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  • Recensione Odissea: Ulisse secondo Nolan

    Recensione Odissea: Ulisse secondo Nolan

    Nota: questa recensione non contiene spoiler ma riflessioni sui significati della trama: se si volessero evitare anticipazioni si consiglia di rinviare la lettura a dopo la visione.

    Dopo tanta attesa e anche più polemiche, finalmente Odissea di Christopher Nolan è al cinema. Come avrà trattato il poema omerico? Cosa c’entra il cavallo di Troia? Il casting è azzeccato? Premessa: no, non è fedele all’Odissea che avete studiato a scuola, ma è la personale rivisitazione del racconto fondativo dell’occidente da parte di un regista con una visione molto forte su temi, contenuti e, soprattutto, sullo spettacolo cinematografico. L’ideale sarebbe fruire le straordinarie scene d’azione sullo schermo per cui l’autore le ha ideate, ovvero l’IMAX 70mm: ogni immagine è costruita per essere totale, enorme e monumentale.

    Odissea è un colossal epico e grandioso, muscoloso e muscolare, che rilegge il poema omerico in chiave moderna, adattandolo alla sensibilità contemporanea e ai temi del cinema di Nolan. Il sentimento portante non è la volontà di ritorno a Itaca, ma il senso di responsabilità e lo stress post-traumatico di Ulisse per la guerra di Troia, segnando il film di oscurità e cinismo. Il cavallo di legno perciò è il cardine dell’intera trama. La storia è ricostruita fedelmente alla struttura del poema originario (meno agli eventi specifici), con esordio in medias res: la progressione delle disavventure di Ulisse si alterna con le linee narrative di Telemaco e Penelope a Itaca, nonché coi numerosi flashback di Troia che scandiscono il ritmo.

    Una guerra, un uomo, un inganno

    L’adattamento di Odissea assomiglia a un ricordo a memoria degli eventi del poema, tagliuzzati e ricuciti secondo convenienza. Si tratta della maniera più filologica per adeguare il racconto che gli aedi trasmisero oralmente per secoli prima che venisse stabilizzato per iscritto: così Nolan ri-colleziona gli episodi con grande coerenza rispetto alla sua personale interpretazione. La scelta dell’autore è la lettura quasi psicanalitica del senso di responsabilità e controllo dell’illustre veterano di Troia. Egli è stato vincitore della guerra grazie al più grande inganno della storia, e ora predica il ritorno onorando vincoli che lui stesso ha tradito. Allo stesso tempo, il figlio Telemaco deve riconoscere nelle dicerie un padre che non ha mai conosciuto per trovare se stesso. Nella trama, poi, si innesta un evento storico reale che ebbe un enorme impatto socio-culturale sul mondo greco, cioè la venuta dei popoli del mare che sovvertiranno tutto: se Nolan è fedele alla sua tipica costruzione a scatole cinesi, proprio intorno alla loro venuta si crea il grande segreto della trama, svelato solo nel finale.

    Il plot segue abbastanza i punti indicati da Omero. La storia inizia con la Telemachia, ovvero la ricerca di Ulisse da parte del figlio Telemaco, stufo della presenza dei Proci pretendenti di Penelope alla rocca di Itaca: il suo viaggio lo conduce da Menelao in cerca di informazioni sul padre, con un’indagine segmentata per intersecarsi alle vicende di Ulisse. L’eroe invece si trova da tempo immemore sull’isola di Calipso, e inizia il suo racconto delle imprese passate: Ciclope, Lestrigoni, Circe, Ade, Sirene, Scilla e Cariddi, sequenze rese una più spettacolare dell’altra nella messinscena. Mancano all’appello alcuni episodi omerici, tra cui Lotofagi e Feaci, che vengono assorbiti da Calipso. Troia, invece, puntella l’intera trama come un’impalcatura al dramma di Ulisse.

    Ogni scena potrebbe essere approfondita a sé, per la maestria con cui si combinano horror, suspence e azione, e per la sensazionale cooperazione di montaggio, colonna sonora e comparti artistici. Interessante la scelta del canto delle Sirene, che viene sostituito da un mistico mix audio, ma dove manca qualsiasi elemento di sensualità: d’altra parte, l’eros è del tutto assente anche nelle scene di Circe e Calipso che dovrebbero ospitarlo. Le creature mitologiche sono mostrate in maniera intrigante, come esseri primigeni al grado zero di caratterizzazione estetica, che suona perfettamente allineata con il tono del film: è interessante anche come vengano realizzati, con effetti pratici potenziati dal digitale. Spesso a legare le sequenze è il sonoro, con l’incredibile contributo musicale di Ludwig Göransson che martella a ingranaggio scena per scena e che modula melodie bronzee e sonorità sperimentali fuori dal tempo.

    Parlare in modi che comprendiamo

    Né più né meno che in Oppenheimer, il cast di Odissea è una parata di star: a parte i veri e propri protagonisti, compaiono tutti molto poco. E quindi perché proprio Lupita Nyong’o per Elena di Troia? Probabilmente anche per l’intensità richiesta al ruolo gemello di Elena, Clitemnestra. L’obiettivo di Nolan è evidentemente mostrare un mondo riconoscibile al pubblico (statunitense), diversificato etnicamente, in maniera comunque differente dalla composizione etnica del mondo mediterraneo di tremila anni fa. Sorte simile per Benny Safdie nei panni di Agamennone, presentato come semi-dio ieratico dal volto coperto ma silenzioso per il totale ed esiguo minutaggio. Pure Charlize Theron / Calipso e Zendaya / Atena sono ruoli modesti. È probabile che, tra i tantissimi personaggi grandi e piccoli dell’Odissea, il regista abbia scelto dei volti riconoscibili affinché il pubblico potesse identificarli con facilità, assumendo tratti noti per ruoli noti (se non fosse Elliot Page il personaggio di Sinone si terrebbe a mente?).

    Ma alcuni personaggi sono assegnati anche con criterio meta-cinematografico, a partire dai primi due presentati a inizio film. L’aedo Travis Scott funziona perché è realmente un cantore che richiama una tradizione di trasmissione orale, e senza forzatura introduce la dimensione di racconto che indirizza direttamente a Omero. Elliot Page è Sinone, uomo tra gli uomini, anonimo tra gli anonimi, spogliandosi di qualsiasi connotazione di genere e affrancandosi in quanto tale. E più di tutti Matt Damon è colui che da sempre Hollywood cerca di portare a casa (Salvate il soldato Ryan, Interstellar, The Martian), ora finalmente artefice egli stesso del proprio ritorno. Il suo Ulisse è forse più uomo d’azione che uomo d’ingegno, fisicato ma lacerato, determinato ma straziato, colui che porta sulle spalle la responsabilità degli uomini di Itaca, dei Greci, dei Troiani e del mondo intero. Menzione speciale ai ruoli femminili (più alla recitazione che alla scrittura, sempre carente in Nolan), in particolare ad Anne Hathaway / Penelope, energica ed inespugnabile regina limitata solo dal tempo in cui visse. Anche Samantha Morton, spogliata della sensualità di Circe, è una maga audace e quasi femminista, che condanna la bestialità lasciata implicita da Omero degli uomini di Ulisse.

    Sfidare gli dei

    Ancora più che un adattamento necessariamente fedele, ciò che interessava a Nolan era che Odissea risultasse uno spettacolo colossale e immersivo, ragione per cui l’ha girato interamente in IMAX 70mm per un totale di 610 chilometri di pellicola. Il formato IMAX 70mm (la cui risoluzione è paragonabile a un 18K digitale) presenta però un limite in entrata e uno in uscita: per quanto riguarda il set, le cineprese incredibilmente rumorose rendono impossibile la registrazione di dialoghi, mentre la fruizione è resa complicata dalla scarsa reperibilità dei componenti che costituiscono i proiettori appositi, dismessi da sessant’anni (e infatti solamente 41 sale al mondo proiettano esattamente così). Di fatto, Odissea è il primo film girato interamente in IMAX, perché Nolan ha spinto gli ingegneri a risolvere la prima questione, creando una sorta di armatura chiamata “Blimp” in grado di assorbire il baccano prodotto dalle cineprese.

    Tuttavia la scelta impone un vincolo tecnico che poi pesa sul film: per i limiti fisici della pellicola è possibile girare per un tempo massimo di circa tre minuti. Il risultato è che Odissea (come altri film di Nolan che usano l’IMAX solo parzialmente) devono avere per forza un montaggio serrato, perché i singoli take sono molto brevi. Anche se il regista ha abituato il pubblico a questo ritmo frenetico, probabilmente non era il modo migliore di trattare ogni scena del racconto omerico, che più volte avrebbe giovato di una maggiore distensione, soprattutto nei dialoghi iniziali e in generale nelle scene più profonde ed emotive. Fanno da contrappunto i combattimenti, soprattutto verso il finale, che invece risultano lunghi ed estenuanti proprio a causa del susseguirsi di tagli. 

    Il potere del sacrificio sta nel prezzo della persona che lo compie

    Evidentemente Nolan ha fatto propria la materia dell’Odissea, convertendo i fatti dell’epica in uno spettacolo della contemporaneità traducendone i temi. Certe caratteristiche del poema appaiono molto naturali nell’opera del regista: il ritorno, l’ossessione, la cronologia alternata, il rapporto con il padre, le figure femminili infide, il timore di un’epoca a venire. È riuscito a inserire anche i suoi totem: per esempio la spilla di Atena, simbolo del legame tra Ulisse e Penelope che ricorda anche la trottola di Inception, sostituisce il letto ricavato nel tronco di ulivo del poema. E soprattutto, Nolan conserva l’attenzione al “dispositivo” e alla scatola cinese.

    Se la prima metà di film chiama più direttamente Omero, la seconda è un più esplicito cenno alla filmografia di Nolan, che viene ricordata per vari elementi. La trama di esplorazione a linee narrative intersecate è Interstellar, la Telemachia è la origin story di un eroe mitico come Batman Begins (o Spider-Man…); il climax adopera moduli da thriller da Il Cavaliere Oscuro – Il Ritorno, mentre il rapporto di Ulisse con le donne e con Calipso in particolare è vicino a quello di Cobb e Mal in Inception. E soprattutto, nel finale, Ulisse si riconosce come un nuovo Oppenheimer, l’uomo responsabile del grande inganno che sovverte l’ordine.Il cavallo di legno è la bomba atomica dell’antichità. Così, se fino a Tenet Nolan narrava un mondo sull’orlo dell’Apocalisse, con Oppenheimer e Odissea ha iniziato a raccontare il mondo già sovvertito a causa della creazione del singolo e dell’irresponsabilità della massa. Allora forse gli ultimi due film di Nolan hanno hanno lo stesso protagonista: Prometeo, l’uomo dall’immane responsabilità di aver compiuto un atto che ha cambiato per sempre il mondo.

    Edoardo & Enrico Borghesio

    Capo–redattori

  • Approfondimento: Cosa dobbiamo aspettarci dall’Odissea di Christopher Nolan

    Approfondimento: Cosa dobbiamo aspettarci dall’Odissea di Christopher Nolan

    Cantami o Musa dell’uomo dal multiforme ingegno

    Manca poco all’uscita di Odissea, il nuovo film di Christopher Nolan e uno dei titoli più attesi dell’anno. Dopo l’Oscar per l’epica a stelle e strisce Oppenheimer, Nolan “torna” al racconto ancestrale per eccellenza, all’origine della cultura occidentale. 

    È risaputo che prima di affidargli la trilogia del Cavaliere Oscuro, Warner Bros avesse considerato Nolan per la regia di Troy. Perciò Omero è un ritorno (come quello di Ulisse) a topoi che in realtà il regista ha sempre frequentato per tutta la sua carriera: il ritorno, il rapporto tra padri e figli, il viaggio, la mitologia intesa come esaltazione delle icone dei tempi, la missione dell’eroe, la fatalità dei ruoli femminili, il racconto che procede in modo non cronologico. Non da meno, inciderà il suo universo visivo e narrativo, con un’estetica moderna, spogliata e “metallica”, montaggio narrativo complesso e spettacolari scene d’azione. 

    Come verranno espresse queste istanze nel film? In che modo verrà distribuita la materia narrativa ed epica già insita nel racconto originale? Si incrociano due universi: la storia archetipica con secoli di ricezione stratificata, e la poetica di un autore a metà tra arte e spettacolo. Proviamo a interrogarci su qualche aspetto, in particolare sulla possibile struttura temporale della narrazione e sull’adattamento culturale operato da Nolan, per capire cosa dobbiamo aspettarci da Odissea. 

    La promessa: tempo come struttura 

    L’Odissea di Omero, composta come collezione di canti orali nell’VIII secolo a.C., è stata codificata in 12 libri. Dal I al IV si svolge la Telemachia, ovvero il viaggio di Telemaco, il figlio di Ulisse che era appena bambino quando il padre partì per la guerra; ora ha circa 20 anni e la reggia di Itaca è tormentata dai Proci, che vorrebbero che Penelope scegliesse uno di loro come nuovo marito; Telemaco parte per cercare informazioni del padre e Menelao gli rivela che si trova sull’isola di Calipso. Dal V all’VIII libro Ulisse riesce a partire da Ogigia, l’isola di Calipso, e viene accolto nella terra dei Feaci. Durante un banchetto un cantore narra della caduta di Troia, e per le sue lacrime Ulisse viene riconosciuto e invitato a raccontare la propria storia. Dal IX al XII libro c’è una grande analessi-flashback in cui Ulisse narra le sue peregrinazioni dopo Troia: lotofagi, il ciclope Polifemo, il dio del vento Eolo, Lestrigoni cannibali, Circe, Aldilà, Sirene, Scilla e Cariddi, la mandria del sole e infine Calipso. Dal XII al XXIV libro si racconta il rientro di Ulisse a Itaca, non riconosciuto, che viene aiutato dal porcaio Eumeo, vari incontri e agnizioni, e infine la strage dei Proci e il ricongiungimento con Penelope.

    Si potrebbe quasi dire che Omero sia l’inventore del montaggio narrativo complesso di cui Nolan si è reso maestro nella modernità, e comunque sarà affascinante vederlo alle prese con una storia già di per sé tanto strutturalmente ricca. È ovvio che la materia narrativa sarà abbondante, tanto da riempire facilmente le circa tre ore di durata del film. Ma come si incroceranno le vicende? Dalle interviste promozionali pare che il regista abbia ritenuto di narrare l’Odissea come una storia familiare incentrata sulle tre linee narrative di Ulisse, Penelope e Telemaco, coerentemente con il poema che dedica a ciascuno uno spazio specifico. E anche la semplice trattazione lineare degli eventi dell’originale consentirebbe uno svolgimento “alla Nolan”. 

    L’adattamento indugerà particolarmente sulle scene spettacolari della caduta di Troia, che tecnicamente non sono parte del racconto, e su altri grandi sequenze: la caverna di Polifemo, le tempeste, il canto delle Sirene, ecc.. È anche possibile che il film insisterà maggiormente sul viaggio sacrificando in parte la tensione e la solennità riservate all’epilogo su Itaca, scene che tuttavia potrebbero benissimo reggere un’ampia narrazione (come visto in Itaca: il ritorno di Uberto Pasolini con Ralph Fiennes). Nei trailer si è vista anche l’alternanza tra Argo cucciolo e anziano, il cane di Ulisse che spira appena dopo aver riconosciuto il ritorno a casa del padrone (XVII libro): questo dettaglio implica la possibilità che nel film saranno presenti anche scene precedenti alla partenza per Troia, oppure in qualsiasi caso un uso disinvolto di flashback anche in altri momenti del film.

    La svolta: tempo come cultura 

    Ogni trailer di Odissea è stato accompagnato da una polemica diversa sulle criticità nell’adattamento, chissà all’uscita del film cosa accadrà. A parte le questioni di fedeltà storiografica riguardanti elementi scenografici e di abbigliamento, sono state contestate diverse scelte di casting, in primis quella di Lupita Nyong’o come Elena di Troia, la donna più bella del mondo antico. E poi il rapper Travis Scott nei panni di un aedo, l’antico cantore che farà da ponte fra la tradizione della poesia orale dell’antica Grecia e il moderno hip hop. Si è chiacchierato anche della problematicità di Elliot Page nei panni di Achille, l’invincibile guerriero di Troia reso noto con le sembianze di Brad Pitt in Troy. Benché sia stato poi accertato che Page interpreterà il prigioniero greco Sinone, sarebbe stato ironicamente più interessante vederlo nei panni di Achille, che è una figura assai più sfumata della percezione binaria moderna: secondo il mito, infatti, prima di recarsi a Troia, Achille venne mandato dalla propria madre alla corte di Sciro travestito da donna per sfuggire al reclutamento e alla morte ineluttabile. Questo antefatto sfuggirebbe sicuramente dagli episodi dell’Odissea, ma il casting di Elliot Page sarebbe stato, nel caso, perfettamente calzante.

    Qualunque considerazione si voglia fare sul casting (e poi Tom Holland è la scelta più adeguata per Telemaco? E Matt Damon per Ulisse?), ormai a Hollywood sovente si scelgono i nomi di richiamo a prescindere dall’appartenenza al possibile typecast dei ruoli, e infatti il discorso si potrebbe estendere anche ad altre produzioni (vedi i Beatles di Sam Mendes). Più che l’aspetto, verrebbe da interrogarsi sui contenuti: quando Telemaco nel trailer dice “My dad is coming home” può stonare, ma può avere un senso. Ulisse per Telemaco dovrebbe essere chiamato, in versione più filologica, come “Father” / “Padre”, un ruolo sociale e istituzionale: “Dad” / “Papà” invece veicola una relazione affettiva, che probabilmente è uno scopo non involontario dell’adattamento di Nolan. Sembra che l’autore si sia basato su una traduzione dall’Odissea di Omero pubblicata nel 2017 da Emily Wilson, la prima donna della storia ad aver tradotto il poema in inglese. Questa versione enfatizza la dimensione psicologica dei personaggi, in particolare illuminando alcune mentalità femminili altrimenti solitamente lasciate funzionali sullo sfondo (Penelope, Elena di Troia, Circe, le Sirene). È una scelta discutibile? D’altra parte, il pubblico non sarebbe disorientato ad osservare un adattamento documentaristico e più vicino alla sensazione libresca dell’opera?

    È pur vero che, al di là della fedeltà storiografica, ci sono elementi culturali confusi. La nave di Ulisse e i suoi sembra una Drakkar vichinga (e lo è, in effetti: si tratta della Draken Harald Hårfagre, una vera nave vichinga moderna affittata per le riprese). Polifemo ha un aspetto da Gollum, glabro e mefistofelico, mento piccolo e fronte bassa, come una creatura cinematografica fantasy, molto distante dall’apparenza barbuta e abbruttita tipica delle rappresentazioni di Polifemo e della barbarie tipica invece dell’iconografia greca (basandosi sulle fonti contemporanee ai Greci, ossia, essenzialmente, i vasi dipinti). Il mostro, la nave e anche i colori della pelle, alla fine, non sono un problema tanto di fedeltà storiografica, ma semmai di de-culturalizzazione della cultura greca, che si diluisce in una generica rappresentazione di passato hollywoodiano, senza particolare riverenza a nessuno, nemmeno al contesto del poema che fa da base del racconto. 

    Nonostante la potenziale aspettativa che Odissea di Christopher Nolan fosse una sorta di adattamento definitivo, totale e perfetto dell’Odissea di Omero per i tempi moderni, in realtà, invece, (come per quasi tutti i film che trattano materia storica, più o meno verosimile che sia) sarà semplicemente una rappresentazione dell’Odissea, una delle tante possibili. È offerta a questi tempi di generale ricerca di uguaglianza in cui le differenze culturali vengono piallate sull’altare della parità, e ne sono risvolti la spettacolarizzazione e l’appiattimento della profondità. In ciò, evidentemente, sarà comunque un adattamento perfetto dell’Odissea per il momento esatto in cui sarà uscita.

    Il prestigio: tempo come Nolan 

    Curiosamente, benché l’Odissea omerica sia uno dei raconti fondativi dell’occidente, l’Odissea di Nolan è stata chiacchierata molto per le caratteristiche tecniche dell’IMAX e per le pruriginosità culturali. Sembra che il contenuto sia meno importante del contenitore, almeno nella narrazione preventiva dell’opera. Forse dipende anche, appunto, dalla difficoltà ad immaginare l’incontro fra la storia archetipica con secoli di ricezione stratificata e la poetica di un autore a metà tra arte e spettacolo. Potrebbero offrire alcuni spunti di previsione plausibile le ultime opere del regista del Cavaliere Oscuro.

    Comunemente le trame dei film applicano una fabula, ovvero un ordine cronologico degli eventi, ad un intreccio, ossia il racconto specifico dell’opera secondo la struttura cronologica scelta. Christopher Nolan è maestro nella manipolazione di intreccio e fabula, fino all’esperimento estremo di Tenet di raddrizzare l’intreccio al servizio della fabula e della sua inversione. Odissea potrebbe cercare di far convergere le tre linee narrative e temporali di Ulisse, Penelope e Telemaco con un sontuoso montaggio alternato che raggiunge per tutti e tre la medesima destinazione. La struttura in tre atti è già tipica di Nolan, si veda in The Prestige (promessa, svolta e prestigio) e nella trilogia di Batman. E ciascuno dei personaggi verrebbe a rappresentare un moto specifico dell’agire umano: Penelope è la tenuta, Telemaco la scoperta, e Ulisse il compimento della missione, incastrandosi come quando Murph e Cooper scoprono di esistere nello stesso istante in Interstellar. 

    Suona macchinoso? Eppure Christopher Nolan è un regista della tecnica e dell’ingranaggio, parla sempre di scienza e di un incastro che si aggancia e si sgancia. Cosa succede alla tecnica nell’era della pre-tecnica, arena dell’Odissea? Quale motore o ingranaggio, concreto o metaforico, viene attivato (o disattivato) per aprire le porte di Troia e per acciecare il ciclope? Come tenderà Ulisse l’arco per annientare i Proci? In Oppenheimer lo scopo principale del protagonista è costruire la bomba atomica, tuttavia tale processo è il cuore ma non il fine ultimo del film: come si applicherà la stessa formula in Odissea? Qual è lo scopo principale del personaggio Ulisse? Probabilmente il ritorno a Itaca, fatto che nel poema originale avviene nel XIII di 24 libri, a metà: così l’atto di rientrare in patria è il cuore ma non il fine ultimo del film, esattamente come in Oppenheimer, dove si raccontano le conseguenze della missione dell’eroe.

    Il poema omerico è diviso simmetricamente in due: metà viaggio, metà casa per il compimento dell’opera. L’intenzione spettacolare, inevitabilmente, prediligerà le scene d’azione monumentali della prima metà: l’assalto di Troia, l’inganno del cavallo di legno, le grandi scene di navigazione per l’oceano, le lotte con i giganti, la caverna di Polifemo, il canto obnubilante delle Sirene, l’attacco di Scilla e Cariddi. Gran parte di queste sequenze, in verità, si svolge perlopiù in silenzio, siccome Ulisse e i suoi devono tacere per contrastare la minaccia, o sono scene d’azione nel quale non c’è spazio per dialoghi. Più che la parola, in quelle scene ci sarà rumore. Mare e rumore, pochi dialoghi, ricordano Dunkirk: un film blindato, rigoroso nell’impostazione cronologica; allo stesso tempo intriso di umanità ma asciutto di qualsiasi contatto di umanità; immersivo ed esperienziale, tanto più con l’IMAX, poco narrativo. Che Odissea segua quello stesso binario, di un viaggio dentro la pancia del cavallo, tra i flutti del mare, esasperantemente coinvolgente, ma altrettanto silenzioso, asciutto, strumentale, tecnico?

    L’attesa della risposta a tutti questi interrogativi è di per sé materia di speculazione infinita. I primi commenti parlano di un film sontuoso con una grande regia, scene d’azione indimenticabili, interpretazioni eccezionali, ecc. Resta il dubbio di come tutto questo sarà presentato: in che ordine, con quali valori, secondo quale indirizzo. E non da meno, che forma avranno l’inizio e la fine della storia, spesso formulaici e intrecciati nelle narrazioni di Christopher Nolan. L’incontro tra l’opera millenaria e l’autore contemporaneo sembra così naturale, a compimento di una carriera di ricerca nei temi del ritorno, della missione-ossessione e della predestinazione. Si potrà essere più o meno soddisfatti delle scelte di adattamento, ma è difficile immaginare un’ambizione alternativa a quella di Nolan per cimentarsi in una storia tanto grossa e tanto capitale, quasi come se fosse il regista stesso a sovrapporsi al protagonista della sua opera.

    Cantami o Musa dell’uomo dal multiforme ingegno

    Edoardo Borghesio

    Capo-redattore

  • Recensione: michael – altro che thriller

    Recensione: michael – altro che thriller

    È al cinema in questi giorni Michael, campione d’incassi ma non di critica, l’ultima biopic musicale cucita su misura a Michael Jackson con la regia di Antoine Fuqua. Il protagonista è Jaafar Jackson, debuttante assoluto che danza sui passi dello zio, ma non è l’unico affare di famiglia: tutto il film è pensato come un omaggio da parte dei Jackson (e del manager John Branca) al compianto Re del Pop. L’operazione è molto simile a quella che fu la spinta dei Queen superstiti a Freddie Mercury in Bohemian Rhapsody, indubbiamente il più clamoroso biopic musicale di questi tempi recenti, saturi di icone discografiche resuscitate sul grande schermo con qualche tratto posticcio e tanto lip-sync. 

    A beauty queen from a movie scene

    Michael è un film di cui si era parlato molto anche durante la produzione, a causa soprattutto della repentina cancellazione del terzo atto a riprese già completate per via di una clausola legale. Il climax del film avrebbe dovuto raccontare l’impatto delle accuse di molestie su minori nella vita del cantante, ma gli avvocati della famiglia Jackson si accorsero troppo tardi di un vincolo contrattuale con uno degli accusatori che vietava l’uso della propria vicenda in qualsiasi prodotto audiovisivo. Di conseguenza sono state pianificate riprese aggiuntive che hanno aumentato le spese di produzione e reso infaustamente noto Michael ancor prima dell’uscita. 

    Secondo Variety, il film sarebbe dovuto cominciare nel 1993, dieci anni dopo l’esplosione del fenomeno Thriller, con Michael allo specchio mentre la polizia raggiunge il ranch di Neverland. E quello sarebbe stato anche il punto d’arrivo e il fulcro del film, costruito con una serie di accenni al rapporto privilegiato dell’artista con i bambini, nella sua ricerca fanciullesca di amicizie tra i più puri e incorrotti, la fascinazione per la storia di Peter Pan e la personalità così fragile ed emotiva. 

    Nel prodotto finito tutti questi elementi di caratterizzazione sono effettivamente presenti, ma si dispiegano nel nulla, in particolare con un incipit/explicit che rappresenta a-contestualmente un concerto di gran clamore, bello ma drammaturgicamente irrilevante. Michael racconta la vita del Re del Pop dalle origini a Gary, Indiana con i Jackson 5 all debutto solista, l’esplosione del successo, i conflitti interiori che animavano la sua ricerca d’identità artistica e personale, l’incidente della Pepsi, il passaggio su MTV, fino alla chiusura dell’esperienza con i Jackson 5. Insomma, tutti quegli elementi di fragilità, fanciullezza, ingenuità, solitudine e Peter Pan, di fatto, non hanno ricadute, sono lì solo come minutaggio. 

    Just to tell you once again who’s bad

    In generale, la trama sembra procedere quasi senza corrispondenza tra promesse e risvolti narrativi. Il conflitto principale è nel rapporto con il papà Joe Jackson, interpretato da quell’erba infestante dello showbiz statunitense che è Colman Domingo, che si impegna a interpretare un personaggio che comunque appare inesorabilmente bidimensionale. Il padre padrone domina autoritariamente la carriera del giovane Michael fin troppo a lungo: nonostante i ripetuti e inconciliabili scontri, l’enfant prodige non si stacca mai, però il legame persiste inspiegabilmente, perché mancano del tutto delle controforze emotive o psicologiche nel protagonista che ne giustifichino il lagame con un ambiente così poco confortevole (ammesso che fosse veramente così piatto e senza sfumature). 

    E poi appare tutto facile, che avviene senza sforzo, e non si mostra nulla: come nascono le canzoni, i video, le intuizioni, gli outfit, i passi, non ci sono donne, compagni, avviene tutto per emanazione d’amore. Inevitabilmente è la conseguenza di una biopic generata dalla famiglia stessa, che santifica la figura senza approfondirne le ombre, anzi, negandole. Evidentemente l’idea del film originale trattava temi diversi da quelli poi esplorati concretamente, influendo sul valore e sulla coerenza globale del film. 

    You better do what you can

    Sul piano della sceneggiatura si alternano frasi altisonanti ma insignificanti («Nella vita si è vincenti o perdenti» viene ripetuto due volte nei primi venti minuti del film e poi si perde totalmente come frase e come concetto) e dialoghi irricevibili («La mamma è stanca e va a dormire / Adesso c’era la scena più bella / Ricordati di spegnere la luce» in un dialogo tra Michael e la madre davanti ad un film di Charlie Chaplin, che avrebbe potuto essere commentato in qualsiasi altro modo con più ricchezza, o tralasciato). La regia non è indecorosa ma spesso è pigra, sia nella selezione degli episodi e del tono che nella formulazione delle inquadrature. Colonna sonora bella, ma è difficile fare brutta figura con accesso al catalogo discografico di Michael Jackson. 

    Chi conosce la sua storia da appassionato non apprenderà niente di nuovo, chi la ignora vedrà le cose scorrere con bonaria superficialità e senza intoppi. Chi è il destinatario? Un prodotto del genere non si può proporre più nel 2026, dopo quasi un decennio di lungometraggi sing-along. A parte quelli belli davvero, come Elvis e Springsteen, che si fondano innanzitutto su precisi progetti drammaturgici, persino il non eccelso Bohemian Rhapsody ne esce meglio, anche solo perché fu il primo ad adoperare strategie narrative che ripetute adesso sembrano stanche. Ma questo film è proprio figlio di quello, platealmente anche nel ruolo speculare di Mike Myers. 

    Il terzo atto non è più la messa in discussione umana del grande divo, ma semplicemente un’incoronazione carismatica autoreferenziale, manifestata in un glorioso concerto davanti ad una folla oceanica. Il finale con mega show trascina il pubblico con la musica travolgente, ma non dice granché sull’individuo, e comunque si è già visto con i Queen: non è neanche più particolarmente originale. Insomma, in totale Michael è una biopic musicale piuttosto smielata e sbilanciata che ostenta le canzoni e nasconde tutto il resto, lasciandone però tracce disordinate impossibili da trascurare. Un dirigente di Lionsgate ha già confermato che visti gli ottimi risultati al boxoffice di Michael, un sequel è probabile. Il film si chiude con una sorta di minaccia “La sua storia continua”: speriamo di no.

    Edoardo Borghesio

    Caporedattore

  • david di donatello 2026- le premiazioni di pianura

    david di donatello 2026- le premiazioni di pianura

    Sulla 71° edizione dei David di Donatello, in onda su Rai Uno mercoledì 6 maggio dalle 21.40 all’1.40 di giovedì notte, si possono fare due discorsi diversi. Il primo riguarda i premiati, che rivelano stima per un cinema autoriale ma popolare come quello di Le città di pianura, campione della serata con 8 premi; l’altro commento riguarda invece la serata in sé, la solita scoraggiante festa provinciale e amatoriale a cui siamo ormai tristemente abituati.

    Le città di pianura di Francesco Sossai conquista i David al miglior film, regia, attore protagonista (Sergio Romano), sceneggiatura originale (Sossai e Adriano Candiago), produzione, casting, montaggio, canzone originale (‘Ti’ di Krano). È un’incoronazione piuttosto coraggiosa, trattandosi di un film di circuito minore, prodotto a basso budget, con protagonisti e ambienti solitamente lontani dai riflettori.

    Primavera di Damiano Michieletto segue con 4 statuette (compositore, costumi, acconciatura e suono), poi con 3 premi Le assaggiatrici di Silvio Soldini (sceneggiatura non originale, trucco e David Giovani assegnato dalle scuole) e La città proibita di Gabriele Mainetti (fotografia, scenografia e VFX). La migliore attrice protagonista è Aurora Quattrocchi per Gioia mia di Margherita Spampinato, anche miglior regista esordiente, non protagonisti Matilda De Angelis per Fuori di Mario Martone e Lino Musella per Nonostante di Valerio Mastandrea. A mani vuote Paolo Sorrentino per La Grazia e Paolo Virzí con Cinque secondi.

    All’Accademia dei David di Donatello non manca il gusto, ma un certo senso di misura e coerenza sì. Metà delle attrici candidate a miglior attrice protagonista e non protagonista sono le medesime (lo star system italiano sarà limitato?), è bizzarra la presenza di Queer tra i nominati in diverse categorie che pur essendo una produzione in parte italiana appartiene ad un calibro produttivo diverso, ed è comunque tristino che l’unico film a reale ampia distribuzione e quindi noto alla gente comune, La Grazia, sia trattato come il tonfo della serata (le case di distribuzione italiane saranno limitate. Non è una domanda).

    Manca la misura anche nella gestione della serata, lunga quasi 4 ore (una di più degli Oscar!), durante la quale sono stati assegnati 3 David Speciali (percepiti: 30), puntualmente ridicolizzati dalla “leggiadria” di Flavio Insinna: Gianni Amelio (premiato alla carriera), Bruno Bozzetto e Vittorio Storaro. Compiacenti e pasciuti produttori accolgono il David dello Spettatore al film di maggiori incassi della stagione Buen Camino e il David al miglior film Internazionale a Una battaglia dopo l’altra. Chi l’avrebbe mai detto che Giampaolo Letta, AD di Medusa, non conoscesse il vero nome di Checco Zalone, ringraziando Francesco Zalone anziché Luca Medici. L’unico ospite internazionale è stato Matthew Modine, che al di là della verità sulla corretta pronuncia del suo cognome non ha aggiunto molto alla serata. 

    In compenso c’è stato spazio per i consueti saggi di danza accompagnati dalle esibizioni canore di artisti in vetta a Spotify di cui non si spiega la collisione con il mondo del cinema. A parte Francesca Michelin sul palco per l’In Memoriam, in cui viene tra l’altro ricordato giustamente anche Federico Frusciante, sembrano tutti lì esclusivamente come quota Sanremo. Forse il piano è attirare un pubblico generalista che sarebbe l’ideale destinatario della trasmissione per mezzo di ospiti fragorosi benché incoerenti. Sono un programma difficile i David, costosissimi e somiglianti formulaicamente ad una confusa crasi di teatro, TV e cinema. Chi mai potrà padroneggiare con sicurezza tanti linguaggi spettacolari e insieme imbrigliare e dar ritmo ad una serata sulla carta interminabile?

    Evidentemente non Flavio Insinna, che come conduttore riesce a mortificare i premiati, strascicare aneddoti non richiesti, puntualizzare dettagli ovvi e riuscire nell’ardua impresa di non far ridere neanche per sbaglio. Dovrebbe aggiungere brio alla serata Nino Frassica con le sue gag da Striscia la Notizia degli anni d’oro. La co-conduttrice è Bianca Balti, che sembra tanto a suo agio con il palco quanto poco con il gobbo che le suggerisce ogni passo. Sembra che nessuno abbia fatto prove, dilettanti allo sbaraglio a inseguir buste e statuette, passando davanti e dietro agli schermi su cui si proiettano le scene di cui nessuno è mai informato.

    E poi il solito repertorio: fuori onda imprevisti, gag imbarazzanti, audio che salta, domande vaghe e fuori luogo, salamelecchi e sbrodolamenti retorici sulla bellezza del cinema italiano. Fortunatamente stavolta nessun sottosegretario è salito sul palco a lodare le taumaturgiche iniziative ministeriali, Lucia Borgonzoni era seduta in platea. Il pubblico in sala ovviamente era composto da candidati, attori, giurati dell’Accademia e professionisti del settore, i quali, a giudicare dalla quantità di smorfie che si sono viste, evidentemente non erano stati informati della possibilità di essere ripresi durante la trasmissione.

    Inquadrare i candidati che hanno perso subito dopo la consegna del premio ad un altro concorrente è di cattivo gusto da parte della regia, non c’è dubbio. Ma, anche tra gli addetti ai lavori, è ovvio che non tutti abbiano dimestichezza con il dispiegamento di forze faraonico di una serata ai David di Donatello: il resto dell’anno purtroppo vivono vite normali, magari con debiti e difficoltà, come giustamente ricordano i tre registi di Roberto Rossellini – Più di una vita ricevendo il Premio Cecilia Mangini al miglior documentario. Altri discorsi degni di nota sono quelli di Lino Musella, che invoca la liberazione della Palestina, e di Matilda De Angelis, che insiste sul sostegno al cinema e ai lavoratori dello spettacolo. 

    Per il resto, Insinna in persona smorza, imbarazza e giocherella troppo, spesso allungando momenti già calcolati male, senza perdere l’occasione per frasette circostanziali e retoriche sul cinema italiano, la guerra, o la lunghezza della scaletta. Imprevedibilmente si è generata una coincidenza tra il vincitore della serata che narra una piccola provincia gaia e avvinazzata, e una cerimonia che esalta la provincialità e l’approssimazione dell’ubriachezza del cinema italiano. Grazie mille e buonanotte, andiamo a bere l’ultima. 

    Di seguito, l’elenco completo dei vincitori:

    Miglior Film

    Le città di pianura

    Miglior Regia

    Francesco Sossai (Le città di pianura)

    Miglior Esordio alla Regia

    Margherita Spampinato (Gioia mia)

    Migliore Sceneggiatura Originale

    Le città di pianura

    Migliore Sceneggiatura Non Originale

    Le assaggiatrici

    Miglior Produttore

    Le città di pianura

    Migliore Attrice Protagonista

    Aurora Quattrocchi (Gioia mia)

    Migliore Attore Protagonista

    Sergio Romano (Le città di pianura)

    Migliore Attrice Non Protagonista

    Matilda De Angelis (Fuori)

    Migliore Attore Non Protagonista

    Lino Musella (Nonostante)

    Miglior Casting

    Le città di pianura

    Migliore Autore della Fotografia

    La città proibita

    Migliore Compositore

    Primavera

    Migliore Canzone Originale

    ‘Ti’, Krano (Le città di pianura)

    Migliore Scenografia

    La città proibita

    Migliori Costumi

    Primavera

    Miglior Trucco

    Le assaggiatrici

    Miglior Acconciatura

    Primavera

    Migliore Montaggio

    Le città di pianura

    Miglior Suono

    Primavera

    Migliori Effetti Visivi

    La città proibita

    Miglior Documentario – Premio David Cecilia Mangini

    Roberto Rossellini – Più di una vita

    Miglior Cortometraggio

    Everyday in Gaza

    David Giovani

    Le assaggiatrici

    Miglior Film Internazionale

    Una battaglia dopo l’altra

    David dello Spettatore

    Buen Camino

    David alla Carriera

    Gianni Amelio

    David Speciale

    Bruno Bozzetto

    Premio Speciale Cinecittà David 71

    Vittorio Storaro

    Edoardo Borghesio

    Caporedattore

  • recensione: il diavolo veste prada 2

    recensione: il diavolo veste prada 2

    Uno dei film evento della prima metà del 2026 è Il diavolo veste Prada 2, legacyquel del cult del 2006 che sembra parlare di tutt’altro. La squadra è stata ricomposta al completo: Andy cresciuta ancor più di prima tenta di fare colpo su Miranda, a sua volta irritata da un presente che ha perso gusto e senso, mentre Nigel galoppa per lei e Emily si è fatta una gran carriera nell’ombra di Runway. Solo che oggi — come dicono nel film — non c’è più book, non c’è più budget.

    Walk, I’m feeling fab

    Andy Sachs è una giornalista affermata in carriera, single disillusa, che inaspettatamente viene chiamata a redimere la reputazione editoriale del magazine di Miranda Priestley, minacciato da gelide metrics e sentiment ostili. Il “diavolo” ricorda a malapena la sua ex preda, ma, pur mitigata dalle inestricabili liturgie del politically correct, torna presto a tormentarla. Poco prima di una grande promozione per Miranda, un evento imprevedibile vanifica tutto, ma durante la nebbiosa Fashion Week milanese le due girl boss si alleeranno per sventare un impredicibile complotto aziendale.

    Il diavolo veste Prada 2 è un buon sequel, che aggiorna il mito del primo senza provare a sostituirlo, ma prende altre vie per rappresentare come si è evoluto quel mondo che raccontava, scolorito non solo nella fotografia ma anche negli ideali che animano l’agire dei personaggi. Da un lato è ovvio che il primo nasceva genuino mentre il secondo parte da una sceneggiatura chiaramente riveduta e affilata al massimo del suo potenziale, e in vari momenti le formule del primo vengono riprese intelligentemente per evidenziare lo sforzo drammaturgico. L’incipit si perde un po’ perché certe cose non si possono più mostrare: non ci sono più le modelle che scelgono accuratamente ogni capo dalla lingerie al tacco, soltanto Anne Hathaway che si lava i denti con uno spazzolino elettrico; forse il famigerato cameo di Sydney Sweeney è stato cancellato da questa sequenza che avrebbe potuto mostrare al meglio la grossolana finezza del suo stardom.

    But lately I’m missing all the signs

    Poi va tutto veloce, specialmente nei primissimi venti minuti che devono spiegare come gira il mondo oggi. È la stessa New York di allora, solo che è tutta diversa: piazzisti, aziendalisti, reseller, avvocati, influencer e bagarini hanno conquistato un presente in saldo perenne. È tutto mediato, indiretto, masticato, frammentato. Si ristabilisce il (dis)equilibrio da burn-out professionale profetizzato nel 2006, e di set-up in pay-off si arriva ad un party che anticipa una grande svolta. Ma conoscendo il primo diavolo veste Prada, se a una festa qualcuno deve fare un annuncio, succederà qualcosa che impedirà di portare a termine quell’annuncio come previsto. E così si parte per la Parigi di questo film, che non è più Parigi ma Milano. Perché l’Italia? Perché quel suo fascino intrigante borgesco consente a Miranda Priestley di commentare L’Ultima Cena leonardesca pensando ai famelici pretendenti che girano intorno al magazine sanguinante. La capitale della moda italiana si veste da città delle trame e dei complotti in cui il film sembra trasformarsi in un thriller politico.

    E in qualche modo si salvano tutti, blanditi dalla voce saggia di Kenneth Branagh, analogico nel mondo digitale, dislocato dall’inseguimento dei trend. Nonostante tradimenti e cospirazioni ogni cosa si mette a posto: Miranda ha la sua promozione, Nigel ottiene il suo momento, Andy il pat pat sulla fronte che attendeva da vent’anni, e perfino Emily guadagna quello che insperabilmente aspettava. Nessuno ha scavalcato Miranda, come questo secondo film non oltraggia il primo, si limita ad includere (irrealisticamente) tutti purché ne riconoscano l’autorità. Non cade nessuna testa, e questa sembra vera utopia nel vigliacco e ingordo mondo narrato. Il primo finiva dolceamaro, questo bene per tutti, a condividere carboidrati. “La gente deve sapere che c’è un costo, ma adoro il mio lavoro”.

    Shape of a Woman

    Il diavolo veste Prada del 2006 è un film sulla moda, Il diavolo veste Prada 2 del 2026 è un film sul collasso dell’editoria, schiava dei numeri e serva di sciagurati imprenditori-guru tech egomaniaci privi di qualsiasi senso o gusto per la cultura e la bellezza. È tristemente intersecato al presente: a metà aprile ha chiuso Wired Italia ufficialmente per l’incapacità di stare al passo con la crescita dei mercati internazionali, come se una testata giornalistica dovesse farsi convalidare dai numeri. Eppure si tratta di un tema reale, non così opprimente vent’anni fa ma inevitabile adesso, tanto che Runway potrà essere salvato solo da chi è fuori dal sistema e mosso da ideali alt(r)i.

    E in un certo senso il sequel è anche l’opposto di ciò che denuncia, un racconto utopico di un mondo che non c’è più davvero, una consolazione per i tempi bui raccontati. Nella sua scrittura brillante, rigorosa, concatenata di eventi, Il diavolo veste Prada 2 illumina una qualità formale e morale salvifica. E innalza figure femminili autodeterminate imperfette ma resilienti, ambigue, gloriose e fallibili, umane. Anche parlando in modo molto diverso di temi differenti, il sequel è riuscito ad ammaliare e aggiungere una storia nuova riprendendo personaggi a cui il pubblico era immensamente affezionato anche senza vederli per vent’anni. Non sarà grosso e importante come il primo? “No, tu sei iconica”.

    Edoardo Borghesio

    Caporedattore

  • Recensione Stranger Things 5: Running Down That Hill

    Recensione Stranger Things 5: Running Down That Hill

    Si è conclusa dopo dieci anni la serie Stranger Things creata dai Duffer Brothers. Con l’uscita della quinta stagione scaglionata in tre volumi (usciti rispettivamente il 26 novembre 2025, il giorno di Natale 2025 e il primo giorno di gennaio 2026), Netflix ha dato l’addio ai ragazzini di Hawkins e alle loro avventure soprannaturali nel Sottosopra. Per la verità l’addio non è definitivo, in quanto sono già previsti ulteriori spin-off, ma questi ultimi otto episodi portano sicuramente a conclusione la saga di Eleven e dei suoi amici Mike, Will, Dustin, Lucas e tutti gli altri.

    Running Up That Hill

    La sfida finale della gang di Hawkins al perfido Vecna è il centro della quinta stagione, ma ovviamente le sottotrame si moltiplicano sia per riempire otto episodi e gestire una miriade infinita di personaggi, sia per chiudere le narrazioni (non proprio tutte) a fine serie. Non che la trama fosse importante per vendere un prodotto ormai attesissimo dai fan della prima e dell’ultima ora, forse anche esasperati dal grande lasso di tempo trascorso dall’ultima stagione. Nonostante l’intera storia si svolga nell’arco di sei anni, stavolta la crescita dei ragazzini protagonisti è molto evidente: Millie Bobby Brown, la protagonista dodicenne nella prima stagione, l’anno scorso è addirittura diventata moglie e madre. Volenti o nolenti, era giunta l’ora di chiudere, e di tanto in tanto pure gli attori sembrano impazienti di svincolarsi dai loro contratti.
    Come quasi tutti i finali di serie, pure la quinta stagione di Stranger Things non è sempre all’altezza delle aspettative, o almeno non lo è per i primi sette episodi. Ci sono tanti buchi di trama e troppi spiegoni: capita in continuazione che un personaggio afferri un qualsiasi oggetto della scenografia e lo usi per consegnare l’ennesima spiegazione di cosa si dovrà fare nel prossimo episodio. Ottimo sul manuale di sceneggiatura, eccessivamente farraginoso nella realizzazione.
    Inoltre, nonostante il climax finale imponesse una scala sempre maggiore, si recepisce nell’ultima stagione un problema di posta in gioco sempre troppo bassa, dovuta a varie ragioni. In primis alla frequente mancanza di coraggio nelle scelte che mandano avanti la trama, ma anche al fatto che ogni ostacolo venga puntualmente liquidato in maniera sbrigativa con sorprendenti colpi di fortuna, compresa anche l’attesa battaglia finale. Non da ultimo, viene meno in questi ultimi otto episodi la coesistenza tra dimensioni fantastica e scolastica dei ragazzini che aveva caratterizzato le stagioni precedenti, e sembra inevitabilmente che manchi qualcosa.

    We can be heroes / Just for one day

    Negli anni Settanta George Lucas creò Star Wars centrifugando insieme tutti i tropi e gli schemi tipici di fantascienza, avventura e fantasy, dalle dodici tappe del Viaggio dell’eroe ai diversi archetipi narrativi. Creò un modello di successo planetario, in grado di influenzare generazioni di sognatori a venire. I fratelli Duffer (e tutte le persone che insieme a loro hanno lavorato alla serie) hanno cercato di fare con Stranger Things la stessa cosa negli anni 2010-20, solo che non si sono basati tanto sul manuale di sceneggiatura (anche, ma non solo) quanto più sui modelli narrativi preesistenti, tra cui Star Wars. Il pro è che la serie è un (bellissimo) omaggio ai miti degli anni Ottanta, dal racconto di formazione alla Stephen King alla meraviglia di Spielberg, dall’horror di Wes Craven alla fantascienza di John Carpenter, senza dimenticare il gioco Dungeon and Dragons la cui popolarità è stata rinverdita dalla serie. In generale, Stranger Things ha il merito di aver lanciato un’incredibile ondata di retromania che ha travalicato i confini della serie.
    La quinta stagione contiene tanti grandi omaggi: da Jurassic Park con un rimando molto esplicito alla scena delle cucine con i raptor e i nipoti di John Hammond, a Indiana Jones 3 che nel finale viene citato esplicitamente, da Star Wars ad Alien fino a Terminator (dovunque ci siano dei soldati statunitensi c’è anche James Cameron, e infatti l’ufficiale in comando è Linda Hamilton aka Sarah Connor), e addirittura l’ispirazione si spinge in avanti fino a cult relativamente più recenti come Matrix e Inception. La playlist musicale poi contribuisce a rievocare la magia di un’epoca che oggi ci appare d’oro, con brani leggendari (forse un poco scontati) quali Upside Down di Diana Ross, Purple Rain di Prince, Mr. Sandman delle Chordette, Heroes di David Bowie e la fortunata Running Up That Hill di Kate Bush, già protagonista della quarta stagione e qui usata con l’interruttore.
    Il guaio di Stranger Things è che esistendo in un ecosistema postmoderno già saturo di citazionismo e in cui qualsiasi prodotto precedente è facilmente accessibile, la serie dei Duffer Brothers finisce per non possedere mai la carica dirompente di Star Wars che diventava modello tra i modelli. Un aspetto che il commiato della stagione lascia trasparire è quanto a volte queste icone siano idealizzate e forse deludenti, non sempre all’altezza del valore di cui emotivamente le infestiamo, ma il cuore sta tutto lì, anche nella loro imperfezione.

    It’s such a shame our friendship had to end / Purple rain, purple rain

    A parte lo straordinario piano sequenzache chiude il quarto episodio, i primi sette capitoli della quinta stagione sono di qualità altalenante, alternando dialoghi e interazioni brillanti (tutte le dinamiche che riguardano Steve sono imperdibili, ma anche l’inaspettato rapporto di confronto fra Robin e Will) a momenti meno efficaci (Nancy e Jonathan funzionano poco, Max perde troppo tempo con un nuovo personaggio, e la relazione tra Vecna e il Mind Flayer non viene spiegata fino in fondo). Finché non arriva l’episodio numero otto.
    L’ultimo capitolo, qualitativamente migliore dei precedenti sette, dura il doppio degli altri perché di fatto contiene due storie: lo scontro finale (forse troppo sbrigativo) e l’epilogo nostalgico (forse troppo lungo) ma ha le sue buone ragioni di gestirsi il tempo come crede. Avviandosi verso la conclusione della storia, comprendiamo che stiamo per dare l’addio a personaggi che ci hanno accompagnato per molto tempo, che in gran parte sono cresciuti insieme a noi, e del cui club di D&D un po’ abbiamo finito per fare parte.
    Ecco perché (SEMI-SPOILER) la chiusura è speculare all’inizio, con una partita di D&D che rievoca in miniatura la storia dei protagonisti e passa il testimone a qualcun altro. Tanto è stato seminato negli episodi venuti fin qui, tanto viene raccolto in chiusura. Il finale ci accompagna in maniera dolce amara in un addio che si rivela efficace: parla di nostalgia per dei tempi andati, di un trauma condivisoche solo chi ha vissuto può capire (e provarne nostalgia), e parla di scelte grandi o piccoleche la vita obbliga a fare, anche se non sempre sono la strada più sicura. Crescere e staccarsi dalle cose è necessario, e i Duffer Brothers ce lo ricordano, ma ci invitano comunque a sognare i nostri finali alternativi e a non sentirci in colpa per la nostalgia che proviamo. Forse non erano tempi migliori, ma eravamo comunque felici.

    Upside Down & Conformity Gate

    Dalla quarta stagione in poi, quasi tutte le messe in onda di nuovi episodi di Stranger Things hanno provocato temporanei crashdi Netflix a causa della grande quantità di utenti connessi. L’ultimo è quello del 7-8 gennaio 2026, una settimana dopo l’uscita dell’ultimo episodio. Secondo una teoria nata online e chiamata Comformity Gate, infatti, in tale data sarebbe dovuto uscire il vero finale di serie, mentre l’ottava puntata sarebbe stata un inganno di Vecna ai danni degli spettatori. Gli indizi sarebbero stati sparsi lungo il corso della quinta stagione e fomentati dalla piattaforma stessa, ma alla fine non è uscito alcun episodio extra. Questo piccolo grande evento ha dimostrato, come se non fosse già chiaro, la portata culturale di Stranger Thing se il fascino che ha portato il pubblico a crearsi da solo dei nuovi finali. Che fatica accettare la fine di qualcosa.
    «Dopo tutto questo tempo, ho scoperto che non serviva la musica per tenermi in vita. Mi bastava sentire la tua mano che stringeva la mia»
    Forse non era la musica degli anni Ottanta a tenerci incollati alla serie, ma qualcuno che ci tenesse per mano.

    Edoardo borghesio

  • Recensione Springsteen: Liberami dal nulla – Born in Somewhere

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    È al cinema Springsteen: Liberami dal nulla, la biopic di Bruce Springsteen scritta e diretta da Scott Cooper (Crazy Hearts, Black Mass, The Pale Blue Eye) e basata sul libro Liberami dal nulla. Bruce Springsteen e Nebraska di Warren Zanes. Il film, in realtà, sceglie di raccontare non la vita intera di ‘The Boss’ ma soltanto un momento capitale della sua carriera, ossia il periodo che precedette la pubblicazione dell’album Nebraska nel 1982. Questo focus allontana felicemente il prodotto dalla classica biopic musicale, ma allo stesso tempo risulta una scelta insolita che fa emergere tanti ottimi momenti in una trama non sempre a ritmo e focalizzata. 

    My Father’s House

    Il film si apre con un prologo in pigro bianco e nero che mostra il piccolo Bruce da bambino costretto a rapportarsi con il padre alcolista e distante. Si salta poi al presente della storia, nel 1981, al termine del tour promozionale dell’album The River, un grande successo non ancora planetario. Ripensando al proprio passato in New Jersey, e nel ritorno delle immagini in bianco e nero, Springsteen si dedica alla composizione di nuovo materiale con apparecchiatura domestica, per poter registrare bozze della nuova musica in casa ad un budget più contenuto del lavoro precedente. Nel cercare di preservare lo stile grezzo e imperfetto dei demo casalinghi lo supporterà il manager Jon (Landau), fedele fino all’ultimo alla visione artistica della star emergente che sta per esplodere.

    Nei cliché narrativi dell’inizio, ovvero il b/n del conflittuale rapporto paterno, scene di concerti sudati e trionfali, meet cute con una fan, il supporto incondizionato di un manager scaltro ma accondiscendente, sembra la solita biopic musicale. Ma con la lente su uno specifico periodo della vita dell’artista, un momento particolarmente tormentato e poco glamour, si allontana dal filone. L’unico a cui somiglia un po’, forse, è quello su Bob Dylan di James Mangold, che interpretava un istante della carriera di un’icona come chiave del suo percorso artistico ed esistenziale. In quel caso, la svolta elettrica, qui, la virata folk di Nebraska. 

    In quei nastri registrati in casa emerge il lato più personale e oscuro di Bruce Springsteen, che ritorna all’infanzia, ad un amore non ricevuto da parte del padre assente, e s’interroga sul proprio spazio nel mondo e i demoni da cui è tormentato. Le specificità della musica e della poetica di Springsteen che emergeranno dall’album sono il racconto delle storie degli ultimi, le vicende della provincia americana, i soprusi della società e la disillusione dell’American Dream. In Liberami dal nulla c’è tutto questo. 

    I’m Going Down

    La storia si svolge nel momento storico dell’esplosione tecnologica. È possibile registrare in casa perché esistono le cassette multi pista, e Bruce scrive metà del materiale davanti ad uno schermo. Badlands / La rabbia giovane di Terence Malick e The Night of the Hunter / La morte corre sul fiume di Charles Laughton, con le loro vicende di ribellione, violenza e isolamento ai confini del nulla, saranno i genitori tematici di Nebraska. 

    Nelle storie che scopre, l’artista ritrova se stesso e costruisce l’identificazione che lo porta in quelle terre lontane eppure così vicine, il mondo da cui proviene che con il successo teme di perdere. Lo smarrimento si respira soprattutto nelle sequenze del film che mostrano i rapporti che si sgretolano, la forza della musica, il re di Asbury e, soprattutto, l’insistenza per spogliare quel suono che gli abbellimenti musicali voluti dai produttori storpiano anziché arricchire: è necessario tornare all’osso. Cresce la tecnologia ma è indispensabile ritrovare se stesso.

    Siccome questo proposito è piuttosto chiaro già a metà film, ci si domanda cosa accadrà dopo, e non sempre il tempo si riempie di materia significativa. Però è tutto talmente ben recitato da farsi seguire anche quando va a perdersi nel nulla anziché liberarsene. Jeremy Allen White è straordinario nel dare voce e corpo al tormento degli anni più delicati di Springsteen, cantando e vibrando padrone del palco. E anche i comprimari sono magnifici, da Stephen Graham a Paul Walter Hauser, e Jeremy Strong in particolare, sempre magnetico anche tacendo. 

    Reason to Believe

    E poi, l’altro grande protagonista, ovviamente: Bruce Springsteen himself. Il film dosa le canzoni nel modo giusto, senza sforzarsi di somigliare ad un musical, alternando l’interpretazione canora (straordinaria) di Jeremy Allen White alle registrazioni originali del Boss. Il cantautore non è direttamente coinvolto nella produzione ma è talmente presente nei dettagli e nel marketing dell’operazione (ha fatto il giro delle première improvvisando performance acustiche ovunque) che sorprende quanto poco poi in realtà il film lo glorifichi. Come la canzone più celebre, Born in the USA (che fa un cameo, dovuto, a metà film), sembri un inno ma si dimostri in realtà più uno sguardo introspettivo. D’altra parte, non ci si poteva aspettare un film pop neutro con la coppia di Jeremy protagonisti.

    Anche così facendo, però, si crea confusione, dato che a giugno 2025 è stata pubblicata la compilation degli outtake inediti che nel film si dice non verranno mai divulgati. Allora la biopic è marketing per il disco oppure il disco è marketing per la biopic? O invece è solo casuale, siccome Liberami dal nulla non sembra rivolgersi specificamente agli springsteeniani incalliti (in quanto così poco encomiastico) ma di più ai neofiti, che possano avvicinarsi e incuriosirsi del percorso e dell’interiorità di un gigante della musica rock? 

    Il cartellino finale che informa che da quel momento Springsteen si sarebbe sottoposto ad un aiuto psicologico sabota un po’ l’intenzione, ma forse alla generazione del pubblico dei due Jeremy importa di più la terapia che le canzoni di Springsteen. In ogni caso, che non è chiaro quale sia, Liberami dal nulla è un film indie con inquadrature e ritmo di tale tipo, che racconta un’icona complessa con tanti indizi e si perde un po’ il centro affascinando però con le sue parti. Infine, è anche un racconto sull’intimità e sul lavoro di un artista, e sui conflitti che precedono la nascita di una grande opera. Più che di Bruce Springsteen in sé, è la biopic di Nebraska, o, ancora più universalmente, un monito di come la musica possa essere una delle più efficaci forme di espressione di sé stessi per ogni tempo. 

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    Edoardo Borghesio,
    Redattore.

  • Recensione Mission: Impossible – The Final Reckoning – La somma delle nostre scelte

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    Mission: Impossible – The Final Reckoning è tante cose insieme: uno spettacolo visivo straordinario, un grande omaggio al cinema d’azione, un sentito tributo alla storia del franchise, un amaro commento sul presente globale informatizzato e militarizzato, e un esplicito atto di posizionamento politico da parte di Tom Cruise. Il divo interpreta da trent’anni la stella polare del franchise con un coinvolgimento produttivo e fisico sempre più importante, sovrapponendosi ormai senza ritorno al suo personaggio Ethan Hunt, l’ultimo estremo eroe action del cinema contemporaneo. L’addio della serie è più roboante che mai, innalzato su due sequenze totalmente incentrate esclusivamente sulla performance totale di Mr. Cruise, due scene colossali sia per lo sforzo che per il minutaggio. Per via di questo enorme carico concettuale, purtroppo, Mission: Impossible – The Final Reckoning perde l’equilibrio molte volte, ma lo fa con il cuore.

    La sua missione, se deciderà di accettarla

    Al termine del capitolo precedente, Dead Reckoning (Part One), eravamo rimasti con il fiato sospeso sulle sorti dell’umanità dopo che Ethan Hunt aveva recuperato le due chiavette potenzialmente in grado di soffocare l’intelligenza artificiale nota come Entità che minacciava il mondo intero. A principio dell’ottavo come di tutti gli episodi della saga, viene assegnata al protagonista la nuova missione con un messaggio destinato all’autodistruzione, solo che stavolta la missione… non c’è. Qui cominciano le anomalie di un anti-Mission: Impossible, che si svolgerà nell’arco di una manciata di giorni in un mondo sull’orlo dell’apocalisse per via del contagio del cyber-spazio da parte dell’AI. Proprio perché il concetto sembra complicato, verrà ripetuto allo stremo un’infinità di volte nel primo tronco di film, senza che sia mai esattamente chiaro davvero che cosa stia succedendo. Tante cose avvengono apparentemente soltanto perché sono scritte così nella sceneggiatura, nel corso delle tre ore di film, che comunque — lode al regista, chiunque egli sia — non pesano mai.

    Il regista è Christopher McQuarrie, sceneggiatore premio Oscar per I soliti sospetti: negli ultimi 10 anni si è votato interamente a Mission: Impossible, contravvenendo alla regola della saga di cambiare guida ad ogni episodio. In una virtuosa sinergia con la star principale, McQuarrie invece ha firmato i capitoli quinto, sesto, settimo e ottavo come regista e sceneggiatore, raggiungendo l’apice a metà strada e mettendosi sempre più da parte per lasciare il cono di luce a Tom Cruise, fattore quasi totale della narrazione del film. Il fatto è che Tom Cruise decide le imprese più spericolate in cui immolarsi, e tutto il resto si adatta. MI8 è diviso in tre momenti: una prima parte confusa e due scene d’azione talmente grandi da mangiarsi tutto il resto.

    Tom stavolta ha deciso d’immergersi nell’Artico e di appendersi ad un aereo della Seconda guerra mondiale, e sono entrambe sequenze piuttosto ben innestate nella trama, seppur difficilmente credibili. La regia è di servizio, e tutti i comprimari del cast vengono sacrificati in un frullatore di personaggi secondari con un’infinità di side-plot che spesso non arrivano da nessuna parte. Menzione speciale per quel cretino senza appello di Gabriel (Esai Morales), il villain forse più idiota dell’intera serie, che arriva fin lì non sia sa come e se ne va non si sa perché in quel modo. È anomalo questo Final Reckoning perché rinuncia a tutta una serie di cliché apprezzabili della serie, come il lavoro di squadra, lo humor onnipresente anche al rintocco dell’apocalisse, un’estetica unica nel cinema di spionaggio, e l’avvicendarsi di azioni catastrofiche nel cuore delle metropoli. Stavolta, invece, tutti lavorano per conto proprio negli angoli più remoti del globo e prendendosi fin troppo sul serio.

    Il messaggio si autodistruggerà nei prossimi cinque secondi

    A discapito della confusione narrativa, è una resa dei conti degna del titolo. La scrittura si basa sulla ricaduta di tantissimi set-up seminati nel corso del film e della serie intera, riprendendo elementi, personaggi e situazioni del passato con astuzia. Gioiosamente, proprio in quanto gran finale, sono riesumati come easter egg o ri-attualizzati (e vittima di retcon) alcuni elementi assodati della serie, in particolare provenienti dai capitoli 1, 3 e 7; inevitabilmente, in quanto molto lungo, MI8 è anche costretto ad abbandonare alcune questioni che ci si aspettava sarebbero state approfondite dopo averle lasciate in sospeso in MI7 (il passato di Ethan, l’identità di Gabriel, il senso dell’Entità, ecc.). Sicuramente si porta avanti la gloria umana e performativa di Tom Cruise / Ethan Hunt, un eterno eroe analogico nel mondo digitale, che si affida del tutto a sé stesso rinunciando a qualsiasi ausilio artificiale che gli ostacoli il fisico. 

    Se i primi 40 minuti di trama appaiono involuti, schizoidi e troppo auto indulgenti per via della quantità di persone e situazioni da presentare, a seguire il film migliora nettamente, soprattutto grazie alle performance acrobatiche della star che tengono i fiati sospesi sulla poltrona del cinema. Le due scene madri di MI8, una subacquea e l’altra aerea, occupano sostanzialmente la seconda e la terza ora del film, e sono eccezionali perché Tom Cruise ha compiuto veramente quegli stunt incredibili. Anche volendo accorciare le sequenze, sarebbe stato difficile proprio perché sono state fatte dal vero, e sono complesse come svolgimento. Sorprendentemente, la tensione potrebbe persino celare un dettaglio drammaturgico assai rilevante: sono scene mute. Ethan non dice niente mentre compie queste azioni sovrumane — d’altra parte, come potrebbe? —, riavvolgendo il nastro dello spettacolo a Buster Keaton, l’unico divo assimilabile a Tom Cruise per il tipo di recitazione fisica anzitutto in una produzione audace a livelli pionieristici che sfida la gravità in tutte le situazioni immaginabili.

    Per ricalibrare il monoteismo — comunque inesorabile — di Mr. Cruise vengono seguite contemporaneamente le trame di altri personaggi, cioè una squadra di soci e canaglie dell’IMF, e i vertici del potere riuniti in una stanza della guerra. A proposito del team di Hunt, si era visto negli ultimi episodi che diventava sempre più tipica la dinamica Qui-Quo-Qua dei personaggi che si finiscono le frasi a vicenda: qui si fa un balzo in avanti, perché il montaggio intesse addirittura degli interi discorsi tra le voci di personaggi che stanno a chilometri e chilometri di distanza. E il dialogo nel montaggio funziona anche per le scene d’azione, quando si vede una lotta corpo a corpo tra Ethan e un fanatico (adeguatamente apostrofato «Passi troppo tempo su internet») e tra Benji (Simon Pegg), Grace (Hayley Atwell) & co. e un plotone di russi contro i quali si imbattono nella loro partita per scongiurare la terza guerra mondiale.

    Per chi ci sta a cuore e per chi non conosceremo mai

    MI7 e MI8, originariamente pensati come molto più coesi di quanto poi non siano riusciti, a causa della pandemia prima e degli scioperi di Hollywood dopo, sono una sorta di remake di MI6 – Fallout più epico, conclusivo e disteso. In quello tornavano “solo” Julia (Michelle Monaghan) e Max (Vanessa Redgrave – Vanessa Kirby), in questo Erica Sloane (Angela Basset), Eugene Kittridge (Henry Czerny), Jim Phelps (Jon Voight – Shea Whigham) e persino il ‘meteorologo’ William Donloe (Rolf Saxon): tutti gli uomini dell’agente. È proprio vero che si va indietro nel tempo: ridonda la data 22 maggio 1996 in cui si svolse (e uscì al cinema) la prima missione impossibile di Ethan, e ritornano continuamente (anche troppo) le immagini degli episodi precedenti. 

    In particolare i flashback si vedono con una grana specifica che ricorda la TV analogica. E il ritorno all’analogico come una sineddoche diventa anche un’estetica anni ‘90 sia nel contenuto che nel racconto e negli ambienti. Le ombre nel covo di Gabriel e la scenografia del bunker del Presidente hanno il sapore del thriller di fine secolo cui si ascriveva il primo Mission: Impossible di Brian De Palma. Ma per la prima volta in scena ci sono tantissimi militari con cui, contro ogni protocollo predeterminato, ciò che resta dell’IMF si trova a collaborare. È un anti-M:I militarista (a un certo punto la frase «per chi non conosceremo mai» è pronunciata fuori campo su una schiera di soldati) nel mondo digitalizzato: mentre di solito Hunt opera in città e alla luce del sole mentre nessuno sa cosa succede, stavolta tutto l’esercito americano è allertato a lasciarlo fare mentre quello gira in solitaria nei luoghi più isolati della terra. 

    Il mondo dell’Entità (in altre parole, profeticamente, l’universo dell’AI) è uno spazio globale nuovo e totalmente vuoto dove tutto vale, come una grande plancia di battaglia navale in cui le istituzioni sono crollate perdendo ogni sistema di difesa e ciascuno gioca le sue mosse; solo che  l’unica speranza di contrastare il collasso atomico è proprio Ethan. E l’instabilità del governo, del mondo, del dominio persino sull’Entità è veicolato visivamente dai piani olandesi che significano anche un presente di incertezza che ha perso le sue ideologie. Ogni attore militare potenzialmente può costruire la propria simulazione di realtà a piacere, ma cosa succede quando arriva la crisi? Di chi ci si potrà fidare?

    La somma delle nostre scelte

    Nel buio si accende una nuova luce, il fuoco nelle caverne che possa riavviare l’umanità. Di nuovo come il capitolo precedente, l’ultimo Mission: Impossible attiva una serie di analogie religiose, qui ancora meno incardinate nelle istituzioni, che si riducono ai minimi termini in suggestioni semplicemente spirituali: l’apocalisse, la ripetizione del numero 9, la chiave cruciforme, l’agnello sacrificale, l’angelo ribellato, il sancta sanctorum raggiungibile attraverso la prova più difficile da parte del puro, colui che scende dal cielo, acqua-terra-cielo, uomo contro dio, resurrezione. Mancano momenti altisonanti, le maschere e la colonna sonora iconica sono presenti rarissimamente, perché per la prima volta Ethan Hunt muove i suoi passi nel vuoto, nei luoghi più irraggiungibili della terra tra i due poli del mondo.

    In fondo, The Final Reckoning è la costruzione epica e ribattuta sul ruolo messianico di Tom Cruise / Ethan Hunt, eroe del caos e semi divinità tra cielo e terra. Così quest’ultimo episodio è un grandioso monumento definitivo alla saga e al suo idolo, un tributo autocelebrativo e accorato ad un tipo di cinema reale, audace e sincero che senza di lui non sarebbe e non sarà mai più possibile ricevere. Come a inizio del film ci osservava in macchina chiedendo di fidarci di lui un’ultima volta, alla fine Tom Cruise ci dà le spalle allontanandosi, e quella scena a Trafalgar Square è forse la più Mission: Impossible di tutte: anche se non lo sapremo mai, siamo salvi perché egli veglia su di noi.

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    Edoardo & Enrico Borghesio,
    Redattori.

  • L’ora più buia – La galleria di ritratti di Winston Churchill

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    Tra i tanti personaggi iconici del Novecento, uno di quelli che maggiormente si è prestato alla rappresentazione estetica è Winston Churchill. Il primo ministro inglese della guerra è stato protagonista di centinaia di vignette in vita (c’è anche un libro sul tema, Churchill: A Life in Cartoons) e di svariati film e serie TV popolari dopo la morte, come mai? Perché con il carattere bonario e umorale e con quella sua apparenza imponente e sgraziata tra bombetta, sigaro e balbuzie, Churchill è stato una caricatura vivente. Eppure è stato anche l’uomo politico che ha guidato la resistenza europea contro il nazismo, e uno tra gli statisti più letterati della storia, vincitore di un premio Nobel alla letteratura nel 1953. Il film di Joe Wright L’ora più buia narra tutto: Churchill uomo, Churchill icona, e la parola di Churchill.

    Gary Oldman, uomo

    Una delle ragioni per cui L’ora più buia è maggiormente ricordato è l’interpretazione camaleontica di Winston Churchill da parte di Gary Oldman, talmente immedesimato da far spesso dimenticare che si tratta di una maschera, più Churchill che Oldman. Tra parentesi, il trucco dell’artista Kazu Hiro è un altro responsabile del successo del film sulla maschera churchilliana. L’ora più buia si ascrive al genere biopic e quindi qual è il momento più adeguato per raccontare la grandezza di uno degli uomini più grandi del XX secolo? Proprio the darkest hour, quel breve lasso storico nel quale l’Inghilterra fu la prima e unica potenza europea ad opporsi all’avanzata nazista, il momento più conciso, teso e delicato di una lunghissima vita al servizio di sua maestà.

    Churchill viene eletto primo ministro nell’ora più buia, cioè nell’istante meno conveniente della storia inglese per assumere il comando, contrastato e sfiduciato dai suoi stessi alleati, scelto solo perché è l’unico abbastanza spericolato e sperabilmente manovrabile per sostituire il rispettabile ma esaurito Neville Chamberlain. Winston invece si dimostra l’uomo giusto al momento giusto, capace di catalizzare il supporto del popolo nella battaglia irrinunciabile contro il tiranno Hitler. Il primo cenno al protagonista è una bombetta, sineddoche dell’icona in divenire pronta a salire sulla scena.

    Churchill ha atteso il momento per tutta la vita, e fa la sua uscita dal sipario (letteralmente la tenda che si scosta) presentandosi in tutta la sua corporalità: beve, mangia, fuma, balbetta, caga, sbuffa, grugnisce, urla, sbotta. È sincero, diretto e umano, e forse questo, fuor di pellicola, fu il segreto del suo successo incontro al pubblico, sicuramente la ragione delle lodi all’attore. Il Churchill di Gary Oldman è una caricatura plateale ma molto efficace, che è se stessa e anche al servizio della storia, camminando sempre in equilibrio su tre direzioni narrative: l’uomo privato, padre e Amleto costretto a indugiare dalle circostanze, l’uomo politico che deve offrire una posizione alla nazione e al mondo intero, e la macchietta narrativa confezionata per la storia.

    Joe Wright, icona

    La regia di Joe Wright fa coesistere tutti i volti di Churchill, come una galleria di ritratti o un catalogo di vignette sul personaggio. Ci sono quindi la rappresentazione cinematografica patinata e regolata del film storico, la messinscena (inevitabilmente debitrice al teatro) del ritratto politico, e la vitalità umana dell’individuo che emerge dai dettagli. Il racconto si muove per stazioni narrative evidenti: si presenta la situazione, interviene l’uomo della provvidenza, l’incontro con il mentore (il re), le sfide sempre più difficili, la prova più grande (la metropolitana) e lo scontro finale (il discorso alla camera). Per raccogliere tutte le istanze, L’ora più buia si fa un dramma storico alla maniera shakespeariana, che ricostruisce un evento nei suoi passi essenziali e ideali reinterpretando artisticamente il passato prossimo della nazione inglese.

    Mentre Dunkirk di Christopher Nolan nello stesso anno affrescava una rappresentazione spettacolosa e corale della mobilitazione in guerra, Joe Wright testimonia il backstage dell’operazione Dinamo e tematizza i summovimenti emotivi del popolo inglese in patria e di Churchill stesso in quel difficile istante storico, Churchill che si carica addosso il sentimento di un’intera nazione. Ma come trasformare un politico pure estroverso in un uomo tra gli uomini? Il personaggio di Lily James che fa da assistente e da spalla al primo ministro rappresenta quello spazio vuoto di segretezza e apprensione tra potere e popolo. Proprio perché Winston è l’unico infine a colmare quella distanza con un atto individuale e spontaneo, egli è l’unico veramente umano e sfaccettato di tutto il film.

    La scena in metropolitana, splendidamente improbabile, è il raggiungimento della pienezza di Churchill, che si trasfigura da politico chiuso nella War Room a uomo tra il popolo. È qualcosa che non può essere accaduto, e anche fosse possibile nessuno lo testimonierebbe, così come è irreale la segretaria che battendo a macchina scopre in anteprima dell’inevitabile sacrificio del fratello milite in Francia, e pure è oggettivamente irrealizzabile la ripresa dal pov dell’aereo che sgancia la bomba su Calais. Attraverso i punti di vista impossibili e gli eventi inosservabili prende forma un racconto epico di guerra senza guerra. L’ora più buia è una rappresentazione al servizio della Storia con un protagonista che è uomo di stato e uomo privato, personaggio e macchietta, caricatura e icona.

    Anthony McCarten, parola

    Sotto l’unificante ed estatica fotografia caravaggesca di Bruno Delbonnel, il ritratto di Churchill sulla parete della narrazione cinematografica continua a cambiare, è sempre diverso e sempre lo stesso. D’altra parte, è una citazione celebre di Churchill stesso, ripresa nel film, a giustificare la mutevolezza: «Chi non cambia mai idea non cambia mai nulla». È un lavoro estremamente sofisticato quello della sceneggiatura, che ricuce insieme frasi e sentenze eccezionali veramente pronunciate dal leader e altre, inventate, che potrebbero benissimo essere state dette per davvero. In qualche modo, L’ora più buia non è nemmeno il film su Churchill, ma il film sui discorsi di Churchill, su quella retorica che ha simbolicamente vinto la (prima fase della) guerra.

    Lo sceneggiatore Anthony McCarten ha lavorato molto sulle icone popolari, accentrando il racconto sul prodotto del loro genio ancor più che sul protagonista. Sono stati eroi dei suoi film l’uomo di scienza, il politico, lo showman, il pastore della fede, personaggi quasi sempre poi reinterpretati dalla regia come caricature vitalizzate da istrioni candidati o vincitori dell’Oscar. Eddie Redmayne è Stephen Hawking ne La teoria del tutto, Rami Malek è Freddie Mercury in Bohemian Rhapsody, Anthony Hopkins e Jonathan Pryce sono Joseph Ratzinger e Jeorge Bergoglio ne I due papi, e Gary Oldman è Winston Churchill ne L’ora più buia.

    Tutti questi film narrano la vita di una figura di riferimento per migliaia di persone nelle loro doppie identità private e pubbliche. E hanno in comune anche la missione di colmare lacune nella storia ufficiale, raccontare versioni ignote, tappare buchi nella cronaca, attraverso dei racconti ideali non necessariamente veritieri, fondati sul grande contributo popolare che quegli uomini straordinari hanno lasciato ai loro posteri. Senza dubbio, nella galleria dei ritratti di Winston Churchill, ancora oggi, guardando indietro, riemergono i tonanti discorsi alle camere che gli valsero il Nobel, e all’Europa la libertà. E su quello più famoso e avvincente di tutti, We Shall Fight on the Beaches, culmina la narrazione de L’ora più buia, come la resa dei conti più importante dal primo ministro, combattuto non sul campo ma nell’aula della delibera, la battaglia della parola. Churchill ha veramente smobilitato la lingua inglese e l’ha mandata in battaglia.

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    Edoardo Borghesio,
    Redattore.

  • David di Donatello, fumata nera per la notte degli Oscar italiana

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    Cosa sarebbe accaduto se il Papa fosse stato eletto già la prima sera di conclave? Quale sarebbe stato l’impatto della fumata bianca sulle programmazioni Rai? Chi ci avrebbe rimesso tra la diretta da piazza San Pietro e la diretta da Cinecittà? Senza concorrenza, dal famigerato Teatro 5 della Hollywood sul Tevere mercoledì 7 maggio è andata in onda in diretta su Rai 1 la 70esima cerimonia di assegnazione dei David di Donatello, culminata con la vittoria delle statuette più ambite da parte di Vermiglio di Maura Delpero.

    È stato un anno con una forte presenza femminile, finalmente raccontando i prodotti vincitori come meritevoli in sé e non solo in quanto realizzati da donne come nelle passate edizioni. Il film di Maura Delpero ottiene 7 statuette totali, incluse film e regia (la prima regista donna a vincere il titolo ai David di Donatello), e Margherita Vicario porta a casa 3 premi per Gloria!, incluso il miglior esordio alla regia. A bocca asciutta Il tempo che ci vuole di Francesca Comencini e Parthenope di Paolo Sorrentino.

    Si può essere più o meno d’accordo sui premiati, ma non ci sono state ingiustizie clamorose in un anno di altissima qualità cinematografica come quello appena concluso. Anzi, per un Favino o un Germano candidati quasi da contratto sindacale, quest’anno sono state presenti anche giovani esordienti come Tecla Insolia e Romana Maggiora Vergano che rinfrescano il panorama. Come sempre, ciò che lascia l’amaro in bocca è la gestione della serata da parte dell’Academy del cinema italiano presieduta da Piera Detassis.

    Extra omnes

    È molto difficile imbastire uno show di intrattenimento per il pubblico generalista, soprattutto a partire da un contesto nel quale gente che si conosce si scambia statuette e ringrazia famiglie e produttori. Ci si prova lo stesso, anche non si sembra in grado: niente più premi dal sottoscala, arrivederci Carlo Conti e benvenuti due nuovi conduttori, sulla carta molto più elettrici del Camerlengo Rai. Di fatto, poi, sono variabili imprevedibili anche l’attrice delle fiction di bandiera Elena Sofia Ricci e lo showman internazionale Mika, emozionati e schiavi del gobbo, pur complessivamente più frizzanti e intonati (specialmente lei) con il panorama cinematografico della serata.

    Invece Mika, che non è bravo a recitare, serve a svecchiare la trasmissione, insieme alla partecipazione di Timothée Chalamet al maccheronico appuntamento annuale di marchette e polemichette su Rai 1. Chissà cosa ne avrà pensato Timmy dei microfonisti che ricuciono Mika sul palco in diretta dopo un abbraccio di Zingaretti. Anche se lo avesse detto ad alta voce, sarebbe stato impossibile capirlo, perché il traduttore simultaneo riporta una parola ogni cinque. E il montaggio in diretta sembra voler enfatizzare proprio quelle cose che non ha senso mostrare, momenti morti o siparietti involontari che non aiutano a elevare la percezione di qualità di un Eurovision tutto nostrano.

    Sempre ste emozioni, sti salamelecchi, ste scenette ridicole, sti come ti senti a esser qui come stavi quand’eri là, al punto da mandare in confusione Chalamet che non trova da nessuna parte Luca Guadagnino. Invece l’altra italiana prestata a Hollywood è Monica Bellucci, immancabile all’adunata del cinema-italiano-è-il-più-bello-del-mondo, che interviene per consegnare a Giuseppe Tornatore un premio per il suo lavoro a Cinecittà (e con questo?).

    Al solito anche i momenti musicali decentrati non hanno niente a che fare col cinema (perché La Niña?) o semplicemente gli passano sopra (Mika con la sua canzone e l’orchestra che sfarfalla mentre scorrono i nomi dell’In memoriam a mo’ di titoli di coda). Ben venga il duetto lisergico Mika – Claudio Santamaria, ma il tocco di speranza lo dà Riccardo Cocciante che si confonde e riparte: genuino bello della diretta o era già tutto previsto per allentare un po’ il copione paralitico della serata?

    Annuncio Vobis

    Meno male che ci sono stati dei bei discorsi: Mario Martone nell’assegnare il miglior esordio alla regia ricordando i propri esordi; Margherita Vicario dice trasformiamo il femminismo in un discorso di statistica così si fa meno polemica; Maura Delpero insiste che il documentario non è una forma d’arte minore ma solo diversa; Pupi Avati demolisce giustamente Lucia Borgonzoni, Sottosegretario del Ministero della Cultura delegata al cinema, presente a Cinecittà per la solita furbata di Cinema Revolution che si vanta di grandi risultati del cinema italiano ottenuti esclusivamente grazie all’americanata del momento. Senza dimenticare Sean Baker che omaggia il cinema italiano (di quarant’anni fa) mentre riceve il riconoscimento per Anora miglior film internazionale dopo l’Oscar al miglior film, e Pierfrancesco Favino che recita il suo discorso a sproposito come un fuoriclasse nell’accettare un premio qualsiasi per il suo film.

    Tornando al cinema, sempre marginale nella cerimonia ma stavolta un po’ meno, trionfa la serata Vermiglio di Maura Delpero con 7 premi, inclusi film, produttori, regia e sceneggiatura originale. Attrici Tecla Insolia e Valeria Bruni Tedeschi entrambe per la serie distribuita al cinema L’arte della gioia, attori Elio Germano per Berlinguer. La grande ambizione e Francesco Di Leva non protagonista in Familia, che è anche la migliore sceneggiatura non originale. Francesca Mannocchi regista del miglior documentario per Lirica Ucraina e Margherita Vicario tripletta miglior esordio alla regia, canzone e composizione di Gloria!. Quattro statuette di merito estetico per Le déluge – Gli ultimi giorni di Maria Antonietta, e premi tecnici distribuiti tra Berlinguer (montaggio: Jacopo Quadri però ringrazia Martone con cui ha lavorato in molti più film che con Segre), Vermiglio e Napoli-New York. Menzione speciale al premio al miglior casting, la cui prima edizione è vinta da Vermiglio e anticipa l’istituzione dello stesso premio agli Oscar: per una volta l’Italia arriva prima di Hollywood.

    Complimenti a tutti i candidati e vincitori, e anche a Detassis – Ricci – Mika che fanno (un poco) meglio del solito, ma i numeri della notte degli Oscar all’italiana non sono incoraggianti: 1.451.000 spettatori, pari al 13% di share, sono vergognosamente poco. Se ci fosse stata la fumata bianca mercoledì 7 maggio, alla Rai sarebbe convenuto mandare la diretta su San Pietro e rinunciare ai David di Donatello.

    Ecco tutti i candidati e vincitori ai David di Donatello 2025.

    Miglior Film

    Berlinguer. La grande ambizione di Andrea Segre

    Il tempo che ci vuole di Francesca Comencini

    L’arte della gioia di Valeria Golino

    Parthenope di Paolo Sorrentino

    Vermiglio di Maura Delpero

    Miglior Attore

    Elio Germano – Berlinguer – La grande ambizione

    Francesco Gheghi – Familia

    Fabrizio Gifuni – Il tempo che ci vuole

    Silvio Orlando – Parthenope

    Tommaso Ragno – Vermiglio

    Migliore Attrice

    Barbara Ronchi – Familia

    Romana Maggiora Vergano – Il tempo che ci vuole

    Tecla Insolia – L’arte della gioia

    Celeste Dalla Porta – Parthenope

    Martina Scrinzi – Vermiglio

    Miglior Attrice Non Protagonista

    Geppi Cucciari – Diamanti

    Tecla Insolia – Familia

    Valeria Bruni Tedeschi – L’arte della gioia

    Jasmine Trinca – L’arte della gioia

    Luisa Ranieri – Parthenope

    Miglior Attore Non Protagonista

    Roberto Citran – Berlinguer – La grande ambizione

    Francesco Di Leva – Familia

    Guido Caprino – L’arte della gioia

    Pierfrancesco Favino – Napoli – New York

    Peppe Lanzetta – Parthenope

    Miglior Regia

    Andrea Segre – Berlinguer. La grande ambizione

    Francesca Comencini – Il tempo che ci vuole

    Valeria Golino – L’arte della gioia

    Paolo Sorrentino – Parthenope

    Maura Delpero – Vermiglio

    Miglior Esordio alla Regia

    Ciao bambino – Edgardo Pistone

    Gloria! – Margherita Vicario

    I bambini di Gaza – Loris Lai

    Io e il Secco – Gianluca Santoni

    Zamora – Neri Marcorè

    Miglior Sceneggiatura Originale

    Berlinguer – La grande ambizione – Andrea Segre, Marco Pettenello

    El Paraiso – Enrico Maria Artale

    Gloria! – Margherita Vicario, Anita Rivaroli

    Il tempo che ci vuole – Francesca Comencini

    Parthenope – Paolo Sorrentino

    Vermiglio – Maura Delpero

    Miglior Sceneggiatura Non Originale

    Campo di battaglia – Gianni Amelio, Alberto Taraglio

    Familia – Francesco Costabile, Vittorio Moroni, Adriano Chiarelli

    Il ragazzo dai pantaloni rosa – Roberto Proia

    L’arte della gioia – Valeria Golino, Francesca Marciano, Valia Santella, Luca Infascelli, Stefano Sardo

    Napoli – New York – Gabriele Salavtores

    Miglior Documentario

    Duse – The Greatest – Sonia Bergamasco

    Il cassetto segreto – Costanza Quatriglio

    L’occhio della gallina – Antonietta De Lillo

    Lirica Ucraina – Francesca Mannocchi

    Prima della fine – Gli ultimi giorni di Berlinguer – Samuele Rossi

    Miglior Film Internazionale

    Anora – Sean Baker (Universal Pictures International Italy) (VINTO)

    Conclave – Edward Berger (Eagle Pictures)

    Giurato Numero 2 – Clint Eastwood (Warner Bros. Pictures)

    La zona d’interesse – Jonathan Glazer (I Wonder Pictures)

    Perfect Days – Wim Wenders (Lucky Red)

    Miglior Produzione

    Berlinguer. La grande ambizione – Marta Donzelli e Gregorio Paonessa per VIVO FILM, Francesco Bonsembiante per JOLEFILM, con RAI CINEMA, in collaborazione con Joseph Rouschop per TARANTULA, Martichka Bozhilova per AGITPROP

    Ciao bambino – Gaetano Di Vaio e Giovanna Crispino per BRONX FILM, Alessandro Elia e Walter De Majo per ANEMONE FILM, Andrea Leone e Antonella Di Martino per MOSAICON FILM, Santo Versace e Gianluca Curti per MINERVA PICTURES

    Gloria! – Valeria Jamonte, Manuela Melissano, Carlo Cresto-Dina per TEMPESTA, con RAI CINEMA, in collaborazione con Katrin Renz per TELLFILM

    Vermiglio – Francesca Andreoli, Leonardo Guerra Seràgnoli, Santiago Fondevila Sancet, Maura Delpero per CINEDORA, con RAI CINEMA, in collaborazione con Chrades (coproduzione con la Francia), VERSUS (coproduzione con il Belgio)

    Vittoria – Nanni Moretti, Lorenzo Cioffi, Giorgio Giampà, in collaborazione con Alessandra Stefani

    Miglior Autore della Fotografia

    Luan Amelio Ujkaj – Campo di battaglia

    Matteo Cocco – Dostoevskij

    Daniele Ciprì – Hey Joe

    Fabio Cianchetti – L’arte della gioia

    Daria D’Antonio – Parthenope

    Mikhail Krichman – Vermiglio

    Miglior Compositore

    IoSonoUnCane – Berlinguer – La grande ambizione

    Thom Yorke – Confidenza

    Margherita Vicario, Davide Pavanello – Gloria!

    Colapesce – Iddu

    Nicola Piovani – Il treno dei bambini

    Migliore Canzone Originale

    Confidenza “Knife Edge” – Musica, testi e interpretazione di Thom Yorke

    Diamanti “Travia” – Musica di Giuliano Taviani, Carmelo Travia, Testi di Giorgia Todrani, Interpretata da Giorgia

    Familia “Atoms” – Musica e testi di Valerio Vigliar, Interpretata da Greta Zuccoli

    Gloria! “Aria!” – Musica e testi di Margherita Vicario, Davide Pavanello, Edwyn Clark Roberts, Andrea Bonomo, Gianluigi Fazio, Interpretata da Margherita Vicario

    Iddu “La malvagità” – Musica, testi e interpretazione di Colapesce

    Miglior Scenografia

    Berlinguer – La grande ambizione – Scenografia Alessandro Vannucci, Arredamento Laura Casalini

    L’arte della gioia – Scenografia Luca Merlini, Arredamento Giulietta Rimoldi

    Le déluge – Gli ultimi giorni di Maria Antonietta – Scenografia Tonino Zera, Arredamento Maria Grazia Schirripa, Carlotta Desmann

    Parthenope – Scenografia Carmine Guarino, Arredamento Iole Autero

    Vermiglio – Scenografia Pirra, Vito Giuseppe Zito, Arredamento Sara Pergher

    Migliori Costumi

    Mary Montalto – Gloria!

    Maria Rita Barbera – L’arte della gioia

    Massimo Cantini Parrini – Le déluge – Gli ultimi giorni di Maria Antonietta

    Carlo Poggioli – Parthenope

    Andrea Cavalletto – Vermiglio

    Miglior Trucco

    Berlinguer – La grande ambizione – Sara Morlando, Rossella Sicignano, prostetico-special makeup Leonardo Cruciano, Viola Moneta

    L’arte della gioia – Maurizio Fazzini

    Le déluge – Gli ultimi giorni di Maria Antonietta – Alessandra Vita, prostetico-special makeup Valentina Visintin

    Parthenope – Paola Gattabrusi, prostetico-special makeup Lorenzo Tamburini

    Vermiglio – Frédérique Foglia

    Miglior Acconciatura

    Desiree Corridoni – Berlinguer. La grande ambizione

    Marta Iacoponi, Carla Indoni – Gloria!

    Aldo Signoretti, Domingo Santoro – Le déluge – Gli ultimi giorni di Maria Antonietta

    Marco Perna – Parthenope

    Tiziana Argiolas – Vermiglio

    Miglior Montaggio

    Jacopo Quadri – Berlinguer. La grande ambizione

    Walter Fasano – Dostoevskij

    Giogiò Franchini – L’arte della gioia

    Cristiano Travaglioli – Parthenope

    Luca Mattei – Vermiglio

    Miglior Suono

    Berlinguer. La grande ambizione – Presa diretta Alessandro Palmerini, Montaggio del suono Marc Bastien, Creazione suoni Vincent Grégorio, Mix Franco Piscopo

    Campo di battaglia – Presa diretta Emanuele Cicconi, Montaggio del suono Alessandro Feletti, Creazione suoni Alessandro Giacco, Mix Marco Falloni

    Gloria! – Presa diretta Xavier Lavorel, Montaggio del suono Daniela Bassani, Creazione suoni François Wolf, Mix Maxence Ciekawy

    Parthenope – Presa diretta Emanuele Cecere, Montaggio del suono Silvia Moraes, Creazione suoni Mirko Perri, Mix Michele Mazzucco

    Vermiglio – Presa diretta Dana Farzanehpour, Montaggio del suono Hervé Guyader, Creazione suoni Hervé Guyader, Mix Emmanuel De Boissieu

    Migliori effetti visivi

    Berlinguer. La grande ambizione – Supervisore Tristan Lilien, Producer Michel Denis

    L’arte della gioia – Supervisore Francesco Niolu, Producer Rodolfo Migliari

    Limonov – Supervisore Fabio Tomassetti, Producer Daniele Tomassetti

    Napoli – New York – Supervisore Victor Perez

    Parthenope – Supervisore Rodolfo Migliari, Producer Lena Di Gennaro

    Miglior Casting

    Stefania De Santis – Berlinguer. La grande ambizione

    Anna Pennella – Familia

    Massimo Appolloni – Gloria!

    Francesco Vedovati, Anna Maria Sambucco, Massimo Appolloni – L’arte della gioia

    Stefania Rodà, Maurilio Mangano – Vermiglio

    Miglior Cortometraggio

    Domenica sera – Matteo Tortone

    La confessione – Nicola Sorcinelli

    La ragazza di Praga – Andree Lucini

    Majoneze – Giulia Grandinetti

    The eggregores’ theory – Andrea Gatopoulos

    David Giovani

    Berlinguer. La grande ambizione – Andrea Segre

    Familia – Francesco Costabile

    Il ragazzo dai pantaloni rosa – Margherita Ferri

    Il tempo che ci vuole – Francesca Comencini

    Napoli – New York – Gabriele Salvatores

    David alla Carriera a Pupi Avati

    David Speciali a Ornella Muti e Timothée Chalamet 

    Premio Speciale Cinecittà David 70 a Giuseppe Tornatore

    David dello spettatore a Diamanti di Ferzan Ozpetek (2.222.126 spettatori)

    David Rivelazioni Italiane – Italian Rising Stars” a: Celeste Dalla Porta (Parthenope), Carlotta Gamba (Vermiglio, Dostoevskij), Tecla Insolia (L’arte della gioia, Familia), Federico Cesari (Tutto chiede salvezza), Matteo Oscar Giuggioli (Hanno ucciso l’uomo ragno – La leggendaria storia degli 883, Suspicious mind, Sdraiati) e Emanuele Palumbo (Nostalgia, Mixed by Erry).

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    Edoardo Borghesio,
    Redattore.