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I migliori cinecomic che non hanno mai visto la luce

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In un universo cinematografico pesantemente invaso dai cinecomic, con notizie quotidiane su film in uscita, rumor, casting, aggiornamenti sul boxoffice e quant’altro, ogni tanto fa bene fermarsi e contemplare questo sistema dall’alto, come in volo sul pianeta Terra, per osservare tutto quello che esiste, e tutto quello che non è mai diventato realtà.

Da grandi poteri derivano grandi responsabilità

Oggi forse siamo un po’ stanchi di tutti questi film sui supereroi che invadono le sale, ma il cinecomic è un genere importante per almeno due ragioni: da un lato, boxoffice che mantiene tutta la filiera, e dall’altro perché queste narrazioni pompate e rutilanti sono specchio del nostro presente, con tutte le sue complessità e sfide. Così come l’horror, la fantascienza e molti altri generi di consumo, anche i cinecomic hanno attraversato fasi storiche che a loro modo hanno raccontato la contemporaneità, soprattutto nelle minacce affrontate dai vari supereroi: dalla bomba all’idrogeno all’inizio di Superman II all’attenzione per il trauma collettivo post undici settembre fino al ritorno più recente di tensioni ideologiche dei villain.

In questo senso è interessante anche analizzare quei prodotti che per varie ragioni non sono mai diventati realtà, il più delle volte sospesi ai primi stadi di produzione ma in altri casi cancellati addirittura una volta ultimati. Siccome sarebbe impossibile risalire a un elenco esaustivo di tutti i cinecomic che non hanno mai visto la luce, qui ci si limita a segnalare quelli le cui premesse li avrebbero senza dubbio resi prodotti interessanti per il loro tempo.

Spider-Man: James Cameron, Sam Raimi e i Sinistri Sei

Spider-Man è forse il supereroe più amato del grande schermo, perché nonostante i superpoteri è quello più umano: a fronte dell’alter ego fortunato infatti si abbina l’identità segreta di Peter Parker, invischiato con le ordinarie difficoltà della vita dei comuni mortali. Forse per questo l’incarnazione di Tobey Maguire sotto la regia di Sam Raimi resta ancora oggi la più apprezzata. E, al di là di Spider-Man: No Way Home, questo Peter Parker sarebbe potuto tornare in un quarto episodio notoriamente programmato per il 2011 e successivamente cancellato a favore di una nuova iterazione del personaggio. Di Spider-Man 4 si sa che John Malkovich e Anne Hathaway sarebbero stati i villain principali, nei panni rispettivamente dell’Avvoltoio e di Black Cat, ma che sarebbero stati presenti anche altri famosi avversari dell’arrampicamuri in un divertente montaggio che lo avrebbe visto affrontarli tutti quanti: tra di essi ci sarebbero stati Shocker, Prowler, Stilt-Man, Rhino e Mysterio interpretato da Bruce Campbell al suo usuale cameo nei film di Raimi.

Voglia di supercattivi? The Amazing Spider-Man 3 di Marc Webb con Andrew Garfield avrebbe dovuto portare per la prima volta sullo schermo il mitico supergruppo dei Sinistri Sei. Nel film Peter Parker avrebbe scoperto una formula per riportare in vita i morti, così da risvegliare l’amata Gwen Stacy che sarebbe diventata Spider-Gwen, ma avrebbe resuscitato per errore anche Richard Parker, George Stacy, e Norman Osborn, con quest’ultimo che sarebbe diventato leader dei Sinistri Sei la cui formazione era stata suggerita già nelle post credits dei due episodi precedenti. Spider-Man avrebbe dunque affrontato Goblin, Lizard, Electro, Rhino, Black Cat e Avvoltoio avviando una nuova serie di spin-off sui cattivi di Spider-Man da proseguire con uno stand-alone su Venom.

Lo Spider-Man più intrigante di tutti però risale agli anni Novanta, quando James Cameron lavorò alacremente a un trattamento a metà tra uno script e uno storyboard, che proponeva una versione molto oscura del personaggio, forse influenzata dal Batman di Tim Burton, che lo trattava come un freak incapace di gestire i propri disumani poteri. L’adattamento prevedeva linguaggio esplicito, scene di sesso e Arnold Schwarzenegger come Dr. Octopus. Alla fine il progetto non fu realizzato a causa di problemi legali ed economici della Marvel e delle altre compagnie coinvolte nel progetto, e alcune idee furono riciclate nella trilogia di Sam Raimi.

Batman: sequel, reboot e adattamenti audaci

Dopo Spider-Man, l’altro personaggio più amato dal pubblico è Batman, il supereroe più trasposto in assoluto al cinema. Sia Tim Burton che Joel Schumacher desideravano realizzare un terzo film per le loro trilogie tra gli anni Ottanta e Novanta: Batman Continues di Burton avrebbe affrontato l’Enigmista interpretato da Robin Williams e il ritorno della Catwoman di Michelle Pfeiffer, mentre Batman Triumphant di Schumacher prevedeva il ritorno di Jack Nicholson come Joker, affiancato da Madonna nei panni di Harley Quinn e Nicolas Cage come Spaventapasseri. Entrambi i film furono cancellati perché Warner Bros. decise di prendere altre direzioni con Batman.

Tuttavia, ancora una volta la versione più originale sarebbe stata realizzata da un autore relativamente inaspettato, ossia Darren Aronofsky. Fresco del successo di Requiem for a Dream, Warner Bros. gli affida un adattamento di Batman: Anno Uno di Frank Miller, che affianca il regista alla sceneggiatura. Il loro lavoro è fedele allo spirito del fumetto ma si prende anche molte libertà, rendendo Batman un eroe sospeso tra il noir e l’hard boiled e ispirato ai polizieschi degli anni Settanta come Il giustiziere della notte e Taxi Driver. In questo film Gotham è una città caotica e sovraffollata, Bruce Wayne è un barbone, e Alfred è sostituito da Little Al, un meccanico che modifica un’auto per renderla la Batmobile. Aronofsky vuole Joaquin Phoenix (in altre fasi si valuta persino Clint Eastwood), ma la produzione gli impone Freddie Prinze Jr. e alla fine blocca il progetto perché troppo cupo: gran parte delle idee verrà ripresa anni dopo da The Batman di Matt Reeves e da Joker di Todd Philips, con protagonista proprio Phoenix.

All’interno degli universi cinematografici contemporanei diventa più complicato risalire alle diverse versioni ipotizzate per i vari film, ma risulta interessante il pitch di Ben Affleck per il suo film di Batman come regista e attore principale, che sarebbe dovuto essere parte del DC Extended Universe e mostrare un uomo pipistrello detective che si affidava a gadget fantascientifici in stile James Bond. Il progetto fu sospeso quando si decise di accantonare l’universo di Zack Snyder e Matt Reeves subentrò alla regia decidendo per una diversa caratterizzazione di Batman con protagonista Robert Pattinson.

DC Comics: Superman, Justice League e tutti gli altri

Se Batman è sempre stato la punta di diamante della DC Comics, certo non si può scordare l’eroe più forte sia Superman. Al di là del mai realizzato Superman V con Christopher Reeve (a causa dell’insuccesso critico e commerciale del quarto capitolo), il più celebre tra i film accantonati sull’uomo d’acciaio è Superman Lives di Tim Burton, previsto per la fine degli anni Novanta ma abbandonato per il caos intorno alla sceneggiatura. L’interprete sarebbe stato Nicolas Cage, con Sandra Bullock ad affiancarlo come Lois Lane. La trama prevedeva i complessi di Clark Kent che temeva di uccidere Lois durante un rapporto sessuale e un ragno gigante: di quest’ultimo abbiamo un surreale assaggio in The Flash di Andy Muschietti.

Persino della Justice League si parlò molto prima che Zack Snyder ne realizzasse la propria controversa versione. Justice League: Mortal di George Miller fu bloccato a casting già completato a causa prima dello sciopero degli sceneggiatori del 2008 e poi per divergenze creative tra la produzione che voleva girare in Canada e il regista che preferiva la nativa Australia. Il cast comprendeva, tra gli altri, Armie Hammer (Batman), DJ Cotrona (Superman), Megan Gale (Wonder Woman), Adam Brody (Flash) e Common (Green Lantern). Secondo la sceneggiatura Batman avrebbe radunato gli altri eroi per combattere l’alleanza formata da Maxwell Lord e Talia al Ghul, con prevista molta violenza sullo schermo.

Persino lo scontro Batman v Superman visto nel film di Zack Snyder sarebbe dovuto essere anticipato di anni da parte di Wolfgang Petersen, regista di Troy, che aveva già scelto Johnny Depp per Bruce Wayne e Josh Hartnett per Clark Kent. La trama però sarebbe stata più o meno la stessa: un Batman sempre più isolato avrebbe combattuto contro un Superman vedovo di Lois Lane, per poi unire le forze per combattere contro Joker e Lex Luthor. Lo sceneggiatore Akiva Goldsman inserì come easter egg una locandina di questo film nella Times Square post-apocalittica di Io sono leggenda, scritto sempre da lui.

Altri progetti DC che non videro mai la luce sono Wonder Woman di Joss Whedon con Cobie Smulders (i due avrebbero poi lavorato insieme ad Avengers, e il regista avrebbe completato il Justice League di Snyder), Flash di David S. Goyer (sceneggiatore della trilogia del Cavaliere Oscuro e regista di Blade: Trinity) con Ryan Reynolds e Plastic Man delle Sorelle Wachowski con Keanu Reeves.

Marvel Comics: il pre-Marvel Cinematic Universe

Se l’universo DC sembra caotico è perché non abbiamo ancora parlato della Marvel, che prima di concepire il colossale Marvel Cinematic Universe (ma anche dopo) ha visto una miriade di progetti abbandonati che avrebbero potenzialmente coinvolto diversi talent. L’esempio più surreale è Oliver Stone, che negli anni Novanta doveva dirigere Elektra: Assassin con protagonista l’ex pallavolista Gabrielle Reece. La compagna di Daredevil sarebbe comparsa anche in un film su di lui prodotto da Chris Columbus nello stesso periodo, ma pure in questo caso non se ne fece nulla. Entrambi i progetti sfumarono poi negli adattamenti del 2000 con Ben Affleck e Jennifer Garner.

L’Elektra di Jennifer Garner torna inaspettatamente in Deadpool & Wolverine, 34° film ufficiale del MCU che gioca con le premesse del multiverso. Accanto a lei vi è pure il Gambit di Channing Tatum, altro grande sfortunato tagliato fuori dal programma degli X-Men a causa della confusione generata tra passaggi di diritti. È solo uno dei tanti spin-off dei mutanti a non aver visto la luce, il più illustre dei quali è senza dubbio Magneto, che avrebbe dovuto seguire lo stand-alone su Wolverine e mostrare l’iconico villain nella sua infanzia come ebreo nella Germania nazista (storia poi ripresa in X-Men – L’inizio).

Altro personaggio tormentato è Doctor Strange, di cui si sono affacciate due versioni irrealizzate decisamente oscure e violente: una negli anni Novanta del maestro slasher Wes Craven (Nightmare, Le colline hanno gli occhi, Scream) e l’altra diretta da Guillermo Del Toro e scritta da Neil Gaiman che si sarebbe svolta negli anni Venti. A proposito di grandi nomi, sulla scia del successo di Superman di Richard Donner, negli anni Ottanta la Marvel valutò un film su Silver Surfer con riferimenti a 2001: Odissea nello spazio e musicato da nientemeno che Paul McCartney.

Quando la produzione stacca la spina in ritardo: The Fantastic Four e Batgirl

Come chiusura, citeremo i due casi più bizzarri mai occorsi in fatto di film che non hanno mai visto la luce, ossia quei prodotti che sono stati ultimati per poi non essere distribuiti. Il primo è The Fantastic Four del 1994, film indipendente tedesco prodotto da Bernd Eichinger e Roger Corman, realizzato con la specifica volontà di non distribuirlo ma con l’unico scopo di mantenere i diritti di sfruttamento del supergruppo. Basato su un’origin story formulaica ed effetti speciali artigianali a basso costo, The Fantastic Four fu realizzato con impegno dal regista Oley Sassone e dal cast, del tutto inconsapevoli che non sarebbe mai stato distribuito. Le copie pirata circolanti del film ne hanno sempre confermato la natura scarsa ma genuina.

L’altro caso analogo, stavolta in casa DC, è molto più recente: si tratta di Batgirl di Adil El Arbi e Bilall Fallah, realizzato nel 2022 come esclusiva di HBO Max parte del DC Extended Universe, inaspettatamente ritirato da Warner Bros. Discovery per ragioni fiscali. Nonostante il budget di 90 milioni di dollari lo renda uno dei film più costosi della storia ad essere prodotto ma non distribuito, la decisione di sospenderlo fu presa per evitare le spese di post-produzione nell’ottica di ristrutturazione della compagnia. Questa manovra ha dato vita ai nuovi DC Sudios guidati da James Gunn e Peter Safran, che nel 2025 hanno realizzato Superman di Gunn come primo film.

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Enrico Borghesio,
Redattore.

July 31, 2025
Darren Aronofsky – Ossessione e autodistruzione

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Amante della follia e curioso di esplorare i lati più oscuri dell’uomo, Darren Aronofsky è uno dei più particolari registi contemporanei. Durante gli anni della sua giovinezza, prima di avvicinarsi al mondo cinematografico, la sua passione per la natura lo aveva portato a formarsi come biologo sul campo e poi a viaggiare in Europa e in Medio Oriente. Tuttavia, è sempre stato uno spirito libero e creativo, e per questo motivo si è in seguito iscritto alla Harvard University per studiare cinematografia. La curiosità verso il mondo dello spettacolo gli è stata trasmessa dai genitori, che lo portavano spesso a Broadway, ma ad Harvard è nata l’intenzione di trasformare questa passione in professione.

L’esordio alla regia è avvenuto poco dopo aver conseguito la laurea in regia. Nel 1998 debutta sul grande schermo con π – Il teorema del delirio (1998), pellicola prodotta con un budget limitato e presentata in anteprima al Sundance Film Festival, in cui ha ottenuto il premio alla miglior regia.

Il protagonista è Mex, un matematico bizzarro e geniale allo stesso tempo, che conduce una vita da eremita. Chiuso tra le mura della sua casa, lavora ad un programma che ha come obiettivo l’individuazione di un numero che gli permetta di conoscere l’andamento di borsa. Questa sfida, però, assumerà delle connotazioni metafisiche: Max giunge in contatto con una sequenza di numeri che, secondo un suo amico numerologo, lo porterebbe a conoscere il vero nome di Dio.

Questa opera prima è stata sufficiente a garantirgli un ingresso nel pantheon dei più significativi registi contemporanei e, inoltre, ha presentato le tematiche che diventeranno delle costanti nella sua cinematografia, prima tra tutte l’ossessione che sfocia nell’autodistruzione.

I suoi protagonisti sono generalmente dei personaggi in lotta per il raggiungimento di un obiettivo che diventerà il loro chiodo fisso e che si rivelerà essere la principale causa della loro rovina. È esattamente ciò che accade in Requiem for a dream (2000), un dramma psichedelico in cui si intrecciano le vite di quattro personaggi. Sara Goldferb è una donna vedova che trascorre le sue giornate a guardare la tv e a conversare con le vicine; quando riceve finalmente l’invito per partecipare come concorrente al suo show televisivo preferito, il suo unico obiettivo diventa quello di perdere qualche chilo per arrivare in ottima forma. Il figlio Harry, la fidanzata Marion e il loro amico Tyrone, sono invece tre tossicodipendenti alla costante ricerca di espedienti per procurarsi l’eroina. Come è tipico delle trame aronofskiane, tutti e quattro si renderanno conto troppo tardi che quella che apparentemente era la soluzione ai loro problemi ha lentamente corroso le loro vite. In questo film, la sua identità stilistica viene confermata e rafforzata rispetto alla produzione precedente. Introduce un uso innovativo dello split-screen, solitamente usato per unire in un’unica visione elementi o personaggi lontani nello spazio o nel tempo, qui il regista lo usa al posto del campo-controcampo, per mostrare contemporaneamente azione-reazione oppure, nel caso in cui unisca personaggi che occupano lo stesso spazio, per mostrare la loro lontananza psicologica ed esistenziale. Infine, si avvale di un montaggio frenetico e convulso, accompagnato da una musica incalzante. Al centro del suo stile cinematografico vi è l’arte della narrazione visiva, in cui il non-detto viene espresso attraverso immagini, suono e montaggio.

È in questo film che diventa evidente la seconda grande ossessione del regista: l’attenzione maniacale per il corpo. Per Aronofsky il corpo assume un valore ben superiore alla pura corporeità e diventa la metafora tramite cui esprimere la vita complessa e talvolta problematica dei suoi personaggi.

Una delle sue più celebri produzioni è senza dubbio Il cigno nero (2011), film in cui Aronofksy integra le due tematiche precedenti con una terza: il terrore del fallimento. L’idea del film nacque nella mente del regista quando, dopo aver assistito al balletto de Il lago dei cigni, scoprì che la stessa ballerina interpreta il ruolo del cigno nero e del cigno bianco. La protagonista è Nina (Natalie Portman), una ballerina molto abile ma con un’ossessione tossica per la perfezione. Nella scuola di danza sono in atto i preparativi per portare in scena Il lago dei cigni e Nina era sicuramente la favorita per il ruolo da prima ballerina, ma il direttore artistico della scuola (Vincent Cassel) temeva che non fosse abbastanza sensuale per il ruolo del cigno nero, il quale richiede l’abbandono del suo forte autocontrollo. Le insicurezze di Nina aumentano quando si confronta con Lily (Mila Kunis), un’altra ballerina in lizza per il ruolo. Nina continua ad allenarsi con tenacia, ma l’elevata competizione, la gelosia nei confronti dell’altra ballerina e le aspettative della madre mettono a repentaglio il suo equilibrio psichico.

Ancora una volta, il cineasta porta in scena un personaggio la cui ambizione sfocia nell’autolesionismo e nell’autodistruzione. La manifestazione del disagio psichico avviene tramite il corpo della ballerina, sfinito dalle numerose ore di allenamento. Nina è psicologicamente fragile, non riesce più a sostenere la competizione e le aspettative altrui. Così come in Requiem for a dream, le allucinazioni che derivano dal disagio psichico di Nina sono portate sul grande schermo. In entrambi i casi il confine tra realtà e allucinazione diventa estremamente sottile e di difficile distinzione, non solo per il personaggio ma anche per lo spettatore. La regia, però, è diventata più sottile e meno convulsa, così da lasciare spazio alla storia e alle formidabili interpretazioni degli attori.

L’ultima fatica del regista è The Whale (2022) e anche qui le condizioni fisiche del protagonista sono parte integrante della storia. Charlie, il protagonista, è un professore di matematica gravemente obeso che vive recluso tra le mura della propria casa e il suo unico contatto con il mondo esterno sono le lezioni tenute online ai suoi allievi. La monotonia delle sue giornate è spezzata dalle visite di Liz, una sua cara amica infermiera preoccupata per i dolori al petto sempre più frequenti. Al suo corpo statico e impossibilitato al movimento si contrappone una grande tensione emotiva, data dalle sofferenze vissute e dal desiderio di realizzare un ultimo obiettivo: riallacciare i rapporti con la figlia Ellie, un’adolescente problematica che ha sofferto molto per via dell’abbandono del padre. Ancora una volta, il protagonista spinge il proprio corpo oltre ogni limite: il corpo abitato da Charlie si fa portavoce dei suoi dolori ed è metafora di una colpa che sente pesare come un fardello: non essere riuscito a salvare la persona che amava. Visivamente il regista non risparmia allo spettatore neanche un dettaglio tramite riprese che indugiano sul corpo e sugli scarti di cibo sparsi per tutta la casa. Sebbene Charlie rifiuti di farsi aiutare, come è tipico dei personaggi messi in scena dal regista, tenta di redimere la sua anima cercando di salvare la figlia. Solo così potrà sentirsi più leggero, solo così potrà finalmente alzarsi e sentirsi libero.

Come dimostrano le pellicole di cui abbiamo discusso finora, Darren Aronofsky è un regista che ama sondare nella profondità dell’animo umano, nei meccanismi più oscuri e meno esplorati della psiche umana. Le costanti della sua cinematografia sono quindi l’ossessione per il fallimento, il dolore manifestato tramite il corpo, l’infatuazione tossica di un’idea o di un obiettivo. Il regista ci vuole così dire che spesso l’uomo è responsabile della propria disfatta. I suoi personaggi difficilmente conoscono la redenzione, poiché finiscono tutti per cercarla quando ormai è troppo tardi. Sebbene le sue narrazioni non siano semplici da digerire, è innegabile che sia uno dei più influenti registi della nostra epoca grazie alla capacità di affrontare tematiche così complesse in modo inquietante e stimolante allo stesso tempo, tramite uno stile decisamente non convenzionale.

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Alessia Agosta,
Redattrice.

May 2, 2024
Perfect Blue – Quando il thriller incontrò l’animazione

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Tra il 22 e il 24 aprile è tornato nelle sale uno dei film più conosciuti e amati nel mondo dell’animazione giapponese, Perfect Blue di Satoshi Kon. Primo thriller psicologico d’animazione mai prodotto e primo film del regista, che si è fatto poi un nome di tutto rispetto grazie ai successivi Paprika e Millennium Actress. La luce che Perfect Blue getta sul mondo dello spettacolo e le sue dinamiche disastrose continua a essere attuale e profondamente affascinante ancora oggi, a più di venticinque anni dall’uscita.

Fama e autodistruzione

Perfect Blue racconta la storia della giovane cantante Mima, che decide di staccarsi dalle compagne idol del gruppo CHAM, per iniziare una carriera da attrice come ruolo secondario in uno sceneggiato televisivo. La vita da cantante sta troppo stretta a Mima, che seppur tanto amante della musica e del canto, sceglie di seguire una nuova strada, sperando che possa concederle più possibilità. Non tutti si trovano d’accordo con lei, specialmente la manager Rumi, e presto Mima si rende conto di essere l’obiettivo di un terrificante stalker che la osserva costantemente e non si fermerà davanti a nessuno pur di riportare indietro la “vera Mima”. Tra lettere inquietanti e incubi continui, la mente della ragazza inizia a deteriorarsi sempre di più: nello specchio i suoi vestiti sono diversi, quelli delle idol, e il riflesso con i fiocchi tra i capelli le ricorda come la sua decisione sia stata un errore imperdonabile.

Dovremmo saperlo ormai tutti, ma è bene ricordare che gli anime non sono per forza rivolti a un pubblico molto giovane: anzi, Perfect Blue attraversa più volte il confine tra thriller e horror, con sequenze estremamente violente e disturbanti tra cui la più famosa è senza dubbio quella nella quale la protagonista deve recitare in una scena di stupro di gruppo molto forte. La storia di Mima mostra in modo diretto e brutale le dinamiche distruttive del mondo dello spettacolo in cui tutti sono disposti a tutto per soldi e fama. Eppure è proprio la tanto inseguita dalla protagonista a devastare completamente la sua psiche: man mano che i giorni di riprese si susseguono la ragazza inizia a dubitare di se stessa e di tutto ciò che la circonda, finendo per frammentare la propria personalità e confondere il sogno con il mondo reale. L’animazione esplora queste tematiche in modo coraggioso e potente, rendendo anche le scene più angoscianti uno spettacolo per gli occhi. Perfect Blue mantiene alta la tensione per tutta la sua durata, ingannando lo spettatore e spingendolo a dubitare di tutto ciò che vedono i suoi occhi, esattamente come la povera Mima ogni volta che si trova davanti allo specchio. Complice di un incredibile esordio per Satoshi Kon è anche la colonna sonora, che ci accompagna scena dopo scena e si fa più tesa è inquietante mano mano che vediamo la mente della protagonista deteriorarsi, senza poter fare niente per aiutarla. Perfect Blue è un viaggio assurdo in una psiche devastata, per poterlo comprendere dovete essere disposti a mettere in discussione voi stessi.

Il Viale del tramonto di una idol giapponese

Visto anche lo splendido Millennium Actress del 2001, si può dire che Satoshi Kon abbia un legame particolare con storie di persone che hanno raggiunto la fama e poi sono inevitabilmente crollate, per un motivo o per un altro. Qui non troviamo la splendida scalinata da cui scende Gloria Swanson pronta per girare il nuovo film di Cecil DeMille, ma le affinità sono tantissime. Il brusco cambiamento che segna l’inizio del declino, la follia, il distaccamento totale dalla realtà, tutti passaggi che ci fanno capire quanto Perfect Blue sia stato realizzato con in mente il capolavoro di Billy Wilder. I momenti in cui Mima ripensa alla sua carriera di idol e inizia a dubitare delle sue scelte condividono la tristezza e la nostalgia delle parole di Norma Desmond, ma sono ancora più forti e devastanti quando a pronunciare quelle stesse parole è lo spettro di una Mima del passato, con gli abiti da palcoscenico e il microfono, impossibile da catturare o da far sparire.

Il cinema parla di se stesso (o dello spettacolo in generale) da sempre, e prima o poi questa tendenza avrebbe dovuto investire anche l’animazione. La mano di Satoshi Kon gestisce in modo impeccabile una tematica così profonda e complessa, macchiandola di sangue e tinte terrificanti che nulla hanno da invidiare a maestri dell’horror giapponese come Junji Ito.

Satoshi Kon e Darren Aronofsky

I cinefili guarderanno Perfect Blue e vedranno Requiem for a Dream; impossibile negarlo, tutti lo abbiamo pensato, tutti abbiamo trovato i punti in comune e le scelte di regia estremamente simili. L’esempio più conosciuto è la scena in cui Mima si trova immersa nella vasca da bagno e inizia a gridare con il volto sott’acqua, una sequenza ripresa in modo praticamente identico per il personaggio di Jennifer Connelly in Requiem for a Dream. Lo stesso Aronofsky ha dichiarato di aver preso ispirazione dal film di Kon, all’epoca un regista semisconosciuto, dopo averlo visto ed essersene innamorato: si parla di un omaggio quindi, giusto? Be’, sicuramente lo era dal punto di vista di Aronofsky, ma Kon non la pensò esattamente allo stesso modo, facendo notare più volte i “troppi omaggi” alla sua opera nel film del 2000. Un atteggiamento comprensibile se consideriamo che alla fine degli anni ‘90 Aronofsky aveva già avviato una carriera promettente mentre Kon non riscuoteva il successo che avrebbe meritato ma, anzi, incontrava continue difficoltà con i produttori. Senza schierarsi da una parte o dall’altra, ci si può chiedere se sia giusto o sbagliato (soprattutto per noi occidentali) “prendere ispirazione” da un’opera che dal nostro lato del mondo non sarà mai conosciuta abbastanza? La nostra è una domanda che naturalmente va ben oltre Perfect Blue e Requiem for a Dream, anche al di là di Black Swan, per il quale Aronofsky non ha mai ammesso di aver attinto da Kon ma le similitudini sono davvero troppe per essere ignorate.

In fin dei conti, Satoshi Kon ha parlato anche di se stesso attraverso la storia di Mima: ha parlato di come dedicare se stessi all’arte può essere autodistruttivo, di come il mondo dello spettacolo sia crudele e pericoloso, portando addirittura alla follia chi non riesce a resistere sulle proprie gambe. Kon ci ha lasciati troppo presto, ma ora ci resta la speranza che la sua arte riceva ogni giorno l’amore che merita.

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Renata Capanna,
Redattrice.

April 28, 2024
Angel Heart – Mickey Rourke nel cuore nero degli anni ’80

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Era già folta, e in più di un caso memorabile, la galleria degli antieroi romantici, temprati, malmostosi e non riconciliati, venati di fragile e malinconico maledettismo, incarnati da Mickey Rourke quando nella seconda metà degli anni ’80, all’apice della celebrità raggiunta da uomo della strada con alle spalle un passato tribolato, sull’onda del sensazionalismo pruriginoso scaturito da una pietra miliare dello zeitgeist dell’epoca come 9 settimane e ½ (9½ Weeks, 1986) di Adrian Lyne, l’attore nativo di Schenectady-NY (poi fattosi le ossa e un nome da battaglia nelle palestre pugilistiche di Miami) sceglie di arruolarsi come sconvolto protagonista del turbinoso, sensuale, visionario ed esotico neo-noir Angel Heart – Ascensore per l’inferno (1987) dell’inglese Alan Parker.

Un crudo, allucinato e poco imitato esperimento a tinte dark – suggestivamente riuscito, al netto di un enigma narrativo piuttosto trasparente – di convulsa ibridazione dell’hard-boiled thriller e della detection story di matrice classica con granguignoleschi toni orrorifici e un torrido erotismo soprannaturale di vistoso gusto moderno. Oscura e malata materia investigativa di onirico sfilacciamento interiore, straniante, incandescente e appiccicosa come vischiosa magia nera che si raggruma sul cuore sventrato di un’individualità efferatamente scissa e dilaniata, riversata nel (ri)circolo tortuoso (le onnipresenti pale di un aeratore come oggetto-correlativo del moto circolare del film), tra i segnali ambigui di una narrazione frantumata, ammaliante e impalpabile, che sorveglia e pedina gli allarmi sensoriali, i vuoti di memoria, i lampi di (falsi?) ricordi e le irrazionali eruzioni di coscienza di un anti-soggetto progressivamente svuotato e inebetito. Disgraziatamente abbandonato in un torbido labirinto di dispersione del senso – differito e negato – e di sensi ottusi e sviliti. In un angoscioso e disorganico disallineamento debordante di indizi, eventi e prospettive vanamente impegnato in un’assurda, perturbante, fallace e incomprensibile ricostruzione dell’identità, del quale Christopher Nolan – grande fan del film – farà più tradi tesoro nell’allestire il rapsodico puzzle narrativo del suo Memento (2000).

Prima della radicale emarginazione di Harry Angel, per Mickey Rourke c’era già stato l’auto-esilio volontario, ai margini di una solitudine ascetica dagli echi quasi metafisici, in un auratico bianco e nero, dell’irriducibile “Motorcycle Boy” di Rusty il selvaggio (Rumble Fish, 1983) di Francis Ford Coppola: presenza ancillare quasi mitica ma destinata all’evanescenza, dolente e carismatica figura di spiritual guidance generazionale e padrino degli sbandati, in sella su due ruote ma fatalmente già (de)caduto a bordo strada, come un santo protettore laico idolatrato eppure sconfitto (in partenza), ribelle silenzioso in religioso distacco, senza più una causa che raccolga voti di fede da tramandare ai più giovani. Era poi stato il turno, nel brulicante barocchismo del fosco sottobosco criminale raccolto da Michael Cimino nel caos rutilante di L’anno del dragone (Year of the Dragon, 1985), dell’intemerato e ossessivo sbirro Stanley White, pluridecorato innanzitutto di ferite aperte e cicatrici represse: ruvido, truce, scorretto e sentimentalmente vulnerabile, audace e avventato fino all’autolesionismo, groviglio di nervi fuori controllo, insulti al veleno e rabbia ipercinetica, per nascondere un vuoto abissale e un languore esistenziali irreparabili. Inevitabilmente solo perché scottato irrimediabilmente dalla vita, alla quale può restituire senso e valore solo in una febbrile caccia all’uomo che sublima l’esecuzione terminale della giustizia (privata) in una dispersa, spasmodica e lancinante ricerca del sé. “I saw myself in you”, confessa in un sussurro John/Mickey Rourke a Elizabeth/Kim Basinger in 9 settimane e mezzo: la sofferta ricerca dell’identità, della propria più intima, autentica e scomoda natura, cozzando contro un’alterità di speculare incomunicabilità in cui ci si scopre riflessi, è il grande fil rouge espressivo dell’originale quanto accidentata filmografia di Mickey Rourke.

È però soltanto nel momento in cui sceglie di calarsi – brutalmente incosciente, a peso morto ed equilibrio precario – nell’inquietante, allucinato e sulfureo vortice sensoriale degli spasmi diabolici di Harold Angel, che Mickey Rourke abbraccia, per la prima volta con tanta poderosa e temeraria forza demolitrice, il paradigma di interpretazione franta, spolpata e disfatta a cui oggi viene naturale associarlo. In una personalissima poetica del corpo fieramente anacronistico, ammaccato e resistente, lontana da ogni superficiale esibizione di machismo muscolare, da cui forse non è esclusa la tentazione impulsiva di cucirsi puntualmente addosso una spossante e spirituale passione cristologica da sopravvissuto martire moderno, più volte decaduto e risorto (è nota la solida fede da cristiano praticante del nostro, calatosi peraltro nel saio minimalista del santo Francesco (1989) di Liliana Cavani in devota osservanza di una spoliazione iconica ed estetica del materialismo hollywoodiano). Un corpo e un volto, quelli di Rourke, nel tempo sempre più ostesi come stimmate permanenti di un riscatto dalla sconfitta e dall’oblio, come schietto e sincero attestato di residua riconoscibilità (“I know who I am”, urla Harry al momento topico di Angel Heart) oltre lividi, tonfi e duri manrovesci di una vita incorreggibile che ha più volte (letteralmente) cambiato faccia, sfregiando lo sguardo originario con l’automutilazione (il clinico face off ricostituente l’aspetto abnorme del freak Johnny il bello (1989) di Walter Hill fa da preveggente specchio rovesciato del suo volto che Rourke andrà rovinosamente a tumefarsi nel ritorno sul ring).

Un paradigma, dunque, che proprio a partire da Angel Heart Rourke inizierà ad indossare come una seconda pelle – con modulazioni ed esiti sempre più radicali, dall’autobiografismo sfiancante della vita sul ring di Homeboy (1988) all’auto-parodia pacchiana di Orchidea selvaggia (1989) -, sempre più calzante al suo talento indisciplinato, a un’indole ferocemente libera (e felice) di autodistruggersi per necessità, per salvaguardare la propria essenza e natura di raro animale (da palcoscenico) in estinzione. Attributi comunque impossibili da conformare alla quieta, bolsa e innocua normalità stereotipata che – oggi come ieri – innalza ai soffici piani alti dello star system e ai platinati ruoli da Oscar (statuetta che peraltro gli fu ignominiosamente scippata per l’immenso ruolo di The Wrestler (2008) di Aronofsky, agli Academy Awards del 2009, da uno scolastico e scialbissimo Sean Penn).

Per Mickey Rourke, Angel Heart rappresenta così una provvidenziale via di fuga dal serio rischio di vedersi ridotto a levigato manichino da perpetua sfilata sul red carpet del decennio edonista. L’impervio, sconquassato ma ideale setting per un solista esistenziale tormentato, intransigente e recalcitrante alle rigide regole dell’industria qual è, (anti)divo controvoglia e per costrizione che qui finalmente gode a sprofondare nel baratro di un’immedesimazione lercia, immorale e pericolosa per il suo pubblico (a confronto delle turpitudini di Harry Angel, i giochini di 9 settimane e mezzo sono quelli di un floscio Mr. Gray d’antan da rivista rosa), a danzare sgomento e compiaciuto sull’orlo della scioccante messa in crisi – e della messa in abisso – della sua (in quel momento) limpida, seducente, appena un po’ pepata immagine attoriale, mandandola categoricamente in frantumi tra visioni insostenibili e frattaglie imbrattate di sangue.

Dannarsi (letteralmente) l’anima, fondersi in un oscuro tutt’uno con le sinistre intenzioni maligne e il lacerante tormento dualistico del detective Angel, diventa quindi per Rourke l’occasione di fare le prime prove di un macabro, dirompente e ghignante attentato a se stesso – o meglio al sé che gli è stato imposto dagli altri -, alla propria celebrata e addomesticata immagine pop di sexy-giocattolone soft-core. Un consapevole e spudorato autosabotaggio che negli anni si perfezionerà ulteriormente, diventando irreversibilmente definitivo (con il parziale ritiro dalle scene e il ritorno all’amata boxe all’inizio degli anni ’90, in un lungo silenzio artistico lastricato di filmetti e comparsate alimentari, e riscattato solo con la clamorosa rinascita da protagonista in The Wrestler).

Il film come perfetto non-luogo fisico e mentale in cui rintracciare ed esorcizzare demoni e fantasmi di autocoscienza critica, il cuore battente e rivelatore di sentimenti insospettabili, la malcelata invulnerabilità, il disagio pressante e il disincanto istintivo di un dissidente come Mickey Rourke, il quale arriva alle vette più ambite di Hollywood solo per allontanarsene schifato e deluso, rifiutando in serie copioni extralusso (tra gli altri Platoon, Top Gun, Gli Intoccabili, Rain Man) per trasferirsi più che volentieri negli angoli bui e spigolosi, e nei panni lisi e sformati di un barcollante reduce da orrori bellici e tremori metropolitani come lo scalcinato Harry Angel, sfumacchiando pulciose sigarette nella penombra di un lurido ufficio da schizofrenico private eye al confine tra mondo classico e moderno, anche nella congiuntura temporale. Siamo infatti nella fredda New York del 1955, in cui Harry viene incaricato dal misterioso Louis Cyphre (Robert De Niro) di rintracciare lo scomparso crooner Johnny Favorite, dando il là alla vertiginosa spirale di eventi che arriveranno a precipitare certezze e sicurezze del protagonista.

Mickey ridiscende però a suo modo i gironi infernali, si scotta ma subito rifugge dal fuoco della grande fornace luciferina della macchina cinema che, agendo un po’ allo stesso modo del mefistofelico Cyphre con Johnny Favorite, prima concede al suo favorito onori e glorie imperiture, e poi lo soffoca e lo imprigiona succhiandogli via l’anima, condannando il nostro a ripetere per l’eternità il ruolo dell’amabile ribelle ammansito e impomatato, pronto per stampigliarsi sulla rilucente cover di Vogue America. Mickey non ci sta, si sottrae, oppone resistenza come può. Si va a barricare testardamente nell’anarchia virulenta e nelle piogge di sangue di questo cult immarcescibile (non riusciranno più a prenderlo, e lui proseguirà imperterrito nella diserzione dalle platee di massa, appoggiandosi al bancone abbruttito e gonfio d’alcool come compagno di squallide sbronze bukowskiane in Barfy – Moscone da bar, 1987). Accetta la sfida di scivolare senza rete di sicurezza in una dimensione costitutivamente improntata allo smarrimento, all’errore e alla perdita (di memoria); al brusco, distorto e spiazzante slittamento di tratti distintivi, gesti, icone, oggetti e significati dall’ordinaria e rassicurante percezione del già visto: un volto di superficie (visiva) imbellettato e preconfezionato che inesorabilmente si insudicia e si corrompe a contatto con la sostanza abrasiva, ipnotica e intossicante di insospettabili tenebre e raccapriccianti pulsioni interiori.

La faccia d’angelo pulita – per un’anima già torva dentro – del John di 9 1/2 weeks, dai lineamenti gommosi e armoniosi, dal sorrisetto sornione, timido e complice, appena velata di un seducente filo di barba e ordinatissimi capelli laccati freschi di hair styling, come sotto il getto improvviso di un acido repellente si squaglia nella trasandatezza scomposta, untuosa e sconsiderata di Harry Angel, aprendo a una serie di nevrosi ticchettanti e dolori psicosomatizzati che affondano la doppia natura dell’attore-personaggio nel delirio psicologico e nel disfacimento corporale, portandolo a sguazzare nel lurido e nel marcio, in una folle morale imputridita che arriva persino a lambire la perversione sanguinolenta dell’incesto – in una torrida e materica scena di sesso selvaggio, grondante cascate di sangue dai soffitti, perfettamente speculare al furioso amplesso sulla scale e sotto la spessa pioggia di 9 settimane e mezzo. “I know who I am, I know who I am!”, urla più volte Harry Angel in preda alla disperazione finale, messo di fronte alla verità, ricomposta solo un attimo prima di bruciare per sempre all’inferno. È ancora e sempre Mickey Rourke che grida al mondo la sua appartenenza a se stesso, custode unico della sua preziosa e singolare identità, con il merito e l’orgoglio di non aver mai svenduto l’anima ai diavoli di Hollywood.

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Daniele Badella,
Redattore.

September 20, 2023
Live #32: Tier List Darren Aronofsky

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Il nostro Luca Orusa passa in rassegna l’intera filmografia di Darren Aronofsky, classificando i film dal peggiore al migliore. Qual è il vostro film preferito del regista?

Buona visione!

Potete seguirci qui: https://linktr.ee/framescinema

Seguiteci su Youtube e Twitch per non perdervi le prossime Live!

February 24, 2023
THE WHALE – IL NUOVO TRAILER DEL FILM DI DARREN ARONOFSKY

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È arrivato online un nuovo trailer di The Whale, ultimo film di Darren Aronofsky presentato in concorso al Festival del cinema di Venezia 2022 e accolto da una calorosa standing ovation per il protagonista Brendan Fraser.

TRAILER

Proprio per questo film l’attore si è già aggiudicato una nomination come miglior attore in un film drammatico ai Golden Globe, ed è praticamente scontato che arriverà una candidatura pure agli Oscar per la sua interpretazione intensa e commuovente. Accanto a Brendan Fraser, nel cast anche Sadie Sink (Stranger Things) e Hong Chau (The Menu).

La storia del film, sceneggiata da Samuel D. Hunter a partire dalla sua omonima opera teatrale, è quella di un uomo che, a causa dei dolori della vita, si è lasciato andare, è diventato un grande obeso e vive isolato e solitario nella sua casa, accudito solo da un’amica infermiera. Ma un giorno quest’uomo, sentendosi vicino alla fine della vita, decide di riallacciare i rapporti con una figlia diventata adolescente e cresciuta lontano da lui, in cerca di un’ultima occasione di riscatto.

Uscito il 9 dicembre negli Stati Uniti, The Whale ed ha già infranto un record come migliore apertura limitata con un incasso di 360 mila dollari. In Italia il film è atteso per febbraio 2023 distribuito da I Wonder Pictures.

Qui trovate la nostra video recensione dall’ultima edizione di Venezia.

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December 15, 2022
#24 STRADE PERDUTE – CORPO E OSSESSIONE NEL CINEMA DI DARREN ARONOFSKY

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LINK ALL’EPISODIO

In questo ventiquattresimo episodio di Strade Perdute Alessandro e i suoi ospiti dalla redazione Alberto Faggiotto e Alessandro Corrao parlano di tre film del grande Darren Aronofksy: The Wrestler (2008), Il Cigno Nero (2010) e Mother! (2017). Di seguito il minutaggio dei film trattati:

– The Wrestler ()

– Il Cigno Nero ()

– Mother! ()

Buon Ascolto!

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Un saluto e un ringraziamento a tutti i nostri ascoltatori e alle nostre ascoltatrici, ci sentiamo al prossimo episodio.

November 14, 2022
BIRDMAN E IL CIGNO NERO – TEATRI DI OSSESSIONI E DELIRI

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Il cinema si è spesso prestato al racconto e all’analisi del mondo dello spettacolo e in generale del mondo dell’arte e della fama, in cui per arrivare ai vertici sono spesso necessari sacrificio e una dura disciplina, mentre per ritornare nel baratro il più delle volte basta un semplice scivolone.

Un tema esplorato e sviscerato molte volte, che tuttavia non smette mai di essere interessante, e di portare nuovi spunti di riflessione sul grande schermo. Ascese e cadute, scalate al successo e fallimenti si prestano a rappresentare i temi dell’ossessione e della spasmodica ricerca di attenzioni, così come la metafora del palcoscenico – che da sempre è al centro di numerose teorie sociologiche – consente di toccare una grande gamma di tematiche, da quella della costruzione sociale dell’individuo fino a quella del binomio realtà-finzione e della doppiezza dell’Io.

Tra i film che meglio hanno affrontato queste tematiche sono sicuramente da ricordare Il Cigno Nero, film del 2010 diretto da Darren Aronofsky, e Birdman, uscito nelle sale nel 2014 per la regia di Alejandro González Iñárritu. Sebbene le due pellicole siano molto diverse, sia per stile che per quanto riguarda la vicenda narrata, tra le due è possibile individuare diversi parallelismi che si nascondono, neanche a dirlo, tra le quinte di un teatro.

L’OSSESSIONE E L’AUTOAFFERMAZIONE

And did you get what you wanted from this life, even so?
I did.
And what did you want?
To call myself beloved, to feel myself beloved on the Earth.

E hai ottenuto quello che volevi da questa vita, comunque?
L’ho fatto.
E cosa volevi?
Poter dire a me stesso che sono amato, sentirmi amato qui sulla Terra.
(Raymond Carver, Late Fragment)

Un tema che si impone fin da subito il entrambe le pellicole è quello dell’ossessione, della smania frenetica di perfezione in un caso e di apprezzamento e stima nell’altro.

Ne Il cigno nero Nina (Natalie Portman) è una giovane ballerina all’inizio di una promettente carriera, ma è piena di insicurezze e ansie. Quando però viene scelta dal direttore della sua compagnia come prima ballerina per interpretare sia il cigno bianco che il cigno nero in una versione rivisitata del Lago dei cigni, la dedizione e la costanza di Nina si trasformano in mania e ossessiva ricerca della perfezione.

Allo stesso modo il protagonista di Birdman, Riggan Thomson (Michael Keaton), è ossessionato dal bisogno di ricevere approvazione e riconoscimento per il suo lavoro. Diversamente dal personaggio della Portman, Riggan è una celebrità nota ma ormai nella parabola discendente della sua carriera, un attore che cerca di reinventarsi nel teatro per scrollarsi di dosso il suo personaggio più celebre, il supereroe Birdman, e che è determinato ad appagare il suo ego guadagnando stima come interprete di spessore e non solo come fenomeno da botteghino.

Nell’ambiente tossico e competitivo che sa essere il mondo dello spettacolo, l’ascesa di Nina e la caduta di Riggan si incontrano a metà in un punto di follia esasperata, di visioni e allucinazioni, di sospetti e relazioni malate. Mentalmente instabili, entrambi vivono nell’attesa della sera della prima dei loro spettacoli, struggendosi per il giudizio altrui ma ancor più distruggendosi per il loro stesso giudizio, per la competizione con gli altri e – soprattutto – con sé stessi.

Un ulteriore parallelo, in questo loro percorso di autoaffermazione, è costituito dalle figure tossiche che li circondano. In particolar modo è interessante notare come entrambi i film esplorino il tema del rapporto disfunzionale genitore-figli. Nina vive con una madre soffocante, che ha instaurato con la figlia un rapporto morboso fatto di aspettative esasperate (che dovrebbero compensare un passato personale fallimentare), invidia e opprimente protezione; Riggan invece lavora con sua figlia Sam, ex tossicodipendente, per la quale è stato un padre assente e con cui non riesce ad instaurare un vero dialogo e che mal sopporta il bisogno del padre di ritornare in auge.

LO SDOPPIAMENTO DELL’IO TRA REALTÀ E FINZIONE

Per tutta la durata delle vicende, sia Riggan che Nina si trovano a fare i conti con il loro doppio, con la parte più forte e oscura di loro stessi che spesso e volentieri tormenta le loro menti o si impadronisce delle loro azioni.

Il doppio di Nina, sensibile e fragile, è un il cigno nero, feroce ed erotico, che rappresenta tutto ciò che Nina non è, tutto ciò che le manca per raggiungere la perfezione sul palco e per riuscire ad affermarsi nella vita. Incarnato inizialmente da Lily, bellissima e sensuale rivale di Nina, il cigno nero è protagonista dei deliri psicotici della protagonista e finirà per prendere il possesso del suo corpo in un inquietante e distruttivo sdoppiamento di personalità.

Dall’altra parte, invece, il doppio di Riggan è proprio Birdman, la cupa voce insistente che perseguita l’attore direttamente dal suo passato e che non perde occasione per ricordargli quanto si stia rendendo ridicolo mentre cerca di infilarsi in un ambiente che non gli appartiene e che sembra non volerne sapere niente di lui. Il supereroe è la versione di successo dell’attore, una versione deformata che vuole rappresentare l’ego del personaggio, tutto ciò che era e da cui forse cerca di scappare.

In entrambi i casi, attore e personaggio finiscono per fondersi e confondersi e la confusione tra realtà e finzione, tra palcoscenico e vita vera è resa ancora più evidente dalla metamorfosi fisica che attende Nina nel suo attimo di raggiungimento della perfezione e che si intravede nel viso sfigurato, quasi a becco di uccello, di Riggan al termine del film.

Due percorsi inversi – se vogliamo – che procedono o retrocedono verso un’autorealizzazione distruttiva, e due personaggi che lottano e implorano per un po’ di amore, per degli applausi a scena aperta e per sconfiggere o forse arrendersi a dei demoni capricciosi e oscuri, che possiedono tutta la vanità di un mondo in cui neanche essere al vertice è mai abbastanza.

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October 8, 2021