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Tag: commedia

  • Recensione The Balconettes – Le donne al balcone

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    Nel secondo lungometraggio di Noémie Merlant, presentato fuori concorso al Festival di Cannes 2024,  c’è un po’ di tutto: commedia, body horror, violenza, il paranormale e anche un tentativo di denuncia sociale.

    Nella splendida cornice della città di Marsiglia in estate, soffocata da una ondata di calore, tre amiche condividono un appartamento. Ruby (Souheila Yacoub)  lavora come cam girl, Nicole (Sanda Codreanu)  frequenta un corso di scrittura e sta tentando di pubblicare il suo primo romanzo mentre Élise, interpretata dalla stessa Noémie Merlant, è un’attrice. Una sera si trovano ad osservare dal balcone uno dei vicini, con il quale si scambiano qualche messaggio: loro sono prese ciascuna dalle proprie fantasie, lui è interessato solamente ad essere risarcito da Élise che l’aveva tamponato parcheggiando. Il ragazzo decide di invitarle a bere qualcosa, e quello che succede quella notte in casa sua dà l’avvio al resto della storia. La trama principale è semplice, ma le sotto trame sono numerose e interferiscono l’una con l’altra rendendo le sequenze caotiche: ciascuna delle ragazze ha un’esperienza completamente diversa del problema, con addirittura una di loro ignara dei fenomeni paranormali che infestano il condominio. Il ritmo è incalzante e l’intrattenimento sicuramente non manca.  L’estetica è un altro grande punto di forza: il paesaggio luminoso e ordinato stride con gli avvenimenti e sostiene i pochi momenti di suspense senza mai scadere nel cliché della vita perfetta con un segreto nascosto. 

    Come non fare una commedia femminista 

    The Balconettes ruota tutto attorno ai corpi. Non solo perché si tratta  pur sempre di un horror in piena regola, ma anche perché Noémie Merlant cerca di dare alla storia una chiave di lettura sociale: qui i “cattivi” non sono serial killer ma uomini comuni, e il tipo di violenza che usano è sempre sessuale. Ogni volta che aggrediscono le donne con cui hanno a che fare però, ne diventano vittime. I ruoli classici sono invertiti e viene dichiarato fin dalle prime scene, in modo esplicito, che l’autodifesa non è una colpa. Tocca quindi a questi uomini cattivi, con loro grande stupore e sdegno, vendicarsi delle loro vittime trasformatesi in assassine. Questa intenzione di rivalsa è sottolineata lungo tutta la pellicola dai corpi femminili che occupano prepotentemente lo spazio sia con i gesti, sia con la nudità esplicita che è quasi onnipresente, anche quando non motivata dagli avvenimenti. 

    Se da una parte l’iper sessualizzazione che ne deriva regala allo spettatore alcuni momenti grotteschi abbastanza divertenti, dall’altra purtroppo non è funzionale alla causa che Merlant si propone di sostenere. Non essendoci una ragione per l’ostentazione dei corpi, questa dopo un po’ smette anche di avere l’effetto straniante che può aver suscitato nei primi minuti. Quello che viene messo in scena di fatto è un femminismo ingenuo, basato su un’immagine di cosa sia la libertà estremamente limitata e materiale. Il pensiero dietro alle scelte registiche inoltre viene esplicitato tramite la presenza di piccoli monologhi didascalici – quando non direttamente didattici – da parte delle protagoniste, i quali producono l’impressione di stare guardando una versione più splatter del Barbie di Greta Gerwig. Eseguito in questo modo, il commento sociale non aggiunge nulla né alla commedia, anzi ne appesantisce il ritmo, né alla sostanza dei personaggi, che per farsi portavoce di un messaggio esterno rimangono privi di un arco narrativo proprio. Ad eccezione dell’atteggiamento di Ruby nella prima parte della storia, che però purtroppo ostenta un’immagine stereotipata della sex worker priva di pudore, la scarsa caratterizzazione delle tre protagoniste le rende quasi intercambiabili durante tutta la narrazione. Questo fa sì che lo spettatore difficilmente si interessi alle loro vicende personali. 

    Far coesistere riflessioni sociali importanti con la commedia splatter è un obiettivo ambizioso, per il quale serve una certa padronanza del dark humor che qui purtroppo manca: si ha la sensazione che il discorso morale venga fatto in parallelo al film anziché esserne parte. Paradossalmente la sola scelta di invertire i ruoli di vittima e carnefice, senza i monologhi esplicativi, sarebbe potuta essere più efficace. 

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    Federica Rossi,
    Redattrice.

  • Essere John Malkovich – I mondi contorti di Charlie Kaufman

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    La frase “vorresti essere qualcun altro?”, presente in Essere John Malkovich, non può non farci pensare, in questo 2024, allo slogan di The Substance: “hai mai sognato una versione migliore di te?”. Sebbene i due film siano agli antipodi per temi, tono e contesto, condividono un presupposto comune: una percezione profondamente distorta che i protagonisti hanno di sé stessi, alimentata da convinzioni talmente opprimenti da spingerli alla ricerca di una nuova identità.

    Nel film di Coralie Fargeat, l’autostima di Elizabeth è erosa dalle dinamiche tossiche dello show business, un sistema che consuma le proprie star per poi dimenticarsene, imponendo canoni di bellezza irraggiungibili. Invece, in Essere John Malkovich, diretto da Spike Jonze e scritto da Charlie Kaufman (entrambi al loro esordio), vengono messe in mostra le insicurezze della classe media statunitense, un microcosmo di individui tormentati dall’insoddisfazione per il proprio ruolo sociale e dalla percezione della propria irrilevanza nel mondo.

    Craig (John Cusack), un burattinaio di scarso successo, scopre nel proprio ufficio l’esistenza di un portale che permette di vivere, per 15 minuti, all’interno della mente dell’attore John Malkovich. È sposato con Lotte (Cameron Diaz), ma la loro relazione è minata dalle rispettive insoddisfazioni: lui tenta di evadere dalla realtà tramite le proprie marionette, mentre lei reprime la sofferenza dedicandosi ai vari animali feriti o abbandonati che negli anni ha accolto in casa. L’incontro con Maxine (Catherine Keener), collega di Craig, folgora entrambi. I due se ne innamorano perdutamente, sviluppando un rapporto di dipendenza e sottomissione nei suoi confronti, svelando il loro bisogno di accettazione e di affermazione. Il mezzo per ottenere queste attenzioni diventa così l’inconsapevole Malkovich, che viene coinvolto a sua insaputa in questo triangolo amoroso intriso di insicurezze, alienazione e rapporti di potere.

    Malkovich è il legame tra i personaggi, lo strumento che potrebbe rendere possibile la relazione di uno dei due coniugi con Maxine, la quale è perlopiù divertita dalla situazione. La genialità del soggetto risiede nel delicato equilibrio che si viene a creare tra commedia e dramma. Presentandoci situazioni assurde, grottesche e a tratti folli, Jonze e Kaufman mettono in scena dei personaggi disperati, in preda a una profonda crisi identitaria. Maxine, carismatica manipolatrice, si staglia come l’unico personaggio compiuto, osservando la fragilità di chi la circonda, indifferente anche alla stessa “esperienza Malkovich” che tutti gli altri inseguono con bramosia.

    L’esperienza diventa il detonatore della crisi tra Craig e Lotte: lui asseconda Maxine nell’idea di monetizzare il portale, e nonostante sia riluttante, ignora le implicazioni morali e filosofiche a cui faceva riferimento prima di vedere uno spiraglio per la relazione con Maxine; Lotte, invece, è sconvolta dalle sensazioni provate nel trovarsi in un corpo maschile, dichiarando di voler intraprendere un percorso di transizione di genere e sviluppando un’attrazione per Maxine. Maxine, a sua volta, si innamora di Lotte, ma solo quando questa è dentro Malkovich, alimentando la frustrazione di Craig, che si percepisce sempre più irrilevante nella vita delle persone attorno a lui. 

    Da qui comincia un totale abuso del portale e, di riflesso, di Malkovich stesso. Questo strumento, come il farmaco in The Substance, diventa un’ossessione che porta ad ignorare ogni regola, mettendo la propria soddisfazione personale davanti alla morale. Una volta assaporato il successo tanto bramato, o ottenuta l’attenzione desiderata, il resto perde di significato. 

    Contorta commedia drammatica, Essere John Malkovich è un film cult che colpisce per lo stile di scrittura e di messa in scena dei due autori. Ma è anche uno dei migliori risultati dell’opera kaufmaniana. Quest’ultimo, fin da questo film, si impone come vero autore delle opere che scrive, al pari del regista, ricevendo talvolta anche una maggiore attenzione. In Essere John Malkovich emergono già le ossessioni, i temi e le strutture narrative complesse e atipiche che caratterizzeranno il cinema di Kaufman: protagonisti introversi ed insicuri, difficoltà relazionali, in particolare con il mondo femminile, e un continuo intreccio tra dramma e commedia.

    Specificità del suo cinema sono però le intuizioni visive con cui da forma alle intricate articolazioni mentali dei suoi personaggi. Una capacità maturata film dopo film, in particolare nel momento in cui è passato a curare anche la regia delle proprie sceneggiature. Qui lo stile di Kaufman si è radicalizzato, portando all’estremo le caratteristiche del suo cinema. Sebbene maggiormente esposto al rischio che i propri film diventino eccessivamente cervellotici, Kaufman si è dimostrato perfettamente in grado di mantenere il controllo della narrazione, come nel caso di Sto pensando di finirla qui. 

    Tuttavia, il passaggio alla regia segna anche l’assenza di quel contrappeso che i registi con cui collaborava fornivano, come nel caso di Jonze. Nei due film realizzati insieme, in particolare in Essere John Malkovich, Jonze riesce a gestire l’estro creativo di Kaufman, incanalandolo al meglio senza però limitarlo mai. L’ironia, elemento chiave del film, funge da bilanciamento, impedendo che i risvolti drammatici sovrastino completamente la narrazione.

    In questo progetto, Jonze e Kaufman operano in perfetta sinergia l’uno con l’altro, con un equilibrio che permette a ciascuno di esprimersi senza che l’uno interferisca nel campo d’azione dell’altro. La trama, i caratteri dei personaggi, le intuizioni contorte e geniali, sono elementi che, come abbiamo già detto, riflettono lo stile di Kaufman. Tuttavia, la messa in scena, la gestione del ritmo, dei toni e delle interpretazioni differiscono profondamente da ciò che ritroveremo in opere come Synecdoche, New York. In quel caso, la tendenza al pessimismo e alla malinconia prende il sopravvento, trasformando gli intricati meccanismi narrativi in pretesti per indulgere nelle sofferenze interiori.

    Questo non viene a crearsi in Essere John Malkovich presumibilmente grazie alla presenza di un regista come Spike Jonze, in grado di affrontare il dolore senza evitarlo, ma senza mai lasciarsi sopraffare, tenendo fede alla doppia anima del film, conferendo inoltre maggiore forza a due momenti particolarmente ispirati. Il primo è l’inseguimento tra Lotte e Maxine nel subconscio di Malkovich, in cui ogni porta, finestra o condotto di areazione conduce a un nuovo ricordo represso dell’attore, un’idea che verrà ripresa anche in Eternal Sunshine of the Spotless Mind. Il secondo è la surreale sequenza in cui Malkovich entra nella propria mente, che lo porterà ad esclamare di aver visto un mondo che nessun uomo dovrebbe poter mai vedere.

    La collaborazione tra i due è quindi il fulcro del successo del film. Jonze riesce a domare una sceneggiatura folle, realizzando un’opera atipica, in cui dramma e commedia convivono perfettamente. Nel finale, eccellente e precisissimo, il tipico protagonista kaufmaniano, il “genio incompreso” che cela la propria supponenza dietro un muro di paranoie e insicurezze, ottiene una punizione per ciò che è diventato, senza però risultare opprimente per lo spettatore. Probabilmente, senza Jonze, Kaufman avrebbe optato per un epilogo più severo per il proprio alter ego. D’altronde Kaufman lo ripete quasi in ogni film, ossessionarsi nel fare le cose alle nostre condizioni, considerando solo il nostro punto di vista, non farà altro che alimentare l’insoddisfazione, perché, sempre secondo Kaufman, noi siamo il peggior nemico di noi stessi.

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    Riccardo Fincato,
    Redattore.

  • Recensione Anora – Il futuro classico è un delirio tragicomico

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    Il 7 novembre 2024 è uscito Anora nelle sale italiane. Già vincitore della Palma d’Oro a Cannes e acclamato dalla critica di tutto il mondo, si autoproclama da subito papabile vincitore dell’Oscar come Miglior Film. Andiamo subito a capire perché.

    Dietro alla sceneggiatura, al montaggio e alla cinepresa c’è Sean Beaker (Tangerine, The Florida project e Red Rocket). Proprio per questa sua poliedricità nel mettere mano a tutti i dipartimenti principali dei suoi progetti, per comprendere Anora bisogna prima comprendere il genio di Baker. La carriera del regista nasce nel cinema indipendente, dove si dimostra fin da subito una delle principali spinte per il successo di case di produzione minori come A24 o Neon nell’ambito dei cosiddetti film “indie”, in forte sviluppo tra il 2015 e il 2020: indipendenti non solo nelle caratteristiche della produzione, ma anche in quelle stilistiche/artistiche. Comuni alla sua intera filmografia sono infatti ambientazioni del ceto basso americano, lavori solitamente considerati deplorevoli come la prostituzione e personaggi pieni di difetti, oltre che moralmente ambingui.

    Anche Anora ha come protagonista una prostituta. Si fa chiamare “Ani” (Mikey Madison) e lavora le notti in un locale di Brooklyn a New York. Anche grazie al sorriso sempre stampato sul volto, una sera incontra Ivan (Mark Eydelshteyn), e tra i due scintilla una chimica più intima e confortevole di qualsiasi cliente con cui ha avuto a che fare. Ani sembra aver incontrato il principe azzurro: un adolescente immaturo, ma figlio di un oligarca russo; a Ivan non mancano i soldi, quindi ad Ani non manca la felicità. Una serie di incontri con la famiglia del ragazzo, però, faranno presto scoppiare la bolla e Ani sarà costretta ad affrontare una realtà piuttosto… turbolenta.

    Quello che rende Anora il miglior film di Sean Baker nonché il film dell’anno per eccellenza è il sorprendente ribaltamento di genere che nessuno si aspetta. Il trasformismo del film passa inizialmente attraverso la commedia, prima di potersene rendere conto scivola nel romantico, poi nel film d’azione, ritorna alla commedia e si conclude nel dramma più spietato. Ma è proprio il lato comico che ci prende più alla sprovvista: è qualcosa di chapliniano, isterico a tratti, che ci porta a ridere di una tragedia dell’assurdo. Si genera così una scena, all’interno di una memorabile sequenza di quasi trenta minuti, che lascia esplodere tutto l’estro di Baker, dove la semplicità della scenografia e dei costumi (un soggiorno, una lampada, una sciarpa) assume un valore istantaneamente iconico. 

    Punto di forza di Anora risiede infine nei personaggi, che contribuiscono a una visione di insieme spettacolare. C’è un momento in particolare in cui i quattro personaggi principali, in fuga dagli scagnozzi assunti dal padre di Ivan, camminano in fila indiana su un molo newyorkese. Stampano sulle nostre retine una cartolina che descrive la dissoluzione contemporanea dell’american dream. A metà tra The Breakfast Club di Hughes e Le Iene di Tarantino, ognuno di loro è un’anima in fuga intrappolata da un sistema americano che non gli appartiene. E noi spettatori ci rendiamo conto in quell’esatto momento di aver imparato a voler bene a ciascuno di loro. Si dissolvono i confini tra personaggi buoni e cattivi in quattro scambi di battute davanti a un panino, e Baker descrive così la sua visione di sogno americano: ad accomunarci sono gli ideali e il loro infrangersi, più di qualsiasi cosa desideriamo fingere di essere. “Ani” non è una prostituta, ma una persona che elemosina amore, per quanto si sforzi di farci credere il contrario per l’intera durata della pellicola. Cade la maschera in un ultimo sguardo, brutale, catartico.

    L’iniziale favola di una moderna Cenerentola si trasforma dunque in un delirio di generi che inventano un film non categorizzabile: Anora non assomiglia a niente se non a sé stesso, un po’ come la sua protagonista. È il sogno americano di Sean Baker, che ci racconta come le favole non esistono, il lieto fine nemmeno, ma c’è tanta assurdità e isteria da apprezzare in relazioni interpersonali che vengono e spariscono come una bolla. Finché non scoppia, c’è solo riderci sopra.

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    Lara Ioriatti,
    Redattrice.

  • Sapore di mare – La nostalgia di una stagione passata

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    Il 29 agosto torna in sala Sapore di mare, film cult per una generazione che guarda al passato con malinconici sospiri e costanti rimpianti. 

    La commedia di Carlo Vanzina, apri-porte di un genere vacanziero che si affermerà successivamente, è stata restaurata in 4k e riproposta al cinema da FilmClub Distribuzione, in collaborazione con Minerva Pictures e Leone Film Group.

    La storia (scritta da Carlo ed Enrico Vanzina) si muove attraverso una struttura narrativa lineare, senza pretese, con personaggi talora grossolani e semplificazioni scevre di profondità. Eppure ci sono due elementi imprescindibili e indivisibili che rendono Sapore di mare diverso dai cinepanettoni che verranno: l’estate e la nostalgia, due concetti gemelli, sempre associati alla caducità, alla fine di qualcosa che avremmo voluto durasse in eterno.

    La pellicola, distribuita nel 1983, è ambientata nel 1964 a Forte dei Marmi e vede come protagonisti un gruppo di giovani villeggianti le cui vicissitudini si intrecciano nei tempi dilatati della stagione estiva.

    Marina (Marina Suma) e suo fratello Paolo (Angelo Cannavacciuolo) giungono con i genitori in Versilia da Napoli e si inseriscono in una comitiva già formata, composta da diversi giovani borghesi e annoiati, tra i quali spiccano gli stereotipati fratelli milanesi Luca (Jerry Calà) e Felicino (Christian De Sica), i marchesini Pucci (Paolo Baroni e Angelo Maggi), lo pseudo-intellettuale Gianni (Gianni Ansaldi) e la sua ragazza Selvaggia (Isabella Ferrari). In questa cornice immutabile i giorni sembrano infiniti e tutto può accadere poiché in vacanza un istante assume connotati completamente diversi dalla realtà della quotidianità.

    Il personaggio probabilmente più rappresentativo è la quarantenne Adriana Balestra (Virna Lisi), una nostrana Mrs. Robinson che, stanca della monotonia e di un marito distaccato, si interessa al diciannovenne Gianni. Non è attrazione, ma semplicemente desiderio di rivivere un tempo evanescente che non tornerà più. 

    La voce narrante che talvolta interviene risulta superflua in quanto tutti provano dei sentimenti semplici, propri di un periodo prevalentemente spensierato, autentico, in cui non è necessario essere didascalici. 

    Non passano inosservati i numerosi anacronismi, probabilmente intenzionali, come se si volessero descrivere gli anni Sessanta in generale, senza necessità di attenersi al 1964.

    Quel decennio si palesa soprattutto attraverso le citazioni, basti pensare alla proiezione all’aperto de I due colonnelli di Steno (padre degli autori), ai discorsi su Paul Newman, su Brigitte Bardot o su Alberto Lupo. È però la colonna sonora, composta da brani dell’epoca, a giocare un ruolo fondamentale per contestualizzare le vicende narrate: le canzoni si susseguono quasi ininterrottamente, come in un vecchio jukebox o in una moderna playlist in riproduzione casuale.

    L’ultima sequenza è sicuramente la più significativa, è il fulcro di tutto il racconto e avviene con un lungo gioco di sguardi. Attraverso un campo e controcampo Marina e Luca sono inquadrati da una camera che scruta soprattutto i loro occhi, la voce di Jerry Calà legge un biglietto breve e colmo di verità mai dette, mentre un extra-diegetico Riccardo Cocciante canta Celeste Nostalgia. In quel momento dimentichiamo le imperfezioni, lasciamo andare lo “snobbismo” e comprendiamo l’essenza di Sapore di mare. 

    Tutto ruota intorno alla nostalgia di quello che è stato e di quello che non sarà mai.

    L’età di cui ci parlano i Vanzina è un carosello di emozioni che si espandono nel microcosmo di una località marittima, in cui c’è tanto e non c’è niente, in cui un amore durato un mese sarà ricordato per vent’anni. 

    L’estate diviene metafora delle stagioni della vita: l’entusiasmo, la consapevolezza e il rammarico. La pioggia cancella le lacrime e gli odori acri della pineta si trasformano in “folate di vento freddo”.

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    Maria Cagnazzo,
    Redattrice.

  • Recensione Coup de chance – Il cinquantunesimo film di Woody Allen

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    Il cinquantesimo film di Woody Allen, presentato fuori concorso alla 80esima Mostra del Cinema di Venezia, raccoglie in sé tutte le tematiche e i canoni estetici che hanno caratterizzato la carriera del regista, a partire dal titolo: Coup de Chance (Un colpo di fortuna). È ambientato a Parigi, dove la protagonista, Fanny (Lou de Laâge) vive una vita tranquilla e molto agiata con Jean (Melvil Poupaud), il suo secondo marito. L’incontro casuale con un vecchio compagno di liceo, Alain (Niels Schneider), la spinge improvvisamente a rimettere tutto in discussione: lui coglie l’occasione per confessare di essere sempre stato innamorato di Fanny, e lei si rende conto, suo malgrado, di ricambiare con molta più passione di quella che prova per il marito. 

    I due iniziano una relazione clandestina, ignari del fatto che Jean, uomo possessivo ed estremamente influente in città, li abbia scoperti. Questo personaggio incarna l’antitesi della filosofia di Woody Allen, è abituato a manipolare la realtà a suo piacimento e non crede che la fortuna sia una forza ingovernabile. È attraverso di lui, inoltre, che si inserisce un elemento di inquietudine in quella che altrimenti avrebbe tutte le premesse e lo sviluppo di una commedia leggera. L’unica a sospettare qualcosa è Camille, la madre di Fanny in visita da New York, a cui la figlia non vuole dare ascolto. La metropoli americana non poteva mancare in questo compendio del cinema di Allen: il liceo dove Fanny ha conosciuto Alain era lì, e da lì proviene quindi la vita entusiasmante del passato che irrompe nella mondanità della borghesia parigina. La città viene citata esplicitamente poche volte da Fanny ma il contrasto netto tra le due versioni della sua vita, insieme ai ruoli di Alain e Camille che si contrappongono a Jean, rendono New York presente anche a Parigi, come se non solo i personaggi e le idee ma anche lo scenario avesse bisogno della sua antitesi concreta. 

    Il film mantiene un delicato equilibrio tra dramma e commedia, soprattutto nella prima parte, ma senza mai allontanarsi troppo dalla seconda: nonostante fosse stato annunciato come un thriller, di questo genere si colgono solamente degli indizi abbozzati. Inoltre, la fotografia di Storaro con i colori iper saturati e la colonna sonora prevalentemente jazz contribuiscono all’atmosfera romantica e mai troppo cupa. 

    Da una parte si tratta quindi di una pellicola piacevole e nella quale la cifra stilistica di Woody Allen è riconoscibile. Il caso rimane, lungo tutto l’arco narrativo, il vero padrone degli eventi: alcune decisioni dei personaggi ottengono un risultato, alcune cadono nel vuoto, ad altre si somma un elemento esterno a dirottare le conseguenze; mentre Jean si arrabbia e mobilita la sua rete di malavitosi per cercare di aggiustare man mano il corso della storia. Fanny dal canto suo reagisce istintivamente adattandosi ogni volta al contesto in cui si trova, non con indifferenza totale ma in maniera perlomeno docile, atteggiamento reso palese dalle dinamiche che si creano a seconda che si trovi con il marito o con l’amante. Dal punto di vista di questo discorso sull’esistenza o meno della fortuna, le scene finali sono intelligenti e ben orchestrate. 

    Dall’altra parte purtroppo lo svolgersi del racconto risulta poco coinvolgente a causa di una sceneggiatura rigida e a tratti trascurata, dalla quale la famosa ironia alleniana non riesce ad emergere appieno, e da una esecuzione non particolarmente appassionata. L’impressione che si ha è che il fatto che si tratti del suo primo film girato in francese, anziché in inglese, possa aver penalizzato il lavoro. I dialoghi sono spesso descrittivi ed aggiungono poco a quello che viene già mostrato, che è una serie di eventi semplici messi in moto da premesse abbastanza stereotipate. Al di là dell’ambientazione interamente francese e di alcuni dettagli, come l’uso dei colori, non si tratta sicuramente di un lavoro innovativo rispetto ai precedenti. 

    Nell’insieme, Coup de chance è una commedia discreta, un esercizio di stile indubbiamente ben confezionato ma povero di sostanza. 

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    Federica Rossi,
    Redattrice.

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    Unire la pervasiva presenza di una casa di produzione – la A24 – diventata ormai sinonimo di progetti indie un po’ stravaganti con la persona di Nicolas Cage sembrerebbe il colpo di genio definitivo. Eletto in maniera più o meno universale a meme vivente ed eterno generatore di gif e dibattiti – non per ultimo, sulle sue effettive capacità attoriali –, Cage è protagonista e co-produttore assieme ad Ari Aster e alla sua casa di produzione Square Peg della prima opera in lingua inglese di Kristoffer Borgli, già autore della satira al vetriolo di Sick of Myself. Una combinazione di follia dal potenziale esplosivo, per realizzare il cocktail di commedia, fantascienza e horror che è Dream scenario.

    L’uomo dei vostri sogni

    La celebrità colpisce l’anonimo e un po’ noioso professore Paul Matthews, spesso frustrato nelle sue aspirazioni e segretamente in cerca della validazione esterna che gli manca. Comincia ad apparire inspiegabilmente nei sogni delle persone, rivelandosi nelle situazioni più assurde e alle persone più disparate, in ruoli – con suo disappunto – perlopiù di osservatore passivo. Questo lo rende una star: le sue lezioni si popolano, gli vengono proposte sponsorizzazioni e diventa “la persona più interessante del momento” dandogli l’occasione di assaporare la visibilità tanto agognata ma mai raggiunta. Con i vantaggi della fama arrivano però anche i suoi rovesci e Paul Matthews imparerà quanto fragile è l’ammirazione nella società dell’apparenza.

    L’average Joe un po’ imbarazzante investito dalla fama improvvisa trova la dimensione ideale in Nicolas Cage: mai così a suo agio in un ruolo, sempre credibile nel bilanciare l’assurdità delle parentesi oniriche in cui si muove con la disperazione di persona normale vittima delle circostanze. Allo stesso tempo affabile, patetico ed estremamente divertente quando gli viene lasciata la possibilità di fare ciò che sa fare meglio: abbandonare ogni ritegno dare sfogo alla sua furia recitativa berserk. Un ruolo che è tra i più sfaccettati e interessanti della sua intera carriera – assieme forse al Charlie Kaufman de Il ladro di orchidee –, che da solo riesce a portare sulle spalle il peso della surreale black comedy di Borgli.

    “How’d it get burned? How’d it get burned??”

    In parte Charlie Kaufman, in parte Kafka immerso fino al midollo nella grammatica furbescamente eccentrica consueta da produzione A24, Dream Scenario è un apologo sull’estrema volatilità della fama nell’epoca dei memes e dei social, che vorrebbe indagare l’inconfessabile sogno segreto di tutti noi (farci notare) per rovesciarlo in un incubo sempre più claustrofobico. Il gigantesco riflettore perennemente puntato su Matthews ne rivela i piccoli difetti e li amplifica a dimensioni esagerate, rendendolo da perfetto sconosciuto a celebrità a reietto senza che lui abbia particolari meriti o colpe. 

    La cringe (fantasy-) comedy di Kristoffer Borgli sopravvive alla sua sfolgorante premessa solo si è disposti ad accettare la progressiva esasperazione di caratteri e situazioni. 

    La deformazione caricaturale dei personaggi sarebbe anche fisiologica e naturale, specialmente in un contesto satirico; se non fosse che nel film di Borgli va sempre più a svantaggio della sospensione dell’incredulità e della capacità di riconoscere caratteristiche umane credibili in queste figure di cartone. Dream scenario vorrebbe rifiutare il luogo comune rifugiandosi in luoghi comuni altri e diversi, e si regge – a stento – su una satira profondamente vacua nella trattazione delle conseguenze della celebrità in epoca contemporanea. Specialmente quando si parla in maniera peraltro esplicita di cancel culture.

    L’incursione un po’ supponente nella contemporaneità gonfia a dismisura un film che, diviso tra vetrina per il talento folle di Cage, originale dark comedy e satira floscia, lascia comunque presupporre in Kristoffer Borgli un autore dalla visione fuori dal comune; magari meglio impiegabile in altri contesti.

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    Valentino Feltrin,
    Redattore.

  • Recensione Bottoms – Sovversione grottesca della teen comedy

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    Presentato alla scorsa edizione del South by Southwest e dopo aver attraversato un percorso festivaliero con ricezione critica straordinariamente positiva, Bottoms arriva in Italia direttamente su piattaforma caricato di legittime aspettative, montate non solo dalle critiche entusiastiche ma soprattutto dalle menti creative dietro alle folli premesse di questo film, annunciato come la commedia dell’anno.

    Si tratta del secondo lungometraggio di Emma Seligman che ritorna dopo il suo fulminante esordio, Shiva Baby, a collaborare con l’attrice feticcio Rachel Sennott – questa volta anche in veste di sceneggiatrice e produttrice esecutiva – a sua volta riunita con Ayo Edebiri, metà del duo comico che aveva già esordito su Comedy Central. Due fuoriclasse dell’improvvisazione, circondate da un cast che si rivela solidissimo – Kaia Gerber libera tutta la sua energia da supermodella e diventa un catalizzatore di attenzione nei pochi minuti di presenza sullo schermo – accompagnate da una colonna sonora che spazia dall’hyperpop di Charlie XCX all’origine del pop punk con Avril Lavigne  per un Fight Club gay che incontra la satira e il gusto per l’assurdo di Heathers.

    Non c’è quindi bisogno di sottolineare ulteriormente i motivi per i quali fossi sicura che avrei amato Bottoms. Qualcosa però è andato perso durante la visione e mi sono trovata a chiedermi cosa mi fosse sfuggito quando probabilmente avrei solo dovuto divertirmi di più. Una sceneggiatura a tratti brillante, punchline caustiche già parte dell’iconografia dei migliori teen movie – una tra tutte “Holocaust, It did happen.” pronunciata da un memorabile insegnante di storia interpretato dall’ex star dell’NFL Marshawn Lynch-  non bastano a dare una direzione a un film che vuole essere troppe cose alla volta, vittima di un’indecisione narrativa di fondo. 

    Proseguendo una tendenza già inaugurata negli ultimi anni da teen comedy come Booksmart, anche in Bottoms si parte da un gender swap, il capovolgimento dei ruoli di genere come li avevamo conosciuti durante gli anni d’oro del genere. La coppia di amici al fondo della piramide sociale che agli sgoccioli dell’avventura liceale si imbarca nella missione di perdere la verginità con le ragazze più popolari non è più al maschile. Cambia il genere ma non gli stilemi, non c’è alcuna intenzione di adattare i toni che mantengono scorrettezza e  scurrilità anche nelle parole pronunciate da bocche femminili. Qui le liceali sfigate sono PJ e Josie, meglio conosciute come le “ugly, untalented gays”, amiche da sempre che, per far colpo sulle due cheerleader bellissime e inarrivabili per cui hanno una cotta e che puntualmente gravitano intorno ai bicipiti dei giocatori di football, si ritrovano a fondare un club scolastico di autodifesa tutto al femminile. L’emancipazione e il non farsi trovare impreparate alle violenze che il match di football con la squadra rivale porta con sé, chiaramente sono tutte scuse.

    Il contesto scolastico è popolato da personaggi maschili volontariamente macchiettistici, da Ken privati di autoconsapevolezza, in balia dei propri muscoli e immolati alla causa dello sport che incarna il male assoluto. In questo clima, l’inclusività e il femminismo sono valori ignorati anche da chi ne dovrebbe beneficiare maggiormente come a sottolineare l’ipocrisia con cui certi temi vengono sbandierati senza alcuna profondità unicamente per raggiungere i propri scopi. Le ragazze nel doposcuola si prendono a pugni, calci, la vena più pulp del film si accentua man mano che il contatto fisico si fa più spinto; la rabbia che passa attraverso il corpo diventa mezzo per l’empowerment, mentre in sottofondo si alternano battute sulle stragi nelle scuole e sulla violenza di genere che certamente sottolineano un acume e una sottigliezza inedite fino ad ora nel genere.

    Con il trascorrere dei minuti Bottoms si abbandona all’anarchia, dona ai propri personaggi femminili la libertà di fare scelte assurde, totalmente sopra le righe ma per quanto funzioni tutto in teoria, la pratica non sempre segue. L’equilibrio tra drammaturgia e improvvisazione si sbilancia eccessivamente nei confronti di quest’ultima, manca una caratterizzazione più profonda dei personaggi che espanda anche il contesto extra scolastico in cui si muovono e la virata grottesca sacrifica un ragionamento più approfondito sull’esplosione di violenza finale. Bottoms rimane comunque un film legato a doppio filo con il presente, per il presente, capace di catturare in qualche modo uno zeitgeist, aggiungendo elementi per tracciare il percorso artistico che Emma Seligman sembra voler intraprendere.

    Che abbia convinto o no, non si può che rimanere comunque estremamente curiosi.

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    Silvia Alberti,
    Redattrice.

  • La filmografia di Bong Joon-ho – Cane che abbaia non morde

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    Nell’affrontare diversi generi, sfidare le convenzioni stilistiche e creare ad arte narrazioni avvincenti, Bong Joon-ho ha consolidato negli ultimi anni la sua posizione di vero maestro della cinematografia contemporanea a livello internazionale. 

    Con questo articolo vogliamo iniziare un viaggio attraverso la filmografia del regista sudcoreano, esplorando i temi e le tecniche che hanno definito la sua carriera, dall’esordio del 2000 fino al premio Oscar vinto con Parasite, una vittoria che ha segnato un punto di svolta per l’industria cinematografica internazionale, aprendo le porte del mercato statunitense ed europeo ad un sempre più ampio ventaglio di opere orientali. 

    Questa serie di articoli vogliono essere una breve guida per districarsi nella filmografia di quello che sarà, con molta probabilità, uno dei registi più importanti della nostra epoca.

    Cane che abbaia non morde – Barking Dogs never Bite (2000)

    Ambientato all’interno di un complesso di appartamenti a tratti fatiscente e claustrofobico, il film segue le vicende di Yun-ju (Lee Sung-jae), un docente disoccupato e insoddisfatto della sua vita alle prese con un complicato rapporto con la moglie incinta Eun-sil (Kim Ho-jung). Ossessionato e infastidito dal continuo abbaiare del cane di un vicino, cercherà un modo per disfarsene. Questo è solo l’inizio di un’assurda e bizzarra vicenda che lo porterà ad incontrare Hyun-nam (Bae Doona), un’impiegata amministrativa il cui compito principale è quello di apporre un timbro ufficiale sugli avvisi di “cane smarrito”.

    Bong Joon-ho mette in scena magistralmente una sapiente miscela di assurdità e satira, creando una narrazione che sorprende e sovverte le aspettative iniziali dello spettatore. Questa dark comedy analizza le complessità e le frustrazioni dell’uomo comune, che prova a sfuggire da una realtà quotidiana banale e psicologicamente distruttiva. Gli elementi di critica sociale atti a rappresentare fedelmente il sottobosco della società sudcoreana – e che saranno spesso presenti nella sua filmografia –  sono presenti fin dal suo esordio: l’oppressione dovuta a problemi finanziari, la disillusione sociale e l’ossessione distraente sono tra i temi principali del film. Inoltre, Barking Dogs Never Bite dimostra la capacità di Bong Joon-ho di bilanciare momenti di intensa drammaticità con un sottofondo di sarcasmo. La sua abile fusione di toni apparentemente lontani tra loro e tipica della cinematografia asiatica, crea un’esperienza cinematografica che è una ventata d’aria fresca per il pubblico occidentale.

    Uno dei principali punti di forza del film risiede nella sua capacità di presentare personaggi imperfetti, con cui è facile empatizzare, ognuno alle prese con le proprie stranezze e insicurezze. Yun-ju è un uomo al limite della malattia mentale. Le sue azioni, guidate dalla frustrazione e dalla disperazione, conducono a un percorso tragicomico ma moralmente ambiguo che sfida la sicurezza dello spettatore su ciò che è giusto e ciò che è sbagliato. D’altra parte, la sincera ricerca di Hyeon-nam di salvare un cane maltrattato mostra il talento del regista nel trasmettere empatia e umanità nei propri personaggi. Attraverso i due protagonisti, Bong joon-ho esplora la dicotomia tra compassione e crudeltà, un conflitto presente in ognuno di noi, ricordandoci che nessuno è del tutto innocente o colpevole.

    L’abilità registica di Bong Joon-ho è evidente in ogni fotogramma, con ogni inquadratura composta meticolosamente che contribuisce ad aumentare la tensione emotiva del film. I corridoi poco illuminati e i crudi paesaggi urbani rispecchiano le lotte interiori dei personaggi, trasmettendo efficacemente un senso di intrappolamento e disillusione.

    In conclusione,  anche se non è conosciuto come altri suoi capolavori, Cane che abbaia non morde offre uno sguardo consapevole sulle prime sperimentazioni narrative del regista. È una testimonianza del suo talento nello sfidare la banalità cinematografica, mostrando temi e tecniche che sarebbero diventati tratti distintivi delle sue opere. Siamo davanti ad un esordio audace e anticonvenzionale, che afferma da subito Bong Joon-ho come un regista che non teme di superare i limiti e di esplorare gli angoli più oscuri della psiche umana. Questo film, uscito per la prima volta in Italia proprio quest’anno, rimane una gemma per i cinefili e un must per chiunque sia interessato ad assistere alla nascita di un vero autore.

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    Rosario Azzaro,
    Presidente Associazione e caporedattore.

  • UN TRENO PER VIVERE – UNA DEPORTAZIONE VERSO LA SALVEZZA

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    Volavano via i nostri compagni, volavano via appesi a una stella gialla, trascinati da un vento furioso. Avevano negli occhi il terrore. Volavano via gli uccelli, e non torneranno mai più. Si spegneva il sole e non comparivano più stelle. Solo nuvole nere, e il fuoco.
    – Schlomo in Train de vie

    Quando si parla di Shoah è estremamente difficile riuscire ad affrontare l’argomento con leggerezza, eppure Train de vie (trd. Un treno per vivere) è una delle pochissime pellicole in grado di raccontare la tematica più tragica della storia umana con ironia, tipicamente yiddish, e al tempo stesso rispetto. A differenza de La vita è bella di Roberto Benigni, Train de vie utilizza le immagini simboliche dell’Olocausto in chiave umoristica, non rendendole degli stereotipi, ma riattualizzandole, interrogandole e dando loro ulteriore spessore. Questo perché Train de Vie non è solo un film sulla Shoah, ma è prima di tutto un film sul folklore, sulle minoranze (ebraiche e zingare), sulle tradizioni, sulla verità e sulla falsità, sulla memoria, e anche sul potere e l’ideologia quali strumenti di disumanizzazione se portati all’estremo. E’ una pellicola sugli esseri umani ed è un film che si interroga sull’uomo e sulla sua esistenza. 

    Train de Vie è un film del 1993 diretto dal regista franco-romeno Radu Mihăileanu. E’ una perla che racconta la folle avventura di uno Shtetl (trd. Un villaggio ebraico) nell’Europa dell’Est che, nel 1941, per sfuggire alla deportazione nazista mette in scena una finta deportazione verso la Palestina con tanto di treno, di finti nazisti – interpretati dagli ebrei in grado di parlare tedesco senza accento yiddish– e di finti deportati, composti dal restante del villaggio. Ogni abitante è chiamato ad interpretare una parte in un gioco tragicomico che mescola verità e falsità, pazzia e razionalità.
    Nel corso del viaggio, tra timori e speranze, il villaggio si ritrova ad affrontare numerosi controlli delle truppe tedesche insospettite dal loro “treno fantasma”, ma anche conflitti all’interno dei vagoni tra ebrei-comunisti ed ebrei-nazisti e problematiche grottesche legate alla sopravvivenza. Malgrado le difficoltà lo Shtetl riesce sempre a cavarsela nei modi più improbabili e sgangherati.
    La mente dietro l’operazione è Schlomo, il matto del villaggio, il quale paradossalmente è il personaggio più lucido e umano di tutti. Un uomo che ha scelto di fare il matto perché la parte del rabbino era già stata occupata. Un uomo che a fine pellicola scopriremo averci raccontato una bellissima storia di speranza. Una storia “quasi vera”.

    IL RIBALTAMENTO DELL’IMMAGINARIO DELLA SHOAH

    Signore del mondo, non ho mai pensato che saremmo arrivati tutti, ma fa che almeno i bambini e i giovani possano passare la frontiera e vivere in pace in Palestina. E anche gli uomini e le donne, i bambini, hanno bisogno di genitori… e visto che hai già salvato tutta questa gente, perché non salvi anche i vecchi? Che ti hanno fatto?
    -Il rabbino in Train de Vie 

    All’interno della tematica dell’Olocausto il treno ha assunto un valore memoriale divenendo il simbolo delle deportazioni naziste. Milioni di ebrei, rom, zingari, sinti, omosessuali, disabili e dissidenti politici hanno trascorso infinite settimane stipati come bestie da macello nei vagoni di quei treni. In merito a ciò Elisa Springer, sopravvissuta ad Auschwitz, ha scritto nel suo libro di memorie:

    Ci ritrovammo in trentasei su quel vagone: un pezzo di pane nero e un po’ di marmellata di barbabietole dovevano bastare per il viaggio e per la fame. […] Lungo le banchine della stazione, soldati tedeschi con il mitra in mano spintonavano poveri anziani che, curvi sotto il peso di valigie, di ceste enormi, procedevano più lentamente di altri. La confusione che regnava era tanta. Si urlavano nomi, le voci si intrecciavano, confondendosi: su tutte, risaltava il pianto dei bambini. Per molti di loro quel pianto sarebbe stato l’addio alla vita. Il convoglio si mosse lentamente verso una meta sconosciuta, portando con sé quel carico di sofferenza e dolore. 

    Per molti di loro la destinazione di quei viaggi era incerta, per la maggioranza sconosciuta. Ad alcuni erano giunte delle voci, altri fingevano o preferivano non ascoltarle. I nazisti ben se ne guardavano dal dire loro che sarebbero giunti ai lager o direttamente nelle camere a gas.
    Le condizioni di estrema sofferenza patite in quei vagoni sono state il primo passo verso la disumanizzazione, successivamente sperimentata all’interno dei campi di concentramento dai sopravvissuti alle selezioni iniziali.
    Nel caso di Train de Vie si resta sempre ai margini dell’orrore della Shoah, fatta eccezione per l’ultima inquadratura del film. Nella pellicola, tuttavia, le immagini dell’Olocausto vengono ribaltate: il treno, da simbolo dell’orrore e della deportazione, diviene speranza; la destinazione, invece, è nota ed una sola: la Terra Promessa e dunque la salvezza.
    La partenza nel film diviene un momento gioioso: donne, uomini, bambini si accalcano dinanzi al treno. Tutti vogliono salire e fanno a gara per entrare nei vagoni. In questo contesto il treno non è più solo un mezzo di spostamento o un simbolo di speranza, ma è anche un luogo fisico in cui si riproducono le dinamiche sociali del villaggio; anzi, il treno stesso è il villaggio poiché la vita dei finti deportati e dei finti nazisti continua in quei vagoni: i bambini studiano e giocano, il rabbino organizza momenti di preghiera, i giovani si innamorano, altri invece abbracciano l’ideologia comunista creando addirittura un soviet per ciascun vagone. Vi sono, tuttavia, anche dei momenti pregni di carica simbolica. In particolare la sequenza in cui Mordechai, incaricato di interpretare il nazista a capo del convoglio, intrattiene un dialogo con un vero nazista nel tentativo disperato di proseguire il viaggio. Durante la conversazione i veri nazisti tengono al guinzaglio dei cani che abbaiano ferocemente verso i vagoni. L’abbaiare dei cani è un altro dei simboli dei lager in quanto molti sopravvissuti hanno affermato di ricordare il freddo pungente e l’abbaiare dei cani al momento del loro arrivo al campo. Successivamente i cani sono impiegati in modo grottesco durante l’evasione sconclusionata dei comunisti ebrei, nonché finti-deportati. In poco tempo i fuggitivi vengono rintracciati dai finti-nazisti ebrei grazie al fiuto dei cani del villaggio che molti abitanti hanno deciso di portare con sé. La geniale idea è ancora una volta suggerita da Schlomo, il matto. Solamente al termine del film scopriremo perché Schlomo è così familiare con questa strategia di cattura.
    Vi sono, inoltre, alcune scene all’interno dei vagoni che ricordano le immagini descritte dai sopravvissuti riguardo la “vita” quotidiana nei treni della morte: si vedono bambini che chiedono ripetutamente alle loro nonne quando arriveranno o se i nazisti li uccideranno o se la terra promessa è una sola, ma anche madri che raccontano loro favole per intrattenerli e anziani che pregano e supplicano di Dio di giungere sani e salvi. A queste immagini si accompagnano alcune inquadrature del treno in movimento che attraversa la notte e le distese rurali. Qui è il silenzio a regnare, spesso interrotto solamente dal rumore del treno a contatto con le rotaie e dalla musica evocativa del compositore Goran Bregovic. Sono brevi momenti in cui l’umorismo e la leggerezza sembrano lasciare spazio, per qualche istante, alla memoria e al rispetto di quel che molti vissero sulla loro pelle. 

    IL GIOCO DELLE PARTI

    Mordechai: Freund-chaf-lische Beziehung…
    Schmechl: Freund-schaft-li-che Beziehung!
    Mordechai: Non ci riesco. Perché è così difficile? Eppure, somiglia molto allo yiddish. Capisco tutto.
    Schmechl: Il tedesco è una lingua rigida, Mordechai, precisa e triste. Lo yiddish è una parodia del tedesco, con dentro l’umorismo. Allora quello che vi chiedo, per parlare perfettamente il tedesco e perdere il vostro accento yiddish, è togliere l’umorismo. Nient’altro.
    Mordechai: I tedeschi lo sanno che facciamo la parodia della loro lingua? Non saranno in guerra per questo?

    Il fulcro narrativo di Train de vie è la messa in scena organizzata dal villaggio per scappare alla reale deportazione. Non è la prima volta che nel cinema assistiamo ad una dinamica simile; già To Be or Not To Be di Ernst Lubitsch nel 1942 ha allestito un gioco delle parti fatto di travestimenti e inganni. La pellicola segue le vicende di una famosa compagnia teatrale polacca costretta a fingersi un gruppo di soldati tedeschi per salvare il proprio teatro e la Polonia. To Be or Not To Be è un film che combatte e critica la guerra con leggerezza, satira e comicità.; in Train de Vie, invece, non si tratta di combattere, ma di sopravvivere. Per fare ciò, a ogni abitante è stata affidata una parte specifica che è tenuto a recitare nel corso del viaggio per non dare nell’occhio e non farsi scoprire. Il più sfortunato è sicuramente Mordechai, costretto ad interpretare il capo nazista del convoglio. Su di lui ricade la responsabilità della riuscita dell’operazione, ma anche della sicurezza degli abitanti. Se il suo ruolo è finto, tuttavia, le sue responsabilità sono vere. Mordechai diventando Il Nazista viene da tutti considerato tale perché “essere nazisti è peccato”, anche solo per finta. In nome della sua parte Mordechai si impegna a prendere decisioni difficili come sacrificare due uomini del villaggio limitrofo per salvare la sua comunità. E’ obbligato a conversare con veri nazisti, a negoziare, ad affrontare la paura di essere scoperto e, soprattutto, ad assaggiare cosa significhi realmente il nazismo. In queste circostanze Mordechai dice cose terribili contro il proprio popolo in nome della credibilità finendo spesso per chiudersi nel proprio vagone in preda ai sensi di colpa, conscio di aver salvato la vita dei propri cari ma anche di essersi, forse, sentito un vero nazista per un istante. Il confine tra finzione e realtà sembra svanire in diversi momenti del film: Mordechai finisce spesso per immedesimarsi seriamente nel ruolo che gli è stato affidato; alcuni finti deportati acquisiscono una nuova parte divenendo comunisti; il rabbino e il matto invece si svelano essi stessi come parte. Questi ultimi due personaggi sono profondamente legati tra loro al punto da contagiarsi e mescolarsi a vicenda. Laddove il matto si esprime attraverso visioni in un linguaggio criptico e poetico, il rabbino è uno dei pochi a comprenderlo e a non sminuirlo. La loro natura di parti viene rivelata nel corso di un dialogo tra Schlomo e Mordechai:

    Mordechai: Schlomo, perché sei tu il matto?
    Schlomo: Per caso. Io volevo fare il rabbino, ma il posto era già preso. Visto che mancava il matto ho pensato: “fai il matto se no lo fanno loro.” Fallo al posto loro.

    Questa scena in apparenza innocua svela, in realtà, il plot twist della pellicola, del quale, però, parleremo alla fine di questo articolo.

    MEMORIA DI UN PAZZO: QUANDO IL FALSO È VERO E VICEVERSA

    Bambina: Ma la terra è santa soltanto in un posto?
    Nonna: No. Amore di nonna, la terra potrebbe essere santa in ogni posto, basterebbe volerlo. Così non sarebbe mai più lontana.

    Arrivati alle ultime scene del film apprendiamo con sorpresa che i nostri amati personaggi non sono stati gli unici ad aver avuto questa brillante idea. Dopo un momento di terrore, gli abitanti dello Shtetl scoprono che il convoglio che gli viene incontro non è composto da veri nazisti, ma da finti-deportati zingari e da finti-nazisti zingari che, come loro, hanno inscenato una deportazione per sfuggire ai veri nazisti! Segue una scena di grande giubilo, in cui ebrei e zingari organizzano una festa ricca di colori e folklore, dove musica e tradizioni si mescolano in un concerto di lingue e suoni contrastanti, eppure stranamente armonici. Nonostante l’allegria del momento, si percepisce una nota di malinconia nell’aria. Ci troviamo dinanzi a due culture distanti tra loro, ma accomunate da una storia di emarginazione, di migrazione e di morte. La storia di due minoranze unite nell’esperienza tragica della deportazione, dei lager e dell’Olocausto.
    L’ultima inquadratura del film fa cadere ogni nostra piccola certezza:

    Arrivati in territorio sovietico, la maggior parte di noi rimase sposando la causa comunista. Altri andarono in Palestina, soprattutto gli zingari. Altri in India, soprattutto gli ebrei. Schtroul continuò il viaggio fino in Cina, dove divenne capostazione in una cittadina. Esther, la bella Esther, si stabilì in America dove ebbe tanti bambini, uno più bello dell’altro. Ecco la vera storia del mio “shtetl”.
    È quasi vera.

    Queste ultime parole di Schlomo sono un pugno nello stomaco, reso ancora più forte dall’immagine del nostro matto vestito con la divisa a strisce tipica dai lager. Alla fine di tutto scopriamo che il racconto è frutto dell’immaginazione di Schlomo. Non è altro che una storia meravigliosa da condividere con gli altri detenuti per aggrapparsi a qualcosa, per tirare avanti e per avere un po’ di speranza. Quella speranza carica di vita che i protagonisti del film hanno tenuta stretta a loro in ogni momento. Quella speranza che si accompagna spesso alla follia e che non a caso è raccontata dalle labbra di un matto che urla ai quattro venti correndo sui vagoni di un treno di deportati. A questo punto ci viene da pensare che forse quei deportati non erano tanto “finti”. 

    Vorrei concludere con una riflessione scaturita dal monologo più intenso e filosofico del film, pronunciato da Schlomo durante la zuffa tra ebrei-comunisti e ebrei- nazisti in merito all’esistenza di Dio. Mihaileanu sfrutta questa scena per mostrare gli effetti disumanizzanti dell’ideologia e del potere sull’individuo, ma non solo. Al centro della riflessione viene posto lo stesso concetto di umanità, fortemente rivalutato all’interno della vicenda dolorosa dell’Olocausto.

    Dio esiste, Dio non esiste: che importanza ha? Vi siete mai chiesti se l’uomo esiste? Dio creò l’uomo a sua immagine… È bello: Schlomo a immagine di Dio. Ma chi l’ha scritta questa frase nella Torah? L’uomo. Non Dio, l’uomo. L’ha scritta senza modestia, paragonandosi a Dio. Dio forse ha creato l’uomo, ma l’uomo, l’uomo, il figlio di Dio, ha creato Dio solo per inventare se stesso. L’uomo ha scritto la Bibbia per paura di essere dimenticato, infischiandosene di Dio. Noi non amiamo e non preghiamo Dio, ma lo supplichiamo. Lo supplichiamo perché ci aiuti a tirare avanti: cosa ci importa di Dio per come è? Ci preoccupiamo solo di noi stessi. Allora la questione non è solo sapere se Dio esiste, ma se noi esistiamo.

    La domanda che dobbiamo porci non è se Dio esiste, ma se l’uomo esiste.  Ciò è esplicato ulteriormente dalle parole della madre di Yossi, il “capo” degli ebrei comunisti:

    Sei cambiato figlio mio. Eri bello, amavi la gente, sognavi, avevi un Dio. Dove vai? È questo il comunismo? Sarei venuta con te in capo al mondo. Yossi, Yossi, mi Yossele… comunista va bene, ma torna uomo. Un uomo.

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  • PER TUTTI I RICK E PER TUTTI I MORTY – UNA SERIA SAGA MULTIVERSALE

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    Costernati dai recenti allarmi sui cali delle maggiori piattaforme di streaming; intimoriti dai futuri provvedimenti sugli account condivisi; perplessi dalla qualità generale che accompagna le serie d’incasso; finalmente ristorati, seguendo la fortuita congiuntura festiva, dalle numerose e valevoli novità in catalogo. Ecco, quindi, quasi in sordina passare, tra un Bardo, un Pinocchio e un DeLillo, la sesta parte di una seria saga multiversale: tra i molti Rick, gli innumerevoli Mort(i)y, e gli svariati, ma sempre dilettevoli, Jerry.

    Passano gli anni, si rinnovano i contratti. La serie di Justin Roiland e Dan Harmon ha proliferato contaminando immaginari, assorbendo universi paralleli, rigettando le rigidità, stilistiche e formali, delle prime stagioni. Niente più wabba lubba dab dab (non siam mica puttane, si ricorda Rick), personalità familiari dueddì, ritmi involontariamente sincopati o esasperate gag sui Mr Miguardi. Resta l’estro creativo e la capacità di sviluppare trame sempre nuove, rimettendo sul tavolo vecchie conoscenze e notissimi gadgets, ampliando e rendendo così sempre più familiare un universo narrativo che nulla ha da invidiare alle grandi saghe cinematografiche recenti.

     Dalle felicissime esperienze pubblicitarie sulle porte! viste alla tv interdimensionale ai furettosi GoTron; dalle navicelle senzienti alle parodie, congiunte e inconsapevoli, della Mia cena con André e del Namor di Wakanda Forever; dalle apocalissi planetarie vissute come una Woodstock ai draghi porcelloni; dagli ignoti usurpatori di water ai treni della narratività, passando per i classici: dai cetrioli bellicosi alle parodie dei Vendicatori, fino a qualche civiltà dominata da menti a sciame (con menzione d’onore ai sette della Greendale), qualcosa è pur cambiato. E che il cambiamento, graduale e motivato, delle dinamiche tra personaggi di una sitcom animata sia reso e cesellato in maniera tanto certosina è cosa rara e sempre gradita. In questa primo pezzo della sesta stagione, infatti, vengono al pettine nodi familiari che covavano sotto le ceneri delle precedenti stagioni: il rapporto tra nonno e nipote che continua a essere messo in crisi da situazioni sempre più assurde – ce la faranno i miliardi di NFT di Morty a fidarsi del messaggio messianico di Rick, mentre fuori Die Hard infuria? – ma soprattutto il matrimonio di Beth e Jerry stravolto, stavolta, dalla presenza del clone di Beth. Ed è forse proprio il personaggio di Jerry, malinconico e tontolone, a spiccare maggiormente. Sarò un uomo, ma sono anche un bambino, e i bambini non sono responsabili della sofferenza altrui. Un goccio di vittimismo, dell’amara consapevolezza, infine il nuovo e fecondo compromesso con le Beth; una figura tragicomica che gioca tutto sulla miseria percepita dall’individuo al disvelarsi dell’assurdo nella propria quotidianità. Un’irruzione che viene costantemente ritardata, nascosta, – i puzzle sono meglio dalle simulazioni spaziali iperrealistiche – offuscata, ripudiata – perché è preferibile farsi innescare un dispositivo che consenta di chiudersi letteralmente a riccio piuttosto che affrontare le imprevedibili conseguenze della realtà –; infine accettata, masticata e rimodellata alla luce di un compromesso tanto traumatico per le orecchie dei figli, quanto divertito e giocoso per le tre parti in causa. Un personaggio sviluppato con cura e per questo mai definitivamente “arrivato” – come dimostra quel vecchio file Never trying never fails Final_final_final che con tanta difficoltà viene riesumato nella sesta puntata di questa stagione – ma costantemente alla ricerca.

    Se di tanti comportamenti è facile rintracciare la linea di trasformazione, lo stesso non si può dire per quelli di Rick: solito egomane intabarrato in cinismo e facili autogratificazioni, tanto che, alla fine di La famiglia della notte, non fosse stato per i quotidiani e gravosi impegni del giorno, avrebbe capitolato definitivamente contro i nottambuli e tutto per non cedere al puerile compromesso di lavare dei piatti. Questo, probabilmente, il miglior episodio della stagione, definito dalle rapide ellissi temporali – naturale conseguenza della mancanza della sparaporte – che separano desti da nottambuli. Intessuto quindi di un ritmo pacato che si adegua agli stilemi dell’orrore, ricordando ora Us di Jordan Peele, ora il più recente Severance per le tematiche in gioco, la puntata si chiude con l’apparente vittoria della famiglia della notte, che tuttavia soccomberà alla futilità del giorno e deciderà di farla finita in pieno stile Hitchcock (I’ve just come into possession of a cure for insomnia…).

    Tra serietà e facezie, tra una partitina a Roy: a life well lived e una cenetta teleologicamente orientata da Panda Express, passando per la rediviva sigla di Taxi, Rick & Morty continua la sua missione di sbertuccio agli idoli della cultura pop contemporanea, di derisione alla normalità, di abbraccio all’assurdo, guadagnando, di anno in anno, l’attenzione di chi ha ancora interesse a farsi stupire e al tempo stesso inquietare.

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