafismo per fuggire alla rappresentazione della realtà. Esemplificativo è il giudizio di Antonio Pietrangeli che defì la produzione “Fredda, annoiata, striminzita, presuntuosetta, untuosa, orpelli di qua e di là”. Diego Calcagno, invece, pose in luce l’ottima resa cinematografica di uno dei più inquietanti romanzi di Fogazzaro e l’elevatissima qualità della fotografia. Ad ogni modo, la critica che si è occupata retrospettivamente del film, lo ha rivalutato alla luce del contesto in cui è avvenuta la produzione. Il critico Guido Aristarco ha affermato che Malombra rappresenta un esempio di “ ‘resistenza passiva’ […], a fronte di una resistenza più impegnata e solerte”. Il critico francese Jean A. Gilli ha aggiunto che “non ci si è accorti che la cura della forma non soffocava la tensione profonda delle opere”.

Un altro regista che con grande lucidità rispettò lo stile calligrafico è Alberto Lattuada, che proprio in quegli anni girò il suo primo film: Giacomo l’idealista (1943), tratto dall’omonimo romanzo di Emilio De Marchi (1897). Lo stesso regista disse che

“era un film che sotterraneamente discuteva la struttura ancora esistente, ancora forte, dei tabù religiosi, dell’ipocrisia cattolica […] pensavo che un film scritto bene ha più valore che non il tentativo di fare un semi documentario oppure di strappare la realtà con immagini magari disordinate, non mi sembra una colpa, anche se mi hanno accusato di “calligrafismo” […] Si è visto in sostanza che quello che era chiamato formalismo era il modo più elegante di sfuggire alla propaganda che veniva suggerita”.

Malombra

CRITICHE

Come sottolineato precedentemente, si tratta di un movimento che è stato accolto non senza diffidenze e critiche. Il Calligrafismo ha cronologicamente seguito il cinema dei telefoni bianchi, giudicato incapace di rappresentare le complessità del dopoguerra. Tuttavia, anche il Calligrafismo è stato accusato di occuparsi eccessivamente della messa in scena e, di conseguenza, di non apportare le novità cinematografiche che si auspicavano. I personaggi furono spesso descritti come di scarso spessore psicologico anche se, tuttavia, i film mettono spesso in scena storie con protagoniste femminili psicologicamente complesse, con incubi, allucinazioni, sogni e desideri. Le principali critiche arrivarono da coloro che avrebbero in seguito dato vita al Neorealismo, il quale presenta dei tratti estremamente diversi: grande cura del contenuto, nel quale si vuole dare voce alle problematiche delle classi lavoratrici e disagiate; allontanamento dalle tecniche teatrali grazie alla presenza di attori perlopiù non professionisti e lunghe riprese all’aperto; infine, personaggi dotati di grande umanità.

Giacomo l’idealista

CONCLUSIONI

Il Calligrafismo è stato un movimento che è passato a lungo inosservato, oscurato dall’ondata Neorealista. Una sua rivalutazione è avvenuta solo a partire dagli anni Sessanta, quando ci si è resi conto che per i calligrafici (non solo A. Lattuada e M. Soldati, ma anche F. M. Poggioli, D. Chiarini e R. Castellani) lo stile non era un modo per rifugiarsi dalla realtà ma, come ha notato il critico G. P. Brunetta,

“scelgono volontariamente una sorta di isolamento polemico e di allontanamento dal presente [che] contribuisce in modo decisivo a migliorare il livello medio della produzione”.

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December 14, 2022
IL RAGAZZO SELVAGGIO DI TRUFFAUT

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«[…] l’incomunicabilità! Ci si è ricamato un po’ troppo intorno, specialmente Antonioni. Di lui dico spesso che è il solo buon regista che non mi piace»

(François Truffaut, Tutte le interviste sul cinema, Gremese Editore, 2009)

1798. Nelle foreste dell’Aveyron un gruppo di cacciatori stana e cattura un ragazzo nudo, sporco e dalle fattezze animalesche. Data la notizia, il selvaggio viene portato a Parigi, all’istituto per sordomuti, dove viene sottoposto a una visita dal dottor Philippe Pinel (padre della moderna psichiatria). Il giovane sembra completamente afono e alieno al linguaggio: il suo corpo presenta numerose ferite, tra cui morsi d’animale, e fra le cicatrici una in particolare, alla gola, fa pensare all’ipotesi che in tenera età possa essere stato abbandonato nei boschi dopo un tentativo di omicidio (dovuto alla sua presunta illegittimità). L’ambiente parigino dell’epoca è in fermento, con l’ipotesi suggestiva di Rousseau sul buon selvaggio che sembra poter confermare la validità sul campo. Tuttavia, presto il giovane sembra disattendere le speranze sensazionalistiche dei visitatori, che vedono in lui niente più che un ragazzo affetto da ritardo mentale. La diagnosi di Pinel in questo è netta: i problemi del soggetto potevano spiegarsi solo attraverso una causa di tipo organico che ne aveva compromesso fatalmente alcune funzioni cognitive. Ad una vita destinata altrimenti a un istituto psichiatrico lo sottrasse il medico Jean Itard, convinto, a differenza del maestro Pinel, che il selvaggio non fosse un folle, ma un individuo in cui certe capacità, come la parola, non si fossero ancora manifestate e che si dovessero analizzare a fondo le possibilità di recupero di alcune facoltà intellettive.

PAROLA E IMMAGINE: LINGUAGGI A CONFRONTO

1970. Le relazioni mediche scritte tra il 1801 e il 1806 dal medico illuminista vengono adattate per lo schermo da François Truffaut. La trasformazione drammaturgica degli scritti scientifici produce, nella finzione filmica, il diario personale di Jean Itard (interpretato dallo stesso Truffaut). Questa mutazione consiste in più di un semplice espediente narrativo tramite il quale raccordare le vicende del giovane selvaggio: essa diventa la rappresentazione del rapporto medico-paziente che si sviluppa all’interno e all’esterno del film. L’opera diventa un diario di lavoro in cui il medico-autore annota e riproduce direttamente sullo schermo i tentativi e risultati del ragazzo. Accanto alle lucide osservazioni sulla natura del selvaggio (più animale che uomo?) e alle prime empiriche osservazioni sulle funzioni e possibilità del linguaggio umano, trovano spazio gli iniziali entusiasmi e le speranze di poter restituire all’uomo la parola, le delusioni e le frustrazioni del maestro nell’affrontare difficoltà insormontabili.

Ma più delle parole di Itard, il film racconta della mancanza armonica del linguaggio nel selvaggio e del tentativo di acquisirlo. I testi in Truffaut, siano di parole o immagini, rivestono sempre un ruolo salvifico, e del resto è l’autore stesso ad averlo sperimentato sin dall’infanzia (poi filtrata e raccontata attraverso il corpo di Jean-Pierre Léaud nei Quattrocento colpi) divorando, anche nascostamente, quanti più libri e film poteva. Il linguaggio discrimina, distingue fatti, separa mondi, delimita la realtà al fine di poterla comprendere. Senza il linguaggio è impossibile lo sviluppo di idee, e senza esse impossibile la costruzione di una qualsiasi individualità. Le lezioni che il Truffaut-personaggio impartisce al suo nuovo allievo Victor (così chiamato per la particolare risposta che il ragazzo sembra dare al suono della lettera O) non si limitano dunque al mero tentativo di far corrispondere alla parola il suo oggetto e viceversa. Lo scopo ultimo è quello di consegnare al giovane gli strumenti necessari affinché egli possa costruire una coscienza di sé e del mondo che lo circonda, e trasformarlo così da selvaggio guidato dal solo istinto a uomo morale, libero. In questo la vita di Victor appare molto simile a quella del primo Antoine Doinel, entrambi destinati a soffrire per crescere in fretta, a imparare la vita per potersene difendere.

LA REGIA

L’obiettivo del medico è ambizioso e incontra non poche difficoltà. Una volta accolto Victor in casa e ripulito dal suo aspetto animalesco, gli insegnerà a muovere i primi passi in posizione eretta, a vestirsi, a camminare con le scarpe, a mangiare servendosi delle posate, sorvegliando e correggendo le nuove abitudini del giovane. La direzione dell’allievo da parte del Truffaut-personaggio si fonde qui con l’esigenza registica del Truffaut-autore. Mancando la possibilità della comunicazione verbale, l’idea sì di far muovere fisicamente Victor, di manovrare quel corpo muto, diventa compito essenziale per la riuscita del film. In una successiva intervista il regista, infatti, dichiarerà:

«non avevo ancora deciso di interpretare la parte, ma ero già geloso di quell’intermediario che l’attore sarebbe stato tra me e il ragazzo»

(François Truffaut, ibid.)

Si inaugura nel Ragazzo selvaggio l’uso, poi reiterato (Effetto notte l’esempio su tutti), di dirigere il film non solo dietro alla macchina da presa ma anche davanti, incarnando qui il ruolo di regista invischiato nei fatti narrati.

Si tratta poi anche della prima fruttuosa collaborazione del regista con il direttore della fotografia Nestor Almendros. I tagli di luce del bianco e nero ricostruiscono le atmosfere del cinema muto delle origini. La fotografia riproduce quello sguardo aurorale che il cinema aveva ai suoi albori e allo stesso modo è vergine come lo sguardo di Victor che posa gli occhi su un mondo nuovo che sta imparando a conoscere.

UN FINALE

Nonostante il lavoro compiuto da Jean Itard, Victor non apprese mai il linguaggio. Tuttavia, il bambino riusciva a comunicare e a interagire con Itard utilizzando il linguaggio gestuale. Nelle ultime pagine della sua analisi il medico riportò:

«un gran numero di elementi depone a favore della sua perfettibilità, altri sembrano infirmarla»

(Jean Itard, Il ragazzo selvaggio, SE, 2019)

Per questo motivo risulta interessante la scelta di Truffaut di interrompere la narrazione prima dell’esito definitivo della realtà. Negli ultimi minuti del film Itard è rassegnato dall’ennesima fuga del ragazzo, sta scrivendo una lettera in cui attesta l’accaduto quand’ecco ricomparire Victor alla finestra. Egli non sostiene più lo sguardo verso l’esterno, non sembra più in grado di vivere allo stato pre-culturale, ma osserva l’interno della casa del medico e vi rientra non più passando dalla finestra ma dalla porta. Il regista decide quindi di interrompere il film ristabilendo la connessione creatasi tra maestro e allievo, tra padre e figlio, al netto della riuscita del progetto del medico. Agli antipodi con Antonioni, il cinema di Truffaut rivela così la sua vorace e vitalistica speranza nella comprensione fra gli uomini.

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October 20, 2022
IL CINEMA DEI TELEFONI BIANCHI – LE “COMMEDIE SOFISTICATE” DEGLI ANNI ‘30

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Quando ci si approccia all’analisi dei movimenti, dei generi e sottogeneri cinematografici, la loro piena comprensione non può prescindere dal contesto storico e sociale all’interno della quale prendono forma. Ciò vale in particolar modo per il cosiddetto “cinema dei telefoni bianchi”, sottogenere della commedia italiana, poco conosciuto e sottovalutato, ma che fu banco di prova per numerosi professionisti della settima arte.

CONTESTO STORICO

Anni Trenta. Mussolini è da pochi anni salito al potere ed è volontà, per il dittatore, formare un popolo che sia profondamente convinto degli ideali fascisti. Con questo fine, il Regime Fascista ha sfruttato i mezzi di comunicazione di massa: la radio, la stampa e il cinema. Il motto “La cinematografia è l’arma più forte” manifesta l’importanza attribuita al mezzo, per questo motivo lo Stato prese parte ad una serrata attività di finanziamenti e attribuzione di premi per le opere di maggior successo. Naturalmente, la censura in quegli anni era molto rigida e trattare tematiche che potevano entrare in contrasto con gli ideali del Regime era estremamente pericoloso.

Sebbene Mussolini si fosse interessato al mezzo cinematografico per fini meramente propagandistici, la produzione italiana subì una crescita e una ripresa di fronte alla crisi degli anni Venti, dettata dall’arretratezza tecnologica e dall’incapacità di fronteggiare la concorrenza hollywoodiana. In questi anni, infatti, la produzione di film italiani aumentò notevolmente, anche se fu ben presto evidente come il cinema di propaganda diretta non fosse molto attraente per il pubblico. Proprio per questo motivo non venne ostacolata la produzione di film più leggeri e di pura evasione. Inoltre, questa fu un’epoca in cui le innovazioni tecniche si moltiplicarono a dismisura, il che stimolava la voglia, da parte dei professionisti del settore, di sperimentare e mettersi alla prova. Per questo motivo, al di là del cinema di propaganda, si svilupparono altre correnti, tra cui proprio il “cinema dei telefoni bianchi”, sottogenere della commedia italiana che ebbe una vita relativamente breve: dal 1936 al 1943.

TRAME LEGGERE, ARREDAMENTI ELEGANTI E COMPONENTE MELODICA

Il punto di partenza per questa corrente cinematografica fu la commedia dei primi Anni Trenta, il nome di questa corrente si riferiva alla frequenza con cui apparivano, appunto, i telefoni bianchi, i quali all’epoca costituivano un simbolo di benessere economico. L’ispirazione è anche statunitense, si proponeva, infatti, di essere un tipo di cinema erede della screwball comedy (tradotta come commedia sofisticata), in cui era ricorrente la figura della donna proveniente dall’alta borghesia sofisticata. I film inseriti in questo filone artistico erano, perlopiù, commedie sentimentali di esile portata, in cui le uniche problematiche messe in scena erano quelle di coppia, anche se erano comunque esposti ad un forte rischio di censura, a causa delle frequenti rappresentazioni di minacce di divorzio e di casi di adulterio (il divorzio era illegale nell’Italia fortemente cattolica dell’epoca, mentre l’adulterio era perseguibile come reato contro la morale). Il critico Gianni Canova sintetizza come segue la trama tipica di uno di questi film: “In quasi tutti i film del filone si narra di solito di una ragazza di umili origini ma intraprendente che riesce al contempo a conquistare il cuore dell’uomo che ama e a salire di grado nella scala sociale.”

Queste commedie dal carattere disimpegnato e ottimista si fecero portavoce delle speranze e dei sogni della società italiana dell’epoca, la quale non poteva rispecchiarvisi poiché soffocata dal Regime. Ma erano davvero una forma d’arte indipendente? Parte delle produzioni erano finanziate dallo Stato poiché, anche se indirettamente, aiutavano il potere: tramite la messa in scena della ricca borghesia italiana e di città industrializzate in cui la povertà sembrava quasi non esistere, si voleva convincere i più poveri (ovvero gran parte della popolazione) che il Regime era stata la scelta giusta. Anche se, al di là del mondo roseo che mettevano in scena, trasmettevano dei valori che non erano graditi al dittatore e in contrasto con gli ideali fascisti, per esempio il diritto alla felicità, che cozzava con il senso del dovere e del sacrificio per la Patria profuso dal Regime.

Parte della critica si riferiva al “cinema dei telefoni bianchi” tramite due ulteriori etichette, che ci fanno comprendere ulteriori peculiarità di queste produzioni. La prima è “commedia ungherese”, per via della scelta di ambientare gran parte di queste produzioni nell’Europa dell’Est per ragioni censorie. Queste commedie, infatti, erano spesso adattamenti di commedie mitteleuropee di inizio secolo: in questo modo si aveva la garanzia che all’interno delle storie non sarebbero state trattate problematiche sociali e politiche contingenti.

La seconda etichetta utilizzata era “cinema déco”: lo stile Déco era, infatti, utilizzato per arredare con molta cura gli interni in cui le storie si svolgevano, i quali erano chiaramente ispirati alle ambientazioni borghesi di Frank Capra. Questo stile era semplice e elegante al tempo stesso: le produzioni si caratterizzavano proprio per la presenza ricorrente di case e auto di lusso, ma anche città modernizzate e tecnologicamente avanzate. Tuttavia, è evidente il contrasto tra gli arredamenti belli e pomposi e i personaggi che vi si muovevano all’interno (quali segretarie o giovani borghesi), tra un Paese rappresentato come avanzato e la realtà arretrata e povera di cui il popolo faceva poi esperienza.

Oltre alle trame frivole e agli arredamenti, vi è un terzo elemento che rende questo sottogenere unico: la componente melodica. Il cinema era diventato sonoro proprio negli anni Trenta e si era velocemente creato un proficuo sodalizio tra la radio e il cinema in cui le pellicole rendevano celebri le canzoni “virali” dell’epoca, che facevano da sottofondo alle storie. Gli esempi sono numerosi, basti pensare che la celeberrima Parlami d’amore Mariù è stata composta per Gli uomini, che mascalzoni… (M. Camerini, 1932), in cui è cantata da Vittorio De Sica.

I PROFESSIONISTI CHE VI LAVORARONO

Sebbene il “cinema dei telefoni bianchi” ebbe vita breve, fu un banco di prova per numerose personalità: alcune di queste continuarono la loro carriera fino agli anni Cinquanta, mentre altre rimasero confinate a questa parentesi. Tra gli sceneggiatori che si affermarono in questi anni spiccano Cesare Zavattini e Sergio Amidei, la cui carriera si protrasse ben oltre il 1943. Data l’importanza attribuita agli arredamenti, anche gli scenografi svolsero un ruolo fondamentale, tra questi ricordiamo Guido Fiorini e Antonio Valente. Per quanto riguarda i divi, la lista potrebbe essere molto lunga, ma tra le personalità più iconiche troviamo Vittorio De Sica (che ebbe il suo primo ruolo di rilievo nel succitato Gli uomini, che mascalzoni…), le sublimi Clara Calamai e Doris Duranti, l’affascinante Massimo Girotti e la meravigliosa Alida Valli.

I registi, invece, nella maggior parte dei casi continuarono a far cinema anche negli anni successivi, adattandosi alle nuove tendenze. Ricordiamo Mario Camerini, riconosciuto come il precursore del sottogenere con Rotaie (1929) e che diresse più tardi Il signor Max (1937); Alessandro Blasetti con L’impiegata di papà (1934) e Contessa di Parma (1937)., ma anche Mario Mattoli (Sette giorni all’altro mondo, 1936), Mario Bonnard (L’albero di Adamo, 1935) e Ludovico Bragaglia (L’amore si fa così, 1939). Per di più, in questi anni si formarono i grandi registi del cinema italiano a venire: Roberto Rossellini, Luchino Visconti, Michelangelo Antonioni, Dino Risi.

IL MOVIMENTO VOLGE AL TERMINE

Ben presto i soggetti cominciarono a diventare ripetitivi, prevedibili e banali. Di conseguenza, la produzione di questo filone divenne sempre più rada fino a scomparire del tutto con il crollo del Regime fascista. L’epoca si chiuse con la commedia Stasera niente di nuovo (1942), di Mario Mattoli (cui faceva da sottofondo Ma l’amore no), anche se, come ha affermato Canova, fu Quattro passi tra le nuvole (A. Blasetti, 1942) a mettere a fuoco un modello di commedia ben più realistico. Dopo la caduta del fascismo, tale genere divenne l’emblema dell’isolamento in cui il regime aveva confinato la società italiana, in virtù del senso di irrealtà da essi emanato. Si trattava di uno sottogenere talvolta considerato di scarso interesse artistico per via del carattere frivolo delle sue produzioni, ma, in realtà, gli anni Trenta sono stati un periodo chiave, poiché hanno posto le basi per il Neorealismo che si sarebbe più tardi realizzato, indubbiamente ben più conosciuto e apprezzato.

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October 14, 2022
MACBETH – DALLA LETTERATURA AL CINEMA… AI SIMPSONS

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Le opere shakespeariane sono state da sempre una grande fonte di ispirazione per il cinema. Sono tanti i registi che si sono confrontati con le opere del Bardo e che hanno voluto realizzare la propria versione, dimostrando come la stessa storia possa essere raccontata da più punti di vista e con esiti assolutamente diversi l’uno dall’altro. Tutto ciò emerge con chiarezza con una delle opere più famose dell’autore britannico: Macbeth.

DALL’ OPERA…

L’opera letteraria è ambientata in Scozia in epoca medievale. Racconta la storia di Macbeth, un valoroso guerriero e nobile scozzese che, tornando da una battaglia col suo compagno Banquo, si imbatte in tre streghe. Queste profetizzano che Macbeth sarebbe diventato Barone di Cawdor e poi addirittura re di Scozia, mentre da Banquo sarebbero nati i futuri sovrani scozzesi. Non appena si avvera la prima previsione, Macbeth crede nella veridicità della profezia. Fomentato dalla moglie, comincia a compiere i peggiori delitti. Il prezzo che il protagonista e l’iconica Lady Macbeth devono affrontare è il senso di colpa, che peserà sulla loro salute mentale, tanto da essere causa della morte prematura della moglie.

Nell’opera, Shakespeare si focalizza sul tormento interiore dei personaggi causato dalla consapevolezza delle proprie azioni. Macbeth è un uomo coraggioso che, accecato dall’ambizione e dalla sete di potere, diventa uno spietato assassino e poi un tiranno. Lady Macbeth è indubbiamente uno dei personaggi più crudeli creati dal drammaturgo, che impone la propria volontà e manipola facilmente il marito. Nonostante abbia mantenuto i nervi saldi sin dall’inizio, nel corso della storia anche lei inizia a provare rimorso, perde la ragione e si uccide.

… AL FILM

Gli adattamenti di Macbeth sono estremamente numerosi e molto diversi tra loro.

Uno tra i primi a confrontarsi con le opere del drammaturgo è stato Orson Welles: le sue versioni rivelano sempre delle differenze col testo originale, come un diverso ordine delle scene o un minor numero di soliloqui. Nel 1948, Welles ha diretto Macbeth, con non poche difficoltà, considerato il breve tempo di produzione (soli 21 giorni) e il budget estremamente basso. Il risultato fu una versione molto teatrale, con scenografie essenziali, una fotografia molto lugubre e performance caricaturali.

Nel 1957, Akira Kurosawa ha realizzato la sua versione con Il trono di sangue. Si tratta di una versione molto libera che ambienta l’opera nel Medioevo nipponico. Le differenze col testo originale sono numerose, pensiamo alle tre streghe che qui sono rappresentate da uno spirito che due nobili nipponici incontrano nella foresta. Questo film ha provato l’eccezionalità di Kurosawa, che è riuscito a orientalizzare un baluardo del teatro occidentale, riuscendo così a mettere in contatto due mondi diversi.

Nel 1971 Roman Polanski ha realizzato The tragedy of Macbeth. Si tratta di uno dei film più violenti del regista, potremmo dire, infatti, che sangue e nudità sono le due peculiarità principali del film. In effetti, si tratta del primo film realizzato dopo l’omicidio della moglie Sharon Tate, a seguito del quale l’autore cadde in depressione, e in molti ritengono che questo evento avesse influenzato il film.

Una versione più recente è stata realizzata nel 2015 dal regista australiano Justin Kurzel. Un adattamento rigoroso e storicamente corretto che segue l’arco di trasformazione del personaggio: Macbeth, da eroico combattente a tiranno senza umanità a uomo fragile che la moglie riesce a manipolare con facilità. Il film lascia spazio all’introspezione attraverso una serie di monologhi interiori recitati dall’attore stesso. Un film visivamente magistrale con una colonna sonora che sa dare la giusta suspence.

Infine, nel 2021 è uscito sulla piattaforma streaming Apple+ il primo film da solista di Joel Coen: The Tragedy of Macbeth. Per un’analisi più approfondita di questa pellicola vi rimandiamo alla nostra recensione.

I SIMPSONS

Non sono pochi i riferimenti alle opere di Shakespeare anche in televisione. Si tratta indubbiamente di una strategia vincente che permette di innalzare la qualità dell’offerta televisiva e di rendere Shakespeare fruibile a un pubblico più ampio. A questo proposito, possiamo pensare all’episodio de I Simpsons: Four Great Women and a Manicure. Marge porta Lisa in un salone per la sua prima manicure, suscitando un dibattito sul fatto che una donna possa essere contemporaneamente intelligente, bella e potente. L’episodio è diviso in quattro parti, ognuna delle quali descrive la storia di una donna che è passata alla storia: Elisabetta I d’Inghilterra, Biancaneve, Lady Macbeth e Maggie Roarke. La storia di Macbeth è raccontata da Marge: la scena si apre sul palco del teatro di Springfield, dove alcuni attori amatoriali stanno mettendo in scena Macfield. A Homer viene assegnato il ruolo di un albero, così Marge, inasprita dal ruolo marginale assegnato al marito, lo convince a uccidere colui che avrebbe interpretato il ruolo del protagonista. Alla fine, dopo aver eliminato tutti gli altri attori, si trova solo a portare in scena l’opera e solo così riuscirà ad essere il migliore sul palco. Ad applaudirlo c’è solo il fantasma di Marge, che era morta di spavento dopo avere incontrato i fantasmi degli attori uccisi. L’entusiasmo di Homer dura poco: non appena prende coscienza di tutte le altre opere shakespeariane che avrebbe dovuto interpretare si uccide. Ormai diventato fantasma, dice a Marge che imparare tutte le altre opere sarebbe stata la vera tragedia per lui, così è di nuovo libero di essere pigro.

Si tratta di un adattamento geniale, che è riuscito ad adeguare il testo originale ai nostri tempi. In particolare, colpisce la banalità del movente degli omicidi commessi da Homer: la posta in gioco è indubbiamente più bassa rispetto al testo originale, non si tratta di diventare re di Scozia ma di un semplice un attore teatrale. Con la loro inimitabile leggerezza, i Simpsons ci fanno riflettere su come la scala dei valori oggi sia cambiata e la vita venga sacrificata per motivi futili.

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October 7, 2022