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Tag: cinema d’animazione

L’ambientalismo nei film di Hayao Miyazaki

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Con l’uscita nelle sale cinematografiche de Il ragazzo e l’airone – qui la nostra recensione – il maestro dell’animazione giapponese Hayao Miyazaki è tornato sulla cresta dell’onda: in Italia, durante la prima giornata di proiezioni, ha incassato circa 837 mila euro e registrato quasi 110 mila presenze. Complice l’attesa decennale dopo lo struggente Si alza il vento (2013); complice l’assenza di una vera e propria campagna pubblicitaria – da poster a trailer ufficiali – nonché le continue posticipazioni di data: qualunque sia la causa, sta di fatto che Miyazaki è stato, e continua a essere, un autore in stato di grazia nel panorama cinematografico mondiale.

Oltre all’intrinseco valore artistico delle sue opere, che continuano a essere realizzate “alla vecchia maniera”, l’animatore di punta dello Studio Ghibli – divenuto tale dopo la dipartita dello storico collega e amico Isao Takahata – si è contraddistinto nel panorama produttivo mondiale per la sua attenzione verso alcuni temi che risultano essere ricorrenti nei suoi lungometraggi animati. Dall’infanzia alla figura femminile, dalla guerra al pacifismo per passare alla bellezza mortifera della tecnologia, alla crescita individuale, alle tradizioni nipponiche, all’amore, allo scontro tra bene e male: questi sono solo alcune delle tematiche di cui la produzione di Miyazaki è intrisa.

Oltre a queste, l’ambientalismo e il rapporto problematico fra umanità ed ecosistemi naturali sono questioni ricorrenti sin dal lungometraggio Nausicaä della Valle del vento (1984), film che abbiamo già avuto occasione di analizzare dal punto di vista dell’ecologia in questo articolo. A completamento di quanto già scritto in tal sede, proseguiamo l’analisi di quei film presenti nell’opera di Miyazaki che affrontano – a volte più esplicitamente, a volte meno – l’ecologia e l’ambientalismo.

Eco-utopie letterarie: Laputa – Castello nel cielo (1986)

A due anni dal successo di Nausicaä, con Laputa – Castello nel cielo (1986) Miyazaki torna a trattare i temi salienti del film precedente, quali l’antimilitarismo, i sentimenti umani e non-umani, la sete di potere e, in particolare, l’ambientalismo; non casualmente molti ambienti, dal punto di vista del design, sono un chiaro rimando ad alcuni luoghi in cui si sviluppano le vicende di Nausicaä. La piccola Sheeta, in fuga da un manipolo di pirati dell’aria, cade, dall’aeronave su cui stava viaggiando, sulla Terra, protetta da un’aura gravitazionale generata dal ciondolo che reca al collo. Sheeta incontra casualmente il giovane Pazu, orfano e operaio di miniera, il quale l’accompagnerà alla ricerca di Laputa, leggendaria città-castello volante che viaggia nel cielo da centinaia di anni, e dalla quale Sheeta proviene.

Oltre alle mirabolanti avventure che i protagonisti vivono nei limpidi cieli, sono le scene ambientate a Laputa a destare maggior meraviglia – e a stimolare una serie di riflessioni sull’ambientalismo. Giunti sull’isola, la città fortificata risulta completamente abbandonata, se non fosse per degli animali che vivono allo stato brado e un robot, un tempo macchina da guerra, ora vero e proprio giardiniere di quell’Eden senza esseri umani. La natura si è riappropriata dei suoi spazi: l’erba cresce rigogliosa sulla cinta muraria e sulle abitazioni abbandonate, le chiome verdi degli alberi s’innalzano verso il cielo e una moltitudine di fiori colora i sentieri: Laputa è una eco-utopia (o ecotopia) che sopravvive senza l’essere umano, che si è rigenerata e perdura – forse – proprio in virtù dell’assenza degli uomini. L’equilibrio ritrovato viene posto in predicato quando Pazu e Sheeta atterrano sui prati di Laputa: nonostante i loro buoni sentimenti, quando la loro macchina volante “antropica” si adagia sul terreno essa rischia di annientare un piccolo nido d’uccelli, salvato in extremis dal robot-giardiniere che prontamente accorre a salvare le creature. Laputa assume dunque l’identità di isola dell’abbandono (termine che prendiamo in prestito dal romanzo di Cal Flyn Islands of Abandonment. Nature Rebounding in the Post-Human Landscape, 2021), di ecosistema post-umano in cui luoghi come palazzi e abitazioni di pietra vengono risemantizzati dalla natura. Pur restando una eco-utopia, in Laputa – Castello nel cielo Miyazaki sottolinea con vigore la sua attenzione verso l’ecologia attraverso un mondo, quello della città-fortezza volante, che pare “lo step successivo” rispetto all’universo in cui agisce la principessa ecologista Nausicaä: un mondo in cui la natura si è ripresa, a tempo indeterminato, i propri spazi.

La tranquilla, silenziosa, buona terra coltivata: Il mio vicino Totoro (1988)

Con Il mio vicino Totoro (1988), film dal successo mondiale, Hayao Miyazaki non solo disegna quella che sarà l’icona dello Studio Ghibli, ma ritorna, idealmente, al “suo” mondo. Nonostante la narrazione sia intrisa di quella componente magica che sarà ricorrente nella sua produzione, il teatro delle vicende che vedono coinvolte se sorelline Satsuki e Mei è la campagna: la piccola famiglia abbandona il fermento della grande città per scegliere una sorta di indefinito “prima” (Valeria Arnaldi, Hayao Miyazaki: un mondo incantato, 2014); prima della televisione, prima dei grattacieli, prima dell’età adulta, esiste ancora un mondo incantato in cui esseri umani e creature fantastiche possono convivere.

Oltre alla moltitudine di letture e interpretazioni che sono state avanzate nel corso degli anni, Totoro è una storia di ritorno alla “buona terra coltivata”, alle tradizioni nipponiche, alle abitazioni costruite vicino alle foreste. Da questa prospettiva, è possibile trovare un punto di contatto con Pioggia di ricordi (1991) di Isao Takahata: la ventisettenne Taeko desidera “staccare la spina” da Tokyo e così viaggia verso la campagna per trascorrere un periodo ospite della famiglia del fratello del cognato e per svolgere, in compagnia, una serie di lavori agricoli. Questa “volontà” di far ritorno alla terra – ma anche il tema dell’infanzia e della famiglia – accomuna le due opere realizzate a pochi anni di distanza nel contesto produttivo della neonata Studio Ghibli. Seppur sviluppate su corde differenti, è interessante notare come entrambe esplicitino il chiaro sentimento di contrasto verso il primato della metropoli, oramai divenuta anonima e febbricitante: la campagna, seppur modificata dalle azioni antropiche, può ricondurre gli esseri umani sulla strada dei valori che, nell’inarrestabile corsa del progresso, parevano perduti.

Princess Mononoke (1997): la natura inviolabile

È opinione condivisa pensare a Princess Mononoke (1997) come il film ambientalista per eccellenza di Miyazaki. Sin dalle premesse, la riflessione sul rapporto fra umanità e natura s’insinua nel racconto: al fine di salvare il proprio villaggio, il principe-guerriero Ashitaka uccide un demone cinghiale, il quale lo ferisce e lo maledice a una morte lenta e colma di sofferenze. Abbandonata la sua gente, Ashitaka si mette in viaggio per scoprire la natura del demone e del suo assassino, venendo a contatto con la Città di Ferro di Lady Eboshi, fucina ove si producono armi e pallottole contrastata da San, la Principessa Mononoke, fanciulla abbandonata dalla foresta e cresciuta dai lupi.

In questo lungometraggio, Miyazaki esplora il conflitto fra industrializzazione e natura, fra la Civiltà che distrugge e il Mistero – di matrice animista – che alimenta la foresta e gli ecosistemi: la violenza che caratterizza il film – specialmente le scene di battaglia – si concretizza in quelle pallottole che fanno ammalare uomini, demoni e divinità. Solo il sacrificio del Dio della Foresta – che non può più dimenticare la sua trasformazione di Dio della Morte – può riportare l’equilibrio nella valle. Princess Mononoke riflette sulla sete di sopraffazione dell’umanità che conduce la stessa ad alimentare una lotta furente contro la Natura: San, che funge da punto di contatto fra esseri umani e non-umani, è anch’essa animata da una furia cieca che si esplicita nella sua perenne lotta contro la sua stessa specie. L’equilibrio, che in Laputa veniva raggiunto con l’assenza dell’umano, si riconquista con l’utopia di costruire non una “Città di Ferro”, bensì un luogo che possa essere in armonia con gli ecosistemi naturali e gli spiriti che li abitano.

Note di ambientalismo ne La città incantata (2001) e in Ponyo sulla scogliera (2008)

Fra i temi elaborati nel film La città incantata (2001), l’ecologia e la salvaguardia degli ecosistemi naturali sono tematiche che vengono accarezzate da Miyazaki e con le quali la protagonista Chihiro si deve confrontare per poter crescere. In una scena ambientata presso le Terme degli Spettri, il primo cliente di Chihiro, sottomessa al potere di Yubaba, è lo Spirito del Cattivo Odore. La protagonista, seppur inesperta, è l’unica capace di apprendere la vera condizione dello Spirito: in seno a un’approfondita opera di pulizia, Chihiro scopre, incastrato nel corpo della creatura, quello che sembra il manubrio di una bicicletta; tirando con forza, aiutata e incitata da tutti gli spettri e dagli inservienti, una catena di rifiuti viene estratta dal corpo di quello che si rivela essere lo Spirito del Fiume. Involontariamente, Chihiro si fregia del titolo di paladina ecologica, di colei che riesce a scorgere, sotto una montagna di rifiuti, il Fiume andato perduto: anche il mago Haku è, in realtà, un Fiume, un flusso d’acqua che un tempo aveva salvato Chihiro da morte certa e che a lungo aveva dimenticato la sua natura, in quanto vittima dell’urbanizzazione selvaggia.

Per ultimo non è possibile non citare Ponyo sulla scogliera (2008), favola sull’autodeterminazione e sulla capacità dei genitori di lasciar crescere autonomamente i propri figli. Ambientando la storia di Ponyo – creatura mezza umana e mezza pesce – e di Sosuke sulla costa, Miyazaki coglie l’occasione per denunciare l’inquinamento dell’oceano e la pesca a strascico che danneggiano gli ecosistemi marini. Lo stesso padre di Ponyo, una versione marina e maschile di San-Mononoke, ha rifiutato la vita sulla Terra, consapevole del male che gli esseri umani fanno alla Natura, e ha scelto di rifugiarsi nelle profondità marine. Tuttavia – cogliendo forse quel monito alla vita di cui è pregno Il ragazzo e l’airone (2023) – Ponyo sceglie da sé “come vivere”: nonostante la sua natura, la giovane protagonista non si adatta al mondo prefabbricato e apparentemente sicuro costruitole dal padre, e sceglie la vita sulla Terra, pur consapevole di tutte le difficoltà che accorrono alla vita di essere umano. La sua autodeterminazione trascende ogni limite imposto dalla sua specie e abbraccia la vita “imperfetta” degli esseri umani.

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Shannon Magri,
Redattrice.

January 5, 2024
Il legame indissolubile tra Musical e disegni animati

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Una piccola e mai troppo esaustiva storia del Musical nel Cinema d’Animazione Americano.

Nella concezione tipica del Cinema Classico di Hollywood l’animazione è sempre stata legata a doppio filo ad altri due generi, a loro volta quasi inscindibili: la commedia e il musical. Tant’è che in molti premi, come i Golden Globe, i film animati vengono automaticamente inseriti nelle categorie riservate al “Miglior Film Commedia o Musicale”. Senza contare che agli stessi Premi Oscar i film animati ricevono premi e nomination soprattutto nelle categorie concernenti la sfera uditiva ovvero Canzone, Colonna Sonora, Sonoro e Montaggio Sonoro. La sola Disney, ad esempio, in queste categorie ha raccolto ben 16 vittorie su un totale di 54 nomination.

E la visione del pubblico contemporaneo non è così distante: nonostante le deviazioni dalla forma musical in animazione siano innumerevoli, lo spettatore medio è sempre legato alla concezione del cartone animato come storia sentimentale di ambientazione fiabesca, con qualche momento drammatico, genitori morti, animaletti e oggetti parlanti come spalle comiche, il tutto enfatizzato da musiche da Broadway. Disney negli anni ‘90 ha senza dubbio influito su questa visione. Ma in realtà la nostra storia parte molto prima di quel mondo magico popolato da sirenette, belle e bestie, ladruncoli arabi e leoni shakespeariani.

Già nei suoi primi 30 anni di esistenza (ovvero i primi trent’anni del 900), l’animazione cinematografica tout court andava a passo di musica, e le più grandi rivoluzioni del medium riguardavano proprio il rapporto tra dimensione uditiva e visiva. Non è un caso che quella famosa immagine con un sorcio al timone di un vaporetto nel 1928 (primo tassello di un giro d’affari da 100 miliardi) sia diventato così famoso: è stato, infatti, il primo cartone animato con il sonoro sincronizzato (il primo film sonorizzato, The Jazz Singer, era uscito appena un anno prima)

Negli anni ‘30, in virtù di questa innovazione, gli studi di produzione statunitensi cominciano a differenziare la loro produzione, spesso dividendola in due serie parallele: una in cui la musica e gli effetti sonori costituiscono una sottolineatura dell’azione scenica, un’altra in cui sono i disegni animati stessi a “rappresentare” ciò che la musica esprime, magari sperimentando anche di più col colore e con i nuovi personaggi. Anche se in entrambi i casi la maggior parte delle volte si assiste a 7 minuti di balletti e gag slapstick.

È il caso, ad esempio, delle serie Warner Bros dei Looney Tunes e delle Merrie Melodies. Nella prima, in teoria, a prevalere dovrebbero essere l’immagine e la narrazione, nella seconda invece il sonoro, ma in breve tempo le differenze si fanno sempre più labili e risulta davvero difficile (e anche abbastanza inutile) allo spettatore moderno distinguere l’appartenenza di un corto di Bugs Bunny all’una o all’altra serie.

Alle Merrie Melodies fecero eco da casa Disney le Silly Symphonies, nate con The Skeleton Dance nel 1929 dopo un acceso diverbio tra Walt stesso e il compositore Carl Stalling, che considerava a dir poco riduttivo l’uso fatto della sua musica. E infatti di lì a qualche anno sarebbe passato alla Warner, non prima però di aver creato i temi musicali per il film spartiacque della serie: The Three Little Pigs, del 1933. Un mini musical di 7 minuti in cui viene settata una formula estremamente efficace: musical animato, di ambientazione fiabesca, con un design dei personaggi semplice ma riconoscibile e un antagonista d’impatto. Ma soprattutto musiche orecchiabili con il tema principale Who’s afraid to the Big Bad Wolf? che risuonerà nelle radio degli americani rincuorandoli negli anni della Grande Depressione. Un momento seminale nell’evoluzione della musica nei film animati.

E sicuramente una follia produttiva come Biancaneve e i Sette Nani (1937) poteva superare gli enormi costi di realizzazione solo seguendo la ricetta perfetta. Il film è lo spettacolo a cui tutti vogliono assistere, il musical animato che fa sognare lo spettatore grande e piccino come nessun attore in carne e ossa potrà mai. Qualsiasi sospensione dell’incredulità messa a dura prova dagli attori che dal nulla iniziano a cantare, è accarezzata dall’assolutezza del disegno. Lo spettatore vede Judy Garland prima di vedere Dorothy ne Il Mago di Oz, ma quando vede Biancaneve vede solo Biancaneve.

Certo, le canzoni oggi non possono apparire che datate, ma l’estremo ottimismo dei testi e delle musiche raggiunge i cuori di tutti gli spettatori. E nel passo successivo, Pinocchio (1940), questo spirito sognante e ottimista trascende con When You Wish Upon a Star, che diventa immediatamente l’inno della Disney stessa.

Dai toni più semplici e giocosi di Dumbo (1941) passiamo alla solennità naturalistica di Bambi (1942), da un folle periodo di mini musical a risparmio come Musica Maestro del 1946 (e certo lo swing e gli altri generi da classifica anni ‘40 non hanno retto alla prova del tempo) passiamo alla totale restaurazione del canone classico negli anni ‘50 (e guarda caso qualsiasi film Disney di quel periodo ha un brano totalizzante e sognante, da A Dream is a Wish Your Heart Makes di Cenerentola nel 1950 a Once Upon a Dream de La bella Addormentata nel Bosco nel 1959). Cominciamo anche ad avere brani più smaliziati come He’s a Tramp in Lilli e Il vagabondo (1955) o l’iconica Crudelia de Mon, per arrivare poi a una dimensione totalmente scanzonata negli anni 60-70. Ma finora, eccetto Disney, nessuno ha provato seriamente a sperimentare con i due generi nel lungometraggio. E quando lo Studio decide di metterlo da parte per un po’, tutto tace. Tranne Ralph Bakshi, che ripercorre la storia della musica americana in American Pop (1981).

Disney risorge, prima nell’88 con un tiepido tentativo di musical urbano con Oliver & Co. (e le musiche di Billy Joel sono quasi sprecate per una storia che più derivativa non si può e un’animazione per l’ultima volta a risparmio) e poi finalmente con La Sirenetta (1989), rivisitiamo il canone di perfezione che sarà poi replicato ne La Bella e La Bestia (1991), Aladdin (1992) e Il Re Leone (1994): introduzione con una Happy Village song (oppure con qualche pezzo più solenne come Circle of Life), una I Want song in cui il protagonista urla i suoi sogni al pubblico, Villain song strepitosa in cui si fa la conoscenza del cattivo, una Sidekick song in cui arrivano le spalle comiche (quasi sempre il pezzo migliore del film) e la Love song tra i due innamorati con dominante rosa. Successo assicurato, soprattutto se dietro le musiche c’è un genio come Alan Menken, che porta il reggae nei mari del Nord e lo yodel nel Far West, o addirittura trasforma l’Arabia e l’Antica Grecia in moderne Las Vegas. Alcune volte si strizza di più l’occhio al pubblico come in Hercules (1997) o Mulan (1998), altre volte abbiamo momenti più drammatici come in Pocahontas (1995) e ne Il Gobbo di Notre Dame (1996), o lasciamo spazio a grandi interpretazioni autoriali (Phil Collins in Tarzan e Koda, Fratello Orso, Danny Elfman in Nightmare Before Christmas, Randy Newman nei film Pixar ma anche Elton John che prese il timone del pentagramma ne Il Re leone).

Alcuni studi rivali hanno provato a replicare questo schema con risultati alterni. Dreamworks con Il Principe d’Egitto (1998) tocca vette di dramma e solennità che la Disney ha solo sfiorato (e che chiunque altro si guarderà bene dall’osare), L’Incantesimo del Lago (1994) scimmiotta il modello fiaba malamente, Anastasia (1997) sembra quasi un gemello malvagio delle Principesse Disney (ma quanto è bella la Villain song) e film come Quest for Camelot (1998) e Cats Don’t Dance (1997) sono ibridi affascinanti ma confusi.

Ma ancora una volta il musical animato entra in crisi. Le Follie dell’Imperatore (2000) cambia in corsa la sua natura, da musical epico con firma Sting ne esce una slapstick comedy spassosissima, ma i pochi pezzi sopravvissuti non sono certo memorabili (ndr: recuperate il brano perduto di Yzma, Snuff Out the Light). Film di Barbie a parte, nessuno punta più sul musical animato nei primi anni 2000, gli studios preferiscono fare uso di compilation di pezzi pop di collaudata fama, che forse si sposano meglio con i toni postmoderni dei film. E quando qualcuno prova a fare un musical puro, come nel caso de La Bottega dei Suicidi (2012), il risultato rasenta l’indecenza.

Disney alla fine del decennio ci riprova con il jazz (La Principessa e il Ranocchio) e il soft Rock (Rapunzel), per poi sbancare le classifiche nel 2013 con Frozen e nel 2016 con Moana. La formula vince sempre, accompagnata da molte strizzate d’occhio al pubblico. Ma non è l’unica.

Negli ultimi anni Illumination ha trovato un gradevole ibrido tra pop e musical con Sing (2016), Dreamworks risponde con Trolls (2016), la saga dell’Era Glaciale nel suo quarto film diventa un musical ma nessuno sa perché, abbiamo assistito a un derby messicano tra Coco (2017) e Il Libro della Vita (2014), fino ad arrivare al 2021, in cui Encanto ha portato il musical animato verso una nuova frontiera, quella dei video virali su qualsiasi social possibile. E il futuro è tutto da scoprire.

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March 18, 2023
Il corpo femminile nei cartoons americani – da Betty Boop a Tex Avery

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I CARTOONS DI TEX AVERY

Tra gli anni ‘30 e gli anni ‘50 del Novecento si diffondono, in America, i film d’animazione grazie all’avvento del sonoro e alle grandi produzioni Disney, Warner e ai cortometraggi di Betty Boop. Tra i tanti registi dell’universo dei Cartoons ve n’è uno in particolare ad aver influenzato e rivoluzionato il genere: Tex Avery.

I Cartoons di Avery hanno lasciato un’impronta indelebile nella storia dell’animazione grazie al loro umorismo esagerato e profondamente distante da quello di Walt Disney. Sono, infatti, caratterizzati da uno stile slapstick e da un gusto per la sregolatezza e per l’eccesso che spesso sfocia nel delirio e che costringe i protagonisti a dare sfogo a tutte quelle pulsioni irrazionali che vengono solitamente represse, come quelle sessuali. Per comprendere meglio l’universo di Avery è bene citare alcune tra le sue creazioni più note come Bugs Bunny, Daffy Duck, Droopy e il duo George & Junior.
A causa di questa vena provocatoria, i cartoni di Avery non sono privi di controversie, specialmente quando si parla di personaggi femminili, i quali vengono rappresentati come meri oggetti del desiderio, con corpi ricchi di curve esagerate, abiti ingiustificatamente succinti e atteggiamenti seducenti. Le donne di Avery sono spesso poco intelligenti e ingenue e, per questo, relegate ad essere al centro delle attenzioni (indesiderate) dei personaggi maschili. Tale rappresentazione della figura femminile non è casuale dal momento che questa specifica tipologia di Cartoons è stata creata per attirare principalmente il pubblico maschile di quegli anni. Un pubblico radicalmente maschilista e sessista. Non è casuale che in quel periodo storico abbiano iniziato a circolare le immagini delle Pin Up girls, usate come archetipo di molti personaggi femminili dei cartoni animati come Betty Boop, Red e, successivamente, Jessica Rabbit.

PIN UP GIRLS: INNOCENZA ED EROTISMO

Le Pin Up (lett. “da appendere”) sono delle figure che si sono diffuse tra i due conflitti mondiali per incitare gli uomini ad arruolarsi e, soprattutto, a non demoralizzarsi. Il termine “ragazza da appendere” allude alle cartoline erotiche o ai calendari che i soldati portavano con sé o appendevano al muro delle proprie stanze e alla parete degli armadietti personali. In breve tempo le Pin Up divennero un elemento sempre più presente nelle fantasie degli uomini. Per Pin Up girl si intende una ragazza seducente con un corpo formoso, coperto da abiti attillati o da lingerie provocante. Una “compagna di giochi“, audace e disinibita con cui divertirsi quando la moglie non c’è. La Pin Up ideale, infatti, si concede agli sguardi degli uomini e flirta con loro; ciò nonostante, sembra conservare una certa innocenza caratterizzata da un’ironia di fondo, una genuinità e una dolcezza che va ad attenuare la carica erotica esplosiva che contraddistingue la sua figura sensuale. Insomma, la Pin Up è considerata un premio da sfoggiare unicamente per la sua bellezza.
Numerose sono le fotografie o illustrazioni che ritraggono queste ragazze in pose iconiche, provocanti, ma anche ingenue: spesso sono stese di fianco o intente ad abbassarsi la gonna sollevata dal vento, in stile Marilyn Monroe.
Così come le figure femminili dei cartoons di Avery e dei fratelli Fleischer, le Pin Up sono figlie della società maschilista dell’epoca che divideva le donne in due categorie: la moglie fedele e moralmente integra, dedita alla cura della casa e dei figli, e la donna ammiccante, sessualmente indipendente e disponibile. La figura della Pin Up è, dunque, molto controversa poiché se da un lato si colloca al centro del dibattito sulla sessualizzazione del corpo femminile, dall’altro è anche diventata un simbolo del movimento femminista in quanto emblema di sensualità e bellezza fuori dagli schemi, di leggerezza e simbolo di lotta e critica alla censura e alla sessualità repressa.

RED HOT RIDING HOOD: CAPPUCCETTO ROSSO IN VERSIONE PIN-UP

Oltre ai già citati Bugs Bunny e Daffy Duck, Tex Avery diede vita a Red, un altro personaggio molto popolare, presente in numerose serie di cartoni e ispirato alla fiaba di Cappuccetto Rosso dei Fratelli Grimm. Red Hot Riding Hood è un cortometraggio del 1943 in Technicolor diretto da Tex Avery e prodotto dalla MGM. Il film è una parodia della celebre fiaba ed è noto per aver destato notevole scalpore all’epoca. Red è una ragazza attraente dai capelli rossi e dal corpo sinuoso che molto poco ha a che fare con la bambina della fiaba che noi tutti conosciamo. Cappuccetto Rosso diviene dunque una Pin-up, una showgirl e l’incarnazione dell’erotismo.
Ciò nonostante, questo cortometraggio possiede una natura profondamente originale da un punto di vista narrativo: i personaggi dei fratelli Grimm scelgono di prendere in mano il loro destino e di ribellarsi al narratore. Questi decidono, infatti, di cambiare la loro identità e la stessa storia alla quale appartengono. Tale aspetto, apparentemente irrilevante, è in realtà uno dei motivi per cui i Cartoons di Avery sono considerati dei gioielli dell’animazione statunitense, pur essendo altamente criticabili da un punto di vista ideologico e sociale. Tali cartoni rielaborano le trovate del cinema muto slapstick modernizzandole e aggiungendo ad esse la firma caotica e originale di Avery che li differenzia da ogni cartone in circolazione in quegli anni.
Red Hot Riding Hood segue le vicende Red, una bellissima ragazza che si esibisce nel locale notturno della Nonna e cerca costantemente di sfuggire alle attenzioni invasive e non richieste del Lupo, il quale ha assunto le sembianze di un dongiovanni in smoking nero. A sua volta, però, il Lupo è braccato dall’anziana Nonna, che si è invaghita di lui e tenta di sedurlo in tutti i modi. Nella costruzione del personaggio di Red il riferimento a Betty Boop è evidente.
Anche grazie agli scandali provocati dalla storia osé e dalla narrazione audace, questo cartoon è diventato uno dei film più popolari di Avery, al punto da essere inserito tra i più grandi prodotti d’animazione di tutti i tempi.

BETTY BOOP: SIMBOLO DI EMANCIPAZIONE O ICONA SESSISTA?

Pur non essendo una creazione di Tex Avery, Betty Boop è una figura indispensabile per approfondire la tematica della sessualizzazione e oggettivazione femminile all’interno dell’universo dei cartoni animati. I suoi occhioni malinconici, il viso tondo incorniciato da capelli neri arricciati, la bocca piccola e carnosa e, infine, un vestitino che cinge un corpo esile, ma formoso. Questi sono tutti elementi riconducibili a Betty Boop, icona pop nonché uno dei personaggi di fantasia più riconoscibili e amati, persino a distanza di novant’anni dalla sua creazione! Betty Boop è nata nel 1930 per opera dei fratelli Fleischer, ma si è affermata due anni dopo durante il periodo della grande depressione. Le sue fattezze sono state ispirate all’attrice Clara Bow e a Helen Kane, celebre cantante del Bronx e nota personalità dell’ambiente Jazz e del vaudeville degli anni ‘20.

Purtroppo il personaggio Betty Boop avrà vita breve sullo schermo poiché, a seguito dell’applicazione del Codice Hays nel 1934, inizierà a perdere carattere e fascino e il suo estro pian piano si affievolirà per poi spegnersi definitivamente nel ‘39. Nonostante ciò, l’importanza storica e cinematografica di Betty Boop è indiscussa. Questa adorabile signorina può essere considerata la prima Pin Up della storia e il primo sex symbol dei cortometraggi d’animazione. L’autoironia e la sensualità di Betty Boop la rendono, infatti, desiderabile agli occhi di chiunque incontri tanto da spingere i suoi interlocutori ad allungare le mani, come se si sentissero in dovere di farlo. Nelle serie dei cartoons che la vedono protagonista, le altre figure secondarie, spesso animali antropomorfi, tentano in tutti i modi di sedurla anche attraverso disgustose molestie fisiche. A queste violenze, Betty reagisce prontamente percuotendo e umiliando i molestatori in modi veramente originali.
Ancor più dei cartoons di Avery, il caso di Betty Boop fa riflettere sul ruolo sociale della donna e sulla sua immagine ideale all’interno di quel periodo storico. Un’immagine costruita dagli uomini per gli uomini. Betty si muove in situazioni colme, anzi stracolme, di allusioni sessuali e nelle quali è costantemente vittima del suo bell’aspetto, ritenuto sfacciato da chi incontra nonché specchio di un’implicita disponibilità sessuale, alla quale agli uomini sembra lecito rispondere con la prevaricazione fisica. Il personaggio di Betty non accetta, tuttavia, questa condizione con passività, ma cerca di ribellarsi in tutti i modi.

Betty Boop è un personaggio nato per occhi maschili, una giovane sbarazzina e appetibile, eppure finisce per affermarsi come una donna indipendente che non vuole farsi addomesticare e che lotta costantemente per emanciparsi da quello sguardo affamato. Betty cerca, infatti, di imporre la propria personalità, di ribellarsi e di sopravvivere al sistema di un mondo conservatore, patriarcale e misogino che sembra fare di tutto per schiacciarla. Un mondo che rende le donne nient’altro che un oggetto sessuale.

UN’IMMAGINE FEMMINILE COSTRUITA DAGLI UOMINI PER GLI UOMINI

I cortometraggi di Betty Boop e di Red sono specchio dell’epoca in cui sono stati prodotti e, dunque, ci consentono di tracciare una panoramica sui ruoli di genere della prima metà del Novecento.
Si tratta, infatti, di un’epoca fortemente sessista e maschilista, tanto a livello sociale quanto cinematografico. Durante il periodo d’oro del cinema americano le figure femminili, costruite sullo schermo, non avevano nulla a che fare con le donne in carne ed ossa. Tali immagini non appartenevano a esse ed erano, piuttosto, dei feticci. A questo si aggiunge il fatto che i personaggi femminili raramente acquisivano il ruolo di soggetto attivo all’interno della storia poiché spesso rilegate a quello di mero oggetto dello sguardo maschile. Una posizione passiva e dunque subordinata. Nella narrazione classica l’uomo è il predatore, la donna la preda e raramente i ruoli potevano invertirsi. In fondo non si tratta di un fenomeno totalmente distante dalla realtà odierna; basti pensare ad alcuni programmi televisivi in cui sono ancora presenti le figure della valletta o della co-conduttrice, sempre un passo dietro il conduttore, ma sempre davanti ai riflettori, esposte agli occhi del pubblico per la loro bellezza. Molto sembrano avere in comunque con le ragazze “da appendere” di cui abbiamo parlato. Ci troviamo ancora in un’epoca in cui le rappresentazioni femminili sono soggette a mercificazione e sessualizzazione all’interno dei prodotti cinematografici e televisivi. Documenti del genere, come i film classici o cartoons di Avery o di Betty Boop, devono essere analizzati come testimonianze di un passato che, purtroppo, ha ancora molti echi nel presente. Censurarli e criticarli a priori non aiuterebbe a riappropriarsi di quell’immagine femminile che per secoli ci è stata imposta e che non ci appartiene, anzi.

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February 23, 2023
RECENSIONE MARCEL THE SHELL – AL CUORE DEL PRESENTE

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Un po’ come il suo protagonista, Marcel the Shell è una creatura bizzarra e sorprendente, dall’aspetto naïf e un grande cuore. Candidato all’oscar come miglior film d’animazione, il lungometraggio d’esordio di Dean Fleischer-Camp è un insolito falso documentario con protagonisti animati in stop-motion, basato su una serie di cortometraggi dello stesso regista.

I RAPPORTI UMANI AI TEMPI DI TIK TOK E BABY YODA

Il mockumentary segue le vicende personali del piccolo Marcel (doppiato in originale da Jenny Slate, anche co-sceneggiatrice) una curiosa chiocciola parlante, e di sua nonna Connie (Isabella Rossellini). Testimone delle sfide quotidiane di una chiocciola alta due centimetri in un mondo a misura di umano è il videomaker Dean (lo stesso Fleischer-Camp) che decide di seguirne le giornate e le stranezze, con il proposito di riprendere senza interferire – l’occhio impassibile del regista e, più in generale, dei media è una tematica ricorrente -.

Questa piccola favola moderna parte da uno spunto semplice ma folgorante: una creaturina dall’aspetto bizzarro trasformata (suo malgrado) in una star del web richiama i personaggi animati dei grandi franchise d’intrattenimento divenuti fenomeni virali, un po’ alla Baby Groot o Baby Yoda/Grogu. Marcel è un’icona animata che, come i due esempi da Marvel e Star Wars, subisce l’effetto mediatico della sua cuteness, in grado di catturare il cuore del pubblico e riciclata in tormentoni web e ri-condivisa all’infinto in memes e reel di Tik Tok. Ma, come spesso accade a ciò che viene fagocitato dalla condivisione di massa sul web, la sua visibilità tende a estraniarne le ragioni più profonde – sentimentali o esistenziali – e a isolarne lo scopo dal contesto di solitudine che l’ha generato. Così, la ricerca di Marcel della sua famiglia è in realtà la ricerca di un senso in un mondo frammentato e molteplice, animato da un falso senso di comunità, troppo grande per una conchiglia sola.

AL CUORE DEL CINEMA D’ANIMAZIONE

Marcel the Shell è uno di quei rari film che restano aderenti alla premessa di base e non chiedono di più allo spettatore della disponibilità a superare le diffidenze nei confronti di questo progetto insolito e a scoprirne la dolce eccentricità. L’idea di un film d’animazione su una conchiglia con scarpe da ginnastica potrebbe apparire molto meno trasversale di quel che è in realtà: lo sguardo dal basso riflette una molteplicità di temi e spunti sorprendenti per arguzia e profondità.

Allo stesso tempo, non sacrifica il fascino innocente della sua storia solo per instaurare una conversazione sul presente e parlare di temi contemporanei. Marcel the Shell resta un lungometraggio dalla forte impronta artigianale, un film d’animazione che recupera lo stupore primigenio della tecnica in stop-motion, in grado di animare di magia gli oggetti del quotidiano e conferire loro nome, vita e personalità.

L’opera prima di Dean Fleischer-Camp è uno dei film d’animazione più sorprendenti degli ultimi tempi: il suo aspetto innocuo nasconde una riserva di trovate e spunti brillanti che riflette sul presente senza essere pedante, che brilla di una verve adorabile senza scadere nel melenso.

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February 13, 2023
Mary Poppins e l’eredità definitiva di Walt Disney

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Uno degli ultimi film prodotti da Walt Disney, sigillo definitivo della sua carriera

Durante gli anni ‘60 Walt Disney stava vivendo l’ultima fase della sua vita. Ciò che era nato come un piccolo progetto di animazione e laboratorio creativo a Kansas City nel 1920 era diventato un grande studio di produzione e distribuzione cinematografica alle porte di Hollywood. I relativi insuccessi di pubblico negli anni ‘50, uniti al successo di film molto più prudenti da un punto di vista artistico, avevano progressivamente allontanato Walt dal cuore del proprio impero, l’animazione, spingendolo verso nuovi orizzonti: la realizzazione del parco Disneyland, la conduzione dell’omonimo programma televisivo, perfino il sogno della “città del futuro”, il cui primo seme chiamato EPCOT sarebbe poi sorto nel suo secondo parco a tema – Walt Disney World in Florida – completato solo dopo la sua morte. I disegni animati erano per lui un’occupazione secondaria, i disegni scarabocchiati e le trame semplici e buffe de La Carica dei 101 e La Spada nella Roccia erano ben lontani dalla sua idea di arte, ma il pubblico non era dello stesso avviso.

Una promessa, fatta alle sue figlie nel lontano 1938, lo fece però tornare sui propri passi. Il più grande desiderio delle due bambine era infatti quello di vedere una trasposizione in immagini del loro libro preferito: Mary Poppins di Pamela Lyndon Travers. La fortuna delle due era quella di avere come padre la persona più adatta a realizzare il sogno di un bambino, la loro sfortuna era un’autrice decisamente restia a concedere i diritti, tanto più a Disney, che lei detestava nemmeno troppo velatamente.

Dopo anni di tentativi andati a vuoto, le difficoltà economiche della Travers giocarono a favore di Disney. Il film aveva il via libera, ma a durissime condizioni poste dall’autrice: un ruolo nella sceneggiatura, supervisione a qualsiasi aspetto del film fino al montaggio, totale assenza di momenti musical e animazioni. Tuttavia, anche nero su bianco era a Disney che spettava l’ultima parola. Non appena la Travers salì sul proprio aereo per Londra, i creativi Disney si sbizzarrirono

Siamo nei primi del ‘900 a Londra e la ricca famiglia Banks ha un problema: non riesce a trovare una bambinaia in grado di gestire correttamente i due vivaci bambini, Jane e Michael. Il padre George è un direttore di banca, la madre Winifred una suffragetta. George, inglesissimo e autoritario, strappa e getta nel camino una lettera in cui i bambini esprimevano i loro desideri riguardo la “tata perfetta” ma la lettera arriva comunque a Mary Poppins, una bizzarra tata magica “praticamente perfetta sotto ogni aspetto” che mostrerà ai bambini, ma anche ai genitori, la vita sotto un diverso aspetto, in compagnia anche del simpatico Bert.

Non sarebbe certo un errore considerare Mary Poppins una convenzionale e rassicurante commedia fantastica per tutta la famiglia. La sequenza animata all’interno del disegno di Bert è affascinante ma prudente (Gli animali e i personaggi sembrano ricalcati su quelli de La Carica dei 101, anche se i pinguini camerieri si riveleranno un’idea vincente). Senza dubbio la regia di Robert Stevenson non brilla per innovazione e a tratti appare davvero poco coraggiosa, la sceneggiatore Don DaGradi aveva le mani legate dalla presenza austera della Travers e solo in un secondo momento, con la fine delle permanenza a Burbank dell’autrice e l’arrivo come co-sceneggiatore di Bill Walsh, si registrò un cambio di rotta. Walsh si era fatto strada in Disney come autore di fumetti a suo agio con le trame più assurde, i personaggi più stravaganti e le soluzioni più improbabili, creando anche il personaggio di Eta Beta. La sua mano si vede molto nella natura estremamente frammentaria della narrazione, che come in tutti gli altri Disney del periodo a partire da La carica dei 101 si può riassumere in una sequenza di buffi incontri. I dialoghi sono già di per sé un mix di formalismo e innocenza infantile, britannico fino al midollo (oppure britannico visto dagli americani, allo spettatore la scelta). Lo spettatore meno propenso al sense of wonder non si lascia incantare e la realizzazione forse troppo “confettosa” dell’adattamento e del doppiaggio italiani non incanta lo spettatore nostrano. Il film è tanto ottimista quanto benpensante, la sua morale è tanto cristianamente altruista (l’elemosina è proprio davanti alla cattedrale) quanto ingenuamente conservatrice (la relazione tra Mary Poppins e Bert non sembra andare oltre la bizzarra amicizia). Eppure…

Eppure ci troviamo davvero di fronte alla sublimazione dell’idea di arte di un uomo che al volgere al termine della sua vita vuole anche guardarsi dentro e specchiarsi un’ultima volta nei sogni suoi e delle sue figlie. Anche attraverso le musiche di due geni come i fratelli Robert e Rchard Sherman. Senza analizzarla in toto, la colonna sonora resta il più grande punto di forza del film, insieme alle interpretazioni dei suoi tre attori principali e non è un caso che siano proprio loro a cantare i tre pezzi migliori.

The Life I Lead è il pezzo con cui George Banks, il padre dei bambini interpretato da un magistrale David Tomlinson, enuncia allo spettatore il suo perfetto e borghese british lifestyle. Brano che nella seconda parte del film, con la presa di coscienza da parte di George dell’inconsistenza delle sue formalità, si tramuterà in un’esplosione di gioia infantile in Let’s go Fly a Kyte. Un vero peccato che questo pezzo sia rimasto meno nei cuori degli spettatori rispetto ad altri simpatici ma meno ispirati come A Spoonful of Sugar e Supercalifragilisticexpialidocious.

Feed the Birds (Tuppence a Bag) è il brano con cui Mary Poppins spiega ai bambini il concetto di carità, con l’esempio della vecchina che nutre gli uccelli davanti alla chiesa, contro la retorica imprenditoriale del risparmio promossa dal padre banchiere. Forse uno dei brani maggiormente vicini alla visione delle cose di Walt Disney che nel letto d’ospedale durante i suoi ultimi giorni chiedeva continuamente di riascoltarla. Probabilmente l’interprete Julie Andrews deve a questo momento il suo Oscar alla miglior attrice vinto contro quella Audrey Hepburn a cui era stato assegnato il ruolo in My Fair Lady che Andrews aveva interpretato a teatro.

E infine abbiamo Chim Chim Cher-ee, il tema di Bert, forse il personaggio più tragico del film, nonostante l’apparenza spensierata ci troviamo davanti ad un vagabondo, con il volto del divo della televisione, il mattatore Dick van Dyke. Nulla da fare, forse il miglior brano mai apparso in un film Disney, con un Oscar a testimoniarlo.

Non bastano le 5 vittorie su 12 nomination agli Oscar (tra cui quella al Miglior Film praticamente inattesa) a testimoniare l’immensa eredità che questo film ha nella memoria collettiva, regalando momenti e personaggi iconici e riconoscibili. Non bastano gli emuli più o meno riusciti come Pomi d’Ottone e Manici di Scopa (il piano B di Disney in caso di mancata realizzazione di Mary Poppins) o Elliott il Drago Invisibile, un sequel Il Ritorno di Mary Poppins e uno strano dietro le quinte Saving Mr. Banks (tutt’altro che “praticamente perfetto sotto ogni aspetto”) Ciò che a molti spettatori potrebbe sembrare una timida e convenzionale casetta di bambole in movimento, in realtà è davvero pronto a regalare negli anni l’eredità di numerosi artisti, raccontando una storia di semplice e bambinesca umanità, per chi è ben contento di accoglierla.

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January 14, 2023
RECENSIONE STRANGE WORLD – UN MONDO MISTERIOSO: UN ALTRO SOGNO IMBRIGLIATO

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Il sessantunesimo Classico Disney, Strange World, diretto da Don Hall coadiuvato da Qui Nguyen anche alla sceneggiatura, è uscito nei cinema quasi di soppiatto. Sono lontanissimi i tempi delle campagne pubblicitarie martellanti, dei gadget ovunque prima dell’uscita in sala del film stesso (anche se con Lightyear era stato fatto un tentativo vecchio stile). E, infatti, per ora il botteghino non sembra cantare vittoria, chissà se come Encanto diventerà virale dopo l’uscita su Disney Plus o se come per Raya e l’Ultimo Drago o gli ultimi film Pixar verrà velocemente dimenticato. In ogni caso, Strange World – Un Mondo Misterioso, curioso racconto di avventura e di esplorazioni di mondi fantastici, ispirato al viaggio al centro della terra e ai fumetti di avventura anni ‘30 (con cui si apre il film, al contrario del solito libro di fiabe) è nelle sale.

Jaeger Clade (Dennis Quaid, Francesco Pannofino in italiano) è il più grande esploratore del mondo di Avalonia, spesso accompagnato nelle sue imprese da suo figlio Searcher (Jake Gyllenhaal, Marco Bocci), più interessato alla natura delle piante che all’esplorazione. Durante una spedizione sulle montagne, il cui fine sarebbe quello di scoprire segreti utili al progresso del loro popolo, le loro strade si dividono: il figlio sceglie di interrompere il viaggio riportando indietro una bizzarra pianta luminosa, mentre il padre decide di proseguire, senza mai fare ritorno. Passano 25 anni e la pianta scoperta da Searcher, denominata Pando, è diventata la fonte di energia principale di Avalonia. Searcher è divenuto un eroe nazionale al pari del padre, e si dedica alla coltivazione del Pando insieme a sua moglie e suo figlio Ethan. Tuttavia, saranno costretti a partire per una pericolosa spedizione nel sottosuolo, dritti alla radice del Pando per scoprire le ragioni di una possibile malattia della pianta e proteggerla. Per farlo dovranno arrivare in un territorio inesplorato e misterioso.

Non è esatto dire che l’avventura e la fantascienza siano territori inesplorati in casa Disney, nei primi anni del 2000 infatti con Atlantis e Il Pianeta del Tesoro abbiamo avuto due racconti dal sapore steampunk e dal tono più adulto, ispirati ai romanzi di avventura ottocenteschi di Verne e Stevenson. Purtroppo qui siamo lontani da quelle atmosfere nonostante le similitudini non manchino (l’esplorazione dell’abisso, i velivoli, il mito del grande esploratore, l’assenza di una figura paterna). Tuttavia, il film si adagia su atmosfere che somigliano più a Ralph Spaccatutto e Big Hero 6 (non a caso abbiamo sempre Don Hall alla regia), e non è esattamente una scelta coraggiosa.

Torna prepotentemente il conflitto generazionale, tema dominante nella Disney degli ultimi 10 anni, stavolta triplice: abbiamo il padre-nonno Jaeger, esploratore indomito, il figlio-padre Searcher tranquillo agricoltore e il figlio-nipote Ethan, adolescente nerd in cerca della sua strada. I loro dialoghi sono abbastanza scontati e non sufficientemente interessanti, senza contare che, in casa Pixar, Enrico Casarosa con il suo cortometraggio La Luna nel 2011 aveva gestito decisamente meglio la tematica, inoltre, Strange World gli ha rubato anche qualche soluzione visiva.

E proprio sul comparto artistico il film si dimostra eccessivamente derivativo: passi il font del titolo alla Indiana Jones, ma i mondi inesplorati ricordano davvero troppo i giochi Hero’s Duty e Sugar Rush di Ralph Spaccatutto, il character design è ancora appiattito al canone settato da Rapunzel e ormai dominante anche in Pixar. Searcher è uguale al padre di Riley in Inside Out, Ethan e i suoi amici sembrano la fusione tra i Big Hero 6 e la famiglia Madrigal, le spalle comiche (il cane Legend e la stramba creatura Splat) ricordano troppo personaggi già visti in passato.

La chiave di volta del film, con la rivelazione sulla natura reale del mondo, è effettivamente meravigliosa e anche la lezione ecologista e pacifista non è invasiva né fastidiosa. Ma sembra di trovarsi di fronte ad una major totalmente disinteressata a differenziare i propri prodotti (termine certamente più adatto di opere). L’omologazione creativa e l’assoluto controllo con le briglie salde delle buone e nuove idee, con le stesse forme tondeggianti, gli stessi colori, lo stesso umorismo con più o meno dosi di family friendly rendono un film potenzialmente interessante come Strange World l’ennesima versione del “cartone base post 2010” a cui effettivamente non appartengono solo Zootropolis e Raya e L’Ultimo Drago nei Walt Disney Animation Studios degli ultimi anni. Il botteghino non strariperà, su Disney Plus lo guarderanno sicuramente meno persone di quante hanno visto Encanto, e sicuramente Strange World non è una banderuola senza autonomia artistica come Lightyear. Con la speranza di vedere il castello Disney splendere nell’anno del suo centenario, attendiamo fiduciosi il futuro.

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November 28, 2022