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Recensione The Well – La libertà nel cinema horror italiano

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Tutti abbiamo presente i servizi al telegiornale che ogni estate, ciclicamente, avvisano i cittadini sui comportamenti appropriati per difendersi dall’aumento delle temperature. Avviene di default: è giugno, esce il servizio. È una regola non scritta. C’è e basta. È così, non ci si può far nulla. Bisogna arrendersi. Sapevate che un fenomeno speculare avviene anche nel mondo del cinema? In particolar modo quello italiano. Ancor più in particolare quello del genere horror. Esce al cinema un film horror italiano e, al posto di un servizio televisivo, una domanda cade sempre dal cielo: in che situazione versa il cinema horror del Belpaese? È un automatismo, come un pacchetto ‘paghi uno, prendi due’, esce un film horror e la domanda è in allegato. E quindi, chi siamo noi per sottrarci al gioco? L’occasione è offerta da The Well, il nuovo film del regista Federico Zampaglione, anche frontman dei Tiromancino, che torna all’horror dopo più di dieci anni da Tulpa – Perdizioni mortali. The Well è prodotto da Iperuranio Film ed è in sala dal 1 agosto grazie alla collaborazione con CG Entertainment, dopo un lungo tour nei festival specializzati internazionali. Su sceneggiatura dello stesso regista e di Stefano Masi, il film segue le vicende della giovane restauratrice americana, Lisa (Lauren LaVera, nota al grande pubblico per Terrifier 2), che si trasferisce in un borgo italiano per recuperare un dipinto medievale rovinato da un incendio. Nel palazzo rurale gestito dalla domina Emma (Claudia Gerini), il dipinto risveglierà antiche maledizioni, riaprendo una soglia che era meglio restasse chiusa per sempre.

Lisa Gray (Lauren LaVera) e Emma Malvisi (Claudia Gerini)

Paesino sperduto e perennemente avvolto dalla nebbia? C’è. Ambientazione gotica? C’è. Ululati di lupi e di gufi? Ci sono. Gruppo di malcapitati di cui non ci importerà nulla in quanto non avremo mai idea di chi siano? C’è. Belloccio italiano affabile e disponibile che però cela sicuramente qualcosa? C’è. Padrona della dimora affabile e disponibile che però cela sicuramente qualcosa? C’è. Ragazzina che è l’unica un po’ sinistra e inquietante e che però si rivelerà la meno sinistra e inquietante di tutti? C’è. Passione per gli effetti speciali in prostetica (bellissimi e spaventosi, quelli sì)? C’è. E potremmo proseguire per ore. Che cosa fa, quindi, The Well? In sostanza, con il suo low budget riprende quegli horror “di bottega” frequenti negli anni ‘70 e ‘80 e che costituivano una versione più gory dei cosiddetti “spaghetti thriller”: traslato all’horror, il termine “spaghetti” indicava l’origine italiana dei film ed era un modo spesso affettuoso di indicare un genere di cinema che imitava (o reinterpretava, che dir si voglia) stili cinematografici popolari all’estero – come per esempio quelli della Hammer Film Productions – ma calati nella cultura e nell’estetica italiane (Paura nella Città dei Morti Viventi di Lucio Fulci, Dèmoni di Lamberto Bava, gran parte della filmografia di Dario Argento, ecc). Un cinema dove si preferiva l’effetto pratico, dove le presenze inquietanti erano materiche, tangibili, come l’orco feroce di The Well (interpretato da Lorenzo Renzi) e il trucco prostetico per il ‘mostro’ (curato da Carlo Diamantini). The Well è questo, niente di più, ma anche molto di meno, perché è film uscito direttamente dagli anni ‘70 (anche se ambientato nel ‘93), ma uno di quelli invecchiati a dir poco maluccio, di quelli che se ci soffi sopra alzi una nube di polvere più fitta della nebbia del film. Il problema è che siamo nel 2024.

L’inquietantissimo make up del film

Le riflessioni più interessanti a cui si presta The Well riguardano piuttosto la domanda ineluttabile e fatale dell’inizio: il cinema horror italiano è in salute? Non proprio. Potremmo dividerlo in due grandi fette. La prima è quella più accessibile di Piove di Paolo Strippoli, A classic horror story di Strippoli e Roberto de Feo, The Nest di De Feo, The End? L’inferno fuori di Daniele Misischia, oppure Oltre il guado di Lorenzo Bianchini. La seconda è quella del cinema più estremo, sporchissimo e iper-mega-giga-ultra-underground di registi come Domiziano Cristopharo (Red Krokodil, Deep Web XXX), Ivan Zuccon (Colour from the Dark), Emanuele e Giulio De Santi (Adam Chaplin, Hotel Inferno) o Raffaele Picchio (Morituris). The Well, in realtà, tenta di piazzarsi in una via di mezzo, accettando il divieto ai minori di 18 anni “A causa del tono, dell’impatto e dell’intensità dei contenuti sensibili” che era stato riservato anche a Piove (in maniera decisamente meno comprensibile). Se è vero che non è l’intenzione, ma l’azione che conta, due cose sono altrettanto vere: che in casi di produzioni low budget l’azione va riconosciuta e supportata, materialmente ed economicamente (nei limiti del possibile), almeno per far capire che la risposta da parte di un pubblico interessato a un panorama produttivo di genere può ancora essere possibile; è vero anche, però, che dall’altra parte, quella dei creativi, stentano a esserci segnali che guardino alle produzioni horror come sistema, inteso non come attività di franchising – vade retro Blumhouse Productions – ma come giusto compromesso tra desideri personali, contesto sociale contemporaneo, risposte del pubblico e traiettorie del cinema di genere (che possono essere – e speriamo siano – sempre deformate, dirottate, interrotte, combinate, ecc.). Compromesso è un termine scomodo, si sa, sta al singolo decidere se accettarlo o meno, ne è testimonianza il polverone alzatosi dopo le parole dell’Amministratore Delegato di RAI Cinema Paolo Del Brocco al Bellaria Film Festival dello scorso maggio: “Le velleità autoriali (i desideri personali sopracitati, ndr) ammazzano l’industria. Sono una palestra ma non hanno pubblico”, è stato detto. Non si vuole tornare nel merito di questa uscita scomposta e iperbolica, però potrebbe tornare utile per fare un ragionamento su The Well, perché è un caso curioso, dove non ci sono affatto le velleità autoriali stigmatizzate (semplificando al minimo il discorso regista-autore: si resta ancorati al genere). Però, al contempo, siamo sicuri che si tratti del cinema libero e personale ricercato dalla stragrande maggioranza di autori, critici e cinefili? Riflettiamo un attimo sulla parola libero. Che significa libero nel cinema (horror)? Che non si guarda al pubblico? Che ci si affida a produzioni indipendenti lontane dalle grandi major? Che si sfida la censura? Che si riprende liberamente un cinema del passato? Che cos’ha The Well di libero, in un film dove soggetto, scelte registiche, recitazione, setting, musiche, atmosfere, e via dicendo, sono un simulacro (sbiadito) di un cinema di decenni fa? Attenzione, infatti, perché così prende corpo il rischio che libertà diventi sinonimo di autoreferenzialità: dove sta scritto che in una scala di libertà – alcuni si spingerebbero addirittura a dire “in una scala valoriale”… brrr… – meriti più di altre scelte la ripresa di un cinema di genere che in passato ha attirato l’attenzione di una certa fetta di pubblico? Quindi libertà è intesa come libertà di scelta?

Federico Zampaglione nel Castello Theodoli di Sambuci, una location del film

Allora forse non sarebbe il caso di ripensare un attimo i paradigmi di libertà e personalità dell’horror italiano contemporaneo? Perché se parliamo di libertà di scelta parliamo di una questione che riguarda i creativi, le produzioni, chi sta dietro alle quinte, mai le categorie critiche. Certo, si potrebbe controbattere che però la critica non è quell’entità astratta e metafisica che dal buio della sua cameretta vaglia e analizza i prodotti senz’alcun potere d’intervento, la critica deve incoraggiare i film liberi che non hanno paura di sfidare la censura. Ma allora qui si apre, di nuovo, l’imperituro dilemma del rapporto produzioni-registi-critica-pubblico. Se è ormai assodato che la critica cinematografica, sin dalla sua nascita, ha sempre avuto un ruolo estremamente limitato per il successo dei film al botteghino (in parole povere: al pubblico ha sempre importato poco di quello che pensano i critici, salvo rarissime eccezioni), allora la critica può sicuramente segnalare la presenza di film ‘dal basso’ come The Well, ma non basterà mai. Per questo libertà riguarda più i registi, piuttosto che il giudizio di valore dei critici (lo ripetiamo: The Well ha davvero pochissimo di libero), perché come si è detto poco fa il film di Zampaglione va supportato per incoraggiare un ipotetico sistema di cinema horror italiano (che sarebbe di grande aiuto anche agli esercenti), ma un sistema è fatto di relazioni, di fili interconnessi, di tanti singoli elementi che dovrebbero – anche qui, ipoteticamente – collaborare per raggiungere un obiettivo comune. Si può affermare che guardi all’horror come sistema un film rivolto a una fetta limitatissima di pubblico (causa censura, certamente) e che riprende senz’alcuna rielaborazione un cinema di ormai cinquant’anni fa, con risultati perlomeno discutibili? Difficile rispondere di sì, probabilmente alla produzione nemmeno interessava (anzi, di certo) e in maniera più che legittima: si pensi anche al fatto che, com’è ovvio, il taglio della fetta di pubblico è colpa della censura, ma era difficile che il film ottenesse un divieto più tenue, e come si può intuire dal post Instagram dedicato alla questione la produzione ne era consapevole (anche questo è marketing, non dimentichiamolo). A The Well si augura tutto il bene possibile al botteghino, e vanno bene i richiami ad Argento, Bava, Fulci, e chi più ne ha più ne metta, ma da soli non bastano, o almeno non proposti così. Perché, purtroppo, il difetto maggiore di The Well non è essere un film anti-sistema (che semmai è difetto solo per chi scrive), è essere proprio un brutto film.

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Alberto Faggiotto,
Caporedattore.

August 3, 2024
Il ritorno in sala di Pane amore e fantasia, un film tra sogni e grandi speranze

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Dal 18 al 24 luglio torna in sala Pane, amore e fantasia di Luigi Comencini. La versione restaurata del celebre film del 1953 è inclusa in una cinquina di capolavori scelta da Titanus, Nexo Cinema e Rai Com per celebrare il 120º anniversario della casa di produzione fondata a Napoli nel 1904 da Goffredo Lombardo. L’iniziativa, denominata Titanus 120 Classics, è parte della campagna estiva Cinema Revolution.

Gli spettatori avranno la possibilità di ritrovarsi nell’immaginario paesino di Sagliena (nella realtà Castel San Pietro Romano), lasciandosi abbracciare da una sana spensieratezza e una buona dose di romanticismo.

La pellicola di Comencini, scritta insieme a Ettore Maria Margadonna, si inserisce in un breve periodo storico del cinema denominato Neorealismo Rosa, in cui si passa dai contrasti drammatici e sociali delineati dal Neorealismo alla messa in scena di sentimenti gioiosi e autentici. Questa fase apre la strada a quella che negli anni successivi sarà la commedia all’italiana.

Le tematiche trattate risultano molto più leggere e riflettono il desiderio di evasione dopo un momento tormentato e doloroso.

Nonostante il filone abbia spesso fatto storcere il naso alla critica, Pane, amore e fantasia si è aggiudicato nel 1954 l’Orso d’argento a Berlino e il Nastro d’Argento per la miglior attrice protagonista, nel 1955 è stato invece nominato agli Oscar nella categoria Miglior Soggetto.

Il film è il primo episodio di una tetralogia e sarà seguito da Pane, amore e gelosia (1954), Pane, amore e… di Dino Risi (1955) e Pane, amore e Andalusia di Javier Setó (1958)

“La vicenda che stiamo per raccontarvi è immaginaria. Ma è tuttavia una vicenda umana”, queste parole compaiono sullo schermo dopo i titoli di testa, a sottolineare il carattere misto del racconto nel quale stiamo per addentrarci.

Il maresciallo Antonio Carotenuto (Vittorio De Sica) viene trasferito in un piccolo borgo del centro Italia, nel quale si troverà di fronte alle vicissitudini di diversi abitanti del posto: il carabiniere Pietro Stelluti (Roberto Risso), segretamente innamorato della giovane ribelle Maria, detta La bersagliera (Gina Lollobrigida); la posata e risoluta levatrice (Marisa Merlini); la domestica Caramella (Tina Pica) e altri personaggi, le cui peripezie si intrecceranno dando vita a una quotidianità composta da malintesi e genuinità.

I 7000 membri del villaggio rurale rappresentano un pubblico interno alla narrazione, pronto a spiare i movimenti dei loro compaesani e a formulare giudizi e congetture.

Ogni avvenimento è scrutato da occhi vicini, che si pronunciano con sentenze poco generose sin dall’arrivo di Carotenuto.

I cittadini sembrano muoversi intorno al concetto di religione: la processione, la festa del santo, la grazia ricevuta e la funzione salvifica del sacerdote risolutore degli equivoci (interpretato da Virgilio Riento). Nonostante questa assennata fede, la popolazione viaggia parallelamente sul binario della scaramanzia e delle maledizioni. Viene inoltre scardinato il ruolo dei carabinieri che non vengono più visti solo in veste di eroi, come succedeva in precedenza, ma assumono dei tratti addirittura comici.

Il personaggio più emblematico è sicuramente quello della bersagliera che si caratterizza per il temperamento irruento e per la spontaneità. È una donna libera, incurante dei pregiudizi e pronta a battersi per le sue convinzioni. Gina Lollobrigida la interpreta con grande naturalezza, rendendosi diva nonostante l’essenzialità del vestito sdrucito e dei codini arruffati.

La recitazione di De Sica, invece, è molto più stilizzata e volutamente portata a un’enfasi e a una teatralità che si sposano con il carattere del maresciallo.

Il linguaggio utilizzato è un dialetto comprensibile, tanto che Maria e Stelluti riescono a comunicare nonostante le evidenti differenze regionali.

Tutto è alla portata di tutti, si vive alla giornata, pregando di evitare sventure e catastrofi, affidandosi a un santo protettore e aggrappandosi alla speranza. La semplicità (che non va confusa con la retorica) è fondamentale e così una bicicletta diventa il luogo della nascita di un amore, un uccellino è segno di libertà e i fuochi d’artificio ci confermano un lieto fine. La storia descritta riflette l’identità di un Paese che vuole dimenticare un passato di stenti e che è pronto a spalmare sul pane un ingrediente fondamentale: la fantasia. Quella di un futuro migliore.

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Maria Cagnazzo,
Redattrice.

July 18, 2024
Giorni d’amore di Giuseppe De Santis

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A tutti quelle ragazze e quei giovani che per realizzare un loro sogno riescono a sposarsi- attraverso vicende penose e spesso stravaganti – questa favola d’amore è dedicata.
– Intro Giorni d’Amore.

Perché è così difficile sposarsi nella società italiana del dopoguerra?
E’ la domanda che ci pone Giuseppe De Santis nel film Giorni d’amore del 1954, scritto da De Santis, Libero de Libero, Gianni Puccini e infine Elio Petri, che è anche co-regista. Nella sua personale esperienza neorealista, De Santis si è distinto nel panorama cinematografico per film connotati da tematiche forti che spesso mettono in discussione le ideologie egemoni o che sono ispirate ad eventi di cronaca, quali ad esempio Roma Ore 11 (1952). Questa sua tensione alla critica sociale lo ha portato ad attirare a sé numerosi giudizi negativi tanto da spingere Togliatti in persona a consigliargli di realizzare un film dai toni più leggeri, vicini a quello che viene definito “realismo rosa”. All’epoca tale scelta ha suscitato, a sua volta, numerose critiche da chi vide in Giorni d’amore un allontanamento dalla sensibilità sociale dimostrata da De Santis nei film precedenti. Questa posizione si rivela, tuttavia, estremamente superficiale poiché anche Giorni d’amore, come altri lavori del regista, venne scritto a partire da un lavoro di inchiesta: l’Italia del dopoguerra è una nazione matrimoniale, ma i tempi difficili fanno sì che il matrimonio diventi un traguardo sempre più difficile da realizzazione per ragioni economiche, specialmente per le classi popolari. Il film ritorna dunque sul problema amoroso e sulle difficoltà legate al matrimonio, precedentemente affrontate ne Un marito per Anna Zaccheo (1953) in chiave melodrammatica; in Giorni d’amore, invece, l’argomento viene declinato nei briosi stilemi della commedia popolare. Fondi, patria dello stesso De Santis è il paese in cui si inserisce la scena: i due protagonisti, Pasquale (Marcello Mastroianni) e Angela (Marina Vlady), fanno parte della classe contadina di una Ciociaria coloratissima e sospesa in un tempo mitico-favolistico. I due si amano teneramente e desiderano sposarsi, ma al loro matrimonio si contrappongono le norme e le aspettative sociali, le tradizioni popolari e i continui problemi economici: la dote della sposa, i costi per la cerimonia, per il banchetto, per gli abiti, il viaggio di nozze… e chi li ha tutti questi soldi? A ciò si aggiungono anche le ambizioni dei due fidanzati che sembrano apparentemente inconciliabili: se Pasquale ben si adatta alla vita dei campi, Angela invece si mostra insofferente tanto che nelle primissime scene del film la vediamo ripresa dal padre al grido di: “Angelina non ti mettere a sogna’!”. La ragazza desidera, infatti, andare al cinema e farsi la permanente come le signore di città, e dunque riscattarsi da quella società contadina che vede come un limite alle proprie aspirazioni. Dinanzi a siffatte difficoltà appare evidente che i fidanzati debbano ingegnarsi in qualche modo e improvvisamente arriva l’idea: decidono di inscenare una fuga coinvolgendo le proprie famiglie, nella speranza che questo gesto estremo li porti a coronare il loro sogno d’amore senza più alcun tipo di vincolo.

Il ritorno a colori nella terra di Ciociaria

Sin dagli albori della sua carriera, De Santis ha sempre mostrato un particolare legame con la terra. Lo si nota particolarmente in tre pellicole che, non a caso, vanno a costituire quella che viene definita come la prima “Trilogia della Terra”: Caccia Tragica (1947), Riso amaro (1949) e infine a Non c’è pace dagli ulivi (1950). I temi di questi film ruotano attorno al legame vitalistico che intercorre tra la terra e l’uomo, il quale non è un più borghese come nel cinema fascista. Al contrario, De Santis costruisce un vero e proprio “epos popolare” e collettivo, prestando la voce a quelli che per anni sono stati dimenticati dalla società, come i pastori, i poveri, i contadini, i vagabondi, i reduci, le casalinghe, i disoccupati e le operaie. Nei suoi film ogni personaggio possiede una sua importanza ai fini della storia, anche quelli secondari che spesso assurgono al ruolo di coro, commentando la vicenda e sostenendo i protagonisti nella loro missione. Per De Santis tutto è degno di essere impressionato su pellicola e ancor più di divenire spettacolo, e dunque Cinema. Con Giorni D’amore si può quasi dire che il regista inauguri una seconda trilogia della terra a colori. Affidando al pittore e compaesano, Domenico Purificato, la consulenza del colore, De Santis vuole spingersi oltre il modello della verosimiglianza e dare vita ad una storia dai forti connotati antinaturalistici, pur mantenendo l’attualità della vicenda.

L’utilizzo del colore in senso pittorico contribuisce a caricare di lirismo le immagini del regista, inserendole a pieno titolo nell’universo popolare dei cantastorie e delle favole. Lo si può notare sin dai titoli di testa, nei quali viene esplicitata la modalità narrativa in cui la storia sarà raccontata. In particolare, vi è un evidente richiamo alla struttura della commedia tradizionale latina nella definizione dei conflitti e dei ruoli all’interno delle famiglie dei due fidanzati. La cultura popolare si manifesta inoltre attraverso la “teatralizzazione” del paese, ma anche nell’attenzione dedicata alla comunità piuttosto che al singolo: i paesani sono interpretati da attori non professionisti che, accanto a Mastroianni e Vlady, contribuiscono a restituire un ritratto vitalistico e autentico della vita ciociara nell’Italia contadina del dopoguerra. Da non dimenticare che la massa, intesa come comunità, si configura come una dei grandi protagonisti della cinematografia di De Santis. Nel caso di Giorni d’amore il paese stesso partecipa attivamente e coralmente al problema divenendo talvolta un grande teatro dove realtà e finzione si intrecciano inesorabilmente.

L’importanza di fare la commedia

Quando i due fidanzati architettano la fuga d’amore, convincono le proprie famiglie a mettere su una sceneggiata. Il piano è semplice: i genitori devono “fare la commedia” e darsi la colpa a vicenda affinché si sparga la voce della loro fuga. Dinanzi alla richiesta dei due innamorati, vola un’esclamazione: “ma io non so litigare”- a cui fa eco un: “ti scrivo io quello che devi dire!”.
Inizia così la commedia, in cui il paese di Fondi si trasforma in un palcoscenico a cielo aperto. In particolare, la sceneggiata viene messa in atto sui balconcini delle due famiglie che gettano l’una sull’altro. Il sipario è reso dalle tapparelle dipinte che si alzano e si abbassano in seguito ad ogni battuta. Sembra di assistere ad uno spettacolo di burattini.

Dopo un iniziale tentennamento, le famiglie iniziano a prenderci gusto e la commedia a farsi realtà: all’insulto del padre di Angela, risponde quello di Pasquale con un’ingiuria ancora più grossa. Il coro è composto dagli stessi paesani che reagiscono alle loro provocazioni con rulli di tamburo e schiamazzi, schierandosi dall’una o dall’altra parte. In questa scena il paese svela la sua natura esplicitamente finzionale, trasformandosi in un presepe vivente con figuranti e case fatte di cartapesta. La vita di Fondi si alterna continuamente alla fuga dei due innamorati, che si svolge principalmente negli spazi esterni e autentici della campagna laziale. Ben presto, tuttavia, il paese partecipa alla vicenda lanciandosi alla ricerca dei due fidanzati per convincerli “a fare le cose per bene” e dunque scongiurare la possibilità di un matrimonio riparatore. Dopo i primi momenti di serenità, iniziano ad emergere le prime difficoltà legate alla fuga, al vivere da soli e alla diversità caratteriale di Angelina e Pasquale. L’elemento finzionale si manifesta nel gioco di seduzione tra i due fidanzati che viene continuamente interrotto e disturbato dagli animali, da un sorvegliante di un campo, da un gruppo di zingari e infine dai loro stessi paesani, i quali hanno imbastito una vera e propria caccia per scovarli e farli tornare a casa. Ciò nonostante, è grazie a questi numerosi ostacoli che Angela e Pasquale imparano a conoscere sé stessi sia in quanto individui che coppia. La vicenda si risolve in un lieto fine con una risata liberatoria del pubblico, composto da famiglie e paesani, all’uscita dei due novelli sposi dalla chiesa. A differenza del finale amaro di Roma ore 11, in Giorni d’amore attraverso il ritorno alla terra si raggiunge la felicità coniugale che culmina con la reintegrazione dei due membri all’interno della comunità. La terra assume quindi un valore fortemente vitalistico e permette ai due di sposarsi, ma anche ad Angelina di coronare il sogno e farsi la permanente.

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Benedetta Lucidi,
Redattrice.

June 30, 2024
I Mostri – La rappresentazione della miseria umana secondo Dino Risi

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I venti episodi che compongono I Mostri di Dino Risi ci mostrano un quadro pessimista di inesorabile sfiducia verso l’Italia.

Meridionali e settentrionali, cittadini e paesani, proletari e borghesi, politici e artisti, uomini e donne, preti e poliziotti: nei venti episodi di diversa lunghezza dei Mostri non sembra esserci un minimo spiraglio di luce nella società italiana. Scritto dal regista insieme a Ruggero Maccari, Ettore Scola, Elio Petri e il due Age & Scarpelli, I Mostri sembra il contraltare più amaro possibile ad un’epoca di neorealismo rosa, di commedie spesso carezzevoli e di musicarelli. Dove Alberto Sordi assolveva con l’identificazione nell’italiano sempre farabutto e proprio per questo da simpatizzare, Risi tramite la presenza fissa di Ugo Tognazzi e Vittorio Gassman che nel film interpretano una decina di ruoli ciascuno, condanna senza speranza qualsiasi figura possibile.

Già nel primissimo episodio L’educazione sentimentale troviamo la negazione di qualsiasi forma di ottimismo. Un bambino dolce e di buon cuore viene spinto dal padre all’egoismo e al parassitismo più squallidi, fino a diventare un ladro parricida una volta cresciuto. Prima di mostrarci un torrido presente, Risi ci dice che il futuro può essere solo peggio.

Come possono crescere bene i figli di questi padri irresponsabili, siano essi poveri come il Gassman di Che Vitaccia o relativamente benestanti come il Tognazzi di Vernissage. Entrambi condividono solo l’anteposizione delle proprie pulsioni (di tifo o sessuali) al benessere familiare. Tognazzi passa dalla figura di marito fedifrago a quella di amante (Come un padre) o di marito tradito (L’oppio dei popoli) con estrema crudeltà. E non sono mostri solo le mogli traditrice nelle maniere più squallide e i loro amanti (talvolta furbi talvolta cretini), ma lo sono anche i mariti stessi incapaci di rendersi conto di ciò che avviene nelle stesse stanze. E sono mostri le donne stesse ripetutamente sedotte da Gassman in Il sacrificato, pronte a scartare ed essere scartate a loro volta.

Nemmeno l’arte può salvare l’essere umano. Vittorio Gassman interpreta varie maschere indecorose, e chissà se a Fellini e Carmelo Bene fischiarono le orecchie. In La raccomandazione interpreta un attore di successo che prima si prodiga per aiutare un collega in difficoltà per poi liquidarlo; in Presa dalla Vita è il capo di un gruppo di energumeni che rapisce una signora anziana facendo pensare allo spettatore risvolti macabri quando in realtà per necessità cinematografiche occorre semplicemente che la signora venga buttata in una piscina; in La Musa interpreta en travesti (già esageratissima per i tempi) la presidentessa di un concorso letterario con qualche amicizia di troppo.

Il crimine vero e proprio sembra quasi risultare meno crudele dello sciacallaggio (il fratello della prostituta in Il Povero soldato) o della colpevolizzazione dell’innocente (Testimone Volontario). Qualsiasi tipo di istituzione sembra dare il peggio di sé. Ne Il Mostro assistiamo semplicemente alla vanità di due idioti e imbruttiti appuntati, ne L’agguato alla meschina e inutile solerzia di un vigile urbano in una strada che sembra essere il terreno più fertile per l’inciviltà umana. La politica è indifferente, cialtrona, opportunista e vile (La giornata dell’onorevole), la figura ecclesiastica è rivoltantemente vanesia e incoerente (Il Testamento di Francesco).

Ma a volte sembrano gli stessi poveri pronti a farsi la pelle a vicenda per una briciola in più infierendo sui più deboli (il cieco in I due orfanelli o il pugile rimbambito in La Nobile Arte.

I Mostri è probabilmente il film di Risi più legato al suo tempo nei linguaggi, nel montaggio, nella struttura più televisiva che episodica nel senso cinematografico, con una colonna sonora moderna, come se il malessere del contemporaneo potesse svolgersi solo sotto le note di Abbronzatissima. Risi riprenderà la sua opera vent’anni dopo ne I Nuovi Mostri insieme a Monicelli e Scola, constatando solo che alla miseria umana e sociale non c’è mai fine.

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Nicolò Cretaro,
Redattore.

June 7, 2024
Lyda Borelli e Francesca Bertini – Le prime dive del cinema

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Nata dal cinema scandinavo ma fin da subito importata e sviluppata in Italia, la figura della diva si inserì nel panorama cinematografico italiano smuovendo una produzione ancorata principalmente a due generi: il film storico, o “in costume”, e il film comico. Di grande impatto visivo e ad alto budget il primo, più economico e veloce da realizzare il secondo.

A smuovere questo stallo produttivo fu “L’abisso” (1910) , film danese della Kosmorama diretto da Urban Gad e con protagonista Asta Nielsen. Da un punto di vista narrativo, il film non si distaccava dalle storie raccontate dai film danesi del periodo: melodrammi passionali in ambienti circensi, con tradimenti e finali tragici. Ma l’interpretazione della Nielsen e l’esplicito tono erotico del film colpirono il pubblico e l’attenzione della critica internazionale. In particolare, generò molto scalpore la scena della danza apache che la protagonista esegue intorno al suo compagno, avvinghiata a lui in una coreografia seduttiva e sessualmente esplicita. Urban Gad scelse di riprendere la scena da un lato del palco, di poco dietro le quinte (non frontalmente e dalla prima fila come nel teatro filmato). Un punto di vista privilegiato per lo sguardo dello spettatore che rende la scena più intima e d’impatto. Dopo l’uscita del film si venne a creare intorno all’immagine misteriosa e fatale di Asta Nielsen un interesse senza precedenti, facendo dell’attrice una delle star più famose del periodo e gettando le basi per una nuova figura nel cinema internazionale: la diva.

Il “diva film”

E proprio intorno a questa figura si sviluppò in Italia un vero e proprio genere che avrebbe fatto la fortuna dell’industria cinematografica italiana durante la Grande Guerra: il “diva film” (inizialmente chiamato “cinema in frack”). Ad inaugurare il genere fu “Ma l’amor mio non muore!” (1913), di Mario Caserini, con protagonista una delle attrici di teatro più famose dell’epoca, Lyda Borelli. Considerato uno dei film italiani più importanti del periodo prebellico, l’opera di Caserini riscosse un grande successo, dando il via definitivo al genere e definendo Lyda Borelli come la prima vera diva del cinema.

I diva-film erano drammi eleganti, incentrati su passioni incontrollabili e intrighi aristocratici, costruiti interamente attorno all’attrice protagonista. Si concludevano spesso con delle scene madri estremamente drammatiche, in cui le protagoniste, vittime dell’amore, dell’ingiustizia o di loro stesse, muoiono (o quasi) davanti ai propri amati, se non davanti a un vero e proprio pubblico (il caso di Lyda Borelli in “Ma l’amor mio non muore!” o di Francesca Bertini in “Sangue Blu”). Le dive del cinema italiano si differenziavano dalle altre star del periodo (tra cui la “Biograph Girl”, Florence Lawrence) per uno stile di recitazione più carico e drammatico e per il tipo di personaggi interpretati.

“Erano bellezze fotogeniche lautamente remunerate dalla nascente industria per le loro performance spettacolari. I loro personaggi sono spesso donne adultere: affrontano l’uomo ingaggiando serrati corpo a corpo, sfidandolo con il loro fascino irresistibile e dettano legge in materia d’amore.” – Cristina Jandelli.

Dopo il successo del film di Caserini, molte attrici si avvicinarono al cinema raggiungendo presto lo status di diva.

Attrici a confronto

Classe 1887, figlia d’arte, la Borelli debuttò in teatro a quattordici anni. Nel 1904 entrò a far parte della compagnia Talli, diventandone presto una delle prime attrici e arrivando a recitare al fianco di Eleonora Duse. Il suo successo, sempre più grande, la portò ad imporre il suo stile personale all’interno della compagnia. Nel 1913 venne chiamata da Mario Caserini per interpretare Elsa Holbein in “Ma l’amor mio non muore!”. La fama dell’attrice nel mondo del teatro, consolidata in una carriera allora già decennale, giocò un ruolo fondamentale nel successo del film. L’interpretazione della Borelli era ancora molto legata alla sua esperienza teatrale, ma riuscì comunque a trovare un equilibrio tra l’eccessivo e il meditativo. Recitò poi in molti adattamenti di opere teatrali da lei già interpretate sul palcoscenico, tra cui “Malombra” (1917), uno dei primi film gotici della storia. Non allontanandosi dal suo stile molto personale, riuscì film dopo film ad adattarlo sempre di più alla macchina da presa, dominando il primo piano con i suoi gesti e con i suoi sguardi.

La recitazione “borelliana” raggiunse l’apoteosi in “Rapsodia Satanica” (1917), capolavoro di Nino Oxilia e variazione della vicenda faustiana, in cui Lyda Borelli interpreta un’anziana nobildonna che, tentata da un patto con il diavolo, rinuncia all’amore in cambio di una nuova giovinezza.

Di ben diverse origini era la collega e rivale Francesca Bertini. Nome d’arte di Elena Seracini Vitiello, la Bertini era figlia adottiva di un trovarobe napoletano e di un’attrice di prosa fiorentina. Nacque a Prato nel 1892, ma si trasferì subito a Napoli. Appassionata di teatro, si unì a varie compagnie di prosa (tra cui quella di Eduardo Scarpetta) ma la sua voce di gola era ritenuta sgradevole dai registi e le impedì di raggiungere il successo. Si trasferì a Roma per cercare fortuna al cinematografo e iniziò a lavorare alla Film d’Arte come comparsa, facendosi subito notare ed ingaggiare dalla Cines. Le sue interpretazioni convinsero Baldassarre Negroni ad assumerla come prima attrice alla neonata Celio Film. Ne nacque una collaborazione assai prolifica (venticinque pellicole in due anni) che culminò nel 1914 con “Histoire d’un Pierrot”, adattamento dell’omonima pantomima di Beissier, in cui la Bertini mise da parte l’immagine “aristocratica”, portata a schermo fino a quel momento, per interpretare il mimo Pierrot. Nello stesso anno recitò in “Sangue Blu”, di Nino Oxilia, pellicola che ancora oggi colpisce per la modernità della messa in scena e del montaggio. Oxilia dimostrò un grande gusto per la composizione dell’inquadratura, ispirandosi all’illuminazione dei film scandinavi, e una visione innovativa del montaggio narrativo. Da ricordare la scena nella Sala Grande del Casinò, dove si passa da un campo lungo in profondità di campo ad un primo piano tramite un raccordo sull’asse. Il modo in cui la Bertini interpreta il personaggio di Mira, principessa a cui viene portata via la figlia, è elegante e interiore, quasi in sottrazione. Esprime dolore e disperazione con lo sguardo più che con i gesti; uno stile “più cinematografico” rispetto a quello della Borelli.

Nel 1915 recitò in “Assunta Spina”, uno dei maggiori successi della storia del cinema muto italiano e il più grande successo della sua carriera, da lei anche diretto insieme a Gustavo Serena. A differenza dei diva-film realizzati fino a quel momento, “Assunta Spina” non presenta personaggi nobili e grandi ville aristocratiche, bensì un ambiente popolare napoletano. La Bertini preferì infatti raccontare un tipo di realtà più vicina alle sue origini, più vera. Lo stile della recitazione dell’attrice, messa a punto nel corso degli anni, raggiunse qui il massimo della sua espressione. Il compimento dei piccoli gesti quotidiani conferirono grande realismo all’interpretazione e alla realtà rappresentata. Evitando i parossismi nelle scene madri, il film mette in scena i tormenti interiori della protagonista mediante il suo posizionamento nell’inquadratura (Assunta appare spesso rinchiusa dentro di essa) e attraverso il cambio di colore dei suoi vestiti (da bianco a nero). Inoltre, il sapiente uso del montaggio interno all’immagine contribuisce a rendere i momenti di maggiore intensità del film ancora più scioccanti e realistici, grazie anche ad un utilizzo narrativo della profondità di campo (la scena dello sfregio).

Negli anni che seguirono il successo del film, la Bertini strinse un sodalizio artistico con il regista Roberto Roberti, padre di Sergio Leone, e nel 1918 fu protagonista per alcuni film di propaganda, tra cui “Mariute” (1918), corto metacinematografico tra sogno e realtà.

Divismo e società

Come scrive Cristina Jandelli, le dive delinearono l’esistenza di una nuova figura di donna, proponendosi al pubblico femminile come un modello di emancipazione che investiva soprattutto la sfera dei comportamenti privati.

I fotoritratti autografati dalle dive ne diffusero ulteriormente l’immagine, sia in territorio nazionale che all’estero. Ma fu soprattutto in Italia che il divismo prese velocemente piede. Nacquero dei neologismi, quali “borellismo” e “bertineggiare”, le ammiratrici ne imitavano le pose, dolenti e misteriose, emulandone le espressioni e il modo di vestire, e tutto ciò in un periodo in cui la stampa quotidiana non si occupava di cinema, ritenendolo un settore troppo giovane e non apprezzandone i personaggi rappresentati dalle dive. Furono infatti le riviste di settore ad ampliare il fenomeno divistico. “Nelle foto le dive escono dall’ombra, la pelle luminescente, argentea. Gli occhi scintillano. L’espressione e la posa, tipicamente dusiane, è altera e con il mento leggermente sollevato. Sfidano chi le osserva, incarnano la seduzione del cinema.” – Cristina Jandelli.

Gli ultimi fuochi

Dopo la guerra, la concorrenza degli Stati Uniti tagliò gradualmente fuori l’industria cinematografica italiana portandola al declino negli anni Venti.

Dopo il suo matrimonio, nel 1921, Francesca Bertini diminuì drasticamente le sue apparizioni sul grande schermo e rifiutò un contratto milionario dalla hollywoodiana Fox. Tornò in modo sporadico sulle scene, ma sempre meno dopo l’avvento del sonoro.

Apparve per l’ultima volta sullo schermo nel 1976, in “Novecento” di Roberto Bertolucci, in una piccola apparizione nei panni di una suora. Morì nel 1985, dopo una carriera da oltre 100 film.

Dopo una breve carriera nel cinema e appena tredici film all’attivo, Lyda Borelli sposò l’industriale Vittorio Cini nel 1918. Il marito, geloso e ossessivo, la costrinse al ritiro anticipato e tentò di far sparire i suoi film dalla circolazione. Un simile e triste epilogo troverà un parallelo nella storia di Grace Kelly quarant’anni più tardi.

A differenza della sua collega, non tornò più davanti a una macchina da presa e venne per anni dimenticata. Morì a Roma, nel 1959. La figura della diva si trasferì ad Hollywood in pianta stabile, continuando a brillare sul grande schermo. Nel corso degli anni Venti, attrici come Clara Bow e Gloria Swanson ne portarono fieramente avanti il lavoro. Ma con tutto il suo fascino ed il suo richiamo, la diva farà ritorno in Italia in una forma rinnovata durante gli anni ‘40, segnando una nuova fase nella storia del cinema italiano.

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Simone Pagano,
Redattore.

May 29, 2024
Recensione Invelle – La meraviglia che resiste

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Il primo lungometraggio dopo una carriera trentennale di cortometraggi dell’animatore marchigiano Simone Massi è un meraviglioso esempio di artigianalità.

Abbiamo avuto l’occasione di vedere durante il Bellaria Film Festival, nella sezione Gabbiano Speciale, il primo lungometraggio dell’animatore marchigiano Simone Massi, alla presenza del regista e del produttore Salvatore Pecoraro (Minimun Fax Media). Il film era stato presentato nella sezione Orizzonti dell’80esima Mostra Internazionale d’Arte Cinematografica di Venezia e costituisce l’esordio nel formato lungometraggio di uno dei principali interpreti dell’animazione autoriale in Italia, con più di trenta cortometraggi in altrettanti anni di carriera, più vari contributi al mondo del teatro e dell’illustrazione, che hanno raccolto più di 900 premi in tutto il mondo tra cui anche un David di Donatello al Miglior Cortometraggio nel 2012 per Dell’ammazzare il maiale.

Nel 1918 Zelinda è una bambina contadina con la madre in cielo e il padre in guerra. Le tocca smettere l’infanzia e indossare la casa, i fratelli, la stalla e le bestie. Un giorno Zelinda torna ad avere una madre e un padre. Alla fiera del paese la bambina si stringe al babbo e spalanca gli occhi per far posto a tutte le cose che le si parano davanti. Vere o immaginate che fossero, Zelinda quelle cose ormai le ha viste e si è fatta una sua idea di come gira il mondo. Gira così velocemente che di colpo la sua storia diventa quella di un’altra. Nel 1943 Assunta è una bambina contadina che sta in equilibrio su una gamba, con la testa guarda il cielo e tiene il piede in guerra (un’altra!). Ma appena ne ha modo, Assunta si cuce un vestito colorato, fa un saltello e hop! la guerra era tutto uno scherzo, o comunque adesso non c’è più. La guerra (forse!) non c’è più e con essa scompare un mondo intero: un salto più grande di quel che sembrava. Nel 1978 Icaro è un bambino contadino che gira in tondo attorno al niente. È stato sognato tanti anni prima e deve fare e farà quello che non è stato possibile per sua madre e sua nonna. E per chi è venuto prima di loro. E prima ancora. E prima ancora.

Un secolo di vita di una famiglia in un paesino minuscolo nella campagna marchigiana. Pergola è un paesino collinare nella provincia pesarese ma il dialetto parlato in quelle zone è più simile alla parlata umbra. I prati in cui si muovono i nostri protagonisti nelle varie epoche non sono luoghi predestinati, scelti dalla storia come palcoscenico. Sono luoghi che gli eventi o li subiscono come le guerre e la Resistenza, o li guardano da lontano come gli anni di piombo. La vita scorre lentissima e i cambiamenti nell’arco di sessant’anni non sono così tanti. Invelle significa da nessuna parte. Pergola potrebbe essere sostituita da un qualsiasi paesino della zona, dell’Italia Centrale, forse del mondo intero. Il tratto graffiato scelto per il film come per la maggior parte dei lavori di Massi rende il tutto ancora più etereo e astratto. Quei pochi tratti di rosso, come il fazzoletto di Zelinda, rompono un mondo di bianchi e grigi scuri eterno come se fosse un piccolo fulmine di coraggio e propensione al nuovo, simbolo anche di un’ingenuità infantile che ha visto troppo poco del mondo per sapere anche solo cosa può permettersi di sognare. In un battito degli occhi quella bambina è diventata anziana, e ancora non ha capito come si fa a sognare.

Icaro, l’ultimo dei bambini protagonisti, è probabilmente l’avatar stesso di Massi, anche solo per ragioni anagrafiche. Il suo essere sognante si confronta con il mondo esterno, non più quello della guerra, della fame, della resistenza e dei fascisti sempre presenti, ma un mondo più semplice, fatto di scuola, compagni meschini e di una città che respinge i campagnoli. Forse gli occhi di Icaro sono gli stessi che hanno permesso a Simone Massi di creare un suo stile in cui l’animazione non è fatta di corpi, paesaggi e azioni, ma di bozze, linee, zoom, panoramiche all’indietro e trasformazioni di oggetti, portando all’estremo il mezzo e rendendo a volte macchina da presa la matita o il foglio stesso.

È sbagliato parlare di autore emergente in un caso come questo. Simone Massi ha una carriera solidissima alle spalle riconosciuta da chi ha permesso anche l’esistenza e la distribuzione di questo film che vanta anche un cast vocale piuttosto riconoscibile (tra gli altri Filippo Timi, Luigi Lo Cascio, Neri Marcorè, Ascanio Celestini, Toni Servillo, Giovanna Marini in una delle sue ultime interpretazioni più vari familiari del regista). Forse è il caso di non lasciar cadere nel vuoto dell’indifferenza l’opera di un autore unico, sostenendolo al momento dell’uscita in sala in autunno, e aspettando nuove storie italianissime ed universali.

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Nicolò Cretaro,
Redattore.

May 18, 2024
Visconti tra Neorealismo e Melodramma sociale – Strade Perdute Podcast #53

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🎙️ In questo episodio numero 53 Jacopo e i suoi ospiti dalla redazione Silvia e Nicolò analizzano due film del maestro Luchino Visconti.

Nello specifico:

– La terra trema

– Rocco e i suoi fratelli

Buon Ascolto! 🎧

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May 15, 2024
Il cinema italiano oggi: quali saranno gli scenari del futuro?

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Durante la giornata di sabato 11 maggio al Bellaria Film Festival abbiamo assistito ad un dibattito sul futuro del cinema italiano, che ha visto l’Amministratore Delegato di RAI Cinema Paolo del Brocco dialogare con la Presidente dell’Istituto Luce Cinecittà Chiara Sbarigia, con la mediazione del professore dell’Università di Bologna Marco Cucco.

L’ingresso nel settore dei nuovi talenti – a cura di Gaia Fanelli

Molti sono stati i temi affrontati, con un’attenzione particolare all’ingresso dei giovani talenti nel settore cinematografico in uno scenario, come quello contemporaneo, in costante evoluzione. Come Paolo del Brocco ha spiegato, il ruolo di istituzioni come il Ministero della Cultura (che fornisce un finanziamento di tax credit al 40% per le piccole imprese) è importante ed efficace nel permettere agli aspiranti registi di affacciarsi al mondo del cinema, soprattutto in una realtà dove le piccole produzioni fanno fatica ad ottenere notorietà. È necessario quindi ricorrere a nuovi metodi per favorire la circolazione del prodotto cinematografico (come l’intervento delle istituzioni), primo fra tutti la scelta di una precisa linea editoriale. Può oggi un cinema strettamente autoriale riuscire a conquistare nell’immediato il favore degli spettatori? Un’osservazione attenta ci porta a sollevare alcuni dubbi. Andando a considerare i titoli del 2023 si individuano 61 film che è possibile definire “d’autore”, il cui budget medio è corrisposto a 3.900.967 euro, con degli incassi medi di soli 526.125 euro. Sempre concentrandoci sulle uscite dello scorso anno notiamo come i budget più alti siano stati destinati sempre alla categoria sopracitata. Le spese più ampie si sono infatti verificate con Comandante di Edoardo De Angelis con 14.989.514 euro, La conversione di Marco Bellocchio con 12.650.000 euro e Il sol dell’avvenire di Nanni Moretti, 12.248.110 euro.

Il pubblico dimostra inoltre di essere cambiato in seguito alla pandemia di COVID-19, sia nei gusti che nelle modalità di fruizione. Del Brocco sottolinea come il futuro sembri promettere bene per racconti avvincenti e storie emozionanti, purtroppo a scapito di piccoli ma preziosi lavori d’autore. Dal punto di vista del mercato e delle dinamiche produttive, è difficile che opere prime e seconde trovino ancora riscontro in sala se percepite come inaccessibili.

L’evoluzione delle finestre distributive

Il diverso comportamento del pubblico forse è da attribuire anche al discorso delle finestre distributive, ossia dell’arco temporale in cui un film può essere visto in un determinato contesto come al cinema, su dvd o su piattaforma.

Il sistema delle finestre si è evoluto col tempo: se precedentemente un film doveva essere presente in sala per circa un anno prima di essere disponibile in home video, oggi la finestra distribuiva (per i film italiani) è per legge di 105 giorni, poco più di tre mesi. L’idea di poter avere accesso da casa ad un contenuto dopo così poco tempo dalla sua uscita talvolta ne disincentiva la visione tempestiva, e ciò spiega parzialmente la perdita di pubblico nei cinema dei nuovi film d’autore. È necessaria oggi una maggiore attrattiva, in grado di far leva sull’interesse generale e che spinga gli spettatori a recarsi in sala.

La sovrapproduzione di contenuti

Come Chiara Sbarigia sottolinea, gli elementi dell’industria cinematografica che si sono evoluti in seguito alla pandemia sono molteplici. Un altro aspetto su cui riflettere è la sovrapproduzione a cui si è giunti, dovuta a dinamiche nate nel periodo tra il 2020 e il 2021. La determinazione che i produttori avevano avuto nell’interrompere le lavorazioni il meno possibile si è poi tradotta in una forza produttiva che, al termine delle misure restrittive, si è manifestata al meglio portando ad una creazione di contenuti con una qualità inversamente proporzionale alla loro quantità. Ciò che il mercato ora impone è proprio di produrre meno film, e cercare di tornare ai livelli pre-pandemia.

Il contributo delle regioni

Un altro importante tema affrontato è quello del contributo delle regioni a fronte di un quadro contemporaneo come quello appena descritto. È da diversi anni che gli organi delle film commissions e film funds si configurano come un grande sostegno nei confronti dell’industria. Le prospettive sul futuro da questo punto di vista sembrano positive, i fondi forniti infatti sono aumentati molto nell’ultimo periodo. Un aspetto da non tralasciare è inoltre l’impatto del fascino dei paesaggi locali delle rappresentazioni cinematografiche, che soprattutto all’estero ha interessanti ricadute.

Come si presenta il futuro del cinema italiano?

Le previsioni per quello che sarà il futuro del cinema italiano dunque non sono necessariamente negative. Si pensa ad uno scenario dinamico, in costante cambiamento, in cui le istituzioni contribuiscono attivamente allo sviluppo del settore, e quest’ultimo mira a creare contenuti che entrino in dialogo col pubblico e ne mantengano vivo l’interesse. Il cinema è infatti da sempre sia arte che industria, e molto più degli altri ambiti creativi è legato alla ricezione da parte degli spettatori. Non sorprende quindi che il consiglio di Paolo del Brocco per i nuovi talenti sia di non rinchiudersi nella propria torre d’avorio ma essere consapevoli degli interlocutori a cui si rivolgono, trovando il giusto compromesso tra il proprio spirito creativo e i mezzi che si hanno a disposizione per veicolarlo a un pubblico più ampio possibile.

L’animazione e il cinema di genere nel panorama attuale – a cura di Nicolò Cretaro

Abbiamo infine approfittato della disponibilità degli ospiti per porre una domanda relativa ai grandi assenti del cinema italiano: l’animazione e il cinema di genere.

A proposito della mancanza di una vera e propria industria dell’animazione in Italia Chiara Sbarigia ha evidenziato l’aspetto più ovvio e lineare: i maggiori costi di produzione rispetto al live action. Vi è purtroppo una grande carenza a livello storico di investimenti nel settore, contrariamente a quanto fatto in Francia dove da anni si è riusciti a sfruttare proprietà intellettuali redditizie secondo diverse modalità come con Asterix.

Per quanto riguarda l’assenza di cinema di genere Del Brocco ha sottolineato l’impossibilità di competere con la potenza culturale (e di budget) di Hollywood. Un film d’azione o con elementi fantastici realizzato in Italia e desideroso di farsi spazio nel medio-grande pubblico non gode della fiducia degli italiani, abituati a fruire questo tipo di film comodamente seduti sul divano. In effetti gran parte delle produzioni di genere degli ultimi anni, più o meno riuscite ma quasi mai di successo sono arrivate direttamente su Netflix. Sulla piattaforma troviamo infatti sia opere seriali come Suburra, Curon, Luna Nera che cinematografiche come Il mio nome è vendetta. C’è da dire però che alcuni registi con diverse velleità pop sono riusciti a portare al cinema – con successo non indifferente – mondi e dinamiche ben distanti dalla realtà, pensiamo a Garrone con il fantasy o a Minetti con i supereroi. Siamo proprio sicuri che non sia una strada percorribile?

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Gaia Fanelli & Nicolò Cretaro,
Redattori.

May 14, 2024
Recensione Io e il secco – Un debutto grazioso e dolce amaro

Denni (Francesco Lombardo al suo debutto) è un bambino la cui madre (Barbara Ronchi) è vittima della violenza fisica del padre (Andrea Sartoretti). Per porre fine alla cosa, Denni decide di “assoldare” un delinquentello da nulla, il “Secco” (Andrea Lattanzi), perché uccida il genitore.

“Io e il secco” è già stato presentato alla Festa del Cinema di Roma nella sezione Alice nella Città e proiettato durante il concorso Visioni Italiane 2023 a Bologna. Al Bellaria Film Festival apre la sezione “Casa Rossa”, dedicata alle prime e seconde opere cinematografiche di autori italiani emergenti. Trattasi del lungometraggio di debutto di Gianluca Santoni, ispirato al suo corto realizzato per il diploma al Centro Sperimentale di Roma, “Gionatan con la G”. La sceneggiatura, realizzata in collaborazione con Michela Straniero, ha vinto nel 2017 la menzione speciale del Premio Solinas.

La forza del film risiede, in effetti, più che nella regia di Santoni nella sua scrittura. Questa tratteggia con chiarezza e senza didascalismo dei personaggi e delle situazioni vivide, elementi che in altre mani sarebbero potuti facilmente cadere nello stereotipo. Giocoforza in questo caso è dato anche dagli attori e dalla chimica che si viene a formare tra loro.

Particolarmente importante per la riuscita del film è il rapporto tra Denni e il Secco, il quale fornisce tanto la componente comica della storia quanto il suo cuore emotivo. Era allora fondamentale trovare la giusta accoppiata, e in questo caso possiamo dire che la missione è riuscita. Il piccolo Francesco Lombardo, scelto tra migliaia di altri attori bambini, si avvicina al ruolo di Denni con una naturalezza e delicatezza disarmanti. Andrea Lattanzi dà vita col Secco ad un criminale assolutamente poco credibile, sin dall’inizio caratterizzato come un cuore d’oro che cerca di mascherare la propria fragilità e il crescente affetto verso il protagonista.

Il tema della violenza di genere, tristemente molto caldo, come rivelato dallo stesso Santoni è accompagnato ad un altro importante elemento, ovvero quello della riflessione attorno all’educazione maschile. Denni è un personaggio nel mezzo di un momento formativo fondamentale, ed è diviso tra la rappresentazione di mascolinità violenta fornita del padre che, senza volerlo e pur disprezzandolo, si trova a reiterare nella sua immaginazione, e l’esempio materno. Non per niente, il personaggio della madre e, successivamente, quello di Denni, sono legati così strettamente alla canzone “Sere nere” di Tiziano Ferro, ad un modello di mascolinità completamente diverso da quello ‘tradizionale’ fornito dal padre violento e dal fratello di Secco. Personaggio, questo, che non solo rimanda a livello fisico ad un immaginario di violenza e di forza fisica, ma che denigra il fratello mettendone in dubbio la virilità. Il percorso personale dei due protagonisti è, in entrambi i casi, quello di scoperta di un modello di mascolinità più attenta e più affettuosa, un processo che come nei migliori buddy movie avviene attraverso il rapporto che si viene a sviluppare tra loro.

A fronte di alcuni scivoloni nella trama vera e propria e di alcune scene d’azione meno riuscite, Io e il secco resta un interessante punto di vista da assumere sul tema della violenza di genere, con al centro una riuscita (doppia) interpretazione attoriale che permette al copione di brillare. Il risultato finale fa ridere e commuovere senza essere stucchevole o retorico.

Io e il secco uscirà nelle sale italiane il 23 maggio.

Silvia Strambi,
Redattrice.

May 11, 2024
Recensione Troppo Azzurro – Il debutto di Filippo Barbagallo

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Tuffarsi negli abissi del mare o restare immutati e terrorizzati dalle conseguenze delle proprie azioni? Il protagonista di Troppo Azzurro oscilla costantemente tra queste due possibilità.

Il film d’esordio di Filippo Barbagallo (da lui scritto, diretto e interpretato) è lo specchio di una generazione che si nasconde sotto una coperta, consumata dai troppi pensieri e dalla nostalgia.

Dario è uno studente di architettura che vive ancora con i genitori (Valerio Mastandrea e Valeria Milillo), frequenta i pochi amici di sempre ed è innamorato di Lara (Martina Gatti), che ammira da lontano tra sguardi e sorrisi goffi. Rimasto da solo in estate nella casa di famiglia, si ritroverà a intraprendere relazioni inaspettate e ad acquisire nuove consapevolezze.

Un’atmosfera retrò invade ogni sequenza (gli abiti di scena, la Panda, i videogames) come se il presente fosse continuamente influenzato dal ricordo di un passato mai vissuto effettivamente dai giovanissimi personaggi. Le musiche dei Pop X si inseriscono perfettamente in questo scenario e riflettono l’intento del regista, camuffando con melodie allegre dei testi intimi e descrittivi.

Il giovane autore ci presenta una storia agrodolce (non a caso il supervisore artistico è Gianni Di Gregorio) in una Roma estiva nella quale, come il cinema stesso ci insegna, può succedere tutto o niente. Dario sembra desideroso di accogliere le infinite opportunità che gli si presentano, ma quando avverte l’inizio di un cambiamento si rintana nelle sue abitudini, paralizzato dalla paura. L’immobilità vince contro ogni altra scelta, fermarsi non comporta effetti indesiderati, ma solo rassicurazioni. Perfino le antiche rovine di cui il protagonista scrive nella tesi di laurea si fanno metafora della sua interiorità: vengono definite rassicuranti e al contempo conturbanti e restano invariate e inerti in attesa di un futuro che non arriverà mai.

Dario, come il Nanni Moretti di Caro diario, sembra essere felice solo nel tragitto da un posto all’altro, pronto a rifugiarsi nell’esatto momento che precede l’azione.

Barbagallo ci suggerisce, citando Nabokov, che “l’unica felicità a questo mondo sta nell’osservare” ed è evidente che la sua opera prima sia frutto di un’accurata osservazione di se stesso e degli altri, volta a sdrammatizzare ansie e turbamenti, senza mai incappare nella superficialità.

Il film racconta con una malinconica ironia un periodo di transizione in cui il timore di diventare adulti si accorda con il desiderio di abbandonarsi all’azzurro più profondo.

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Maria Cagnazzo,
Redattrice.

May 11, 2024