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  • Recensione Sirat – Un film alla fine del mondo

    Recensione Sirat – Un film alla fine del mondo

    Luis e suo figlio Esteban attraversano il mondo dei rave nel deserto nordafricano alla ricerca di Mar, figlia scomparsa da mesi. Unendosi a un gruppo di raver diretti verso una festa tra Marocco e Mauritania, intraprendono un viaggio pericoloso che progressivamente perde una meta concreta per trasformarsi in un’esperienza esistenziale.
    Pur potendo essere letto in modo riduttivo come un western contemporaneo,     Sirat trova il suo vero cuore nel rapporto con il deserto. Spazio ridotto a grado zero della vita terrestre, il deserto diventa una tabula rasa sensoriale su cui Oliver Laxe costruisce un cinema fondato su suono, percezione e ritualità.
    La musica elettronica e i sound system introducono la vita in questo vuoto, trasformando il rave in un rito collettivo che annulla le distanze tra corpi, spazio e spettatore. Quando la musica si interrompe, inizia l’attraversamento del Sirat, ponte simbolico tra inferno e paradiso, che segna il passaggio verso una ricerca interiore sempre più radicale. 
    In Sirat di Oliver Laxe, Luis (Sergi López) e suo figlio minorenne Esteban (Bruno Núñez) si aggirano per rave mostrando la foto di Mar, figlia scomparsa da mesi. Durante le ricerche conoscono un gruppo di raver, tre ragazzi e due ragazze, che si sta spostando dal Marocco alla Mauritania per una festa dove potrebbe trovarsi la ragazza. Padre e figlio si aggregano al gruppo e affrontano un viaggio che riserverà più di un’insidia.

    Il deserto di Sirat

    Se dovessimo intavolare un gioco intellettuale, abbastanza fastidioso, di rimandi ad altre opere o generi in cui ingabbiare un film che fa tutto ciò che è in suo potere per fuggire da certe prigionie, potremmo dire che Sirat è un western. Possiede in effetti alcuni dei caposaldi del genere e li mette in scena senza nemmeno nasconderli troppo: la trama che si articola sul viaggio di un gruppo di personaggi da un punto A a un punto B; i camper utilizzati nel viaggio, semplice versione del ventunesimo secolo delle carovane usate dai pionieri; il deserto come vero villain della pellicola; e la diffusa aria di guerra imminente che avvolge tutto il racconto. Sempre ragionando in questi termini blasfemi, potremmo però arrivare a individuare quello che è il cuore del film di Laxe e che rappresenta anche, nel western, uno dei topoi più importanti del genere: il rapporto con l’ambiente.

Il deserto, grado 0 della vita terrestre, è la miccia con cui il regista franco-spagnolo innesta tutto il suo racconto, che si muove tra ricerca sonora, stati di percezione lisergici e riflessioni sull’esistenza. Nel deserto si compie la parabola di Laxe, costruita attraverso una ricerca sulla sensorialità che va oltre tutti i significati mistici e religiosi della storia. La prima cosa che vediamo in assoluto sono le casse che vengono montate in questo nulla sterminato e, grazie a loro, nel deserto arriva la vita. Il suono fa uscire tutti dalle rispettive carovane, i corpi iniziano a ballare, a confondersi e a mescersi in una prima sequenza che annulla lo spazio tra spettatore e film, rendendo tutti partecipi di un unico rito.

    Un viaggio sensoriale

    Ma la musica prima o poi si ferma e deve iniziare il viaggio. Il ponte della religione araba che unisce l’inferno e il paradiso — il Sirat, appunto — va attraversato, insieme a tutte le difficoltà necessarie per arrivare all’illuminazione, a un livello di consapevolezza che i protagonisti ricercano affidandosi ora a radici psichedeliche, ora agli immancabili sound system che si portano costantemente appresso. Le casse, inoltre, non possono non richiamare alla mente il monolite kubrickiano, sia come oggetto di misteriosa forza vitale, sia come leitmotiv visivo eletto da Laxe a personaggio aggiunto della storia.

Nel suo tragico corso, il viaggio smette progressivamente di avere una meta e una direzione lineare, privilegiando una traiettoria centripeta che ha come obiettivo la ricerca interiore, per ciascun personaggio, di uno stato di beatitudine. Uno stato a cui la vita nomade e radicale del raver consente di avvicinarsi maggiormente. Il cambio metafisico che avviene dopo alcuni eventi traumatici è ben sottolineato dalla fotografia di Mauro Herce, che rende il paesaggio desertico ancora più straniante di quanto non lo fosse in precedenza, con sterminate distese bianche e sabbiose che scavano il vuoto attorno ai personaggi.

Laxe gestisce i sette protagonisti con piena consapevolezza. Luis ed Esteban risultano maggiormente importanti solo nelle prime fasi, come strumenti di iniziazione della dinamica narrativa, utili a dare corpo e voce alle istanze che il regista intende declinare nella storia. Il vero punto nevralgico resta l’aspetto sensoriale dell’opera. Detto ciò, è comunque degna di nota l’interpretazione spaesata e di disperazione gradualmente crescente di un grande frequentatore del cinema europeo d’essai come Sergi López, di cui conosciamo soltanto la missione e il fatto che “non capisce” la techno. Accanto a lui, l’esordiente Jade Oukid, realmente proveniente dal mondo dei rave, viene scelta da Laxe come principale traghettatrice di Luis ed Esteban nel mondo delle feste nel deserto e offre una prova di non scontata sicurezza nel restituire un personaggio che, più degli altri, condensa in sé la dualità terrena e mistica del film.

    Conclusioni

    Sirat è un film che si propone di rimettere in discussione i rapporti tra gli elementi che stanno alla base del cinema. In un dialogo continuo tra suono e immagine, Oliver Laxe riesce a non sacrificare la tensione drammatica — si pensi all’esempio della bomba sotto il tavolo di Hitchcock — in favore di un linguaggio che, per raccontare al meglio certi ambienti, si rinnova in una reimmaginazione dei propri diktat.

    gianluca meotti

  • Recensione Arco – Fiaba da un futuro prossimo

    Recensione Arco – Fiaba da un futuro prossimo

    “E se gli arcobaleni fossero viaggiatori nel tempo provenienti dal futuro?”, recita la tagline originale di Arco. Nel corso del suo lungometraggio animato, il fumettista Ugo Bienvenu parte da questa premessa già di per sé straordinaria per proporre un punto interrogativo ancor più sconcertante: “e se l’umanità riuscisse a sopravvivere alle conseguenze devastanti del cambiamento climatico prosperando in un lontanissimo futuro tecnologicamente avanzato?”.

    Per quanto implausibile una delle due domande possa sembrare, la fiaba fantascientifica di Bienvenu rimane sorprendentemente con i piedi per terra.

    Diventare Un Arcobaleno

    Anno 3000, un futuro apparentemente idilliaco in cui l’umanità si è lasciata la terra alle spalle o, per meglio dire, parecchi chilometri sotto i piedi. Arco è il bambino più piccolo in una famiglia di viaggiatori nel tempo che vive, con il resto dell’umanità, sulla cima di enormi alberi di metallo. Il divieto di usare i mantelli arcobaleno con cui i genitori volano nel passato viene prontamente ignorato, ma il viaggio nel tempo del bambino ha una destinazione imprevista…

    Anno 2075, un futuro decisamente meno idilliaco. Incendi fuori controllo e alluvioni distruttive sono ormai all’ordine del giorno, le famiglie sono unite solo da proiezioni olografiche (i genitori sono troppo impegnati con il lavoro per veder crescere i propri figli, affidati a balie e insegnanti robot). Di questo stato di cose soffre in maniera particolare Iris, bambina cresciuta con la storia di Peter Pan e con un fratellino più piccolo cui badare. Finché nella sua vita non precipita un bambino vestito d’arcobaleno, proveniente dal futuro… Le due diverse epoche qui delineate esprimono appieno la doppia natura di un film che, a partire da un immaginario visionario e utopistico, evolve in un racconto sorprendentemente terreno che, ai viaggi nel tempo e alle avventure straordinarie, preferisce la quieta contemplazione di una infanzia come tante.

    Il contrasto è talmente forte da generare un colpo di frusta notevole ma, nonostante questo, Ugo Bienvenu trova sempre spazio per infondere la sua utopia fantascientifica di sentimenti e momenti di contemplazione. Per la catastrofe, sempre sullo sfondo, sempre evocata fino a quando non scoppia inevitabile, non c’è soluzione facile che tenga e non c’è consolazione possibile, ma il futuro presentato è genuinamente solare e ottimista, nonostante le difficoltà. Ugo Bienvenu non è interessato a fare del messaggio “ecologista” il fine, ma solo il contesto in cui intrecciare una storia tradizionale di immaginazione e amicizia, in grado di superare ogni barriera, anche quella del tempo.

    Seconda Stella A Destra

    Il viaggio nel futuro di Ugo Bienvenu recupera sogni e paure dell’infanzia, calandoli in cui convivono solitudine universale e desiderio di scoperta su un arcobaleno che è legame con il conosciuto e ponte per l’immaginazione. Il riferimento più facile (ma non per questo fuori luogo) è al cinema “ecologista” di Hayao Miyazaki, ma lo stile di Bienvenu è un amalgama di influenze tanto variopinto come il mantello del suo protagonista. Arco, presentato a Cannes e ad Annecy, rientra nel filone delle sperimentazioni animate “per tutti”, adulti e bambini, anche se i suoi temi e la sua particolare estetica sono forse più appetibili ai primi che ai secondi. Proprio la sua quieta sensibilità impedisce forse ad Arco di spiccare davvero il volo, ripiegando più sulla concretezza dei sentimenti in gioco che sull’immaginazione. Ugo Bienvenu si fida della capacità emotiva del suo pubblico e non eccede mai in sentimentalismi; allo stesso tempo, pure spingendosi fino all’anno 3000, rimane fin troppo tempo ancorato al già noto.

    Valentino Feltrin

  • Recensione Alpha – La fine di un trittico

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    Se Raw era un adolescente e Titane una giovane adulta tormentata, Alpha è il punto di piena maturazione, terrena e spirituale. La conclusione della trilogia che la regista francese Julia Ducournau porta avanti da quasi dieci anni, un trittico di film in cui a dominare la scena è il corpo umano in qualsiasi sua declinazione.

    Abbiamo avuto la fortuna di vedere Alpha in anteprima al festival del Biografilm di Bologna, nella sua primissima proiezione dopo Cannes, ed è il momento perfetto per parlarne in attesa dell’uscita italiana fissata per settembre di quest’anno.

    Alpha, sua madre, suo zio

    Dopo aver raccontato le storie allucinanti di due giovani donne in Raw e Titane, Ducournau affida la narrazione del suo terzo film agli occhi e alla mente di Alpha, una ragazzina di appena tredici anni, che vediamo per la prima volta sullo schermo mentre si fa fare un tatuaggio improvvisato in casa di amici; tatuaggio più simile alla ferita lasciata da un pugnale o a una lettera scarlatta che a un disegno vero e proprio. Alpha (Mélissa Boros) vive con la madre (Golshifteh Farahani), infermiera nell’ospedale della città senza nome in cui si svolge il film, e la sua situazione familiare appare fin da subito molto problematica. La ragazzina sta per entrare nell’adolescenza, ma il suo periodo di ribellione sembra essere iniziato già da molto tempo; non aiuta l’improvvisa comparsa di suo zio Amin (Tahar Rahim), fratello della madre da anni dipendente dalle sostanze e senza un posto dove vivere.

    Mentre Alpha si ritrova a condividere la stanza con quell’uomo quasi sconosciuto che ha visto solo un paio di volte da molto piccola, al di fuori delle quattro mura di casa, nell’ospedale dove lavora la madre, sempre più persone si presentano contagiate da una malattia che sembra essere incurabile: un virus che trasforma lentamente i tessuti del corpo in marmo bianco. E se l’ago con cui Alpha è stata tatuata fosse contaminato da questo strano morbo? Se anche lei fosse destinata a fare la stessa fine di quei pazienti mentre sua madre infermiera assiste impotente?

    Corpi immobili di dolore e ricordi

    La storia narrata da Alpha non è sempre comprensibile, ma la sua apparente confusione è giustificata dal fatto che ci stiamo basando solamente sulla mente di una ragazzina. Il racconto dei rapporti tra la giovane protagonista e quella strana famiglia formata dalla madre e dallo zio procede in un costante rimbalzare tra passato e presente, che a un certo punto sembrano fondersi tra di loro, mentre le immagini del film si lasciano influenzare dalle paure della piccola Alpha nei confronti del mondo che la circonda.

    Il ricordo è una parte fondamentale del film, ma un ruolo ancora più importante lo ricopre il corpo umano come deposito dei ricordi stessi. Se in Raw avevamo davanti dei corpi quanto più carnali possibili, mossi da desideri logoranti, e in Titane si assisteva a qualcosa di ibrido tra corpo umano e macchina, tra carne e metallo, qui in Alpha vediamo corpi trasformarsi in vere e proprio rocce, quasi dei monumenti che sfidano il tempo. Le vene del corpo umano e il sangue all’interno, ciò che Amin sceglie di “sporcare” con le sostanze che si inietta nelle braccia, si trasformano nelle venature del marmo bianco, quella pietra di cui sono fatte le statue e i templi antichi che sono arrivati fino ai giorni nostri. Del resto, statue e monumenti non sono altro che un modo per mantenere vivo il ricordo di qualcosa o di qualcuno che non cammina più tra noi.

    Una storia di fantasmi

    Per usare le parole di Ducournau, Alpha è una storia di fantasmi, intima ma anche spaventosa, al confine tra il sogno e l’incubo. E la sua regia si muove in modo più che sicuro all’interno di questo viaggio allucinante alla scoperta di questa strana famiglia protagonista. Il film è anche ricco di molte citazioni, una delle più riconoscibili è la famosa Maschera della Morte Rossa di Edgar Allan Poe, ma c’è anche qualcosa de Il vento di Victor Sjöström andando verso il finale.

    Le musiche di Jim Williams, compositore che ha affiancato Ducournau in Raw e Titane (ma anche il buon Brandon Cronenberg per Possessor), sono una delle parti più belle di Alpha, accompagnano lo spettatore dai momenti più dolci a quelli più genuinamente disturbanti, spesso si fondono al battito del cuore della giovane protagonista.

    Insomma, Alpha è la conclusione di una trilogia atipica, un film che riflette sul passato e sulla perdita, mostrando allo spettatore che tipo di dolore si prova nel lasciar andare qualcuno, nel raccogliere il coraggio di chiudere un cerchio per sempre. Alpha è una tela macchiata di lacrime, inchiostro e sangue, dipinta da Ducournau con il coraggio e la consapevolezza del suo cinema come divisivo e polarizzante. E il coraggio è sempre qualcosa da ammirare.

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    Renata Capanna,
    Redattrice.

  • Recensione Fino Alle Montagne – Vivere senza spuntare caselle

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    C’è una netta differenza tra il Québec canadese e il sud della Francia. Sebbene condividano la stessa lingua, si tratta di due mondi che hanno poco in comune. Se prendiamo come campione del Québec le grandi città come Montréal e Québec City, ci troviamo di fronte a un contesto urbano e moderno, in netto contrasto con l’ambiente rurale e paesaggistico che caratterizza Fino Alle Montagne (Bergers), in uscita il 29 maggio 2025 nelle sale italiane più fortunate.

    Mathyas, giovane pubblicitario di Montréal, decide di abbandonare la sua vita frenetica per trasferirsi in Provenza e diventare pastore, nonostante l’assenza di esperienza, e si scontra presto con la dura realtà del mondo pastorale, che lo costringe a rivedere la sua visione romantica della professione. Incontra Élise, un’impiegata che ha scelto di abbandonare la carriera in un mondo capitalista per seguirlo. Insieme, affrontano le sfide di una vita alternativa, intraprendendo un viaggio di transumanza tra le Alpi provenzali alla ricerca di un’esistenza più autentica e soddisfacente.

    Il film però non inizia né a Montréal, né sulle Alpi; basta qualche accenno del protagonista al suo passato per riconoscere la vita da cui sta scappando. Ci troviamo nel sud della Francia, rimasto in gran parte immune all’industrializzazione, ed è proprio per questo che, in passato, grandi pittori come Cézanne, Renoir e Van Gogh hanno scelto questi luoghi come rifugio creativo di pace. Ancora oggi, queste terre conservano vaste distese naturali, punteggiate solo da piccoli borghi medievali e delimitate dal mare: un’oasi di silenzio votata alla ricerca della propria serenità.

    È questo che Mathyas si aspetta di trovare, forse influenzato da qualche sbrigativa ricerca online su un utopico “ritorno alla natura”. Ma la realtà è ben diversa: la vita da pastore, lontana dall’idea di libertà sognata, si rivela dura e alienante. Mathyas si ritrova a lavorare sotto padroni aggressivi, psicologicamente instabili e spesso violenti, sia con gli animali, sia con le persone.

    Sarà l’incontro con Élise a cambiare tutto: lei è il cuore pulsante del film. È prima complice, poi alleata, infine specchio. Come la montagna, è una figura femminile forte che dà a Mathyas un senso di casa. Inizialmente titubante, diventa in seguito un’ancora di stabilità per lui, proprio quando lui stesso vacilla. Se in un primo momento sembra solo una fantasia erotica, con il tempo diventa una presenza concreta e decisiva, capace di deviare il percorso di vita che lui aveva ormai dato per certo.

    Perché, per quanto pensasse di improvvisare, Mathyas si stava inconsciamente costruendo un copione. Ma non si può pianificare un cambiamento così radicale, per quanto si sia consapevoli dei pericoli. Bergers è un film sull’istinto, sull’ascoltare la propria intuizione e fidarsi del proprio stomaco. Quando la ruralità diventa asfissiante, ogni tentativo di fuga sembra illogico. Ma c’è un disagio interiore che non si può ignorare. Il capitalismo non è solo un sistema economico: lascia segni indelebili anche sulla nostra psiche e sul nostro benessere.

    Mathyas percorre un cammino fatto di scelte improvvise, ma sempre guidato da una mano femminile. Bergers è, senza affrontarlo direttamente, un film sulla mascolinità tossica. I datori di lavoro che incontra sono uomini duri, impregnati di aggressività e convinti di dover dominare ciò che ritengono inferiore – animali o altri uomini. Mathyas si sottrae gradualmente a questa logica, riconoscendosi sempre più simile agli animali che guida. Quando uno di loro muore, lo piange come un fratello.

    La donna, invece, è rappresentata in modo diverso: anche lei può essere severa, ma lo è quando si sente ferita, non per affermare un ruolo di potere. La transumanza diventa così un rito di passaggio, un’uscita da una società e dal modello maschile dominante che essa impone. Vediamo Mathyas, Élise e il loro cane, simbolo di found family, di una nuova forma di appartenenza, fondersi con il paesaggio, in un’immagine finale di simbiosi con la montagna. Questa scena riecheggia la primissima inquadratura del film: una lunga dissolvenza poetica rappresentante visiva di questa simbiosi.

    Finalmente riconosciamo Mathyas come pastore, non tanto per l’aspetto, ma per una trasformazione interiore. L’ultima prova della natura, un temporale improvviso, è la sua iniziazione finale: si piega alla montagna senza smettere di cercarla e abbandonarsi ad essa. Il caos, il non lineare, lo ha ora in pugno. Mathyas, Élise e il loro cane proseguiranno con questo cammino a tratti autolesionista, ma il più giusto che ci sia. Per quanto? Non importa. Per ora, l’istinto li guida; bisogna imparare ad abbandonarsi ad esso.

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    Lara Ioriatti,
    Redattrice.

  • Recensione Il Mohicano – La storia dell’isola che c’è

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    Ci siamo chiesti tutti, almeno una volta nella vita, “ma cosa succede in Corsica”? Questa è la storia di un’isola spesso esclusa dalla narrazione, ma più vicina e contemporanea a noi di quello che potremmo mai immaginare. In apertura de Il Mohicano di Frédéric Farducci, un vecchio pastore osserva la costa e ricorda un tempo in cui quei terreni non valevano nulla. “Li davano alle figlie femmine”, dice, con una semplicità che svela due verità profonde: la prima riguarda il valore del territorio, trasformato dal mercato; la seconda, il modo in cui le donne venivano messe da parte, eredi solo di ciò che non aveva importanza. È un inizio potente, che da subito imposta il tono del film: uno sguardo critico sul presente, ma ben radicato nel passato.

    Il Mohicano inizia con la storia di Joseph, un agricoltore anziano che vive in una zona costiera della Corsica oggetto di speculazioni edilizie. Ostinato e fedele alla terra che ha lavorato per tutta la vita, Joseph si oppone all’abbandono della campagna e alla svendita dei terreni. Attorno a lui si muove una piccola comunità che condivide la sua battaglia. La svolta arriva quando la nipote Vannina decide di restare e proseguire l’attività del nonno. È l’inizio di un nuovo percorso di resistenza, dove i legami familiari, il senso del dovere e le nuove tecnologie si intrecciano.

    Al centro del racconto c’è Joseph, che incarna un legame profondo con la terra e con un sapere manuale ormai in via d’estinzione. La sua figura richiama quella degli eroi solitari del western classico, ma Il Mohicano aggiorna quella mitologia: Joseph non combatte per gloria personale, ma per la sopravvivenza collettiva. Intorno a lui, la comunità diventa protagonista, e la terra è ciò per cui vale la pena lottare.

    Questa rilettura contemporanea del mito è in dialogo con un grande film del passato: L’uomo che uccise Liberty Valance di John Ford (1962). In quel film, Ford smonta la leggenda del West per mostrare quanto la storia ufficiale sia spesso costruita su mezze verità. La frase chiave (“Se la leggenda diventa realtà, stampa la leggenda”) rivela un mondo in cui la verità viene sacrificata per costruire un’identità collettiva. Joseph invece, al contrario del personaggio di Tom Doniphon, rifiuta il compromesso: non accetta che la memoria venga riscritta, non lascia che il valore della terra venga sepolto sotto la retorica del progresso. E Vannina, al posto dell’avvocato Ransom Stoddard, sceglie di continuare la lotta reale, non di inscenarla.

    Dove Ford mostrava il tramonto di un’epoca con ironia amara, Il Mohicano lascia aperta una possibilità. Il regista non nasconde la malinconia per la fine di un mondo fatto di relazioni dirette, manualità, conoscenza del territorio. Ma non si rifugia nel rimpianto: mostra anche come nuove forme di comunità (più fragili, ma possibili) possano nascere.

    Un altro punto fondamentale del film è il momento in cui entra in gioco la tecnologia, rappresentata soprattutto dal profilo Twitter di Vannina. I social network non sono strumenti “magici” o soluzioni facili, ma diventano fondamentali per condividere la propria sofferenza e per dare visibilità alla lotta di Joseph. Il film mostra come la rete possa essere un modo per creare legami autentici, per far nascere una comunità attorno a un’idea condivisa. La digitalizzazione, quindi, non è nemica del radicamento: può esserne in alcuni casi alleata. Lo si dimostra attraverso il linguaggio filmico, per esempio attraverso l’allargamento dell’inquadratura su un paesaggio corso che arriva ad includere uno yacht ai margini, che inquina la visione, ma si prende comunque lo spazio e il tempo necessario per essere assorbito dallo spettatore. E così anche la terra diventa un personaggio, contradditorio (come le spiagge piene di turisti in controcampo a un paesaggio incontaminato) e urgente da ascoltare.

    Il Mohicano è un film che parla del presente partendo dal passato, che riflette su cosa significhi “resistere” oggi. Non è un’opera nostalgica, ma lucida. Eppure, nel raccontare la fine di un mondo, riesce anche a immaginare un inizio nuovo, fatto di scelte responsabili e consapevoli. È un invito a restare connessi alla terra e agli altri, in un tempo che spinge sempre più verso l’isolamento che non per forza deve essere sinonimo di tecnologia.

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    Lara Ioriatti,
    Redattrice.

  • Jacques Tati – Apparente leggerezza, visionaria inquietudine

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    “Il mondo è un palcoscenico e gli uomini sono attori, ma alcuni devono essere anche spettatori. E questi ultimi sono quelli più dotati di ricchezza interiore.”

    Jacques Tati, nome d’arte del regista di origine russa Jacques Tatischeff, è riconosciuto come uno dei nomi più importanti della Storia del cinema. Con sole sei produzioni ha rivoluzionato la storia della settima arte, riportando la tradizione del cinema muto nell’epoca del sonoro. La sua lungimiranza e originalità, però, gli hanno anche complicato la vita: debiti, sequestri, perdita di diritti e il perseguimento di un’indipendenza artistica difficile da difendere.

    Molto apprezzato dagli autori della Nouvelle Vague, era un grande osservatore dell’uomo e dell’ambiente in cui viveva. Frequentava intellettuali quali Marguerite Duras e Boris Vian, ma non attori e produttori cinematografici. Truffaut lo aveva persino definito come “il primo cineasta marziano” perché grazie alle sue tecniche innovative aveva anticipato il cinema degli anni Duemila. 

    La sua carriera iniziò dal teatro quando, trasferitosi a Londra, scoprì la passione per il rugby e il suo talento comico. All’inizio degli anni Trenta elaborò il suo numero Impressions sportives, una serie di imitazioni gestuali di varie discipline sportive, e la critica ne ha sin da subito riconosciuto la portata pionieristica. Ben presto si rende conto che il palco del teatro non è sufficiente a contenere le sue intuizioni e la sua creatività, perciò, si avvicina al mondo del cinema come sceneggiatore, scrivendo e recitando in diversi cortometraggi. La sua poetica comica si contraddistingue sin da subito all’interno del panorama a lui contemporaneo: si basa su gag fisiche, in cui la comicità deriva dalla causa stessa della gag, piuttosto che dalle sue conseguenze. Faceva apparentemente omaggio a Charlie Chaplin e Buster Keaton, ma dietro la sua leggerezza comica si cela un’inquietudine per il futuro.

    Il debutto alla regia e la creazione di Monsiuer Hulot

    Il debutto alla regia avviene nel 1947 con L’école des facteurs, un corto della durata di 18 minuti in cui interpreta il postino François, anche lui un outsider come il regista. I protagonisti sono dei giovani che frequentano una scuola per diventare postini e in seguito uno di questi, François, gira goffamente per la città e, tentando di imitare il modello americano, fa del binomio “efficienza e rapidità” il suo leitmotiv. Introduce un tema a lui molto caro, cioè il conflitto tra la modernità che si affaccia nel mondo tradizionale, stravolgendo le abitudini e il metodo di lavoro, e creando una scissione tra chi vi si adegua e chi rifiuta il cambiamento.

    Il corto ha convinto il produttore Fred Orain a investire nel suo primo lungometraggio Jour de fête (1949), la cui trama infatti si propone in diretta continuazione. Torna François e con lui il conflitto tra la frenesia del progresso e la lentezza della tradizione, ma in un universo più ampio e in un tempo dilatato. Qui, la città e gli abitanti di Saint-Sévère si preparano per una festa di paese. Jour de fête è il suo primo lungometraggio di successo, in cui iniziano a delinearsi i tratti del suo cinema: sguardo disincantato verso un mondo attratto dalla modernità, irreparabile distanza tra il goffo protagonista e il resto dei cittadini, dialoghi pressoché assenti in favore di suoni quali versi di animali, il campanello della bici e il vocio degli abitanti. Ciò però non vuol dire che trascurasse la dimensione sonora, anzi, vi poneva un’attenzione maniacale.

    D’altronde, Tati stesso diceva: “Un film dovrebbe essere come una passeggiata in città: guardare, ascoltare, perdersi.”

    Dopo una breve pausa, torna al cinema nel 1953 con Les vacances de monsieur Hulot. Come preannuncia il titolo, Mr. Hulot va al mare per trascorrere le vacanze, ma il suo modo di fare maldestro e incurante delle convenzioni sociali si scontra con il resto dei villeggianti ben più attenti al decoro. In un ambiente così rigido, solo gli incidenti da lui causati rompono un equilibrio apparentemente imperturbabile. Diventa così bersaglio di un rimprovero silenzioso e quasi unanime, anche se qualcuno lo apprezza perché in fondo è l’unico che si sta davvero divertendo. 

    L’evoluzione rispetto alle produzioni precedenti è evidente: le tematiche sono più complesse, la descrizione degli ambienti e delle varie personalità è più capillare. Ma c’è un cambiamento che prevale su tutti: Mr Hulot prende il posto dell’impacciato postino François, sempre interpretato da Tati. E’ un personaggio altrettanto misterioso, di cui non sappiamo provenienza o mestiere e un protagonista così “vuoto” e privo di identità è funzionale a mettere in risalto le situazioni e gli altri personaggi: se del postino conoscevamo solo il nome, di Hulot solo il cognome; la mimica facciale è nascosta da campi lunghi; i villeggianti, intrappolati in rigide routine, sono incapaci di un divertimento spontaneo. Lo sforzo analitico è interamente dedicato ai gesti, ai vizi e pregi dei vacanzieri e ciò è per il regista parte fondamentale della sua poetica.  Prende le distanze dall’idea tradizionale di personaggio comico che provoca la risata, vuole piuttosto dimostrare che “in fondo, tutto il mondo è divertente. Non c’è bisogno di essere un comico per fare una gag”, ha dichiarato in un’intervista rilasciata a Bazin e Truffaut. La comicità però non è fine a se stessa, ma un tramite per attaccare una società corrotta, che annulla l’individualità a favore dell’omologazione e, per fare ciò, l’intento quasi documentaristico si intreccia con una descrizione caricaturale dell’universo di Hulot. La comunicazione orale è quasi azzerata, perché non necessaria in un mondo in cui si parla per convenzione e non per comunicare. Ciò non vuol dire che Tati non dedichi attenzione alla dimensione sonora, anzi vi presta una cura quasi ossessiva, ma il silenzio di Hulot lascia trasparire una certa nostalgia per l’atmosfera festosa della pellicola precedente che ormai è solo un lontano ricordo. Il film fu molto apprezzato in Europa e negli Stati Uniti. Gli valse il Gran Premio della Critica Internazionale al Festival di Cannes e il Premio Louis Delluc.

    Dopo qualche anno di pausa, torna alla regia nel 1958 con Mon oncle, il suo primo film a colori e quello che lo ha consacrato definitivamente come regista grazie al Premio Oscar vinto nel 1959. Mr Hulot, interpretato da Tati, è ancora una volta il personaggio restio ad integrarsi in un mondo moderno, in cui l’apparire conta più dell’essere. La Signora Arpel, sorella di Hulot, trascura il figlio Gérard poiché troppo concentrata a rendere la casa “perfetta” rispetto al loro status sociale, mentre il marito è autorevole e rivolge tutte le sue attenzioni all’azienda di produzione di plastica di cui è presidente. È per questo che Gérard trova rifugio e comprensione solo nello zio.

    Ad aver condizionato il tema centrale della storia è stata la dura educazione impartita dal padre, il culto del lavoro e dell’efficienza, la necessità di non lasciar trapelare i propri sentimenti. In questo senso, Mon oncle è una protesta contro questa eccessiva rigidità, per la noia di mantenere il decoro e il protagonista è lo zio che tutti vorremmo avere: affettuoso, protettivo e sempre pronto all’avventura. Ancora una volta Tati propone la contrapposizione tra la modernità e la tradizione, incarnata rispettivamente dai coniugi Arpel e lo zio Hulot. I primi, membri della società borghese, vivono in una casa dotata dei nuovi elettrodomestici che rendono la vita più agiata, ma di cui si diventa schiavi senza accorgersene. L’architettura della loro abitazione è spigolosa, i sentieri perfettamente tracciati e il lavoro in fabbrica è dettato da automatismi. Ciò evidenzia le gerarchie e le norme imposte, che in fin dei conti non sono altro che sentieri già tracciati che i cittadini seguono senza farsi troppe domande. Mr Hulot con il suo passatismo non riesce ad adattarsi al progresso che sta irrimediabilmente rivoluzionando la società: vive alla giornata, non ha un lavoro fisso o una famiglia e i suoi spostamenti non seguono i sentieri battuti, né fisicamente né metaforicamente.

    Rispetto alla pellicola precedente, lo stile del regista francese evolve ulteriormente, con scelte stilistiche (tra cui inquadrature, colori, costumi) molto più mature. La trama è più strutturata, ma cambia la presenza di Mr Hulot: il suo apporto alla trama è sempre meno significativo e la sua presenza è sempre più discreta, così da lasciare più spazio agli altri personaggi e al contesto in cui si muovono; i suoni continuano a prevalere sulle parole, ridotte a futili chiacchiere di sottofondo. Questa è forse la sua commedia più malinconica, una riflessione sul tempo che passa e sulla società che si trasforma.

    Playtime: testamento spirituale di Tati

    Tra il 1964 e il 1967 ha dedicato tutte le sue energie alla realizzazione di Playtime (1967), dedicato alla figlia Sophie Tatischeff, che su questo set ha iniziato la sua carriera da montatrice. È una commedia ambientata in un prossimo futuro in cui le moderne tecnologie interferiscono con le naturali interazioni umane. Il pubblico era molto affezionato a Monsieur Hulot e chiedeva la prosecuzione della sua storia, ma Tati voleva adesso concentrarsi sull’osservazione della società contemporanea in evoluzione. La trama è molto semplice: Mr. Hulot girovaga per Parigi nel tentativo di incontrare un certo Monsieur Giffard, ma si perde e rimane perplesso di quanto sia difficile orientarsi. Parallelamente, si muove un gruppo di turisti americani curiosi di conoscere la vera Ville Lumière, ma finiscono per vedere una città futuristica fatta di palazzi d’acciaio, grandi vetrate e arredamenti freddi e asettici. 

    Il film si struttura in sei sequenze, in cui i personaggi si muovono in ambienti estremamente modernizzati: l’aeroporto, gli uffici con corridoi labirintici, la fiera delle invenzioni, gli appartamenti-vetrina, il ristorante Royal Garden e il carosello delle macchine. 

    Coerentemente con la produzione precedente, rinuncia a dare a Hulot un ruolo di primo piano e lo riduce ad un personaggio che emerge a stento tra la folla e si lascia trascinare dai ritmi frenetici senza conoscere la propria direzione. Lascia invece ampio spazio alle maestose scenografie, alle nuove tecnologie e a questo spazio inumano in cui l’uomo è destinato a disperdersi. Conferma quindi l’incompatibilità tra l’uomo e un imminente futuro in cui non c’è spazio per le relazioni genuine. Tutto ciò è sintetizzato nella seconda metà del film, durante l’inaugurazione del Royal Garden, in cui tutto va a rotoli, dall’insegna luminosa non funzionante all’aria condizionata rotta che fa sciogliere i dessert. Il futuro che intravede Tati è un castello di vetro mascherato d’acciaio, è un mondo sbagliato destinato all’autodistruzione.

    Sono serviti tre anni per portare a termine il film e a richiedere l’investimento maggiore è stato il set, conosciuto come Tativille, finanziato personalmente dal regista. Fu presentato come il film dell’anno, ma la via scelta da Tati si rivelò fin troppo coraggiosa e, proprio quando la sua carriera era all’apice del successo, al botteghino fu un fiasco, il pubblico lo accoglie freddamente e la critica è durissima. Le conseguenze furono disastrose: ha venduto la casa di Saint-Germain, ha perso i diritti della Specta Films (la casa di produzione da lui fondata), i film precedenti messi sotto sequestro.

    La sua carriera da regista si è conclusa con due ultime produzioni: Traffic (1971), costretto ad accettare di dirigere a causa del disastro finanziario causato da Playtime, e Parade (1974), in cui torna alla sua arte inscenando uno spettacolo al circo, una dichiarazione d’amore al mondo che non ha mai abbandonato. Nel 1977 ha ricevuto un Premio César onorario alla carriera per il suo contributo al cinema francese e internazionale. Lasciò incompiuta un’ultima opera, Confusion, con cui avrebbe chiuso definitivamente con il personaggio di Monsieur Hulot. La figlia ha in seguito fondato la società “Les films de mon oncle” per riacquistare i diritti dei film del padre persi a causa di un rovescio finanziario, e per occuparsi del restauro delle pellicole.

    Conclusione

    Come ha affermato David Bellos, purtroppo Tati ha sperimentato sulla sua pelle che al desiderio di una tale indipendenza corrisponde un alto rischio e di conseguenza un prezzo da pagare. Dopo aver raggiunto l’apice del successo, gli ultimi anni della sua carriera sono stati segnati da enormi difficoltà personali e professionali che lo hanno costretto a ridimensionare le sue ambizioni. Come spesso purtroppo accade, l’importanza delle sue opere è stata compresa solo a posteriori e la sua eredità ha ispirato e continua ad ispirare i più grandi registi del cinema.

    Dietro il film, in cui metteva in primo piano il trionfo della plastica, l’alienazione causata dalla vita moderna e dai suoi ritmi frenetici, la visione di Tati non era negativa: manifestava anzi una sua speranzosa idea di resistenza dell’uomo. Riassumeva così il tema di Playtime:

    “Nel mondo pianificato e organizzato che è in fase di preparazione per noi, dove tutto ha lo scopo di migliorare le condizioni di lavoro e le infrastrutture, c’è sempre posto per gli individui, finché riescono a mantenere abbastanza del loro individualismo e personalità”

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    Alessia Agosta,
    Redattrice.

  • Recensione Sotto le foglie – Un mistero da interpretare

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    L’ambivalenza dei funghi, dovuta alla loro possibile natura velenosa, li ha spesso avvolti in un alone di mistero riscontrabile sin dalla mitologia. Questo alimento diventa un espediente fondamentale in Sotto le foglie, il nuovo film di François Ozon.

    Il ventitreesimo lungometraggio del cineasta francese si fa metafora di tale enigmaticità e si muove tra un momento letale e un limbo innocuo.

    Michelle (Hélène Vincent) è un’anziana signora che vive in un piccolo villaggio della Borgogna, la sua esistenza è scandita dalle messe, dai frutti della campagna e dalle passeggiate con la sua migliore amica Marie-Claude (Josiane Balasko). La figlia Valérie (Ludivine Sagnier) va a trovarla per le vacanze, ma dopo un’intossicazione causata proprio dai miceti, la accusa di averla avvelenata e la minaccia di non farle più vedere il nipotino Lucas (Garlan Erlos). Una serie di intrecci porterà a delle evoluzioni inaspettate.

    Quello che potrebbe apparire un giallo si rivela un vero e proprio melò. Il regista si prende i suoi tempi per mostrarci la profondità dei personaggi e disvela, scena dopo scena, nuovi elementi che ci aiutano a comprendere attitudini e parole. La protagonista sembra una simpatica vecchietta che prepara torte e guarda il mondo con positività, ma in realtà cela una grande solitudine che manifesta nei piccoli gesti del quotidiano.

    Michelle e la sua compagna di avventure sono costantemente inseguite da un senso di colpa, un peso da portarsi dietro. Il passato diventa motivazione persistente del presente, pronto a bussare alla porta anche sotto le sembianze di uno spettro, per sottolineare insistentemente la presenza di un peccato ormai commesso (emblematica è anche la prima sequenza in cui il prete racconta la parabola di Maria Maddalena).

    Il ruolo delle madri diventa essenziale e si traduce nella paura di aver sbagliato, nella consapevolezza di aver generato sentimenti negativi e nella difficoltà di dimostrare un avvenuto cambiamento.

    Tutti mutano forma, reinventano la propria identità e si concedono l’opportunità di ricominciare daccapo. Un esempio è sicuramente Vincent (Pierre Lottin), il figlio ex galeotto di Marie Claude, che da pregiudicato diventa un barista accolto sotto l’ala protettiva di Michelle.

    Ogni opinione che elaboriamo viene decostruita, ogni tassello che crediamo di aver inserito correttamente perde la sua validità e rimette in discussione le nostre credenze. Il suggerimento velato è chiaro: abbandonare i preconcetti e non giungere a conclusioni affrettate.

    Un’aura di ambiguità caratterizza tutte le figure della storia, per cui lo spettatore è chiamato a interpretare le azioni e a immaginare lo svolgimento dei fatti reali. Ozon non giudica nessuno, ci mette di fronte all’umanità e alle possibili sfaccettature che la contraddistinguono.

    Assistiamo alla possibilità di un delitto, che non verrà mai accertata nel corso della vicenda. Più che scoprire l’eventuale assassino, siamo chiamati a indagare l’animo umano con le sue debolezze e vulnerabilità. Non vi sono semplificazioni e ogni svolta narrativa arriva con una disinvoltura che produce un disorientamento.

    La sceneggiatura ci esorta a leggere tra le righe non scritte, a guardare e ascoltare prendendoci il tempo necessario per elaborare le nostre deduzioni. Non dobbiamo risolvere alcun caso, possiamo invece riflettere sulla fragilità e sul confine labile che divide il bene dal male.

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    Maria Cagnazzo,
    Redattrice.

  • Recensione Gli Indesiderabili – Domande senza risposta

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    Dopo il successo ottenuto al suo esordio con Les Misérables (2019), il regista e sceneggiatore francese Ladj Ly torna a raccontare i sobborghi parigini in Gli Indesiderabili. Stavolta lo fa attraverso le vicende di Haby (Anta Diaw), residente dell’edificio 5 che dà il titolo originale al film, e del nuovo sindaco Pierre Forges (Alexis Manenti). 

    Il nome del quartiere Montvilliers è fittizio, rappresenta simbolicamente tutte le comunità di questo tipo realmente esistenti, tuttavia gli elementi autobiografici non mancano neanche in questa pellicola: Haby è di origine maliana come il regista e nomina più volte Les Bosquets, il blocco residenziale di Montfermeil dove è cresciuto. 

    La storia si apre con una lunga sequenza nella quale un gruppo di uomini cerca di trasportare una bara lungo le scale strette e buie dell’edificio 5: un complesso fatiscente dove abitano centinaia di stranieri di diverse provenienze, stipati in condizioni pericolose in attesa di poter affittare dei nuovi appartamenti che non arrivano mai.  In maniera un poco didascalica ma sicuramente efficace ci viene presentato subito il punto di vista di questa parte della popolazione, attraverso le parole della madre di Haby: come è possibile vivere e morire in un posto del genere?

    Da una parte la perdita della nonna sembra essere la spinta per la quale la ragazza aumenterà il proprio impegno sociale e politico, parallelamente la morte improvvisa del sindaco costringerà Pierre Forges ad accettare il suo incarico, per portare avanti un progetto di rinnovo urbano appena iniziato. Forges è un uomo insicuro e schivo, che cercherà di affermare la propria autorità con metodi reazionari. Di fronte a decreti sempre più ingiusti e agli interventi della polizia nel quartiere, Haby prende la decisione di candidarsi a sindaco al suo posto.  Il punto di incontro tra le due realtà è il  vice sindaco Roger Roche (Steve Tientcheu), anche lui di origine africana ma molto severo nei confronti della sua stessa comunità. 

    Gli indesiderabili è un discorso sulla politica fatta dal basso e su cosa questa debba significare, anche se purtroppo non approfondisce il tema: si limita ad una sequenza di fatti. Questi fatti hanno la funzione di denuncia degli abusi commessi dalle autorità o di presentare punti di vista diversi da quella di Haby, come nel caso di Blaz (Aristote Luyindula) che è estremamente disilluso, ma l’arco narrativo sembra interrompersi a metà. L’esempio più palese è la campagna elettorale di Haby, filo conduttore che finisce per non avere né una conclusione né un ruolo nel finale della pellicola. 

    Lo stesso destino tocca ai personaggi, che rimangono nettamente separati in buoni e cattivi, dato che ogni climax in cui iniziamo a vedere le conseguenze della frustrazione dei cittadini si risolve nella retorica ormai abusata del dover essere “migliori di loro”. Questo tipo di approccio non è del tutto sufficiente a restituire la reale complessità della vita delle banlieue: dato che il parallelo tra Haby e il sindaco è una falsa equivalenza, per via dei contesti di provenienza e delle motivazioni diversissime che li guidano, è un peccato che non venga fatto il passo successivo di mostrare le conseguenze pratiche di questa disuguaglianza, ovvero la reale differenza di significato che ogni azione può avere per un personaggio o per l’altro. La premessa che Ladj Ly fa già all’inizio della storia è che le vittime sono vittime e non esistono zone grigie quando si tratta di diritti umani, dopo di ché si è persa l’occasione di far incontrare al pubblico queste vittime come persone reali, ciascuna con un carattere e delle sfumature. 

    Questo film è anche un dramma, che in alcuni momenti si fa intenso e violento  (anche grazie alla fotografia che è uno dei suoi punti di forza) ma a causa di questa presentazione piuttosto piatta l’impatto emotivo svanisce sempre in fretta. Rimane l’impressione che ci fossero i presupposti per raccontare molto di più, dato che le domande che pone sull’esistenza di una parte di umanità “indesiderabile” sono fondamentali e complesse.

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    Federica Rossi,
    Redattrice.

  • Recensione I misteri del Bar Ètoile – Un giallo e tanto altro

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    Il duo belga formato da Dominique Abel e Fiona Gordon torna sul grande schermo con L’ Ètolie Filante, in Italia I Misteri del Bar Ètoile, del quale sono registi, sceneggiatori e attori principali. Presentato al festival del cinema di Locarno del 2023, si tratta di una commedia malinconica nella quale la componente di giallo è in realtà solo un pretesto per raccontare tutt’altro.

    L’Ètoile Filante è un locale buio e alquanto desolato di un quartiere qualunque di Bruxelles. Qui lavora Boris (Dominque Abel), un ex attivista militante che in passato ha compiuto un grave attentato, insieme alla compagna Kyoko (Kaori Ito). In una scena iniziale che strizza l’occhio alla fotografia di Wes Anderson, Boris viene raggiunto al bar da un misterioso personaggio che sostiene di conoscerlo. Si rende conto di essere in pericolo e che se dovesse restare nel locale sarebbe costretto a fare i conti con il suo passato, perciò insieme a Kyoko decide di organizzare la propria fuga con l’aiuto di un amico, Tim (Philippe Martz). Questi trova un sosia di Boris, un uomo solitario e disoccupato di nome Dom (sempre interpretato da Abel), lo porta al bar con l’inganno e lo convince a prendere il posto di Boris e a diventare il nuovo barista. Quello che Tim non sa è che Dom pur vivendo da solo non era completamente isolato, come aveva dato l’impressione di essere: ha una ex moglie, la detective Fiona (Fiona Gordon) che non trovandolo più in casa si mette sulle sue tracce. Da questo momento in poi la trama non presenta particolari sviluppi ma è costituita da un susseguirsi di singoli episodi, per la maggior parte di equivoci, provocati dallo scambio di persona e dai due inseguimenti in atto.

    Commedia e clownerie

    La maggior parte dell’espressività e delle caratteristiche dei personaggi passano attraverso la gestualità molto più che i dialoghi, che sono spesso scambi brevi, anch’essi comici o ai limiti dell’assurdo. La modalità in cui i personaggi sono rappresentati è prevalentemente cartoonesca: l’uomo che dà la caccia a Boris non riesce mai a ucciderlo perché il braccio meccanico con il quale sta cercando di usare la pistola non funziona, Kyoko si comporta in maniera caotica e incoerente, Fiona è un perfetto detective strampalato con macchina da scrivere e impermeabile beige. La dinamica dei fatti è poi quella propria dei clown: hanno incidenti ridicoli e ripetitivi, vivono nelle proprie vite il ruolo che è toccato loro senza particolare introspezione e senza prendersi troppo sul serio. Sono persone che non riescono a omologarsi e che probabilmente non sentono il bisogno di farlo, sono più interessati a fuggire o a cercare, a risolvere i propri “misteri”. Non si tratta della comicità spensierata da commedia (che pure emerge in alcuni momenti): durante l’intera pellicola si percepisce una costante malinconia di fondo, ben sostenuta dai colori bui e dal minimalismo della cornice. Tuttavia, pur soffrendo la solitudine non mostrano mai tentativi di adeguarsi alla società, di trovare un loro posto, superano ogni incidente con una composta rassegnazione.

    Il tentativo di un commento di tipo sociale non si ferma ai protagonisti ma appare anche nella cornice della città, con accenni a istanze politiche che però non vengono realmente analizzate. Questa osservazione ci porta alla nota dolente di questo film, ovvero la sua scarsa coesione, risultato di una quantità di spunti e citazioni diverse che si accumulano fino alla fine, senza mai trovare lo spazio adeguato per essere sviluppati e quindi integrati nell’insieme. Alcuni momenti, come il delirio notturno di Dom/Boris durante un temporale, avrebbero potenzialmente aperto a ulteriori livelli di lettura rispetto a quelli citati sopra, ma trasmettono un’atmosfera molto più drammatica che viene poi completamente abbandonata al cambio scena. Di conseguenza, la suspense iniziale che si era creata con la comparsa graduale dei singoli personaggi, quando il contesto non era ancora del tutto esplicito, svanisce completamente dopo la prima mezz’ora. Il centro del film è la sequenza di gag che culminano con la fine dell’inseguimento, le quali, per quanto siano ben eseguite, tendono a diventare ripetitive e a peggiorare il senso di frammentazione, trasformando gli spunti disseminati lungo il percorso in distrazioni che confondono lo spettatore.

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    Federica Rossi,
    Redattrice.

  • François Truffaut e I 400 colpi – Ritratto dell’infanzia e nascita della Nouvelle Vague

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    Siamo alla fine degli anni ’50 quando in Francia l’urgenza dei cinéphiles di distaccarsi dalla “qualità francese” dei film prodotti negli anni precedenti ha un risvolto concreto. Nel 1958 il primo lavoro di Claude Chabrol, Le Beau Serge, costituisce un importante passo in avanti insieme ad altri film che si dividono tra il 1959 e il 1960, come Hiroshima mon amour (Alain Resnis, 1959) e À bout de souffle, (Jean-Luc Godard, 1960). 

    Ce n’è uno però che in questo momento storico si carica di un particolare valore simbolico, forse anche più degli altri. È un film le cui riprese iniziano con la tragica morte di André Bazin, padre spirituale e mentore dei Cahiers du Cinéma, e terminano con la nascita della prima figlia del regista. È un lungometraggio d’esordio ma nonostante ciò è già un film di bilanci e ricapitolazioni: non di una carriera cinematografica ma di un’infanzia, trattata in maniera emotivamente schietta e sincera. É I 400 colpi di François Truffaut. 

    La genesi de I 400 colpi

    Truffaut aveva realizzato da poco il suo primo corto Les mistons, grazie a cui aveva guadagnato abbastanza sicurezza in sé da provare a lavorare ad un progetto più articolato, ma provando comunque una grande incertezza. Nel 1958 rivolge timidamente la sua attenzione all’adattamento di un romanzo di Jacques Cousseau, Temps chaud (1956) su commissione del produttore Pierre Braunberger. Per diversi eventi tuttavia le riprese non avranno mai inizio: si vorrà prima attendere il caldo, poi un’attrice si infortunerà, e dunque il giovane regista capisce di volersi dedicare ad altro. È sempre nel 1958 che suo suocero Ignace Morgenstern accetta di finanziare I 400 colpi, e già nel giugno di quell’anno, con solo una bozza di sceneggiatura come “garanzia”, il regista inizia a lavorare al film. 

    La componente personale nel vero sviluppo della sceneggiatura è essenziale. Truffaut attinge al suo vissuto personale, alla sua infanzia difficile e caotica, selezionando alcuni specifici eventi: la frequentazione della scuola di Rue Milton, l’esperienza nel centro di osservazione di minori a Villejuif, il rapporto con l’amico Robert Lachenay. Per avere una maggior certezza sulla qualità dello script chiede l’aiuto del romanziere Marcel Moussy, iniziando a occuparsi dell’aspetto pratico del film nell’autunno del 1958. Nel frattempo il regista nutre insicurezza sul tema della narrazione. Sebbene infatti abbia bene in mente ciò che vuole rappresentare, è conscio del rischio di mettere in scena una “confessione piagnucolosa e compiacente”. Ciò a cui mirava era invece la costruzione di uno sguardo particolare sul periodo dell’infanzia e sulla psicologia infantile, ragion per cui si era meticolosamente informato parlando con giudici minorili, leggendo molto e confrontandosi con Fernard Deligny, scrittore che aveva documentato l’adolescenza per strada di molti ragazzi. Sarà fondamentale il contributo di Deligny per la famosa scena di Antoine Doinel nel colloquio con la psichiatra. La prima impostazione che Truffaut intendeva darvi era diversa inizialmente, ma in seguito alle critiche dello scrittore la sostituisce con un una confessione priva di controcampi, più “sincera”. 

    L’incontro con Jean-Pierre Léaud

    Uno dei momenti più importanti, che avrà riscontri significativi per tutta la successiva carriera del regista, è la scelta degli attori. È in questa occasione infatti che conosce Jean-Pierre Léaud. Il giovane quattordicenne si era distinto tra tutti gli altri ragazzi per la sua personalità insofferente e arrogante. Truffaut l’aveva sentito simile a sé proprio per questo, e non aveva potuto fare a meno di notarlo selezione dopo selezione. È con I 400 colpi che il regista dà vita al “ciclo Antoine Doinel” (di cui abbiamo scritto qui), serie di film in cui lo stesso personaggio ritorna in diversi momenti della sua vita, talvolta collegati al film precedente. Antoine non è solo Truffaut, sebbene nasca come una sorta di suo alter ego, ma è anche minuziosamente costruito su Jean-Pierre.

    Il 5 gennaio 1959 le riprese si concludono, e per il montaggio sono necessari solo due mesi. I colleghi di Francois sono entusiasti, il film promette davvero bene. Lo conferma il fatto che il 14 aprile il Festival di Cannes proponga al ministro degli Affari Culturali André Malraux I 400 colpi per rappresentare la Francia, Insieme a Orfeo negro (Marcel Camus, 1959) e Hiroshima mon amour. Questo evento segna un momento di passaggio nella storia del cinema francese, l’abbandono della tradizione precedente per permettersi di sperimentare ed esplorare un nuovo movimento, la Nouvelle Vague. 

    La messa in scena e l’infanzia reale

    L’infanzia di Truffaut, soprattutto nel periodo di passaggio verso l’adolescenza, fu il periodo interamente preso dal regista come spunto per il film. Molti eventi erano stati vissuti da lui in prima persona, e trasposti nella messa in scena con tutti i problemi e le peripezie che egli aveva dovuto affrontare. Già il titolo stesso, “i quattrocento colpi”, era un’espressione in uso nella Francia dell’epoca per indicare una serie di marachelle fatte da un bambino, simile a “farne di tutti i colori”. Vi era innanzitutto il rapporto conflittuale con i genitori, da cui raramente il piccolo François si era sentito davvero amato. Le sensazioni preponderanti con loro erano l’impressione di essere un peso, di essere lasciato da parte e costituire un intralcio ai loro divertimenti. Fu certamente significativo il fatto che suo padre, da cui aveva preso il cognome, non fosse il suo vero padre biologico. Già solo la sistemazione del suo letto, un “divano” pieghevole nell’ingresso della piccola abitazione, dava l’idea al piccolo di non essere il benvenuto in casa. I diversi problemi con la scuola poi non fecero altro che incentivare questo distacco e convincere il ragazzo di essere un criminale, un buono a nulla, capace solo di mentire e rubare. In questo quadro drammatico sono i libri, la solitudine, l’amico Lachenay e in seguito i film a costituire la parte più importante della sua crescita e a costruire le basi di quello che sarà poi da grande François Truffaut.

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    Gaia Fanelli,
    Redattrice.