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David di Donatello, fumata nera per la notte degli Oscar italiana

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Cosa sarebbe accaduto se il Papa fosse stato eletto già la prima sera di conclave? Quale sarebbe stato l’impatto della fumata bianca sulle programmazioni Rai? Chi ci avrebbe rimesso tra la diretta da piazza San Pietro e la diretta da Cinecittà? Senza concorrenza, dal famigerato Teatro 5 della Hollywood sul Tevere mercoledì 7 maggio è andata in onda in diretta su Rai 1 la 70esima cerimonia di assegnazione dei David di Donatello, culminata con la vittoria delle statuette più ambite da parte di Vermiglio di Maura Delpero.

È stato un anno con una forte presenza femminile, finalmente raccontando i prodotti vincitori come meritevoli in sé e non solo in quanto realizzati da donne come nelle passate edizioni. Il film di Maura Delpero ottiene 7 statuette totali, incluse film e regia (la prima regista donna a vincere il titolo ai David di Donatello), e Margherita Vicario porta a casa 3 premi per Gloria!, incluso il miglior esordio alla regia. A bocca asciutta Il tempo che ci vuole di Francesca Comencini e Parthenope di Paolo Sorrentino.

Si può essere più o meno d’accordo sui premiati, ma non ci sono state ingiustizie clamorose in un anno di altissima qualità cinematografica come quello appena concluso. Anzi, per un Favino o un Germano candidati quasi da contratto sindacale, quest’anno sono state presenti anche giovani esordienti come Tecla Insolia e Romana Maggiora Vergano che rinfrescano il panorama. Come sempre, ciò che lascia l’amaro in bocca è la gestione della serata da parte dell’Academy del cinema italiano presieduta da Piera Detassis.

Extra omnes

È molto difficile imbastire uno show di intrattenimento per il pubblico generalista, soprattutto a partire da un contesto nel quale gente che si conosce si scambia statuette e ringrazia famiglie e produttori. Ci si prova lo stesso, anche non si sembra in grado: niente più premi dal sottoscala, arrivederci Carlo Conti e benvenuti due nuovi conduttori, sulla carta molto più elettrici del Camerlengo Rai. Di fatto, poi, sono variabili imprevedibili anche l’attrice delle fiction di bandiera Elena Sofia Ricci e lo showman internazionale Mika, emozionati e schiavi del gobbo, pur complessivamente più frizzanti e intonati (specialmente lei) con il panorama cinematografico della serata.

Invece Mika, che non è bravo a recitare, serve a svecchiare la trasmissione, insieme alla partecipazione di Timothée Chalamet al maccheronico appuntamento annuale di marchette e polemichette su Rai 1. Chissà cosa ne avrà pensato Timmy dei microfonisti che ricuciono Mika sul palco in diretta dopo un abbraccio di Zingaretti. Anche se lo avesse detto ad alta voce, sarebbe stato impossibile capirlo, perché il traduttore simultaneo riporta una parola ogni cinque. E il montaggio in diretta sembra voler enfatizzare proprio quelle cose che non ha senso mostrare, momenti morti o siparietti involontari che non aiutano a elevare la percezione di qualità di un Eurovision tutto nostrano.

Sempre ste emozioni, sti salamelecchi, ste scenette ridicole, sti come ti senti a esser qui come stavi quand’eri là, al punto da mandare in confusione Chalamet che non trova da nessuna parte Luca Guadagnino. Invece l’altra italiana prestata a Hollywood è Monica Bellucci, immancabile all’adunata del cinema-italiano-è-il-più-bello-del-mondo, che interviene per consegnare a Giuseppe Tornatore un premio per il suo lavoro a Cinecittà (e con questo?).

Al solito anche i momenti musicali decentrati non hanno niente a che fare col cinema (perché La Niña?) o semplicemente gli passano sopra (Mika con la sua canzone e l’orchestra che sfarfalla mentre scorrono i nomi dell’In memoriam a mo’ di titoli di coda). Ben venga il duetto lisergico Mika – Claudio Santamaria, ma il tocco di speranza lo dà Riccardo Cocciante che si confonde e riparte: genuino bello della diretta o era già tutto previsto per allentare un po’ il copione paralitico della serata?

Annuncio Vobis

Meno male che ci sono stati dei bei discorsi: Mario Martone nell’assegnare il miglior esordio alla regia ricordando i propri esordi; Margherita Vicario dice trasformiamo il femminismo in un discorso di statistica così si fa meno polemica; Maura Delpero insiste che il documentario non è una forma d’arte minore ma solo diversa; Pupi Avati demolisce giustamente Lucia Borgonzoni, Sottosegretario del Ministero della Cultura delegata al cinema, presente a Cinecittà per la solita furbata di Cinema Revolution che si vanta di grandi risultati del cinema italiano ottenuti esclusivamente grazie all’americanata del momento. Senza dimenticare Sean Baker che omaggia il cinema italiano (di quarant’anni fa) mentre riceve il riconoscimento per Anora miglior film internazionale dopo l’Oscar al miglior film, e Pierfrancesco Favino che recita il suo discorso a sproposito come un fuoriclasse nell’accettare un premio qualsiasi per il suo film.

Tornando al cinema, sempre marginale nella cerimonia ma stavolta un po’ meno, trionfa la serata Vermiglio di Maura Delpero con 7 premi, inclusi film, produttori, regia e sceneggiatura originale. Attrici Tecla Insolia e Valeria Bruni Tedeschi entrambe per la serie distribuita al cinema L’arte della gioia, attori Elio Germano per Berlinguer. La grande ambizione e Francesco Di Leva non protagonista in Familia, che è anche la migliore sceneggiatura non originale. Francesca Mannocchi regista del miglior documentario per Lirica Ucraina e Margherita Vicario tripletta miglior esordio alla regia, canzone e composizione di Gloria!. Quattro statuette di merito estetico per Le déluge – Gli ultimi giorni di Maria Antonietta, e premi tecnici distribuiti tra Berlinguer (montaggio: Jacopo Quadri però ringrazia Martone con cui ha lavorato in molti più film che con Segre), Vermiglio e Napoli-New York. Menzione speciale al premio al miglior casting, la cui prima edizione è vinta da Vermiglio e anticipa l’istituzione dello stesso premio agli Oscar: per una volta l’Italia arriva prima di Hollywood.

Complimenti a tutti i candidati e vincitori, e anche a Detassis – Ricci – Mika che fanno (un poco) meglio del solito, ma i numeri della notte degli Oscar all’italiana non sono incoraggianti: 1.451.000 spettatori, pari al 13% di share, sono vergognosamente poco. Se ci fosse stata la fumata bianca mercoledì 7 maggio, alla Rai sarebbe convenuto mandare la diretta su San Pietro e rinunciare ai David di Donatello.

Ecco tutti i candidati e vincitori ai David di Donatello 2025.

Miglior Film

Berlinguer. La grande ambizione di Andrea Segre

Il tempo che ci vuole di Francesca Comencini

L’arte della gioia di Valeria Golino

Parthenope di Paolo Sorrentino

Vermiglio di Maura Delpero

Miglior Attore

Elio Germano – Berlinguer – La grande ambizione

Francesco Gheghi – Familia

Fabrizio Gifuni – Il tempo che ci vuole

Silvio Orlando – Parthenope

Tommaso Ragno – Vermiglio

Migliore Attrice

Barbara Ronchi – Familia

Romana Maggiora Vergano – Il tempo che ci vuole

Tecla Insolia – L’arte della gioia

Celeste Dalla Porta – Parthenope

Martina Scrinzi – Vermiglio

Miglior Attrice Non Protagonista

Geppi Cucciari – Diamanti

Tecla Insolia – Familia

Valeria Bruni Tedeschi – L’arte della gioia

Jasmine Trinca – L’arte della gioia

Luisa Ranieri – Parthenope

Miglior Attore Non Protagonista

Roberto Citran – Berlinguer – La grande ambizione

Francesco Di Leva – Familia

Guido Caprino – L’arte della gioia

Pierfrancesco Favino – Napoli – New York

Peppe Lanzetta – Parthenope

Miglior Regia

Andrea Segre – Berlinguer. La grande ambizione

Francesca Comencini – Il tempo che ci vuole

Valeria Golino – L’arte della gioia

Paolo Sorrentino – Parthenope

Maura Delpero – Vermiglio

Miglior Esordio alla Regia

Ciao bambino – Edgardo Pistone

Gloria! – Margherita Vicario

I bambini di Gaza – Loris Lai

Io e il Secco – Gianluca Santoni

Zamora – Neri Marcorè

Miglior Sceneggiatura Originale

Berlinguer – La grande ambizione – Andrea Segre, Marco Pettenello

El Paraiso – Enrico Maria Artale

Gloria! – Margherita Vicario, Anita Rivaroli

Il tempo che ci vuole – Francesca Comencini

Parthenope – Paolo Sorrentino

Vermiglio – Maura Delpero

Miglior Sceneggiatura Non Originale

Campo di battaglia – Gianni Amelio, Alberto Taraglio

Familia – Francesco Costabile, Vittorio Moroni, Adriano Chiarelli

Il ragazzo dai pantaloni rosa – Roberto Proia

L’arte della gioia – Valeria Golino, Francesca Marciano, Valia Santella, Luca Infascelli, Stefano Sardo

Napoli – New York – Gabriele Salavtores

Miglior Documentario

Duse – The Greatest – Sonia Bergamasco

Il cassetto segreto – Costanza Quatriglio

L’occhio della gallina – Antonietta De Lillo

Lirica Ucraina – Francesca Mannocchi

Prima della fine – Gli ultimi giorni di Berlinguer – Samuele Rossi

Miglior Film Internazionale

Anora – Sean Baker (Universal Pictures International Italy) (VINTO)

Conclave – Edward Berger (Eagle Pictures)

Giurato Numero 2 – Clint Eastwood (Warner Bros. Pictures)

La zona d’interesse – Jonathan Glazer (I Wonder Pictures)

Perfect Days – Wim Wenders (Lucky Red)

Miglior Produzione

Berlinguer. La grande ambizione – Marta Donzelli e Gregorio Paonessa per VIVO FILM, Francesco Bonsembiante per JOLEFILM, con RAI CINEMA, in collaborazione con Joseph Rouschop per TARANTULA, Martichka Bozhilova per AGITPROP

Ciao bambino – Gaetano Di Vaio e Giovanna Crispino per BRONX FILM, Alessandro Elia e Walter De Majo per ANEMONE FILM, Andrea Leone e Antonella Di Martino per MOSAICON FILM, Santo Versace e Gianluca Curti per MINERVA PICTURES

Gloria! – Valeria Jamonte, Manuela Melissano, Carlo Cresto-Dina per TEMPESTA, con RAI CINEMA, in collaborazione con Katrin Renz per TELLFILM

Vermiglio – Francesca Andreoli, Leonardo Guerra Seràgnoli, Santiago Fondevila Sancet, Maura Delpero per CINEDORA, con RAI CINEMA, in collaborazione con Chrades (coproduzione con la Francia), VERSUS (coproduzione con il Belgio)

Vittoria – Nanni Moretti, Lorenzo Cioffi, Giorgio Giampà, in collaborazione con Alessandra Stefani

Miglior Autore della Fotografia

Luan Amelio Ujkaj – Campo di battaglia

Matteo Cocco – Dostoevskij

Daniele Ciprì – Hey Joe

Fabio Cianchetti – L’arte della gioia

Daria D’Antonio – Parthenope

Mikhail Krichman – Vermiglio

Miglior Compositore

IoSonoUnCane – Berlinguer – La grande ambizione

Thom Yorke – Confidenza

Margherita Vicario, Davide Pavanello – Gloria!

Colapesce – Iddu

Nicola Piovani – Il treno dei bambini

Migliore Canzone Originale

Confidenza “Knife Edge” – Musica, testi e interpretazione di Thom Yorke

Diamanti “Travia” – Musica di Giuliano Taviani, Carmelo Travia, Testi di Giorgia Todrani, Interpretata da Giorgia

Familia “Atoms” – Musica e testi di Valerio Vigliar, Interpretata da Greta Zuccoli

Gloria! “Aria!” – Musica e testi di Margherita Vicario, Davide Pavanello, Edwyn Clark Roberts, Andrea Bonomo, Gianluigi Fazio, Interpretata da Margherita Vicario

Iddu “La malvagità” – Musica, testi e interpretazione di Colapesce

Miglior Scenografia

Berlinguer – La grande ambizione – Scenografia Alessandro Vannucci, Arredamento Laura Casalini

L’arte della gioia – Scenografia Luca Merlini, Arredamento Giulietta Rimoldi

Le déluge – Gli ultimi giorni di Maria Antonietta – Scenografia Tonino Zera, Arredamento Maria Grazia Schirripa, Carlotta Desmann

Parthenope – Scenografia Carmine Guarino, Arredamento Iole Autero

Vermiglio – Scenografia Pirra, Vito Giuseppe Zito, Arredamento Sara Pergher

Migliori Costumi

Mary Montalto – Gloria!

Maria Rita Barbera – L’arte della gioia

Massimo Cantini Parrini – Le déluge – Gli ultimi giorni di Maria Antonietta

Carlo Poggioli – Parthenope

Andrea Cavalletto – Vermiglio

Miglior Trucco

Berlinguer – La grande ambizione – Sara Morlando, Rossella Sicignano, prostetico-special makeup Leonardo Cruciano, Viola Moneta

L’arte della gioia – Maurizio Fazzini

Le déluge – Gli ultimi giorni di Maria Antonietta – Alessandra Vita, prostetico-special makeup Valentina Visintin

Parthenope – Paola Gattabrusi, prostetico-special makeup Lorenzo Tamburini

Vermiglio – Frédérique Foglia

Miglior Acconciatura

Desiree Corridoni – Berlinguer. La grande ambizione

Marta Iacoponi, Carla Indoni – Gloria!

Aldo Signoretti, Domingo Santoro – Le déluge – Gli ultimi giorni di Maria Antonietta

Marco Perna – Parthenope

Tiziana Argiolas – Vermiglio

Miglior Montaggio

Jacopo Quadri – Berlinguer. La grande ambizione

Walter Fasano – Dostoevskij

Giogiò Franchini – L’arte della gioia

Cristiano Travaglioli – Parthenope

Luca Mattei – Vermiglio

Miglior Suono

Berlinguer. La grande ambizione – Presa diretta Alessandro Palmerini, Montaggio del suono Marc Bastien, Creazione suoni Vincent Grégorio, Mix Franco Piscopo

Campo di battaglia – Presa diretta Emanuele Cicconi, Montaggio del suono Alessandro Feletti, Creazione suoni Alessandro Giacco, Mix Marco Falloni

Gloria! – Presa diretta Xavier Lavorel, Montaggio del suono Daniela Bassani, Creazione suoni François Wolf, Mix Maxence Ciekawy

Parthenope – Presa diretta Emanuele Cecere, Montaggio del suono Silvia Moraes, Creazione suoni Mirko Perri, Mix Michele Mazzucco

Vermiglio – Presa diretta Dana Farzanehpour, Montaggio del suono Hervé Guyader, Creazione suoni Hervé Guyader, Mix Emmanuel De Boissieu

Migliori effetti visivi

Berlinguer. La grande ambizione – Supervisore Tristan Lilien, Producer Michel Denis

L’arte della gioia – Supervisore Francesco Niolu, Producer Rodolfo Migliari

Limonov – Supervisore Fabio Tomassetti, Producer Daniele Tomassetti

Napoli – New York – Supervisore Victor Perez

Parthenope – Supervisore Rodolfo Migliari, Producer Lena Di Gennaro

Miglior Casting

Stefania De Santis – Berlinguer. La grande ambizione

Anna Pennella – Familia

Massimo Appolloni – Gloria!

Francesco Vedovati, Anna Maria Sambucco, Massimo Appolloni – L’arte della gioia

Stefania Rodà, Maurilio Mangano – Vermiglio

Miglior Cortometraggio

Domenica sera – Matteo Tortone

La confessione – Nicola Sorcinelli

La ragazza di Praga – Andree Lucini

Majoneze – Giulia Grandinetti

The eggregores’ theory – Andrea Gatopoulos

David Giovani

Berlinguer. La grande ambizione – Andrea Segre

Familia – Francesco Costabile

Il ragazzo dai pantaloni rosa – Margherita Ferri

Il tempo che ci vuole – Francesca Comencini

Napoli – New York – Gabriele Salvatores

David alla Carriera a Pupi Avati

David Speciali a Ornella Muti e Timothée Chalamet

Premio Speciale Cinecittà David 70 a Giuseppe Tornatore

David dello spettatore a Diamanti di Ferzan Ozpetek (2.222.126 spettatori)

David Rivelazioni Italiane – Italian Rising Stars” a: Celeste Dalla Porta (Parthenope), Carlotta Gamba (Vermiglio, Dostoevskij), Tecla Insolia (L’arte della gioia, Familia), Federico Cesari (Tutto chiede salvezza), Matteo Oscar Giuggioli (Hanno ucciso l’uomo ragno – La leggendaria storia degli 883, Suspicious mind, Sdraiati) e Emanuele Palumbo (Nostalgia, Mixed by Erry).

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Edoardo Borghesio,
Redattore.

May 9, 2025
Per qualche dollaro in più – Quando Sergio Leone diventò Sergio Leone

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Come proseguire la propria carriera dopo un film che ha cambiato la storia?

È la domanda che, nella nostra immaginazione, si sarà posto dopo l’uscita di Per un pugno di dollari (1964) il regista Sergio Leone, che ci lasciava oggi 36 anni fa. La storia di samurai di Kurosawa trasportata nel Messico della seconda metà dell’800, con protagonista un allora sconosciuto Clint Eastwood, avrebbe infatti aperto le porte ad un nuovo genere, il cosiddetto “spaghetti western”. Per i successivi 15 anni questa variazione sul genere sarebbe stata spolpata fino all’osso e passata attraverso diverse varianti (una politica, una comica…) fino a contare centinaia di esemplari più o meno riusciti.

Nell’immediato futuro, Per un pugno di dollari era stato in primis un enorme successo di pubblico e di botteghino: con un budget molto basso, corrispondente a circa 200.000 euro odierni, il film superò a livello internazionale i 19 milioni.

Come bissare un tale fenomeno? Che domanda: aumentando la posta in gioco… già dal titolo!

Per qualche dollaro in più (1965), di nome e di fatto: il budget del film è stimato intorno ai 600.000 euro odierni. Eastwood torna nella parte dell’ “Uomo senza nome”, una figura messianica, implacabile e laconica. Torna anche Gian Maria Volonté come cattivo: in Per un pugno di dollari era il trafficante d’armi Ramon Rojo, qui è il criminale tossicodipendente Indio.

Ma rispetto al suo predecessore, questo sequel è più lungo (due ore e dodici contro un’ora e quaranta), più epico, più sperimentale e dotato di più mezzi.

Ad oggi, è forse il meno ricordato della cosiddetta “trilogia del dollaro” di Leone. Per un pugno di dollari d’altronde è stato il capostipite di un genere, mentre Il buono, il brutto e il cattivo è ad oggi considerato da molti il migliore dei tre. Tuttavia, il capitolo “mediano” rappresenta un momento fondamentale nel percorso registico di Leone: con delle risorse in più, riprende la formula di Per un pugno di dollari, la amplia e trova così il suo “tocco” personale, quel quid che “fa” ogni grande autore.

La musica

Per un pugno di dollari aveva aperto una collaborazione leggendaria che avrebbe modellato per sempre lo spaghetti western: quella tra Leone e il compositore Ennio Morricone. La colonna sonora, composta di fischi, colpi di frusta, spari, un coro epico e strumenti come la chitarra elettrica, sarebbe stata ripresa da qualunque regista si sarebbe approcciato al genere.

I temi musicali del primo e il terzo film della trilogia sono forse i più ricordati: d’altronde, come dimenticare quella fischiettata che apre Per un pugno di dollari? Cosa c’è di più iconico dell’imitazione del verso del coyote nei titoli di testa de Il buono, il brutto e il cattivo, o di più memorabile de L’estasi dell’oro, la cui melodia è stata replicata anche nelle pubblicità?

Ma bisogna riconoscere che la musica di Per qualche dollaro in più rappresenta un passo in avanti rispetto a quella del predecessore: le composizioni sono più complesse per numero di strumenti (l’esibizione dal vivo della Danish National Symphony Orchestra rende molto bene l’idea), varietà e riferimenti. Lo stesso Morricone, il quale aveva un’istruzione classica, ha raccontato nel documentario realizzato dal collaboratore Giuseppe Tornatore come abbia incorporato in un brano un passaggio con l’organo che riprende la Toccata e fuga in re minore di Bach.

Per i temi musicali di Indio, un personaggio tormentato da una dipendenza da droghe e dal ricordo dei delitti passati, Morricone alza l’asticella e sembra cominciare quella sperimentazione che poi avrebbe consolidato nei film di Dario Argento: la musica associata al personaggio è atonale e sconnessa, composta da suoni dissonanti, proprio come dissonanti sono i suoi pensieri.

Morricone e Leone proseguono inoltre un’operazione già cominciata col film precedente che raggiunge l’apice nel successivo, col tesissimo triello finale dei protagonisti: la musica serve a costruire l’attesa degli sconti e a fornire l’atmosfera.

E in questo caso, cosa ancora più interessante, la musica ha un ruolo centrale nella storia: Indio scandisce gli scontri con l’uso di un carillon proveniente da un orologio, sfidando i suoi avversari a sparare quando la musica cessa. Una melodia, quella del carillon, semplice ma tanto inquietante quanto tutto ciò che è associato all’Indio, e un oggetto, l’orologio, che non è solo un abbellimento per caratterizzare un cattivo sadico (e che abbellimento!), ma che assumerà un’enorme importanza narrativa.

La società

Come in Per un pugno di dollari, anche in Per qualche dollaro in più l’obiettivo dell’Uomo senza nome (qui soprannominato “il Monco” per la sua abitudine di tenere la mano destra libera per sparare) è quello di arricchirsi. In questo caso, il personaggio è diventato cacciatore di taglie e vuole accaparrarsi l’Indio e la sua banda. Tuttavia, rispetto al film precedente, la posta in gioco si alza, e non solo perché la somma in palio è decisamente più grande.

Se nel primo film il protagonista si districava, da solo, tra le famiglie rivali dei Rojo e dei Baxter, in questo caso alla formula si aggiunge un secondo componente: il colonnello Douglas Mortimer, interpretato da Lee Van Cleef.

La collaborazione con Leone, riproposta in Il buono, il brutto e il cattivo in cui interpreta il cattivo Sentenza, rappresentò per Van Cleef, allora in preda alle dipendenze e in difficoltà economica, una rivitalizzazione della propria carriera e l’apertura verso una nuova frontiera: l’attore recitò in moltissimi spaghetti western e divenne un’icona del genere.

Mortimer e il Monco iniziano la storia come rivali, entrambi desiderosi di uccidere Indio. Il loro rapporto cambierà di continuo nel corso del film: da un’incerta “società” che passa per diversi tradimenti (spesso da parte del Monco) fondata sulla necessità di non pestarsi i piedi a vicenda, a fine film i due sembrano ormai arrivati ad una sintonia fondata sul mutuo rispetto delle capacità altrui.

In Il buono, il brutto e il cattivo, il numero di “giocatori” sulla scacchiera aumenta di una terza unità, portando a nuove possibilità narrative. Inoltre, la dinamica di continua oscillazione tra rivalità e alleanza viene ripresa in chiave più ironica e ampliata nel rapporto tra l’Uomo senza Nome e Tuco (Eli Wallach).

I rapporti con Mortimer e Tuco aprono una breccia nell’imperturbabile Uomo senza Nome: arrivato a fine film, sembra quasi che gli dispiaccia vedere sciolta la “società” formatasi col colonnello.

Ma Mortimer dà anche un appiglio emotivo a noi spettatori: se per il Monco la morte dell’Indio rappresenta solo un’occasione per arricchirsi, il colonnello è mosso dal desiderio di vendicare sua sorella, suicidatasi dopo che il criminale l’aveva abusata. Il duello finale tra Mortimer e l’Indio assume quindi una dimensione più personale e una risonanza più forte: adesso, non è più una questione di soldi, ma una di famiglia.

L’azione

In Per un pugno di dollari Leone aveva già cominciato a sperimentare con la dilatazione del tempo, specialmente nello scontro finale con il malvagio Ramon. Ma è in Per qualche dollaro in più che l’attesa sembra diventare un marchio di fabbrica del regista e ad assumere quei tratti che vedremo così intensi in Il buono, il brutto e il cattivo, C’era una volta il West e anche in C’era una volta in America.

Come abbiamo già detto, i tempi durante i duelli si dilatano enormemente nell’attesa del primo sparo, lasciando che la tensione si nutra accompagnata dalla musica epica di Morricone.

Ma prima e durante l’azione sono frequenti anche momenti di “vuoto” prolungati in modo parossistico e accompagnati spesso da un altro elemento: il silenzio, con solo i rumori ambientali percettibili.

In Per qualche dollaro in più abbiamo vari esempi di questa pratica. Il primo incontro\scontro tra Mortimer e il Monco, in cui i due misurano le rispettive abilità, avviene senza che i due pronuncino una parola: a parlare sono i loro gesti e, in particolar modo, le loro pistole. Ma la scena più emblematica è la rapina alla banca di El Paso. In una quiete quasi assoluta, il Monco e Mortimer (e noi spettatori con loro) seguono le mosse della banda dell’Indio per diverso tempo fino al colpo di scena finale: il rumore dell’esplosione di uno dei muri della banca spezza il silenzio e la musica di Morricone esplode a sua volta, roboante.

Tre anni dopo, Leone avrebbe portato quest’uso del silenzio come veicolo di tensione all’apice. C’era una volta il West inizia con una sequenza di più di dieci minuti, in cui l’attesa oziosa di tre cowboy in una stazione ha come tappeto sonoro solo i suoni ambientali del luogo, un tappeto interrotto dalla prima irruzione della musica nel film: quella dell’armonica suonata da uno dei protagonisti, ripresa immediatamente dalla colonna sonora. Solo pochi minuti dopo, il culmine di quell’attesa lunghissima: il primo scontro armato della storia e la morte dei tre cowboy per mano del protagonista.

Conclusioni

Con Per un pugno di dollari Leone aveva rivoluzionato le regole di un intero genere cinematografico e creato un’iconografia nuova di zecca; con Il buono, il brutto e il cattivo avrebbe fatto raggiungere al genere uno dei suoi picchi massimi; con C’era una volta il West, avrebbe ucciso l’iconografia che lui stesso aveva creato.

Ma è impossibile non pensare che senza Per qualche dollaro in più, senza quel gradino tra l’inizio e la fine della trilogia del dollaro che aveva permesso a Leone di sperimentare con risorse più ampie, non avremmo mai avuto quell’epico triello finale né quel lungo e silenzioso incipit ambientato alla stazione.

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Silvia Strambi,
Redattrice.

April 30, 2025
Recensione Lisa e il diavolo di Mario Bava

Lisa (Elke Sommer), turista in Spagna, incontra un uomo (Telly Savalas) che somiglia terribilmente ad un affresco ritraente il diavolo che la nostra protagonista aveva visto poco prima. Dopo questo primo, fortuito, incontro nulla sarà più come prima: Lisa perde la concezione dello spazio e nel tentativo di tornare dall’amica con cui ha intrapreso questo viaggio incontra una coppia, che sembra appartenere all’alta borghesia di fine ‘800, che si offre di darle un passaggio con la loro macchina. I veri guai iniziano quando la macchina si ferma in mezzo al nulla per un guasto e i quattro (Lisa, la coppia più l’autista) sono costretti a chiedere aiuto agli abitanti della casa davanti alla quale si sono fermati. Qui abitano la contessa (Alida Valli) e suo figlio Max (Alessio Orano) e Leandro, l’uomo che Lisa aveva visto inizialmente, qui nelle vesti di maggiordomo, con i quali i nostri inizieranno ad intrecciare rapporti sempre più tenebrosi (come la scoperta di una stanza piena di manichini iperrealistici). A poco a poco gli avventori inizieranno a morire, una casualità, apparentemente, priva di fondamenta logiche.

La categoria in cui rientra Mario Bava è una di quelle destinate a pochi eletti nella storia della settima arte. Oltre ad aver inventato generi dai cui poi sono usciti registi e film importantissimi, ha creato un modo di far cinema. In degli anni in cui, in tutto il mondo, andavano delineandosi quelle che erano le Nouvelle Vague dei vari paesi, Bava è riuscito comunque a creare uno stile proprio e sempre riconoscibile indipendentemente dal genere affrontato, che trovava la sua forza negli elementi caratterizzanti del medium. La formazione in gioventù come direttore della fotografia e creatore di effetti speciali se l’è sempre portata dietro, concentrandosi molto di più sul dato visivo che sugli altri aspetti. Nei suoi film il colore diventava l’elemento narrativo più importante, sentenziando la sua superiorità sulla sceneggiatura, che nei film di Bava diventa oggetto quasi ornamentale alla messinscena. Ed è nella seconda parte della sua carriera (gli anni ’70), che l’approccio stilistico diventa più totalizzante, anche in risposta a quei discepoli (Argento su tutti, ma anche Martino e molti altri) che sembravano riscuotere maggior successo di lui; e quindi il rosso del sangue diventa più acceso, gli zoom (elemento fondamentale nella poetica baviana) si fanno più destabilizzanti e la violenza totale.

Lisa e il diavolo, appartiene a questo periodo. Uno dei film meno conosciuti di Bava, anche perché sta in mezzo a Reazione a catena e Cani arrabbiati, rappresenta una delle vette massime della poetica del suo autore, in cui si mischiano suggestioni psicanalitiche, ambienti gotici e paure di derivazione cattolica.

A una lettura in controluce dell’opera il diavolo del titolo potrebbe essere lo stesso autore. Egli è infatti colui che muove tutto e sa ogni cosa, è quello che riporta Lisa indietro nel tempo e/o nello spazio per un suo purissimo gusto personale. Egli è l’addetto alla creazione dei fantocci utilizzati per le cerimonie funebri, crea dei pupazzi così come Bava ha creato lui e gli altri personaggi ed è proprio questa macabra metafora che rende la pellicola estremamente godibile e soprattutto grazie all’ironia che essa suscita (in quanto Leandro organizza tutto sapendo già che nessuno sopravviverà). La suggestione metacinematografica è affascinante, soprattutto se corredata da una messinscena e da un utilizzo dello stile a così alti livelli. Le macabre sequenze di morte e gli ambigui rapporti che intercorrono tra i protagonisti colpiscono per la nitidezza, quasi tattile, che hanno i luoghi in cui questi si muovono, i vestiti che indossano o gli oggetti che maneggiano. La vividezza dei colori di quello che mette in scena Bava non restituisce la sensazione dell’incubo, ma la realtà di un truculento massacro su cui non si ha potere di intervenire. Allo stesso tempo non si può distogliere lo sguardo da questa maison gotica e allo stesso tempo barocca, il cortocircuito è stato creato e lo spettatore continua ad essere assoggettato al diavolo.

Gianluca Meotti,
Redattore.

April 26, 2025
Recensione La casa degli sguardi – Sulla luna e sulla terra fate largo ai sognatori

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Liberamente tratto dall’omonimo romanzo di Daniele Mencarelli, poeta e sceneggiatore, vincitore del Premio Strega Giovani per Tutto chiede salvezza (2020), La casa degli sguardi è l’esordio alla regia di Luca Zingaretti.

Il film è stato presentato alla Festa del Cinema di Roma 2024 e al Bif&st 2025.

Marco (Gianmarco Franchini) ha vent’anni e vorrebbe diventare un poeta perché “da piccolo ero tutto un sogno io, per questo mamma diceva che potevo fare il poeta”.

La madre però è morta, lasciandolo in balia dell’insicurezza, della rabbia, di un padre (Luca Zingaretti) che, nonostante gli sforzi e la pazienza, sembra incapace di riempire quel vuoto incolmabile.

Marco trova conforto nell’alcool, unico amico in un mondo in cui si sente solo, incompreso e in cui nessuno è mai stato ad un reading di poesie.

Per evitare le ripercussioni di un incidente stradale da lui causato mentre era in stato di ebbrezza, inizia a lavorare presso l’ospedale pediatrico Bambino Gesù di Roma.

Incontra Giovanni (Federico Tocci), Claudio (Alessio Moneta), Luciano (Riccardo Lai), Paola (Chiara Celotto), Stefano (Marco Felli) e il piccolo Alfonso, col quale comunica attraverso un vetro, grazie a disegni, sorrisi e gesti. Sono personaggi accennati, che spesso corrispondono a stereotipi, ma che permettono al giovane di scoprire il valore della collaborazione, di confrontarsi con la perdita altrui, sentirsi finalmente utile, “parte di”.

A mio avviso, questo neonato spirito di squadra, esaltato in numerose sequenze, sembra svanire quando il protagonista è in difficoltà. È evidente infatti, anche dopo svariati episodi di indisciplina sul luogo di lavoro, che la tentazione che il ragazzo prova non appena compare l’insegna di un bar è forte, più forte della paura di deludere. Eppure, nessuno interviene, nessuno cita centri di recupero o gruppi di sostegno che potrebbero aiutarlo ad uscire dalla dipendenza.

Marco continua ad allineare sul tavolo gli shot come se fossero soldatini, prima di rimettersi al volante, sfidando la morte per l’ennesima volta, forse l’ultima.

Affogherà egoisticamente nella propria disillusione o si accorgerà che quel bacio inaspettato, quell’abbraccio paterno, quella poesia letta ad uno sconosciuto su una panchina, quella corsa in tram a tarda sera, sono qualcosa per cui vale la pena vivere?

Basta davvero questo per strappare un ventenne all’alcolismo?

L’immancabile panoramica a volo d’uccello sui tetti di Roma illuminati dai primi raggi del sole, sembra garantire il lieto fine.

Conquistato dalle pagine autobiografiche di Mencarelli, Zingaretti (Il Commissario Montalbano e recentemente apparso in La Città Proibita) decide di cimentarsi per la prima volta dietro la macchina da presa.

Nella stesura della sceneggiatura, scritta assieme a Gloria Malatesta e Stefano Rulli, sacrifica alcuni elementi del testo originale, sostituendoli con altri più funzionali, a suo dire, al codice cinematografico.

Gli appassionati del libro potrebbero ad esempio storcere il naso davanti all’assenza della madre, viva nel romanzo. Alla signora che in sala ha alzato la mano e posto una domanda a riguardo, il regista ha risposto di aver voluto evitare che il complesso edipico oscurasse il tormentato percorso del protagonista. La figura materna permane nel ricordo ed esercita una grande influenza proprio a causa della sua mancanza.

Zingaretti punta i riflettori sulla capacità di rialzarsi, di guardarsi in faccia e accogliere il dolore senza fuggirlo.

Scommette su Gianmarco Franchini (Adagio), vero colpo di fulmine avuto durante i casting, che porta sullo schermo le ambivalenze di un giovane al contempo fragile e forte, feroce e tenero.

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Eva Sternai,
Redattrice.

April 7, 2025
Recensione La vita da grandi – Un viaggio verso la consapevolezza della felicità

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Greta Scarano arriva al cinema con La vita da grandi, il suo primo lungometraggio da regista dopo il corto del 2022 Feliz navidad. Il film è ispirato al libro autobiografico Mia sorella mi rompe le balle. Una storia di autismo normale, scritto dai fratelli Damiano e Margherita Tercon.

Irene (Matilda De Angelis) è di Rimini, ma vive a Roma con il suo compagno (Adriano Pantaleo) e lavora in un’azienda che produce pannelli solari. In un breve periodo di assenza dei genitori (Maria Amelia Monti e Paolo Hendel) è costretta a tornare nella sua città di origine per badare al fratello autistico, il quarantenne Omar (Yuri Tuci). Questo soggiorno tra i ricordi dell’infanzia rinsalderà il loro rapporto e porterà a delle consapevolezze inaspettate.

Lo sviluppo della trama è semplice, senza pretese, e non mira all’imprevedibilità della narrazione, ma si focalizza sui personaggi principali (interpretati con grande naturalezza dagli attori) e sulla loro evoluzione. Tutto si muove in funzione della relazione tra i due, opposti e complementari.

Uno ha le idee chiare sul suo futuro e vuole sposarsi, avere tre figli e fare il cantante rap, l’altra ha accantonato il suo amore giovanile per la comicità e segue le convenzioni che la società le impone.

In questo racconto di formazione i protagonisti riescono a donarsi reciprocamente degli strumenti di crescita, degli insegnamenti volti ad affrontare il domani con meno paura e più coraggio.

La sceneggiatura (firmata dalla stessa Scarano con Sofia Assirelli e Tieta Madia) non si perde nel qualunquismo in cui era facile incappare, non affronta il tema dell’autismo con pietismo e genera una forte empatia tra lo spettatore e la coppia, trattando con garbo un argomento piuttosto delicato.

Le scelte visive sono studiatissime: la scenografia di Andrea Castorina cura con attenzione, ad esempio, gli impercettibili dettagli della villetta riminese e la fotografia di Valerio Azzali ci rimanda, con dei toni tenui, alle produzioni indipendenti americane. Il mare d’inverno va a coadiuvare questi aspetti, scandendo diversi momenti della vicenda e conferendo alle immagini quello stato nostalgico proprio della riviera deserta, senza ombrelloni e con un clima ancora rigido.

Vengono esplorati gli elementi di un’epoca che si nutre del terrore del fallimento e della riverenza verso costrutti sociali che non hanno ragione di esistere. Entriamo nelle stanze di una famiglia caotica, in cui ci si riunisce a tavola a ora di cena guardando Un posto al sole (omaggio della regista, che ha esordito come attrice proprio nella soap napoletana), in cui è difficile dare ascolto agli altri e le paure di ogni componente si introducono in punta di piedi in un salotto troppo affollato.

“Secondo te ce l’ho fatta a diventare adulto?”, la domanda che pone Omar a sua sorella è un quesito generazionale, che non trova risposta in nessuno. Acquistare una casa o trovare un lavoro sono azioni che non comportano necessariamente soddisfazione, spesso crescere significa capire in cosa consiste la propria felicità.

Chi l’ha detto che solo i bambini sognano? Di solito non dimentichiamo chi siamo, ma spesso ci lasciamo alle spalle chi volevamo essere, dando per scontato che la realtà non sarà mai in grado aderire alle nostre passioni, che il mondo di tutti i giorni ci chiederà sempre di adeguarci. Vivere da grandi forse vuol dire anche non rinunciare a tutte le parti di noi, farle salire su un palco a gridare che “ci vuole orecchio”.

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Maria Cagnazzo,
Redattrice.

April 6, 2025
Maciste e i Kolossal: il cinema epico si fa identità nazionale

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E’ proprio negli anni dieci del Novecento che il cinema italiano inizia a prosperare grazie ai film Kolossal. La cinematografia epica italiana, a differenza di quella americana, non è proiettata verso il futuro né si fa portavoce di una “cronocrazia” ossessiva, come sottolinea il critico Gian Piero Brunetta; piuttosto è un cinema che celebra il mito rivitalizzato, agendo al tempo stesso a sostegno ideologico del presente. Da qui l’attenzione per un passato antiquario, nel quale l’esaltazione della storia nazionale si coniuga a trame avventurose e passionali in grado di valorizzare non solo il patrimonio culturale italiano, ma anche quello paesaggistico. I film “colossali” contribuiscono, inoltre, a rafforzare le radici identitarie della nazione all’interno di un quadro politico internazionale caratterizzato dalla ridefinizione delle potenze europee.

Sin dagli albori, il cinema italiano epico è fortemente radicato nella contemporaneità e ambisce da subito al mercato internazionale, stupendolo con effetti speciali all’avanguardia, comparse di massa e scenografie maestose.

L’Italia, la culla del cinema epico muto

Prima dell’affermarsi del dominio cinematografico di Hollywood, l’Italia conosce un periodo di successo internazionale che vede l’affermarsi dei film colossali tra il 1913 e il 1914.
Tra le numerose pellicole che ottennero un discreto successo si ricordano L’Inferno (1911) di Padrovan e Bertolini, La caduta di Troia (1911) di Patrone, Spartaco (1913) di Vidali, Salambò (1913) di Gaido, Quo Vadis? (1913) e Marcantonio e Cleopatra (1913) di Guazzoni e infine Nerone e Agrippina (1914) di Caserini fino ad arrivare più tardi a film come La Gerusalemme liberata sempre di Guazzoni del 1917. Il Kolossal non può considerarsi un vero e proprio genere, indica piuttosto una tipologia di film di argomento vario e ad alto budget. Nonostante l’ambientazione storica spesso piuttosto variegata, vi sono tuttavia alcuni aspetti che definiscono un film colossale: una durata della narrazione solitamente fuori dall’ordinario; una recitazione drammatica ed enfatica che nel periodo del muto guarda ancora al teatro; spettacolari scene corali, caratterizzate da scenografie e costumi sfarzosi; trame complesse e ambientate in contesti storici popolari; una costruzione narrativa basata su una successione di quadri visivamente potenti; strategie pubblicitarie imponenti a supporto della distribuzione cinematografica, grazie anche all’utilizzo di tecnologie ed effetti speciali artigianali piuttosto avanzati per i primi del Novecento. Centri fondanti del cinema epico italiano sono Roma, Milano e Torino, dove iniziano a svilupparsi le prime case di produzione: l’Ambrosia e l’Itala torinesi, Milano films e infine le romane Latium e Cines. Poco prima dell’entrata in guerra, i film realizzati tra il 1912 e il 1914 sono affetti da una megalomania scenografica, molto più vicina alle rappresentazioni teatrali e alle maestose architetture sceniche delle opere liriche. Col genere storico si esalta il gusto per l’attrazione, mettendo da parte la registrazione della quotidianità tanto cara ai fratelli Lumière. Nella prima metà del Novecento questi film colossali possiedono, dunque, la finalità di attrarre un nuovo pubblico borghese e di conseguenza ampliare il bacino d’utenza dei cinematografi. Nel fare ciò si cerca, inoltre, di conferire al cinema una legittimazione artistica. Da qui, l’idea di proporre argomenti noti ai più, molti dei quali radicati nella tradizione orale e popolare italiana. L’argomento storico assume ben presto un ruolo centrale all’interno della produzione cinematografica non solo per la presa che ha sul pubblico, ma anche per la sua capacità di coniugare il presente e il passato, di cui si rivendica trionfalmente una discendenza e di conseguenza l’eredità. I film Kolossal danno corpo alla celebre frase dello scrittore Giuseppe Prezzolini: “Non un attore! Tutta la nazione per scenario!”.

Diretta emanazione dell’affermazione di Prezzolini è Cabiria (1914), con regia di Giovanni Pastrone, didascalie liriche di Gabriele D’Annunzio e l’ouverture “La Sinfonia del Fuoco” di Ildebrando Pizzetti. In particolare, il poeta vate diede lustro artistico all’opera e contribuì a sponsorizzare la pellicola attraverso una straordinaria campagna promozionale, durante la quale il nome “Gabriele D’annunzio” è il protagonista assoluto dei giornali e delle locandine. Tale operazione, tuttavia, ha oscurato l’effettivo regista, al quale per anni non venne riconosciuto il merito artistico del film e che in quel periodo si firmava con lo pseudonimo di Pietro Fosco. La prima venne organizzata a Torino il 18 aprile 1914 al teatro Vittorio Emanuele e contemporaneamente a Milano al teatro lirico. L’aspetto principale dell’opera che fece leva sul pubblico, popolare e successivamente internazionale, è l’approccio di tipo estetico che investe su modellini per ricostruire l’eruzione dell’Etna e più in generale su scenografie monumentali in muratura, che andavano a sostituire i fondali dipinti delle prime pellicole mute. Non si tratta più di teatro filmato, ma di Cinema.
Il film muto, prodotto dalla Itala film, è diviso in cinque episodi di lunghezza differente che mettono in una scena una trama epica complessa, incentrata sulla storia della piccola Cabiria e dello schiavo Maciste sullo sfondo della seconda guerra punica. A livello tecnico sono numerosi i meriti che vanno attribuiti al lavoro di Pastrone, in primo luogo l’utilizzo inedito del movimento di macchina attraverso il carrello in grado di restituire uno spazio in profondità e di esplorare una variazione nella scala dei piani. Il tutto si coniuga con un utilizzo espressivo della luce, improntato sui contrasti realizzati attraverso l’uso di lampade elettriche ad arco. Accanto ad attori già celebri, quali Italia Almirante e Umberto Mozzato, Bartolomeo Pagano fa il suo ingresso nell’olimpo grazie al ruolo del possente schiavo Maciste, acclamato dalla folla popolare e per questo successivamente protagonista di numerosi film epici. Come suggerisce Paolo Meneghetti, Cabiria è stata progettata sull’entusiasmo delle prime vittorie imperialiste, quali la conquista della Libia nel 1911, ed è portatore di una serie di valori storico-nazionalistici che in Italia sfruttano un nascente sentimento di identità nazionale e all’estero affascinano con le forme di un’antichità più immaginaria e suggestiva che reale.

Maciste: il possente schiavo che divenne superuomo

«Io insegno a voi il Superuomo. L’uomo è cosa che dev’essere superata. Che avete voi fatto per superarlo?»

Così parlò Zarathustra, Nietzsche.

Oltre a trasportare lo spettatore in epoche lontane, tra miti e eroi epici, i Kolossal sono uno strumento straordinario di propaganda. Nei primi del novecento si fanno, infatti, promotori dell’ideologia imperialista e successivamente di quella nazionalista che raggiungerà l’apice con l’affermazione delle dittature fasciste e naziste.

Il caso italiano vede una celebrazione di una romanità trionfante che coi film epici colossali assume tutt’altro significato e trascende la mera nostalgia per farsi, piuttosto, ideologia. I divi stessi, oltre alle sequenze delle parate monumentali, delle folle osannanti e dei fasci littori, diventano messaggi politici a servizio di una retorica nazionalista che mira a fornire l’immagine in movimento della grandezza italiana.
Eroe popolare è Maciste, il cui volto squadrato è quello di Bartolomeo Pagano, un camallo genovese ed ex scaricatore di porto trovato un po’ per caso. Alcuni anni più tardi la figura possente di Maciste verrà presa a modello da Mussolini per creare l’immagine pubblica del Duce. L’iconografia divistica del Duce, con il petto in fuori, la mascella serrata, le pose plastiche e i muscoli tesi, si rifà direttamente alla fisicità possente di Maciste e trova rapidamente terreno fertile all’interno dell’immaginario collettivo.

Maciste, il gigante buono dotato di una forza sovrumana, incarna un nuovo modello di eroismo fisico e morale che anticipa l’ideale del superuomo fascista che porterà a compimento la rivoluzione. Una figura ideale tanto travisata dal concetto filosofico di Nietzsche, per il quale il superuomo era una prospettiva futura, piuttosto che un modello antropologico. Il cinema e i media, infatti, giocano un ruolo essenziale nella definizione del mito mussoliniano, trasformando il Duce in un vero e proprio divo della folla: se Maciste è l’eroe cinematografico del popolo, Mussolini si presenta come l’eroe politico della nazione, incarnazione vivente di quella nuova italianità fascista che il regime vuole imporre. Durante il ventennio il legame tra spettacolo e potere si fa più stretto, mostrando come il cinema epico non sia solo intrattenimento, ma uno strumento fondamentale per la costruzione del consenso. Nel dopoguerra, e più in particolare nel corso degli anni Cinquanta, gli eroi dei Kolossal tenteranno nuovamente di conquistare il pubblico nazionale e internazionale, seppur con minore ambizione rispetto al periodo d’oro delle grandi case di produzione torinesi e romane.

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Benedetta Lucidi,
Redattrice.

March 30, 2025
Il ritorno al cinema di Fantozzi, fenomenologia dell’uomo comune

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Fantozzi compie cinquant’anni e torna al cinema il 27 marzo con una versione restaurata dalla Cineteca di Bologna in collaborazione RTI e Mediaset Infinity. La pellicola del 1975, diretta da Luciano Salce, invecchia benissimo e si fa espressione anche della modernità, che ha solo apparentemente mutato i connotati.

Il film è tratto dai best seller Fantozzi e Il secondo tragico libro di Fantozzi, scritti da Paolo Villaggio e ispirati alle vicende lavorative vissute dall’autore presso l’Italimpianti di Genova.

La maschera dell’impiegato servile e bistrattato è ormai parte dell’immaginario collettivo italiano. Siamo di fronte a un inetto, incapace di realizzare il suo sogno piccolo borghese (di cui ci parleranno poco dopo Cerami e Monicelli), costretto a svolgere le mansioni altrui, schiacciato da uno spietato sistema di potere. Lo sfortunato ragioniere è un essere invisibile, dimenticato per diciotto giorni nei vecchi bagni della Megaditta, che cerca invano di sgomitare e avverte un complesso di inferiorità rispetto ai modelli autoritari davanti ai quali si prostra ogni mattina.

La metafora sportiva ricorre in tutto l’arco narrativo, il concetto di sconfitta è l’elemento caratterizzante della storia. L’ufficio si trasforma così in una pista di atletica, in cui l’obiettivo è arrivare in orario per timbrare il cartellino e scappare al suono della campanella di fine turno.

Il racconto è diviso in episodi che man mano dipingono un quadro ironico e brutale della società del tempo, la satira e l’umorismo convivono con aspetti drammatici. Basti pensare al momento in cui i dirigenti dell’azienda deridono Mariangela (Plinio Fernando): la comicità fa un passo indietro e lo spettatore riesce a sentire l’umiliazione subita dalla bambina e dal protagonista.

La sceneggiatura (curata da Villaggio, Salce, Leonardo Benvenuti e Piero De Bernardi) risulta semplice solo all’apparenza, ma è in realtà costellata di battute taglienti e ragionate.

In superficie ridiamo delle peripezie del personaggio e troviamo buffi gli improbabili accadimenti che gli capitano, su un piano più profondo sentiamo una morsa di tristezza, una spinta emotiva che ci coinvolge.

Fantozzi ci fa tenerezza perché ci rappresenta. È lo specchio dentro il quale non vogliamo rifletterci, è il calderone di archetipi a noi noti, che vengono messi in scena con ferocia esplicita e immediata.

Il malcapitato contabile ci assolve dalla nostra incompetenza, dissacra le nostre mostruosità attraverso il surrealismo. Sogghigniamo quando deve affrontare le avversità perché sappiamo che non subirà dei reali danni e nella sequenza successiva tutto sarà azzerato, come nei cartoni animati con trame verticali.

Rivivendo le avventure dello sciagurato Ugo, mi sono tornate in mente le parole di Umberto Eco nel saggio Fenomenologia di Mike Bongiorno (1961). Lo scrittore definiva il noto conduttore televisivo come “un esempio vivente e trionfante, del valore della mediocrità”, “un ideale che nessuno deve sforzarsi di raggiungere perché chiunque si trova già al suo livello”. Questa descrizione potrebbe combaciare perfettamente, proprio perché diventa facile riconoscersi nell’incarnazione dell’uomo comune, della persona più prossima, dinanzi alla quale nessuno si sente inferiore. L’analisi semiotica di Eco aveva tutt’altri propositi, ma alcune considerazioni si possono associare facilmente all’universo fantozziano.

Il nostro pavido dipendente, però, prova più volte a esercitare un moto di ribellione, anche se la disfatta è sempre dietro l’angolo. Si confronta addirittura con il Megadirettore Galattico (Paolo Paoloni), che gli conferma di essere un minuscolo ingranaggio di un meccanismo gigantesco. Fantozzi non si arrende alla sua sventurata esistenza, ritenta nonostante le criticità, cerca di farsi spazio anche se ogni strada che percorre si rivela sfavorevole.

È un illuso, un ingenuo romantico, che si emoziona all’idea di riuscire e che ha il coraggio di dire “non l’ho mai fatto, ma l’ho sempre sognato”.

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Maria Cagnazzo,
Redattrice.

March 28, 2025

Recensione U.S. Palmese – Una vita da mediano (nei dilettanti calabresi)

Un film sportivo che diverte senza sfruttare del tutto le proprie buone idee

Presentato in autunno alla Festa del Cinema di Roma nella sezione Grand Public e in sala dal 20 marzo, il nuovo film di Marco e Antonio Manetti, realizzato dopo la trilogia di Diabolik è una commedia che porta nuovamente al cinema la ragion di stato italiana: il calcio.

Presente fin dai primi momenti della commedia all’italiana come emblema di una certa decadenza italiana a partire da I soliti Ignoti (la banda che usa Milan – Roma come alibi per coprire i misfatti) e I Mostri (Vittorio Gassman che compra il biglietto per la partita invece che dar da mangiare ai propri figli), il calcio è stato sviscerato in ogni possibile sua forma.

Dalle figure quasi deplorevoli presenti nelle commedie di Luigi Filippo d’Amico (Il Presidente del Borgorosso Football Club o L’Arbitro) a quelle patetiche e macchiettistiche dei film di Pier Francesco Pingitore (Il tifoso, l'arbitro e il calciatore) e Nando Cicero (Paulo Roberto Cotechiño centravanti di sfondamento), dall’Oronzo Canà interpretato da Lino Banfi in L’Allenatore nel Pallone Sergio Martino ai tifosi interpretati da Diego Abadantuono in Eccezzziunale... veramente di Carlo Vanzina (e rispettivi seguiti). Dai Tifosi di Neri Parenti agli Ultrà di Ricky Tognazzi fino ai quasi omonimi Ultras di Francesco Lettieri, da Ultimo Minuto di Pupi Avati a L’Uomo in Più di Paolo Sorrentino, dal Roberto Baggio ne Il Divin Codino al Totti della serie tv Speravo de mori’ prima, dai risvolti criminali de La Partita ad un rapporto allenatore-giocatore ribelle (Accorsi e Carpenzano) in Il Campione. Ed è proprio di un campione testa calda che si parla in U.S. Palmese.

Etienne Morville (Blaise Alfonso) è un calciatore di fama internazionale. Cresciuto in una banlieu parigina, il suo talento è stato ostacolato sempre da un carattere aggressivo e da comportamenti irresponsabili fuori dal campo. Dopo averne combinata una di troppo ed essere stato messo fuori squadra, Etienne è convinto dal suo agente ad accettare un’offerta assurda per ripulirsi l’immagine: passare dalla serie A ad una squadra di dilettanti calabrese, la U.S. Palmese. Gli abitanti della cittadina, infatti, guidati dal pensionato don Vincenzo (Rocco Papaleo), hanno raccolto i 5 milioni di euro necessari ad ingaggiarlo.

È inutile spendere troppe parole sulla struttura narrativa del film, dato che si gioca a carte scoperta su due cliché del film sportivo: da una parte il campione arrogante che scopre (o in questo caso riscopre) il valore dei rapporti umani e la passione verso il proprio sport che sembrava aver perso, dall’altra gli underdog che finiscono per vincere (o arrivare molto vicino a vincere, lo lasciamo scoprire a voi) il campionato da sfavoriti.

Sicuramente desta molta simpatia il sottobosco della cittadina parmisana, luogo di origine della mamma dei Manetti, interpretato da un gruppo di attori tutt’altro che calabresi (Gianfelice Imparato, Massimiliano Bruno, Massimo De Lorenzo), e anche la squadra (il portiere-pescatore inquadrato come un modello di Dolce & Gabbana, unico forte in una squadra di scarponi). Come in qualsiasi film in cui è presente, difficile non considerare il cosentino Max Mazzotta, qui l’allenatore della Palmese, il migliore sullo schermo. Percepiamo la clama e la ripetitività di un paese che resta sempre uguale a sé stesso nel bene e nel male, che trova nella sua squadra di dilettanti la sua ragion di vita come nell’Indiana di Hoosiers la cittadina la trovava nella squadra di basket del liceo.

Di contro sono sempre bravi i Manetti ad inquadrare una certa categoria di cafoni arricchiti nel loro luogo di elezione: la Roma dei finti anni ’70 nei videoclip di Piotta e dei Flaminio Maphia vent’anni fa, la Napoli dei neomelodici in Song ‘e Napule e Ammore e Malavita negli anni ’10, la Milano dei calciatori e dei tiktoker sulla Terrazza Aperol oggi. Ed è sicuramente azzeccato presentarci Morville facendolo parcheggiare una Aventador verde-nera (gli stessi colori della Palmese) sul parcheggio disabili davanti al ristorante di Rosy Chin mentre ascolta Rockstar di Sfera Ebbasta.

Veniamo però alla domanda fondamentale: come è stato inquadrato il pallone? Si guarda dichiaratamente a Holly e Benji (e a Shaolin Soccer anche se i registi non apprezzano) tra dilatazioni assurde, mosse firma (la mitica Houdini di Morville) e scie di energia nei tiri. La cosa che ci salta di più all’occhio sono quelle piccole digressioni sulla vita degli avversari durante la partita che ci spiazzano completamente, e avremmo voluto vedere più spesso, il film dura pure un bel po' e sembra comunque che molte idee siano state troncate. Si cerca di parlare sia a chi il calcio lo conosce (inserendoci mezzo cast di Sky Calcio dentro) sia a chi lo rifiuta (trovatelo voi un telecronista dei dilettanti calabresi che parli così).

U.S. Palmese non riscriverà la storia del film sportivo, né resterà una pietra miliare della carriera dei nostri, ma sicuramente c’è del cuore e poteva andare molto peggio. Poteva venire fuori Chi Segna Vince.

Nicolò Cretaro,
Redattore.

March 26, 2025

Recensione Gioco pericoloso – Questa è performance

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Entrare in una narrazione, sia essa realizzata in forma di libro, film, videogioco o altro, richiede sempre da parte di chi ne usufruisce una specie di atto di fede, un “patto” che si stabilisce col narratore. Infatti, il ricevente si impegna sempre ad accettare il “mondo narrativo” offertogli da chi ha creato la storia, un insieme di convenzioni legate sia alle indicazioni offerte dal creatore sia dalle tradizionali regole del genere a cui la storia appartiene. È per questo motivo che in un romance storico come Orgoglio e pregiudizio l’apparizione di un maghetto a cavallo di una scopa volante ci porterebbe totalmente “fuori” dalla storia, mentre invece in un fantasy urbano come Harry Potter sarebbe la norma.

Coi thriller erotici il rischio di superare la linea di demarcazione tra ciò che uno spettatore è disposto ad accettare come credibile e cosa no sembra spesso essere più grande rispetto ad altri generi cinematografici. È difficile affermare con certezza se ciò sia dovuto alla commistione di quello che ci appare come il mondo reale con vicende che, spingendo sull’esagerazione per shockare il pubblico, finiscono per risultare assolutamente non credibili tenendo conto delle leggi su cui si fonda la nostra realtà ed attualità.

Fatto sta che Gioco pericoloso, thriller (in teoria) erotico di Lucio Pellegrini con protagonisti Adriano Giannini, Eduardo Scarpetta ed Elodie, questa linea la supera ampiamente.

La premessa in sé, pur non brillando per originalità, lascerebbe anche spazio per sbocchi interessanti. Giannini interpreta Carlo Paris, uno scrittore di mezza età entrato in una profonda crisi creativa dopo l’uscita e il successo clamoroso del suo primo romanzo. Vive assieme alla compagna, Giada (Elodie), una ballerina che a sua volta fatica a trovare lavoro.

Nella loro vita irrompe Peter Drago (Scarpetta), un aspirante artista. Peter si insinua sempre di più nella vita dei due, in apparenza usando Carlo come tramite per entrare nel mondo dell’arte.

Il triangolo amoroso c’è tutto già a partire dalle immagini promozionali ed è anche bello che preparato: si scopre infatti che Peter e Giada in passato sono stati insieme e che sono uniti da una comune dipendenza da sostanze. Ma per quanto i trailer lascino intendere intrighi amorosi e passionali cocenti, il motore sentimentale è in realtà molto ridotto. Certo, Peter sembra interessato a volersi “riprendere” Giada, ma si limita ad affermazioni molto vaghe a riguardo, preferendo spesso come movente il desiderio di sfondare nel mondo dell’arte. Per Giada, lasciare Carlo non è mai un’opzione e anche nei momenti più critici non c’è mai nessun disturbo tanto forte nella relazione da farci veramente credere che ci sarà una rottura. Paradossalmente, i due attori di questo triangolo dotati di maggiore chimica sono Scarpetta e Giannini, eppure il potenziale del loro legame non viene mai approfondito oltre qualche insinuazione di Giada ed una virata totale su una dinamica di potere tra artista affermato ed artista in affermazione.

Il focus parrebbe allora essere, piuttosto, l’atteggiamento sempre più intrusivo ed inquietante di Peter nei confronti della coppia, atteggiamento che diventa vero e proprio stalking. Ma persino questo conflitto perfettamente funzionale sembra non essere stato considerato sufficiente a reggere in piedi un intero film. Ed ecco allora che a tutto questo si aggiunge anche il mistero della sparizione nel nulla di una ragazza, tale Maria Tanner, sul monte del Circeo. Una sparizione, quella di Maria, che iconograficamente deve tutto a Picnic ad Hanging Rock, a partire dalla misteriosità del fatto alla location all’aspetto della ragazza, e se la citazione non fosse evidente il copione si premura anche di segnalarlo per gli spettatori meno attenti.

E ancora, come non affrontare in maniera assolutamente poco relatable, per lo spettatore medio, il mondo dell’arte moderna, con conversazioni sulla difficoltà del processo creativo, sulla differenza tra arte commerciale ed arte “vera”, tutte per forza di cose tenute di fronte ad una cena a base di caviale e ostriche servita da una cameriera personale?

Questa quantità di input, uniti a diverse ingenuità nella sceneggiatura (Carlo e Peter chiamano Giada la ‘moglie’ del primo, eppure in una scena ci si riferisce alla donna come ‘futura moglie’) rendono Gioco pericoloso una visione alquanto sconclusionata e che sembra costruita interamente attorno al proprio climax. Certo, la risoluzione conclusiva che vede i protagonisti confrontarsi su una spiaggia in un’installazione di Peter è interessante, teoricamente, ma è anche non organica nella maniera in cui a quel punto si è arrivati.

Come se non bastasse, poi, il finale dà al pubblico un’ultima stoccata che annulla totalmente tutto quello che si è visto fino a quel punto. Come si dice, “oltre al danno la beffa”.

Vero è anche che, per quanto la sceneggiatura sia una base di partenza debole, il comparto tecnico offre qualche guizzo interessante nell’uso delle luci e dei costumi (specialmente quelli di Elodie). Ma non bastano a sopperire a dei set visibilmente poveri né ad una storia debole nella struttura, con dialoghi che suonano datati e personaggi che restano sempre molto sulla superficie del carattere “base” assegnatogli. Quantomeno, nonostante la scrittura tutti e tre gli attori protagonisti si portano a casa un’interpretazione dignitosa.

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Silvia Strambi,
Redattrice.

March 20, 2025
Recensione La città proibita – Un ponte tra il Kung Fu e l’amatriciana

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Dopo Lo chiamavano Jeeg Robot e Freaks out, Gabriele Mainetti torna al cinema con La città proibita, lasciando che Oriente e Occidente si uniscano in una commistione di generi.

Mei (Yaxi Liu) è una secondogenita e ha vissuto tutta la vita in incognito a causa della politica cinese del figlio unico. La ragazza, esperta in arti marziali, arriva a Roma per cercare sua sorella, invischiata in un giro di prostituzione e recentemente scomparsa. Le sue vicissitudini si intrecceranno con quelle di Marcello (Enrico Borello), cuoco della trattoria di famiglia, che gestisce l’attività con sua madre (Sabrina Ferilli) dopo la sparizione di suo padre (Luca Zingaretti).

Mainetti si misura ancora una volta con la sperimentazione, dimostrando che anche nel nostro Paese è possibile uscire dalla comfort zone, allontanarsi dagli stereotipi e realizzare prodotti dal respiro internazionale. Per tali ragioni non mancano i richiami a Tarantino, a Carpenter e a Bruce Lee.

Il lungometraggio mescola l’azione al melodramma, passando per la commedia pura (basti guardare il momento in cui il cattivissimo boss Wang balla e canta musica rap) e arrivando al romanticismo. La regia aderisce perfettamente ai diversi toni, dimostrandosi particolarmente efficace nei momenti dedicati ai combattimenti.

Siamo catapultati in una Roma inedita, nella quale coesistono tante culture che possono convivere e mescolarsi pacificamente, se non fosse per i vecchi “dinosauri” come Annibale, un malvivente che sfrutta gli immigrati ritenendoli degli invasori. Il personaggio, interpretato da Marco Giallini, è probabilmente dal punto di vista psicologico quello meglio riuscito, in quanto incarna la rappresentazione degli ostacoli che impediscono la completa integrazione tra le differenti tradizioni.

Roma e la Cina diventano un unicum, si aggrovigliano indissolubilmente e riescono a rendere un’immagine moderna della nostra civiltà. Emblematica è la sequenza in cui Mei attraversando dei sotterranei raggiunge un bordello, per poi finire in un ristorante. Lo spettatore immagina di trovarsi a Pechino ma, aperta la porta del locale, scopre di essere nel quartiere Esquilino della capitale italiana.

A dominare la scena è il Kung Fu, praticato dalla abilissima protagonista e arricchito fantasiosamente dal regista con l’utilizzo di armi improvvisate, come un cd spezzato a metà o un wok pieno di noodles. La sceneggiatura (curata da Stefano Bises, Davide Serino e dallo stesso Mainetti) risulta a tratti poco approfondita, specialmente sul piano dei rapporti interpersonali. Questa mancanza viene però compensata dalla continua ricerca di movimento e di suspense, che rende comunque godibile la storia.

La dinamicità si riflette anche sui due interpreti principali, che si spostano per le strade con un motorino come dei contemporanei Gregory Peck e Audrey Hepburn e veicolano un messaggio di uguaglianza in maniera piuttosto semplice, ma al contempo immediata.

Alcune canzoni della colonna sonora, presentate con l’espediente dell’extradiegetico che si trasforma in diegetico, per quanto improbabili si rivelano sorprendentemente azzeccate (ad esempio La canzone dell’amore perduto di De André o E se domani di Mina), esattamente come la coppia al centro della vicenda.

Il film si dimostra nel complesso un esperimento dagli esiti positivi, un viaggio tra mondi diversi e compatibili che influisce su tutte le scelte stilistiche, un ponte percorribile tra la “Città eterna” e la “Città proibita”.

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March 16, 2025

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