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Cinema e Versi – Un viaggio poetico con Paterson

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Il 21 marzo si è celebrata la Giornata Mondiale della Poesia, una ricorrenza che ci offre l’opportunità di riflettere sul potere delle parole e sulla capacità della poesia di cogliere e trasformare la bellezza che ci circonda. Infatti, la giornata celebra la forza di un linguaggio capace di esprimere emozioni e raccontare storie universali adattandosi anche ad altre forme d’arte, in questo caso il cinema.

Un film che si presta perfettamente a questa riflessione è Paterson (2016) di Jim Jarmusch, che esplora con delicatezza come la poesia possa emergere dalla routine quotidiana. Presentato al Festival di Cannes, il film ci invita a scoprire come anche i momenti più ordinari possano trasformarsi in poesia, rendendo l’ordinario straordinario.

La poesia nelle piccole cose: Paterson come riflesso della quotidianità

Il film racconta le vicende della vita di Paterson, un autista di autobus che vive in una città chiamata proprio Paterson, in New Jersey, che ama scrivere poesie. Ogni giorno, la sua routine quotidiana si trasforma in un paesaggio poetico: camminare per strada, prendere il bus, ascoltare il rumore della città, sono tutte azioni apparentemente ordinarie che in realtà diventano fonte di ispirazione per la sua scrittura poetica. Dunque le sue poesie non sono ispirate da eventi straordinari ma dalle piccole cose che popolano la sua vita di tutti i giorni, come la conversazione con un collega o l’osservazione di un fiore che sboccia nel parco.

Questo approccio alla poesia è lontano dai temi grandiosi o drammatici che spesso associamo alla scrittura poetica. La poesia, per Paterson, non è una forma d’arte distaccata o intellettuale, ma una connessione immediata con la realtà, un atto di osservazione che valorizza ogni singolo momento. Jarmusch ci invita a riconoscere come anche i gesti più ordinari possano racchiudere un significato profondo, se solo ci si prende il tempo di ascoltare.

Paterson come un poeta moderno

Il protagonista, interpretato da Adam Driver, è un poeta che incarna una visione moderna della scrittura. Non è un poeta tormentato, né uno che cerca riconoscimento o fama; scrive semplicemente per il piacere di farlo e per la necessità di esprimere ciò che osserva nel mondo. Questo ci mostra un poeta moderno e umile, la cui scrittura non ha pretese, ma è un atto intimo e personale. Ogni poesia che scrive riflette la sua visione del mondo, che si forma attraverso la sua esperienza quotidiana.

In questo senso, Paterson è un esempio di come la poesia non debba essere un atto straordinario, ma piuttosto un atto di connessione con il mondo che ci circonda. La sua poesia non è fatta di versi complessi o liriche altisonanti, al contrario, i suoi scritti sono frammenti di vita, immagini semplici che risuonano con chiunque abbia sperimentato la quotidianità, che rendono l’idea che ognuno di noi, con la propria sensibilità, possa essere un poeta. La sua arte emerge dal contatto diretto con il mondo, dalle persone che incontra, dai luoghi che attraversa e dalle emozioni più semplici che emergono nei suoi pensieri. Questo rende la sua poesia universale e vicina a tutti.

Il ruolo della musica e delle parole

Un aspetto fondamentale di “Paterson” è l’interconnessione tra la poesia e la musica. La colonna sonora, scritta da Jarmusch e da Carter Logan, con cui forma il duo denominato SQÜRL, è composta da brani delicati e quasi minimalisti che si fondono perfettamente con le poesie di Paterson, creando un’atmosfera che esprime il ritmo della sua vita. Ogni poesia che scrive sembra in sintonia con i suoni che lo circondano: il rumore della città, i suoni della natura e i piccoli dettagli che, insieme, creano una sinfonia quotidiana.

La musica non solo accompagna, ma amplifica la poesia. Il ritmo dei versi di Paterson si fonde con quello del mondo esterno, creando una connessione tra l’individuo e il suo ambiente. La fusione tra parole e suoni, quindi, non è casuale: è una riflessione sul modo in cui la vita stessa ha un suo ritmo, che può essere colto attraverso la scrittura e la musica. La poesia di Paterson non è mai statica, ma scorre, si adatta e si fonde con il flusso continuo del mondo. In questo modo il regista ci dice che le poesie non sono soltanto parole sulla carta, ma vibrazioni che risuonano con il mondo stesso.

La scrittura come espressione di sé

Le poesie che Paterson scrive non sono solo un modo per osservare la realtà, ma anche un modo per esplorare se stesso. La scrittura per lui è un atto di catarsi, una forma di introspezione che gli permette di comprendere meglio le sue emozioni e il suo rapporto con il mondo. Non c’è mai un momento in cui le sue poesie sembrano forzate o lontane dalla sua realtà quotidiana ma anzi ogni parola scritta è un’espressione autentica del suo mondo interiore.

La scrittura diventa così uno strumento terapeutico, che aiuta Paterson a fare chiarezza dentro di sé, a trovare un equilibrio tra la sua vita e il mondo che lo circonda. In un contesto moderno in cui spesso si corre senza fermarsi a riflettere, Paterson ci ricorda che la scrittura può essere un modo per fermarsi, per dare un senso alla propria esistenza e per entrare in contatto con le proprie emozioni più vere.

Il ruolo di Laura e della creatività

Un elemento fondamentale di “Paterson” è il rapporto tra il protagonista e sua moglie Laura, interpretata da Golshifteh Farahani. Laura, anche lei un’artista, si esprime principalmente attraverso la pittura avventurandosi però in altre forme d’arte, creando un contrasto interessante con la poesia di Paterson. Sebbene le loro forme artistiche siano diverse – lui attraverso le parole, lei attraverso i colori e le immagini – entrambi cercano di esprimere la bellezza e il significato della loro vita quotidiana.

Il film esplora come le diverse forme di creatività possano interagire e arricchire la vita di una persona, in particolare in una relazione di coppia. Sebbene Laura e Paterson abbiano approcci diversi all’arte, il loro amore per la creatività li unisce. Paterson, infatti, sostiene e incoraggia la passione di Laura per la pittura, mentre lei lo stimola ad esprimere se stesso attraverso la sua poesia. Questa dinamica tra i due personaggi riflette l’idea che l’arte, in tutte le sue forme, può arricchire la vita e offrire nuove prospettive sulla realtà.

Paterson è un film che ci insegna che la poesia non deve essere qualcosa di lontano e intellettuale, ma può nascere dalle piccole cose della vita quotidiana. Jarmusch celebra la bellezza che si trova nel mondo ordinario, facendo della routine un’opera d’arte. Paterson, con la sua scrittura semplice e universale, ci invita a fermarci, ad osservare e ad ascoltare il mondo intorno a noi, perché anche le cose più piccole e apparentemente insignificanti possono contenere un frammento di poesia. In questo modo, il film ci ricorda che la poesia è un atto di connessione con la realtà che può essere presente in ogni momento della nostra vita.

Fonti: Comingsoon

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Michael Pierdomenico,
Redattore.

March 27, 2025
Jordan Peele – La commedia al servizio del terrore

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Jordan Peele è un autore che ha saputo fare della sua carriera comica il trampolino di lancio per rivoluzionare il genere horror. Celebre per il suo lavoro in Key & Peele (2012-2015), la sua transizione da comico a regista di film horror è stata sorprendente. Get Out (2017), Us (2019) e Nope (2022) non sono semplicemente film di paura ma esperimenti cinematografici che combinano tensione e comicità in un modo unico, creando un equilibrio sottile ma potente che non solo spaventa ma stimola anche riflessioni più profonde.

In questo articolo esploreremo come l’esperienza di Peele nella commedia e il suo eccezionale tempo comico abbiano arricchito la sua visione del cinema horror, mescolando l’umorismo al terrore con effetti straordinari.

L’umorismo come tecnica di costruzione della tensione

Jordan Peele ha sempre giocato con l’umorismo nero e la satira sociale nei suoi sketch comici. Key & Peele, infatti, era una serie in cui la comicità si intrecciava frequentemente con commenti sulla razza, la cultura e le disuguaglianze sociali e questo mix di satira sociale e comicità surreale ha forgiato lo stile unico del regista. Se in Key & Peele il comico veniva spesso utilizzato per svelare contraddizioni sociali, in Get Out e Us, Peele applica lo stesso approccio per creare una tensione palpabile, ponendo il programma televisivo come un campo di prova perfetto per il suo passaggio al cinema horror.

Il modo in cui Peele utilizza il comico per destabilizzare lo spettatore è uno degli aspetti più innovativi del suo approccio al genere, l’umorismo, infatti, non è mai fine a se stesso ma viene usato per costruire una falsa sensazione di sicurezza, per poi rovesciarla brutalmente con il terrore.

In Get Out, Peele sfrutta la comicità per presentare personaggi che inizialmente sembrano essere amichevoli e rassicuranti, ma che si rivelano progressivamente inquietanti. Un esempio emblematico è il personaggio di Dean Armitage, il padre della fidanzata di Chris. In un primo momento, le sue battute sul fatto che avrebbe votato per Obama per un terzo mandato appaiono come un gesto di cordialità e affinità politica, ma presto il suo atteggiamento si rivela una facciata dietro la quale si nasconde un razzismo subdolo e sistemico. La transizione tra il comico e l’horror avviene con un gioco di aspettative che confonde lo spettatore e lo prepara a rivelazioni sconvolgenti.

Questa capacità di Peele di maneggiare il comico come strumento di destabilizzazione è ancora più evidente in Us. Il film, infatti, inizia con una scena di quotidianità familiare che offre un falso senso di normalità, con battute leggere tra Adelaide e sua figlia oppure Gabe che scherza sulla sua barca. Questi momenti leggeri creano un legame empatico tra lo spettatore e i personaggi ma la vera paura emerge improvvisamente con l’arrivo dei doppi. Peele dimostra di sapere come stravolgere la serenità, facendola esplodere in un terrore improvviso con maestria, usando la comicità come strumento per confondere il pubblico e rendere l’orrore ancora più potente.

In questo senso, l’umorismo in Peele non è solo una distrazione momentanea, ma una strategia narrativa che serve a creare una tensione crescente, un contrasto che amplifica l’impatto dell’orrore.

Il comico come allegoria della paura

Jordan Peele non usa semplicemente l’umorismo come strumento per sovvertire le aspettative, piuttosto lo sfrutta come un’allegoria per esplorare paure più profonde legate alla nostra psicologia e alla struttura sociale. In Us, il concetto di “doppio” è centrale: i protagonisti si trovano a confrontarsi con i loro “Tethered”, ovvero versioni distorte di loro stessi che vivono nel sottosuolo. La divisione tra il “sé” e il “doppio” diventa una metafora per le fratture sociali e psicologiche che esistono nelle comunità e soprattutto per la lotta tra le classi sociali.

Il film esplora come le persone che vivono ai margini della società, invisibili e dimenticate, siano spesso costrette a nascondersi, a vivere “sottoterra”, senza mai poter emergere alla luce del giorno. Il sottosuolo in cui vivono i Tethered è un riflesso di quella parte della società che viene emarginata e ignorata. Peele ci invita a guardare in faccia la paura che nasce proprio dall’invisibilità e dalla separazione, dalla divisione tra chi ha potere e chi ne è privo. La paura non è solo quella fisica che i Tethered suscitano ma anche la paura di una società che si nega ai suoi membri più deboli, relegandoli in un “altro” che si scopre essere parte integrante di noi stessi.

Quest’idea del doppio è legata a teorie psicologiche sul conflitto tra l’io cosciente e l’io subconscio e fa parte di una lunga tradizione del cinema horror che esplora la divisione tra la superficie e l’oscurità dell’animo umano. È interessante notare come Peele tratti il “doppio” anche da una prospettiva storica: molti studiosi hanno interpretato la creazione dei “Tethered” come una metafora della lotta di classe e della divisione sociale che permea la storia degli Stati Uniti, un paese che ha sempre avuto una forte stratificazione economica e razziale.

Questo tema del “doppio” e della dualità è presente anche in altre opere cinematografiche, ma in Us il regista lo esplora con una profondità che rende l’opera estremamente innovativa e impattante. Non è solo una paura viscerale quella che i Tethered provocano, ma una paura di ciò che siamo, di quello che potremmo diventare, se solo fossimo costretti ad affrontare la parte più oscura di noi stessi, la dualità qui diventa anche psicologica attraverso l’incapacità di riconoscere le proprie ombre e di integrarle, una frattura che diventa violenza.

Il comico e la paura come strumenti di critica sociale

Nelle opere di Peele, la paura non è mai fine a se stessa ma viene usata come veicolo per esplorare e criticare le dinamiche sociali, politiche ed economiche. In Nope, ad esempio, l’oggetto misterioso che incombe sulla famiglia protagonista non è solo un alieno: rappresenta una critica alla cultura dello spettacolo e alla tendenza della società a consumare la paura e la tragedia come merce. Il cielo, simbolo di vastità ed infinito, diventa un’immagine inquietante che rappresenta la manipolazione mediatica e la spettacolarizzazione del terrore.

La società di consumo, in cui ogni emozione e tragedia può essere trasformata in un prodotto da vendere, viene messa in discussione attraverso il punto di vista dei protagonisti che devono fare i conti con la verità dietro l’oggetto misterioso. Questo concetto di spettacolarizzazione è anche una riflessione sulla cultura moderna, dove l’intrattenimento e la paura si sovrappongono. Peele utilizza l’alieno non solo come minaccia fisica, ma come un simbolo delle forze che manipolano il nostro sguardo e le nostre emozioni.

Questo tema della spettacolarizzazione della paura è stato trattato da molti registi e teorici del cinema, ma Peele lo fa in modo personale, combinando una riflessione sulla cultura dei media con un horror che sfida le convenzioni del genere. La sua frustrazione nei confronti dell’industria cinematografica e dei media è evidente e attraverso Nope, egli invita lo spettatore a riflettere sul nostro rapporto con la paura e con la realtà che consumiamo attraverso le immagini.

La capacità di Peele di mescolare il comico e il terrore non è solo un’innovazione stilistica, ma un mezzo potente per interrogarsi sulle paure collettive della società moderna. La sua abilità nel manipolare l’umorismo per destabilizzare lo spettatore e nel creare una tensione che non è solo fisica ma anche sociale e psicologica, lo rende un regista unico nel panorama contemporaneo. Con film come Get Out, Us e Nope, Peele ha dato vita ad opere che non si limitano a spaventare, ma che ci costringono a confrontarci con le realtà più oscure e dolorose che attraversano la nostra società. La sua fusione di generi ci permette di esplorare non solo il lato più oscuro del nostro mondo ma anche quello che potrebbe essere il lato più nascosto e inquietante di noi stessi.

Fonti: The New Yorker, The Guardian, Variety e interviste su YouTube.

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Michael Pierdomenico,
Redattore.

February 21, 2025
Sotto la maschera di Michael Myers – Dietro le quinte di Halloween

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Nel 1976, Irwin Yablans e Moustapha Akkad rimasero profondamente affascinati dal talento di un giovane regista emergente, John Carpenter, grazie al suo lavoro in Distretto 13. Colpiti dalla capacità di un appena ventiseienne di girare un thriller ad alta tensione e con un budget ridottissimo (100.000 dollari), i due produttori decisero di affidargli la regia di un progetto che Yablans aveva in mente da un po’: un horror a basso costo incentrato su un killer psicopatico che uccide le babysitter. Carpenter accettò l’incarico, a patto di ottenere il pieno controllo creativo sul progetto. Deciso a curare personalmente ogni aspetto della pellicola, dalla scrittura alla regia, fino alla colonna sonora, iniziò a lavorare al film con la compagna dell’epoca, la sceneggiatrice e produttrice Debra Hill. Insieme, diedero vita al capostipite del sottogenere slasher, un’opera destinata a ridefinire il concetto di paura e a trasformare per sempre il cinema horror: Halloween.

La genesi del male – Scrittura e pre-produzione

Moustapha Akkad mise a disposizione 300.000 dollari, fondi avanzati dal suo progetto precedente, Lion of the Desert. La sceneggiatura del film fu scritta in circa tre settimane. Carpenter e Debra Hill scelsero di ambientare la storia durante la notte di Halloween, portando avanti la loro idea iniziale secondo cui “non si può uccidere il male assoluto”. Nacque così la storia di un bambino di sei anni, Michael Myers, che viene internato in un ospedale psichiatrico dopo aver ucciso sua sorella maggiore. Quindici anni dopo, evade e torna nella sua città natale dove inizia una nuova serie di omicidi, incrociando la strada della giovane babysitter Laurie Strode.

Hill si concentrò sulla creazione di personaggi femminili realistici, mentre Carpenter dedicò particolare attenzione al dottor Loomis, destinato a diventare un elemento centrale della trama. Molti dettagli del film furono ispirati alle esperienze personali dei due sceneggiatori: il nome della città di Haddonfield venne scelto in omaggio al luogo d’infanzia di Hill, Haddonfield, New Jersey, e i nomi delle strade furono presi da quelli di Bowling Green, la città del Kentucky dove Carpenter trascorse parte della sua giovinezza. Michael Myers fu chiamato in onore del produttore inglese che portò Distretto 13 nel Regno Unito, mentre il nome del dottor Loomis derivava da Sam Loomis, il fidanzato di Marion Crane (Janet Leigh) in Psycho (1960), il film che più di tutti influenzò Halloween.

Per il ruolo di Laurie, Carpenter valutò diverse giovani attrici emergenti, dovendo tener conto del budget limitato. Fu Debra Hill a suggerire Jamie Lee Curtis, non solo per il suo talento, quanto anche per la popolarità di sua madre, Janet Leigh. Il veterano Donald Pleasence fu invece suggerito da Yablans per interpretare il dottor Loomis.

Per rappresentare il male assoluto, la totale mancanza di umanità, la maschera dell’assassino doveva essere totalmente inespressiva. Tommy Lee Wallace, scenografo e co-montatore del film, acquistò per circa due dollari una maschera del Capitano Kirk (William Shatner) di Star Trek, gli allargò le cavità degli occhi e la dipinse di bianco.

La regia di Carpenter

Halloween fu girato nella primavera del 1978 in circa venti giorni, prevalentemente a Pasadena, California. A causa della stagione, la crew ebbe difficoltà a trovare zucche per le decorazioni e utilizzò foglie artificiali dipinte per ricreare l’atmosfera autunnale. Le famiglie del quartiere parteciparono come comparse, vestendo i propri figli con costumi di Halloween per le riprese.

Carpenter lavorò in particolare con Jamie Lee Curtis per ottenere l’effetto di terrore desiderato dalla sua performance. Come ricordò l’attrice, il regista ideò un “misuratore della paura” per aiutarla a orientarsi tra le scene, in quanto il film non fu girato in ordine cronologico. Il misuratore andava da 1 a 10, e ogni livello corrispondeva a un’intensità diversa nelle espressioni facciali e nelle urla.

Con Nick Castle, interprete di Michael Myers, Carpenter fu ancora più essenziale. Per il regista, la motivazione del personaggio di Myers si limitava a spostarsi da un punto A a un punto B, senza provare o mostrare alcun tipo di emozione. L’unica indicazione significativa che diede a Castle riguardò la scena dell’omicidio di Bob, in cui gli chiese di inclinare la testa e osservare il cadavere come se fosse “una collezione di farfalle”.

L’essenzialità nella regia e l’uso estremamente sapiente del budget limitato permisero ad Halloween di diventare un capolavoro del genere horror, capace di evocare il terrore nel pubblico anche con pochi, studiati dettagli visivi e sonori. Come scritto anche dal critico cinematografico Roger Ebert, “mostrare della violenza sullo schermo è facile, ma farlo bene è decisamente difficile”. A questo proposito, il piano sequenza iniziale, girato interamente in soggettiva, è un capolavoro di costruzione della tensione e coinvolgimento emotivo, che stabilisce il tono dell’intero film. Il punto di vista utilizzato da Carpenter è cruciale, poiché trasforma l’atto di violenza in un’esperienza voyeuristica.

Mentre la macchina da presa si muove fluidamente tra le stanze della casa, lo spettatore è guidato attraverso un ambiente familiare, ora carico di una tensione opprimente. La musica, che si fa strada nel silenzio, amplifica il senso di anticipazione, scandendo i secondi che ci separano dall’omicidio di Judith, creando un vero e proprio conto alla rovescia.

Quando il giovane Michael Myers entra nella camera della sorella, il culmine della tensione è raggiunto. Vediamo attraverso i suoi occhi non solo la lama affondare, ma anche il movimento stesso del coltello. Lo sguardo di Michael (e il nostro) sembra studiare attentamente l’atto, come se volesse analizzarne ogni particolare. Questa calma e freddezza, tuttavia, si scontrano con l’orrore di ciò che stiamo osservando: un coltello che colpisce ripetutamente una giovane ragazza.

Il culmine di questa sequenza si verifica quando, dopo l’omicidio, Michael torna in strada e gli viene tolta la maschera. Questo momento è emblematico: il volto innocente e inespressivo del bambino, contrasta in modo stridente con l’atto terribile appena compiuto. Questo (non) volto diventa così simbolo di un male inarrestabile e, soprattutto, incomprensibile.

La voce del silenzio – Le musiche del film

Per il tema principale, “Halloween Theme”, il regista si ispirò a un esercizio che suo padre gli aveva insegnato al bongo, trasferendo poi quella tecnica al pianoforte. Le sue note funsero quasi da voce per il silenzioso Michael Myers, accompagnandolo nella sua scia di omicidi. Il suo utilizzo ripetuto lungo tutto il film contribuì a mantenere un senso costante di angoscia e di pericolo imminente. Caratterizzato dal contrasto tra le note acute del pianoforte e un sottofondo percussivo elettronico costruito su un motivo ripetitivo, semplice ma abilmente strutturato, l’ “Halloween Theme” si è con gli anni fuso in maniera indissolubile con il personaggio, donando al film e all’intero franchise una vera e propria identità. Di contro, il “Laurie’s Theme” offre una melodia più dolce e malinconica, opposta non solo al tema principale, ma a tutti i motivi musicali associati al personaggio di Michael, rendendo Laurie l’antitesi dell’assassino.

L’intera colonna sonora, che Carpenter ha dichiarato di aver completato in appena tre giorni, immerge lo spettatore in un paesaggio sonoro di continua tensione, contribuendo a costruire il mondo di Halloween al pari delle immagini.

L’eredità di Halloween

Halloween diede la spinta definitiva alla consacrazione del sottogenere slasher. Spesso definito il primo vero esempio di questo filone, il film di Carpenter trasse grande ispirazione dai precursori del genere degli anni ‘60 e ‘70, tra cui L’occhio che uccide (Michael Powell, 1960), Psycho (Alfred Hitchcock, 1960) e Reazione a catena (Mario Bava, 1971). In opere come Non aprite quella porta (Tobe Hooper, 1974) e La città che aveva paura (Charles B. Pierce, 1976), si possono rintracciare numerosi elementi che sarebbero poi diventati tipici del genere, tuttavia, è stato il successo travolgente di Halloween a dare vita e visibilità a una nuova ondata di film horror. Questo successo ha aperto la strada a dei franchise di grande successo, come la saga di Venerdì 13 (Sean S. Cunningham, 1980), che ha dato vita al personaggio di Jason Voorhees, e quella di Nightmare (Wes Craven. 1984), che ha introdotto Freddy Krueger.

Ma soprattutto, Halloween ha dato vita a numerosi sequel (tra cui ben due retcon). Nonostante l’ampia produzione di questi film, i risultati sono spesso stati discutibili e variabili in termini di qualità e innovazione.

Ritorno alle origini – Il remake di Rob Zombie

Nel 2007, Rob Zombie ha diretto una reinterpretazione audace e personale del film di Carpenter, offrendo una nuova visione della storia. Il film si apre con un’introduzione magistrale di quaranta minuti, durante la quale Zombie approfondisce il personaggio di Michael Myers, esplorando il suo passato e le esperienze che hanno contribuito alla sua trasformazione in mostro.

A differenza della versione originale, Zombie non si limita a ritrarre il killer come una figura puramente malvagia. Al contrario, presenta una dimensione di umanità insita in Michael, che emerge in relazione alle uniche due persone che ama davvero: sua madre e sua sorella minore. Vorrebbe proteggerle ad ogni costo, ma, paradossalmente, è proprio questa sua natura che finisce per inghiottire ogni cosa intorno a loro, rendendo la sua evoluzione ancora più tragica e complessa. La visione di Zombie trasforma così Michael Myers in un personaggio multi sfaccettato, invitando il pubblico a riflettere sulle radici della sua violenza e sulla perdita della sua umanità.

La reinterpretazione di Zombie ha suscitato reazioni contrastanti tra i fan e i critici, ma ha certamente riacceso l’interesse per la saga di Halloween, dimostrando che il mito di Michael Myers continua a evolversi e a catturare l’immaginazione del pubblico, anche decenni dopo la sua prima apparizione.

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Simone Pagano,
Redattore.

October 31, 2024
A page of madness – La musica e la denuncia

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È il 1926 e il regista Teinosuke Kinugasa gira uno dei film più importanti dell’avanguardia giapponese, a lungo considerato perduto e poi miracolosamente ritrovato dal regista stesso quasi cinquant’anni dopo la realizzazione. Un’opera forse difficile da comprendere in ogni sua parte, a lungo sottovalutata e nascosta dietro la fama dei grandi maestri delle avanguardie occidentali: oggi siamo qui per parlarvi di Una pagina di follia, meglio noto con il titolo internazionale A Page Of Madness.

A Page Of Madness ci guida negli inquietanti corridoi di un ospedale psichiatrico, un luogo che non ha nulla da invidiare a un labirinto o, meglio ancora, a una prigione. Le stanze dei pazienti sono infatti più simili a celle che a camere d’ospedale, con muri spogli e grosse sbarre, dietro le quali uomini e donne osservano impotenti il mondo esterno a cui sono stati sottratti. È al limite del grottesco la sequenza raffigurante una giovane ragazza che balla una danza disperata nella sua minuscola stanza fino a cadere stremata a terra, mentre sul suo corpo si sovrappongono immagini di strumenti musicali.

Conosciamo presto il nostro protagonista, un custode (Masao Inoue) che lavora da poco nell’ospedale e che si aggira nei corridoi in penombra, mostrandoci man mano i vari pazienti rinchiusi nella struttura. L’uomo sembra particolarmente interessato a una donna (Yoshie Nakagawa) che, durante i brevi momenti di lucidità, lo guarda con espressione triste, cerca di raggiungerlo attraverso le sbarre della sua stanza, ma poco dopo ricade inevitabilmente nella follia. Per ora, non ci è dato sapere chi sia questa donna, anche perché i due non riescono a scambiarsi neanche una parola.

Il giorno dopo giunge alla struttura una ragazza (Ayako Iijima) vestita con un elegante abito tradizionale giapponese, che chiede di parlare con un responsabile e si fa indicare una delle celle: lì dentro c’è la stessa donna che abbiamo visto poco prima. Non è molto facile comprendere cosa stia succedendo, anche perché il film è privo di qualsiasi didascalia, ma presto capiamo che la donna internata è la madre della ragazza, mentre l’inserviente protagonista è il padre, che lavora nella struttura per prendersi cura della moglie. L’arrivo della figlia innesca nella mente del protagonista una serie di visioni che ci aiutano a conoscere la sua storia e a capire il motivo per cui la moglie è stata ricoverata nella struttura: è stato lui a farla impazzire, e ora è divorato dal senso di colpa. Man mano che la narrazione prosegue l’uomo inizia a comportarsi in modo strano e a perdere contatto con la realtà, fino a far dubitare persino lo spettatore di tutto ciò che si sta svolgendo sullo schermo.

Avanguardia giapponese

L’obiettivo di Kinugasa è piuttosto chiaro lungo tutto il film: denunciare le condizioni dei pazienti negli ospedali psichiatrici giapponesi e portare consapevolezza sul tema della salute mentale. Un messaggio molto importante, soprattutto per il periodo in cui il film è stato girato, ed estremamente all’avanguardia anche per quanto riguarda la sua rappresentazione. Gli occhi dei pazienti vedono figure distorte intorno a loro, volti che si fondono con il paesaggio, immagini angoscianti che influenzano inevitabilmente lo spettatore e la sua stessa mente. A Page Of Madness è un’opera impressionante, il cui regista decide di raccontare usando una narrazione a tratti confusa, assolutamente non lineare, anch’essa distorta come le figure che si palesano agli occhi dei pazienti internati nell’ospedale psichiatrico. Il montaggio è frenetico e allucinante, gli effetti visivi inquietanti e suggestivi, in un film del tutto sperimentale che sembra anticipare non soltanto la tradizione cinematografica giapponese, ma l’intero cinema estremo, da David Lynch al Titicut Follies di Frederick Wiseman. L’uso sapiente della macchina da presa ha portato alcuni studiosi a paragonare la regia di Kinugasa a quella dei grandi espressionisti tedeschi di inizio ‘900; non è un paragone avventato, basta notare gli splendidi giochi di luci e ombre che il cineasta giapponese realizza usando le linee spigolose delle stanze dell’ospedale, ma soprattutto le terribili sbarre che separano i pazienti dall’esterno. L’aspetto più affascinante, però, è la musica: il film è muto, privo di didascalie anche in corrispondenza dei dialoghi, e la musica assume un ruolo di vitale importanza. La colonna sonora è psichedelica, a tratti assordante, simile ai migliori prodotti dei nostri connazionali Goblin, e accompagna il racconto concedendo alle immagini una natura ancora più allucinante; unita poi ai disperati volti dei pazienti che si alternano a una successione infinita di sbarre e corridoi, rende terrificante l’esperienza di visione del film. A Page of Madness è un incubo che continuerà a tormentarvi anche dopo il risveglio.

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Renata Capanna,
Redattrice.

September 20, 2024
Park Chan-wook – 3 film troppo spesso dimenticati

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Il cinema orientale è riuscito negli ultimi anni ad assumere sempre più notorietà in occidente, grazie soprattutto a grandi registi come Bong Joon-ho, Kim Ki-duk o Wong Kar-wai. Tra questi grande rilevanza viene attribuita a Park Chan-wook, regista e sceneggiatore sudcoreano che ottenne un successo mondiale con la famosissima trilogia della vendetta composta da Mr. Vendetta (2002), Oldboy (2003) e Lady Vendetta (2005).

Dopo questo successo il regista ha continuato a dirigere film meravigliosi come Thirst o Mademoiselle facendo parlare di sé per svariati motivi, fino ad arrivare alla sua ultima fatica, Decision To Leave che gli è valsa la vittoria del Prix de la mise en scène durante il 75º Festival di Cannes. Nonostante i vari successi, soprattutto di critica, le opere di Park Chan-wook vengono spesso trascurate dall’ombra della trilogia della vendetta nonostante siano importanti per la filmografia del regista. Per questo motivo oggi vogliamo consigliarvi 3 film di Park Chan-wook che vengono troppo spesso dimenticati e che meriterebbero più attenzione.

Joint Security Area (2000)

Due soldati nordcoreani vengono ritrovati morti nella zona demilitarizzata tra le due Coree. Per evitare un’escalation di una situazione già a dir poco tesa, viene chiamata l’investigatrice neutrale Sophie Jean che cercherà di ricostruire l’accaduto.

Il primo film è forse quello che ha lanciato il regista nei festival di tutto il mondo e che gli ha poi permesso di dedicarsi allo sviluppo di Mr. Vendetta. Si parla, come si evince dal titolo, di Joint Security Area, adattamento cinematografico del romanzo DMZ di Park Sang-yun.

La pellicola presenta una sceneggiatura che risulta interessante già dalle prime scene e che riesce, con il passare del tempo, ad aumentare il ritmo e a immergere completamente lo spettatore nella storia con l’alternarsi di scene che passano dalla spensieratezza e il divertimento ad una tensione altissima, fino ad arrivare al finale magnifico e spiazzante. Un film politico che utilizza la divisione di due popoli in conflitto, separati al confine da una linea, per parlare di unione ma attraverso il terrificante realismo della guerra. Un’opera apparentemente semplice ma che si mostra complessa proprio nella creazione di una certa tensione e nel racconto di personaggi scritti in modo magistrale. Una pellicola immensa che viene considerata tra i migliori film degli ultimi trent’anni anche da registi come Quentin Tarantino.

I’m a Cyborg, But That’s OK (2006)

Una giovane ragazza mentalmente squilibrata e ricoverata in un istituto psichiatrico crede fermamente di essere un cyborg, rifiutando di mangiare come un essere umano. Un altro paziente che attira l’attenzione della ragazza diventa presto un suo caro amico e si trova ora di fronte al compito più grande: curare il problema mentale della ragazza e farle mangiare cibo vero.

In questo caso si vuole parlare del primo film dopo la trilogia della vendetta presentato in concorso al Festival di Berlino, ovvero I’m a Cyborg, But That’s OK.

Con questa pellicola Park Chan-wook si discosta totalmente dalle tematiche trattate nelle sue opere precedenti, raccontando una storia d’amore ambientata in un ospedale psichiatrico e riuscendo ad aggiudicarsi un riconoscimento per l’opera più innovativa del Festival.

Con questo film il regista riesce a raccontare una storia folle che parla di una certa solitudine, connettendo il surreale e il bizzarro al resto del mondo attraverso l’avvicinamento tra due persone che finiscono per completarsi a vicenda. Ad una storia surreale si mescola una messa in scena altrettanto folle segnata soprattutto da una fotografia piena di colori, a cui si contrappone un bianco che riveste i protagonisti e che quasi li separa dalla realtà, riuscendo a conquistare completamente lo spettatore. A tutto ciò si aggiunge una musica che accompagna perfettamente la narrazione e la messa in scena rendendo il film un vero gioiello della filmografia del regista sudcoreano che trova qui forse la sua più impegnata sperimentazione. A rendere ancora più unica la pellicola vi è il fatto che in Italia fu distribuito solo in home video ben sedici anni dopo l’uscita nel paese d’origine.

Stoker (2013)

Dopo la morte del padre di India Stoker, suo zio Charlie, di cui non aveva mai saputo l’esistenza, va a vivere con lei e la sua madre instabile. Arriva a sospettare che quest’uomo misterioso e affascinante abbia secondi fini con la madre e dopo vari avvenimenti, diventa sempre più infatuata di lui risvegliando il lato più oscuro del suo animo.

Come ultimo film si vuole parlare di Stoker che rappresenta il primo film in lingua inglese del regista sudcoreano, basato su una sceneggiatura di Wentworth Miller (Prison Break) e prodotto da Ridley Scott.

Qui Park Chan-wook presenta una messa in scena che riprende e omaggia il maestro dell’horror Alfred Hitchcock attraverso una peculiare creazione della tensione, riuscendo a creare uno stile personale ed unico. Un thriller psicologico che racconta il passaggio all’età adulta della protagonista e una sorta di dramma familiare a tratti depravato che si libera nell’orrorifico finale. In questa pellicola il regista dimostra ancora una volta la sua incredibile capacità di messa in scena, riuscendo a prendere ispirazione da varie opere senza mai risultare una copia ma anzi riuscendo a piegare al suo volere tutti i vari suggerimenti, rendendo la pellicola ancora più personale e dimostrando anche una grande conoscenza della settima arte.

Questi erano 3 film di Park Chan-wook troppo spesso dimenticati, fateci sapere se ne avete visto almeno uno e diteci la vostra lasciando un commento qui sotto!

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Michael Pierdomenico,
Redattore.

August 22, 2024
I Mostri – La rappresentazione della miseria umana secondo Dino Risi

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I venti episodi che compongono I Mostri di Dino Risi ci mostrano un quadro pessimista di inesorabile sfiducia verso l’Italia.

Meridionali e settentrionali, cittadini e paesani, proletari e borghesi, politici e artisti, uomini e donne, preti e poliziotti: nei venti episodi di diversa lunghezza dei Mostri non sembra esserci un minimo spiraglio di luce nella società italiana. Scritto dal regista insieme a Ruggero Maccari, Ettore Scola, Elio Petri e il due Age & Scarpelli, I Mostri sembra il contraltare più amaro possibile ad un’epoca di neorealismo rosa, di commedie spesso carezzevoli e di musicarelli. Dove Alberto Sordi assolveva con l’identificazione nell’italiano sempre farabutto e proprio per questo da simpatizzare, Risi tramite la presenza fissa di Ugo Tognazzi e Vittorio Gassman che nel film interpretano una decina di ruoli ciascuno, condanna senza speranza qualsiasi figura possibile.

Già nel primissimo episodio L’educazione sentimentale troviamo la negazione di qualsiasi forma di ottimismo. Un bambino dolce e di buon cuore viene spinto dal padre all’egoismo e al parassitismo più squallidi, fino a diventare un ladro parricida una volta cresciuto. Prima di mostrarci un torrido presente, Risi ci dice che il futuro può essere solo peggio.

Come possono crescere bene i figli di questi padri irresponsabili, siano essi poveri come il Gassman di Che Vitaccia o relativamente benestanti come il Tognazzi di Vernissage. Entrambi condividono solo l’anteposizione delle proprie pulsioni (di tifo o sessuali) al benessere familiare. Tognazzi passa dalla figura di marito fedifrago a quella di amante (Come un padre) o di marito tradito (L’oppio dei popoli) con estrema crudeltà. E non sono mostri solo le mogli traditrice nelle maniere più squallide e i loro amanti (talvolta furbi talvolta cretini), ma lo sono anche i mariti stessi incapaci di rendersi conto di ciò che avviene nelle stesse stanze. E sono mostri le donne stesse ripetutamente sedotte da Gassman in Il sacrificato, pronte a scartare ed essere scartate a loro volta.

Nemmeno l’arte può salvare l’essere umano. Vittorio Gassman interpreta varie maschere indecorose, e chissà se a Fellini e Carmelo Bene fischiarono le orecchie. In La raccomandazione interpreta un attore di successo che prima si prodiga per aiutare un collega in difficoltà per poi liquidarlo; in Presa dalla Vita è il capo di un gruppo di energumeni che rapisce una signora anziana facendo pensare allo spettatore risvolti macabri quando in realtà per necessità cinematografiche occorre semplicemente che la signora venga buttata in una piscina; in La Musa interpreta en travesti (già esageratissima per i tempi) la presidentessa di un concorso letterario con qualche amicizia di troppo.

Il crimine vero e proprio sembra quasi risultare meno crudele dello sciacallaggio (il fratello della prostituta in Il Povero soldato) o della colpevolizzazione dell’innocente (Testimone Volontario). Qualsiasi tipo di istituzione sembra dare il peggio di sé. Ne Il Mostro assistiamo semplicemente alla vanità di due idioti e imbruttiti appuntati, ne L’agguato alla meschina e inutile solerzia di un vigile urbano in una strada che sembra essere il terreno più fertile per l’inciviltà umana. La politica è indifferente, cialtrona, opportunista e vile (La giornata dell’onorevole), la figura ecclesiastica è rivoltantemente vanesia e incoerente (Il Testamento di Francesco).

Ma a volte sembrano gli stessi poveri pronti a farsi la pelle a vicenda per una briciola in più infierendo sui più deboli (il cieco in I due orfanelli o il pugile rimbambito in La Nobile Arte.

I Mostri è probabilmente il film di Risi più legato al suo tempo nei linguaggi, nel montaggio, nella struttura più televisiva che episodica nel senso cinematografico, con una colonna sonora moderna, come se il malessere del contemporaneo potesse svolgersi solo sotto le note di Abbronzatissima. Risi riprenderà la sua opera vent’anni dopo ne I Nuovi Mostri insieme a Monicelli e Scola, constatando solo che alla miseria umana e sociale non c’è mai fine.

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Nicolò Cretaro,
Redattore.

June 7, 2024
Slacker di Richard Linklater – Un manifesto anticonformista

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La definizione di “Slacker” è quella di una persona che non lavora duramente, uno “scansafatiche”. Tuttavia, come sottolineato da Richard Linklater, guardando oltre il giudizio superficiale, questa parola può essere reinterpretata in modo positivo: “Gli slackers potrebbero sembrare esclusi dalla società, ma sono in realtà un passo avanti a lei, rifiutando la gerarchia sociale imposta dalla stessa prima che questa rifiuti loro. Il dizionario li definisce come persone che sfuggono ai doveri e alle responsabilità. Una nozione più moderna sarebbe quella di persone che sono responsabili verso se stesse e non sprecano il loro tempo in un ambito di attività che non ha nulla a che fare con chi sono o potrebbero essere”.

E se Richard Linklater ha sempre insistito sull’importanza di comprendere la vera definizione di “slacker”, è perché lui stesso si è sempre definito tale. Giunto al college con una borsa di studio per il baseball, Richard Linklater sognava di diventare un giocatore professionista, ma fu costretto ad abbandonare la squadra dopo appena due anni a causa di una condizione cardiaca. Decise così di lasciare gli studi universitari, trovando lavoro in una piattaforma petrolifera. Qui, fece la conoscenza di un collega appassionato di cinema dotato di un proiettore e una vasta collezione di vecchi film. Questo incontro fu determinante: la passione di Linklater per il cinema iniziò a svilupparsi e a crescere sempre di più. Utilizzando i suoi risparmi, acquistò una telecamera Super 8, un proiettore e delle attrezzature per il montaggio e decise di trasferirsi ad Austin, uno dei centri della controcultura americana degli anni ’80 e ’90, preferendola a mete più ambite per una carriera nel cinema, come Los Angeles e New York.

Nel 1985, fondò la Austin Film Society con l’obiettivo di mostrare al pubblico film indipendenti e sperimentali. Nel corso degli anni, la AFS è cresciuta fino a diventare un pilastro dell’industria cinematografica di Austin, promuovendo e sostenendo il cinema indipendente in Texas. Nello stesso anno, Linklater girò il suo primo cortometraggio, “Woodshock”, che documentava il caos del festival musicale omonimo tenutosi ad Austin. Nel 1988, diresse il suo primo lungometraggio, It’s Impossible to Learn How to Plow by Reading Books, film sperimentale in cui un ragazzo (interpretato dallo stesso Linklater) viaggia attraverso gli Stati Uniti. Le tematiche e la struttura stessa del film, con il protagonista in viaggio senza una direzione precisa, che si apre al mondo incontrando nuove persone intrattenendo conversazioni tra le più disparate, saranno ricorrenti nelle opere successive del regista.

Gli slackers e l’America

Interamente girato ad Austin, Texas, con un budget di circa 23.000 dollari, Slacker (1990) si svolge nell’arco di ventiquattro ore e segue brevemente le vite e gli incontri di una serie di personaggi tra le strade della città texana.

Tra i numerosi personaggi, che rimangono a schermo per pochi minuti alla volta, troviamo lo stesso Linklater, che apre il film nei panni di un giovane appena arrivato ad Austin. Salito in un taxi, avvia una conversazione (a senso unico) con il tassista, raccontandogli del sogno fatto in treno e interrogandosi sulla natura stessa dei sogni, chiedendosi se questi non siano altro che delle finestre, piccoli sguardi sulle vite alternative che avremmo potuto vivere se avessimo fatto una scelta piuttosto che un’altra. Rimane celebre la frase che chiude il suo monologo, “I should’ve stayed at the bus station!”. Dopo di lui, facciamo progressivamente la conoscenza dei caratteri più disparati, come il complottista convinto che gli USA abbiano messo piede sulla luna già negli anni ‘50, o il teorizzatore dell’omicidio di Kennedy. O, ancora, l’anarchico settantenne che ha come unico rimpianto quello di essersi perso la strage di Charles Whitman, e una giovane ragazza che tenta di vendere un pap test di Madonna.

Molte delle figure e delle circostanze raccontate derivano direttamente dalle esperienze di vita dello stesso regista, altre sono invece il riflesso dell’ambiente sociale precario in cui molti cittadini statunitensi erano relegati a quel periodo. Sono tutti emarginati, figli di un’epoca che li ha prima rifiutati e in seguito esclusi per le loro non conformità. Tuttavia, come già anticipato, è proprio grazie a una completa accettazione di sé e delle proprie idiosincrasie che questi personaggi trovano un posto specifico nel mondo e una serenità interiore. E il film è altresì una lettera d’amore di Linklater per Austin, una città che lo ha accolto a braccia aperte dandogli l’opportunità di realizzare il suo sogno, uno scenario altrimenti inattuabile in una qualsiasi altra realtà texana. Austin era infatti considerata come un rifugio ideale per coloro che aspiravano a una totale libertà espressiva, un’oasi in netto contrasto con l’America reaganiana e in cui la diversità individuale non era discriminata.

La genesi e l’eredità del film

Linklater, che aveva immaginato il film come un unico piano sequenza, optò per un approccio in stile documentaristico, cercando di rendere consapevole il pubblico di star guardando un costrutto e sottolineando ancora maggiormente il completo stato di alienazione dei vari personaggi. Con l’aiuto di Lee Daniel, il direttore della fotografia, rimediò un dolly da una stazione televisiva locale e raccolse i fondi per girare il film, chiedendo prestiti anche ad amici e famiglia. Per interpretare gli svariati personaggi, Linklater preferì chiamare amici o persone dalla strada che avessero un aspetto o una personalità fuori dagli schemi, evitando un complicato e dispendioso processo di casting.

Il film debuttò all’ Austin’s Dobie Theatre. Non ne seguì un’uscita internazionale, ma fu un successo nel mercato domestico dei film indipendenti incassando 1.2 milioni di dollari (a fronte dei 23.000 investiti).

L’impatto del film sul circuito indipendente americano fu notevole. Molti registi, indipendenti e non, hanno citato Slacker come fonte di ispirazione e principale catalizzatore per intraprendere la propria carriera cinematografica. Tra questi figura Kevin Smith, il quale ha dichiarato come la visione del film lo abbia convinto una volta per tutte a girare Clerks (1994).

Negli anni successivi all’uscita del film, arrivando fino ai giorni nostri, Linklater non ha mai smesso di esplorare e celebrare l’eccentrica e affascinante figura dello “slacker”. Ne ha raccontato la genesi (Dazed and Confused del 1993 e Everybody Wants Some!! del 2016), i fallimenti (SubUrbia, 1996) e i successi (School of Rock del 2003 e Bad News Bears, 2005). Una figura che della vita conosce il segreto più profondo e sa pertanto come viverla: in totale libertà.

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Simone Pagano,
Redattore.

June 6, 2024
Roger Deakins – I tratti distintivi della fotografia di un maestro

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Nella giornata di oggi si festeggia il 75esimo compleanno di un vero e proprio maestro della fotografia, ovvero Roger Deakins. Cogliendo l’occasione vogliamo portarvi a esaminare la sua idea di fotografia cercando di entrare quanto più possibile nella mente di uno dei direttori della fotografia migliori al mondo, per poi approfondire maggiormente la sua filmografia in futuro.

Ma prima di addentrarci nella sua filosofia, mettiamo a fuoco la sua vita e vediamo brevemente come è arrivato a far parte del mondo cinematografico.

Deakins nasce a Torquay, in Inghilterra, nel 24 maggio del 1949 da una madre attrice e un padre costruttore. Fin da piccolo coltiva la passione per la pittura e per questo si iscrive alla scuola di arte e disegno di Bath. Qui sviluppa il suo interesse per la fotografia dimostrando fin da subito un grande talento che lo porta prima a creare un documentario fotografico della città di Torquay e poi a iscriversi e studiare presso la scuola di cinema nel Buckinghamshire. Dopo la laurea inizia la sua carriera lavorando su vari documentari, soprattutto in Africa, per poi spostarsi definitivamente al cinema con il film Sid & Nancy (1986).

Da quel momento inizia la sua incredibile e duratura carriera segnata dal sodalizio con i fratelli Coen iniziato con Barton Fink (1991) e le collaborazioni con registi del calibro di Denis Villeneuve e Sam Mendes. A ciò si aggiungono le numerose nomination ottenute nei vari festival tra cui si evidenziano le 16 nomination agli Oscar con due sole vittorie nel 2018 e nel 2020 rispettivamente per Blade Runner 2049 (di Denis Villeneuve) e 1917 (di Sam Mendes).

Cerchiamo ora di capire nello specifico cosa rappresenta per Deakins la fotografia e come la utilizza nel proprio lavoro. Per fare ciò procederemo un passo alla volta ripercorrendo, dalle sue interviste, i punti cardine della sua filosofia.

Non riguarda la tecnologia

Come diceva Orson Welles in una famosa intervista, anche Roger Deakins pensa che non ci sia molto da imparare sulla tecnologia dei mezzi che si utilizza o perlomeno “fa parte della cosa ma non è la parte essenziale”. L’essenza della fotografia stessa deriva dalla percezione del pubblico in base all’utilizzo che si fà di essa e non in base alla conoscenza tecnica del mezzo. Per questo Deakins afferma che si può utilizzare un mezzo economico oppure un mezzo molto costoso senza scordarsi che ciò che deve risultare interessante o artisticamente valido è ciò che si vuol far percepire allo spettatore.

“L’essenza è creare un’immagine che hai in testa e non un’immagine tecnica”

La rappresentazione della realtà e il paradosso dello scatto

In numerose interviste Deakins si è trovato spesso a ribadire il suo amore per la realtà e la sua volontà nel rappresentarla così com’è piuttosto che modificarla, infatti non è avvezzo all’utilizzo di flash o filtri proprio per catturare la vita così come la vede.

In questo torna molto comoda la sua esperienza documentaristica da cui attinge continuamente per far funzionare le sue idee.

Proprio questa esperienza lo ha portato a pensare all’insieme e non ai singoli scatti che compongono il film, pensando addirittura che se uno spettatore, dopo la visione, nota una bella fotografia, si ha quasi l’impressione di allontanamento dal film, mentre la fotografia dovrebbe fare l’esatto opposto.

“Se i critici non menzionano il tuo lavoro, paradossalmente è meglio”

Interpretare la realtà con l’illuminazione

Come appena detto Deakins è innamorato della realtà. Tuttavia quest’ultima non è replicabile completamente in un set, perciò bisogna costantemente cercare un senso di realtà. Questo vuol dire creare un’atmosfera precisa rimanendo coerente con la vita reale in modo da far immergere profondamente lo spettatore.

Per fare ciò Deakins suggerisce l’utilizzo dell’illuminazione, ma anche in questo caso non si riferisce alla tecnica quanto più all’essenza dell’illuminazione e all’emozione che si vuol far arrivare al pubblico.

Questo lavoro può variare in base alla persona e questo porta all’interpretazione della realtà che però non deve mai risultare insensata (come due ombre senza la luce che le proietta) ma quanto più vicina al mondo reale. Secondo Deakins, questo meccanismo trova la sua massima espressione nelle scene notturne, ritenute da lui stesso difficili proprio per la scarsa illuminazione.

“Per capire la luce e saper illuminare, devi capire come ti fa sentire”

Pianificare per adattarsi

Roger Deakins riflette spesso sull’importanza di pianificare angolazioni, luci, orari di riprese e dettagli di questo genere, ma ribadisce sempre l’importanza del sapersi adattare visto che le cose non vanno sempre come pianificate. Infatti non sempre delle scene gli vengono come le aveva immaginate, tuttavia crede che l’adattarsi a una situazione sia meglio che fissarsi senza accorgersi dell’errore o del miglioramento.

Quando si parla di adattamento Deakins parla sempre degli incidenti felici di Conrad Hall, direttore della fotografia per American Beauty, che era molto abile nel trovare negli incidenti un perfezionamento o in qualcosa di apparentemente brutto un escamotage che poi risultasse bello in scena.

“Anche la bruttezza può avere una certa bellezza”

Muovere la telecamera in modo preciso

Nel movimento di macchina Deakins vede un modo per comunicare al pubblico un’emozione e in questo prende ispirazione da Jean-Pierre Melville, maestro del noir francese, che spesso viene nominato da Deakins per questo.

Oltre a ciò pensa che muovere troppo la telecamera sia sintomo di povertà di contenuto, infatti è solito usare macchine fisse per lasciare allo spettatore il tempo di godersi la scena sia che si tratti di paesaggi sia di prove attoriali.

Nota è una sua intervista in cui afferma che negli ultimi anni questo fenomeno stia aumentando e che non sia necessario muovere così tanto la macchina da presa se quello che è in scena è magnetico, in questo modo si rischia di distrarre il pubblico dall’’entrare nell’immagine.

“La semplicità è la strada migliore”

L’importanza delle lenti

La scelta delle lenti è molto importante per ogni fotografo ma per Deakins lo è particolarmente, questo perché per lui la lente rappresenta lo sguardo del pubblico e di conseguenza il rapporto tra esso e il soggetto inquadrato. Perciò utilizzare lenti diverse fa provare emozioni differenti allo spettatore, anche se secondo Deakins non se ne tiene conto quanto si dovrebbe e si finisce per fare una fotografia che non imprime sulla pellicola.

“Il problema della fotografia è proprio questo, non pensa all’emozione che può generare al pubblico ma alla tecnica da usare senza però catturare la bellezza dell’immagine e senza aggiungere nulla alla storia, generando una fotografia fine a se stessa.”

Fonti: Wikipedia, IMDB, Varie interviste su YouTube.

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Michael Pierdomenico,
Redattore.

May 24, 2024
Il primo film di natale della storia del cinema: Santa Claus di George Albert Smith

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Il periodo natalizio è indubbiamente uno dei momenti migliori per gustare un buon film in compagnia, sia al cinema che comodamente sul divano della propria casa. Oltre ai titoli distribuiti nelle sale, si può disporre di una varietà di pellicole trasmesse in televisione che consentono di ricadere, come ogni anno, nei cult come Il Grinch (Ron Howard, 2000), Una poltrona per due (John Landis, 1983), Mamma ho perso l’aereo (John Hughes, 1990) e molti altri. Ancor prima del Babbo Natale della Coca Cola, il cinema è stato un mezzo straordinario per calarsi nell’atmosfera festiva. La tradizione dei film di Natale risale, infatti, fino alle origini del cinematografo: la prima pellicola a tema è stata distribuita nel settembre del 1898. Si tratta di Santa Claus, diretto da George Albert Smith e realizzato in Inghilterra dalla George Albert Smith Films.

George Albert Smith, molto più che un regista

George Albert Smith è stato un intellettuale poliedrico, la cui carriera non è solo riconducibile alla macchina da presa: è stato fotografo, inventore, medium, ipnotista e persino astronomo! Prima del suo ingresso nel mondo del cinema, Smith si dedicò alle sperimentazioni con la Lanterna magica, la cui origine risale al XVII secolo. Questo strumento fu uno straordinario mezzo di intrattenimento all’interno delle fiere, ma anche uno dei tanti precursori del cinematografo. A livello puramente concettuale la lanterna magica si può quasi considerare un’evoluzione del più rudimentale teatro delle ombre cinese. A differenza di quest’ultimo, tuttavia, vi è una componente tecnologica non indifferente poiché le immagini non sono proiettate manualmente, ma attraverso un dispositivo concepito per tale scopo.

La lanterna magica è uno dei primi strumenti in grado di proiettare immagini dipinte su di una parete di una stanza buia. L’apparecchio consiste in una scatola chiusa contenente una candela, la cui luce era filtrata attraverso un foro al quale era applicata una lente ottica. La fascinazione popolare per questo strumento era generata da più fattori, in primo luogo sicuramente dall’atmosfera onirica e favolistica che i disegni proiettati suscitavano nello spettatore, ma anche dalla forte potenzialità didattica. In relazione a quest’ultimo aspetto, la lanterna magica rappresentava un esempio perfetto di sintesi tra scienza e intrattenimento. L’imbonitore, in questo contesto, era una figura cardine in quanto aveva il compito di presentare le immagini che scorrevano sulla parete. Con l’avvento del cinema tale figura venne sostituita dalle didascalie e del commento orchestrale eseguito in sala. L’inizio della storia del cinema coincide, infatti, con una vera e propria guerra di brevetti che comportò, successivamente, l’affermazione del cinematografo, inventato e brevettato dai fratelli Lumière.
Considerato il forte legame col mondo della scienza, non sorprende affatto che una personalità come George Albert Smith nutrisse una fascinazione per questo innovativo dispositivo in grado di proiettare delle immagini in movimento e non più solo dei disegni. Questa sua forte predisposizione per lo sperimentalismo, unita all’influenza di Georges Méliès, portò Smith nel 1897 dietro alla macchina da presa. Da quel momento in poi George Albert Smith ebbe una carriera decisamente florida divenendo uno dei maggiori esponenti della Scuola inglese di Brighton, accanto a James Williamson. Il campo di studi di Smith riguardava principalmente la sperimentazione sulla luce, sul montaggio e sugli effetti speciali, dei quali vi è un primo accenno nel film Santa Claus di cui ci stiamo per occupare.

Cinema delle origini: Santa Claus di Smith

Santa Claus (1897) uscì in Inghilterra nel settembre del 1898, mentre negli Stati Uniti nel dicembre dello stesso anno dove riscontrò un notevole successo. Si tratta di un cortometraggio muto da poco più di un minuto, incentrato su un episodio apparentemente banale che si svolge durante la notte della vigilia di Natale: due bambini attendono l’arrivo di Babbo Natale in procinto di portare loro dei doni. Per tale ragione, Santa Claus si può collocare all’interno del filone dei film sull’infanzia, in quanto racconta una scena quotidiana della vita di ogni bambino. I due giovani protagonisti sono stati interpretati da Harold e Dorothy Smith, figli del regista nonché tra i suoi attori più ricorrenti. La trama della vicenda è essenziale dal momento che il vero protagonista dell’opera è il Cinema stesso in quanto nuovo strumento di intrattenimento di massa. A cavallo tra la fine dell’Ottocento e l’inizio del Novecento, il cinematografo era visto con diffidenza da molti intellettuali e attori teatrali, i quali rifiutavano categoricamente di recitare davanti alla macchina da presa, e dunque di essere filmati. Ciò avveniva perché il cinema non era ancora considerato Arte, ma puro intrattenimento da fiera, da circo e da music hall nonché imitazione di bassa lega del vedutismo pittorico, del teatro e dei suoi cliché. Come nella stragrande maggioranza dei film delle origini, anche in Santa Claus di Smith si riscontra tale rapporto di derivazione nell’uso di fondali dipinti e nella ripresa a figura intera degli attori con utilizzo fisso della macchina da presa. Lo spettatore aveva così l’impressione di assistere ad una rappresentazione teatrale che, tuttavia, non era teatro, ma immagini in movimento proiettate su uno schermo. In aggiunta a ciò, alla fine dell’Ottocento, la struttura dei filmati era sostenuta da un sistema “monopuntuale”, caratterizzato da un’unica inquadratura che coincideva con l’intera durata del film. Dal punto di vista tecnico Santa Claus è uno dei primi filmati a mostrare due azioni contemporanee grazie all’utilizzo di un mascherino circolare in cui veniva proiettata un’altra breve ripresa, l’arrivo di Babbo Natale. Questa tecnica veniva impiegata, inoltre, nelle scene oniriche per mostrare il contenuto del sogno (es. Life of an American Fireman di Edwin S. Porter, 1903). In Santa Claus, quasi per magia, Babbo Natale emerge in carne ed ossa dalla ripresa nel mascherino e successivamente, allo svegliarsi dei bambini, scompare con somma sorpresa dello spettatore. Il pubblico di quegli anni desiderava lasciarsi stupire da questa nuovo medium tanto che i pionieri del cinema si cimentarono con numerosi effetti speciali, molti dei quali rielaborati dal mondo del circo e dell’illusionismo (trucchi di magia, macchine del fumo, petardi etc), altri invece più specificatamente legati alla sperimentazione col cinematografo e la pellicola (esposizione multipla, sovrimpressioni, stacchi, mascherini…). Per tale ragione, questo specifico periodo del cinema (1895-1809) è stato definito “Cinema delle attrazioni mostrative” ad indicare la predilezione per la spettacolarità delle immagini a discapito della narrazione, che si affermerà invece nella prima metà del Novecento. Per comprendere bene questa peculiarità delle origini del mezzo cinematografico, è interessante riportare una testimonianza di un giornalista che, il 28 dicembre 1895, assistette alla celeberrima proiezione dei fratelli Lumière:

«Si tratta della riproduzione, attraverso una proiezione, di scene vissute e fotografate tramite una serie di scatti istantanei. Quale sia la scena filmata o il numero dei personaggi sorpresi negli atti della loro vita, voi li rivedrete a grandezza naturale con i loro colori, la prospettiva, i cieli lontani, le case, le strade, con tutta l’illusione della vita vera ».

Per concludere, Santa Claus è il primo film di natale della storia del cinema, ma è anche una straordinaria testimonianza di un periodo storico in cui il mezzo cinematografico non era né un’industria consolidata né un’opera d’arte, bensì un mezzo di intrattenimento mirato a suscitare meraviglia e stupore nel pubblico che, come un bambino, non poteva che lasciarsi incantare dalla potenza attrattiva delle immagini in movimento.

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Benedetta Lucidi,
Redattrice.

December 28, 2023
La legge sono io – I “bad cop” nel cinema action anni ‘80

Tra gli anni ’60 e ’70 si inizia ad avvertire aria di una nuova rivoluzione: il cinema d’azione, che aveva visto fino a quegli anni le sue massime espressioni nei film western, di guerra e di spionaggio – con quest’ultimo che proprio in quegli anni vedeva la nascita della figura di James Bond come nuova icona – si associa sempre più spesso infatti al genere poliziesco. Bullitt di Peter Yates nel ’68 con il suo Frank Bullitt interpretato niente di meno che da Steve McQueen, Il braccio violento della legge di William Friedkin nel ’71 con Gene Hackman nei panni di Jimmy “Popeye” Doylee, sempre nello stesso anno, Ispettore Callaghan: Il caso Scorpio è tuo di Don Siegel che vede la nascita del mito dell’ispettore Harry Callaghanportato sul grande schermo da Clint Eastwood. Tutti agenti di polizia dal grilletto facile, che non sempre riescono a seguire le regole, che si ritrovano spesso a seguire i casi con un forte interesse personale (in cui ritorna quindi la morbosa curiosità tipica dei detective protagonisti dei film noir) e che portano le pellicole che li vedono come protagonisti a contenere diverse sequenze movimentate e dalla forte tensione – non si può in questo caso non citare, per esempio, proprio l’inseguimento del treno presente ne Il braccio violento della legge, messo in scena magnificamente e capace di tenere lo spettatore con il fiato sospeso per minuti interi.

Gli anni ’80 videro poi un vero e proprio boom del cinema d’azione e molti dei protagonisti di questi film furono proprio poliziotti, alcuni a incarnare la figura positiva dell’uomo di legge, tanti altri invece nel ruolo dei “bad cop” destinati a divenire sempre più popolari.

Cobra e il modello di antieroe

Qui la legge si ferma… e comincio io.

(Dalla tagline del film)

La silhouette nera di un uomo in motocicletta si staglia su un cielo completamente rosso, alternato a inquietanti immagini di uomini riuniti in cerchio in un luogo trasandato e intenti a battere un’ascia e un picchetto a ritmo con la cupa soundtrack che accompagna tutta la sequenza mentre a schermo scorrono i nomi del cast. Così si apre Cobra, pellicola diretta da George P. Cosmatos – già regista di Cassandra Crossing e Rambo II: La vendetta – e che vede protagonista Sylvester Stallone nei panni del tenente Marion “Cobra” Cobretti, capo della Zombie Squad, un’unità che si occupa di catturare delinquenti psicopatici, e rinomato per i suoi metodi tutt’altro che pacifici. La camicia nera, gli occhiali da sole sempre davanti agli occhi, il fiammifero tra le labbra e la sua fidata pistola sempre a portata di mano caratterizzano fin dalle prime scene un personaggio talmente sopra le righe da divenire immediatamente iconico, calato in un contesto squisitamente anni ’80 tra gigantesche insegne al neon della Pepsi e il tagliere della pizza con le forbici, elementi tipici di quella narrazione quasi fiabesca di molte pellicole più “leggere” dell’epoca a cui fa però fin da subito da contraltare la violenza estrema con cui i personaggi finiscono per spararsi addosso e l’estetica fortemente dark, quasi da pellicola dell’orrore, che aleggia su più di una sequenza – ne sono esempi lampanti l’inseguimento della modella interpretata dall’allora moglie di Stallone Brigitte Nielsen all’interno dell’ospedale o l’omicidio nel parcheggio sotterraneo.

Oltre a una messa in scena ispiratissima sia sul fronte della regia che su quello della fotografia (curata da Rick Waite), la forza del film si trova senza dubbio nel suo protagonista a cavallo tra l’eroe senza macchia e senza paura, sempre pronto a difendere i cittadini della città che ama e a scherzare con il proprio compagno di avventure, nell’estremizzazione di un vigilante per cui non esistono regole e che addirittura sembra non aver “tempo per le donne”. Volendo però rientrare in una rappresentazione “per tutti” – forse per volere del regista ma molto più probabilmente per volontà della produzione, già rea di aver pesantemente tagliato il film per evitare il divieto ai minori di 18 anni – la narrazione finisce poi per rientrare verso alcuni binari prestabiliti sicuramente meno coraggiosi ma che non rovinano una pellicola d’azione comunque degna del suo nome, tra inseguimenti, sparatorie, esplosioni e scazzottate degne di nota.

Arma letale, Tango & Cash ed il buddy cop

“-Hai soldi a palate, ti vesti come un banchiere, che cosa cerchi di più?

-L’azione, come in quei film made in USA.”

(Da un dialogo tra Tango ed un suo superiore)

Se possiamo trovare pellicole asseribili al buddy cop già negli anni ’60 e ’70, è nei coloratissimi anni ’80 che questo sottogenere vive un vero e proprio boom soprattutto grazie alla serie tv Miami Vice e a pellicole come 48 ore (Walter Hill, 1982) e Beverly Hills Cop (Martin Brest, 1984) che, con la loro commistione tra poliziesco, action e commedia, si rendono appetibili per una grossa fetta di pubblico.

A creare un nuovo mito saranno però Richard Donner alla regia e Shane Black alla sceneggiatura quando nel 1987 porteranno in sala Arma letale, primo capitolo di quella che sarebbe poi diventata una vera e propria saga e che vedeva come protagonisti Danny Glover e Mel Gibson rispettivamente nei panni di Roger Murtaugh, diligente detective di mezz’età rispettato da tutto il distretto, e di Martin Riggs, ex soldato delle forze speciali segnato dalla morte della moglie che lo porta ad assumere tendenze suicide e a essere estremamente violento nei confronti dei criminali che affronta. Proprio grazie a quest’ultimo, la pellicola si cimenta in sparatorie e combattimenti corpo a corpo messi in scena con grande lucidità. E’ però la dicotomia tra i due protagonisti a rappresentare il pezzo forte del film, dicotomia che si costruisce sulle difficoltà di operare con metodi opposti e sulla creazione di un legame tra i due che si consolida scena dopo scena, valorizzando in questo modo sia le differenze necessarie negli approcci alle situazioni sia i punti d’incontro che mano a mano escono allo scoperto, sia nelle sequenze più concitate che nei momenti più drammatici (tutt’altro che banali o accennati, tra i temi del suicidio sopracitato, dell’abuso di droga e della diffusione della pornografia centrali alla narrazione).

In maniera simile si comporta anche Tango & Cash, pellicola del 1998 diretta da Andrej Končalovskij e che vede protagonisti Sylvester Stallone e Kurt Russell nei panni di Tango e Cash, due dei migliori poliziotti di Los Angeles incastrati da un potente boss della malavita e costretti perciò a cooperare contro la loro volontà per salvarsi e risolvere il problema. Se i sopracitati Murtaugh e Riggs rappresentavano la classica accoppiata “poliziotto buono-poliziotto cattivo”, i due protagonisti della pellicola sono entrambi il prototipo di poliziotto dedito all’azione e si distinguono perciò tra di loro più che altro per una presenza scenica più classica di Tango, con occhiali da vista, revolver e completo elegante alla Harry Callaghan, e quella del suo compagno che armato di pistola pesantemente modificata e mullett sembra fare il verso proprio al Mel Gibson di Arma letale. Sembra quasi superfluo affermare come l’accoppiata Stallone-Russell non solo funzioni nei momenti più spettacolari ma anche nei momenti più dialogati, costruiti sullo scambio di battute e frecciatine che i due protagonisti si scambiano continuamente rendendo l’atmosfera sempre leggera – anche qui per volere soprattutto della produzione, che estromise a pellicola quasi conclusa il regista – alla ricerca di un tono più serio – per andare a sostituirlo con Albert Magnoli.

L’oscurità di Black Rain e il ribaltamento del ruolo

Un poliziotto americano in Giappone. Il loro paese. Le loro leggi. Il loro gioco. Le sue regole.

(Dalla tagline del film)

È del 1989 uno dei film forse meno conosciuti del grande Ridley Scott: Black Rain – Pioggia sporca rappresenta appieno come un film possa divenire, se affidato alle giuste mani, un piccolo cult del genere. Quando infatti il poliziotto Nick Conklin, sospettato di corruzione e rinomato per il temperamento tutt’altro che pacato, accompagna assieme al giovane collega Charlie Vincent il membro della Yakuza Sato fino al Giappone per estradarlo lasciandoselo però sfuggire, si ritrova costretto a immergersi in un’Osaka stupenda e malinconica allo stesso tempo – merito soprattutto della fantastica messa in scena di Scott che la rende una città quasi futuristica alla stregua della Los Angeles di Blade Runner – dove si vede limitato sia nei mezzi che nella libertà d’azione ribaltando così la situazione classica di un “bad cop” interpretato magistralmente da Michael Douglas e costretto a subire quasi passivamente tutta la corruzione e la criminalità che aleggia in quei luoghi.

Spetta quindi al singolo spettatore determinare se la gara in motocicletta che funge da incipit alla pellicola e il successivo inseguimento che dà il via alla trama vera e propria, uniti alla sequenza d’azione finale – che strizza non poco l’occhio a un certo tipo di cinema d’azione orientale – e al finale sostanzialmente positivo risultano nella disfunzionale rottura di una stupenda atmosfera cupa e dark oppure nella perfetta rappresentazione di un film d’azione sempre conscio di ciò che vuole ma capace di ricoprirsi al tempo stesso di toni più maturi.

L’ibridazione di genere: da RoboCop a Batman

“Vivo o morto, tu verrai con me.”

Una delle battute più celebri di RoboCop

Il poliziesco è un genere talmente vasto che solamente cercando di stilare una semplice lista dei film che ne fanno parte si finirebbe per riempire pagine su pagine e anche riducendo l’area di ricerca ai soli anni ’80 l’elenco si manifesterebbe comunque in una notevole lunghezza. Questo è dovuto non solo alla popolarità del genere ma soprattutto alla grande facilità con cui esso si commistiona con gli altri. Restando nel poliziesco più puro con alcuni momenti più movimentati tipici del cinema d’azione possiamo infatti citare numerosi esempi: tra i grandi capolavori non si può infatti non citare Vivere e morire a L.A., con cui William Friedkin mostra nel 1985 di essere ancora una volta uno dei migliori cineasti a costruire polizieschi capaci di inserirsi appieno con i costumi dell’epoca e a rivoluzionarli a loro volta, o quel Manhunter – Frammenti di un omicidio che mostra per la prima volta il personaggio di Hannibal Lecter sullo schermo grazie all’immensa bravura di Michael Mann. Tra i meno conosciuti non si può non citare The Killer di John Woo o Violent Cop di e con Takeshi Kitano, due esempi perfetti ma agli antipodi di cinema orientale alle prese con il genere e che produce due pellicole da recuperare al più presto. Allontanandosi ulteriormente dalla purezza del poliziesco si trovano poi le incursioni nella fantascienza, come il cult RoboCop di Paul Verhoeven, con cui non solo si mette in scena un poliziotto in costante balia tra l’anima umana e la fredda violenza robotica ma che tratta anche tematiche profonde e radicate della società di allora e attuali al tempo stesso, o Interceptor di George Miller – unico capitolo della saga di Mad Max in cui il protagonista ricopre il ruolo di poliziotto anche se in un futuro distopico quasi apocalittico, divenendo poi nei successivi quasi un pistolero in una terra senza leggi -, nell’horror, come dimostra il piccolo cult Poliziotto sadico (Maniac Cop) di William Lustig datato 1988 in cui il bad cop diventa da eroe a villain vero e proprio, fino ai cinecomic, con quel Batman diretto da Tim Burton nel 1989 che non ha bisogno di presentazioni e che vede nell’uomo pipistrello il poliziotto vigilante per eccellenza, dai metodi violenti e sempre sull’orlo del divenire lui stesso un criminale in una Gotham City dall’aria cupa e gotica.

Una lista davvero infinita, che è cominciata ben prima degli sfavillanti e al tempo stesso cupi anni ’80 e che prosegue ancora oggi aggiornandosi costantemente, dimostrando come il poliziesco d’azione abbia ancora tanto da mostrare e come il fascino del “bad cop” sia destinato a tutt’altro che svanire.

Mattia Bianconi

November 30, 2023