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Tag: Edoardo borghesio

Oppenheimer vs Stranamore: arriva la bomba

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Un uomo fatto come tutti gli altri, nel segreto di una stanza di questo mondo, inventerà un esplosivo incomparabile, in confronto al quale gli esplosivi attualmente esistenti saranno considerati quali innocui giocattoli. Ed un altro uomo fatto anche lui come tutti gli altri, ma degli altri un po più ammalato, ruberà tale esplosivo e s’arrampicherà al centro della terra per porlo nel punto ove il suo effetto potrà essere il massimo. Ci sarà un’esplosione enorme che nessuno udrà e la terra ritornata alla forma di nebulosa errerà nei cieli priva di parassiti e di malattie.

Italo Svevo, La coscienza di Zeno, 1923

All’uscita nei cinema di Oppenheimer ad agosto 2023, fra i commenti più frequenti ci furono gli accostamenti con Il Dottor Stranamore ovvero Come ho imparato a non preoccuparmi e ad amare la bomba. L’epopea storica di Christopher Nolan e la satira bellica di Stanley Kubrick del 1964 condividono il tema della bomba atomica, un autentico totem degli anni ‘50.

Tantissimi film pongono al centro della scena il celebre ordigno, interpretandolo di volta in volta come arma, strategia politica, obiettivo, trauma o minaccia, da L’ultima spiaggia a Hiroshima Mon Amour, dei film di 007 a Godzilla. Tuttavia, senza dubbio, le due pellicole dall’impatto popolare più importante sono state proprio Il Dottor Stranamore e Oppenheimer, ed è interessante provare ad accostarle per esaminare quali elementi effettivamente condividano, e, più proficuamente, quali siano le differenze.

In Nolan We Trust

Oppenheimer è un adattamento della biografia premio Pulitzer dello scienziato e, grazie alla sua derivazione letteraria, può vantare una struttura narrativa molto solida. Ciononostante è anche perfettamente un film alla Nolan, fondato su una forte conflittualità del protagonista verso il mondo circostante, e la storia viene raccontata attraverso un montaggio narrativo anomalo e complesso, come tipico della filmografia nolaniana.

In fondo, il grande hype per l’uscita della biopic di uno scienziato non poteva derivare esclusivamente dal film in sé, ma necessariamente sarebbe dipeso da altri fattori: un po’ fu la simpatica concomitanza con un’altra importante uscita cinematografica (il cosiddetto Barbenheimer), e un po’ il fatto che fosse sì la biopic di uno scienziato, ma firmata dall’autore della trilogia del Cavaliere Oscuro.

E, a dir la verità, la regia di Nolan è forse il più grande motivo anche del successo del film. Grazie al suo tocco, Robert Oppenheimer attraversa un’epica da supereroe, o quantomeno offrendoci quelle vibes particolarmente coinvolgenti. La origin story del fisico e la sua grande missione di costruire la bomba atomica trasformano quelle che in sceneggiatura potrebbero apparire come rischiose elucubrazioni in scienziatese del protagonista in una corsa contro il tempo per salvare il mondo, cioè popcorn per il grande pubblico.

E, come ogni supereroe, Oppenheimer deve avere un suo antagonista. Avrebbero potuto essere i giapponesi o i russi, e invece è un personaggio vero e proprio, appena nella stanza accanto, con carisma e doppia identità, proprio come se fosse un cinecomic. E così prende forma il personaggio di Robert Downey Jr., un uomo politico di fama assai discreta sino a prima del film, figura molto meno rilevante rispetto, per esempio, al terribile senatore McCarthy che diede notoriamente filo da torcere ad Oppenheimer negli stessi anni.

Come in un cinecomic, Nolan ha selezionato tra gli albi storici quali personaggi fosse più interessante far incontrare al suo protagonista, mettendoli in scena con colpi d’azione e caratterizzazioni eterogenee, simpatiche, bizzarre, antagonistiche. E tutto il cast ha onorato la sceneggiatura al meglio, a partire senza dubbio da Cillian Murphy, indelebilmente malinconico, e quindi posato a sufficienza da apparire come il perfetto equilibrio tra supereroe e scienziato.

Non potete litigare nella stanza della guerra

Il Dottor Stranamore è la storia dell’escalation incontrollata di una parata di idioti. Kubrick, notoriamente un convinto antimilitarista, in questo film realizza una feroce satira di qualsiasi grado della politica statunitense (e, per estensione, di qualsiasi governo). Perché Kubrick, all’opposto di Nolan, non è quantomeno affascinato dall’eccezionalità dell’ingegno umano, ma ne denuncia l’inesorabile fallacia. Nel 1964, la bomba atomica e la guerra nucleare erano una minaccia concreta per il mondo intero, con la tensione tra i blocchi ai massimi livelli in piena Guerra Fredda. In questo contesto di tensione fatale, l’ignoranza e l’incompetenza dei vertici del potere sono un tema fondamentale nell’opera di Kubrick. Strappando le parole alla commedia di guerra Vogliamo vivere! di Ernest Lubitsch, “La salvezza del paese è in mano a un gigione”.

In preda a delirio, il comandante di una base aerea americana ordina un attacco atomico multiplo sul suolo russo, cosicché diversi bombardieri partono per la missione. I vertici si organizzano nella celeberrima War Room della Casa Bianca per evitare ritorsioni. Dall’ambasciatore sovietico in USA, il Presidente Muffley apprende dell’esistenza di un dispositivo dei russi, chiamato ordigno della fine del mondo, che verrà automaticamente e incontrovertibilmente attivato non appena avverranno attacchi su bersagli controllati da Mosca: l’olocausto nucleare è inevitabile.

In tutto ciò si passa la scena un carosello surreale di personaggi ridicoli guidati dal triplice ruolo dello strabiliante Peter Sellers, clamorosamente sul filo tra la macchietta satirica e il caratterista anche serio nella situazione: il colonnello della RAF Mandrake, che realizza per primo ma impotentemente lo squilibrio mentale del generale che ha ordinato l’attacco; il Presidente USA Merkin Muffley chiamato a mediare tra la banda di cretini nella War Room; e l’assurdo Dr. Stranamore, da cui il titolo del film, uno scienziato ex nazista convertito alla causa statunitense (non completamente, visto che i suoi arti infermi tendono ancora nostalgici al saluto a Hitler) che si occupa di ordigni atomici per il Presidente.

Con tutta la simpatia della satira, il film di Kubrick è comunque fortemente drammatico e mette in scena uno scenario catastrofico non poi così lontano dalla verosimiglianza della Guerra Fredda (e del mondo di oggi, forse). E pochi minuti prima dell’esplosione del mondo, i politicanti più importanti della terra perdono tempo ad azzuffarsi per le foto nella stanza della guerra, dove chiaramente non è possibile litigare, o i supremi capi di stato eccedono di cortesia nel mettersi giù la cornetta telefonica per primo. La bomba atomica è una minaccia concreta, asfissiante, un amaro destino che diventa realtà.

La teoria ci porta fin qua

Mentre Oppenheimer tratta la bomba come obiettivo da raggiungere, e adopera l’adrenalina per ricostruirne il contesto e la minaccia (ormai sopite nella sensibilità contemporanea), Il Dottor Stranamore insegna ironicamente a non preoccuparsi e ad amarla, ossia cerca di sventarne la minaccia in extremis, perché vive in un mondo in cui la bomba esiste ed è un pericolo tangibile. Poi, dal totem della bomba, entrambi derivano il racconto del comportamento umano intorno alla bomba: chi ha necessità di costruirla per dare un segnale incontrovertibile al mondo sul suo pericolo, chi ha il terrore non scongiurabile delle sue conseguenze.

Entrambi si basano soprattutto sul carisma dell’interprete principale: Cillian Murphy al coronamento della sua carriera nel ruolo di uno scienziato tormentato, reso con la massima tensione drammatica; Peter Sellers si divide in tre caratteri che funzionano in progressiva migrazione dal marziale allo sciroccato, in varie declinazioni di grottesco: nel mezzo sta il personaggio del Presidente USA, un ruolo di mediatore insufficiente in questa battaglia navale globale.

In un certo senso, la trama di Oppenheimer è una storia vera con una messinscena di finzione, una ricostruzione ipotizzata sulla base delle fonti a disposizione. Al contrario, Il Dottor Stranamore narra una vicenda di finzione ma prelevando caratteri, conflitti e dilemmi concreti e contemporanei, pur portandoli all’estremo in caricature. Viene spontanea la domanda: come sarebbero apparsi Robert Oppenheimer e Lewis Strauss in questo universo narrativo? O, al contrario, che ruolo avrebbero potuto avere il Dr. Stranamore, il Presidente Muffley o Turdgison durante il Progetto Manhattan?

Insomma, il carattere che fa distinguere questi due grandi film sulla bomba è sicuramente il tono, che viene dalla regia di un autore affermato e con uno stile personale e riconoscibile. Quella di Kubrick è una denuncia satirica sotto forma di commedia nera, quello di Nolan è un dramma storico-scientifico nell’era del cinecomic. E, infatti, i due film interagiscono in modo diverso con lo spettatore, rendendo la storia in una certa maniera.

Christopher Nolan tipicamente nei suoi film manipola la fabula, ossia il racconto dei fatti, secondo l’intreccio scelto, che di volta in volta alterna, incrocia o incastella piani temporali distinti. Oppenheimer in particolare dipana una narrazione che si svolge nell’arco di quarant’anni con salti avanti e indietro, e scandisce tre ore con tagli continui di sequenze brevissime, ritmate e tese, segnalate spesso dal passaggio da colori a bianco e nero.

Il Dottor Stranamore racconta una vicenda di un’ora e mezza in circa un’ora e mezza, allineando perfettamente fabula e intreccio, e mostra situazioni differenti collocate in luoghi diversi ma tutte poste in continuità lineare: Ripper ordina l’attacco / il battaglione aereo lo esegue / il Presidente cerca di evitarlo. La storia è lineare a tal punto che sarebbe possibile trasporla a teatro: è una narrazione drammatica in senso classico, letteralmente con personaggi che dibattono intorno ad un tavolo (infatti, a ottobre debutterà per la prima volta a Londra uno spettacolo teatrale tratto da Dr. Strangelove con protagonista Steve Coogan).

Infine, forse, l’aspetto di fondamentale differenza tra Stranamore e Oppenheimer non è il tono del film, il trattamento della bomba o il ritratto di chi se ne occupa, ma è il pubblico a cui si rivolgono. Tra i giudizi espressi all’indomani all’uscita di Oppenheimer, ci fu anche chi disse “Stranamore aveva già detto le stesse cose e anche meglio, si vede che Nolan non è Kubrick”. In realtà, si vede soprattutto che noi spettatori di oggi non siamo più quelli di allora.

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Edoardo Borghesio,
Redattore news.

September 10, 2024
L’universo in pochi minuti – I cortometraggi di Christopher Nolan

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Christopher Nolan è uno dei registi più celebri e influenti della sua generazione, autore di diversi lungometraggi apprezzati da pubblico e critica, spesso campioni di incassi e premiati con numerosi riconoscimenti. Fra questi si contano la trilogia di cinecomic del Cavaliere Oscuro, i fantascientifici Inception e Interstellar, ma anche Oppenheimer, biopic sull’inventore della bomba atomica che è valso a Nolan il suo primo Oscar alla regia.

I cortometraggi di Christopher Nolan

Se i film più famosi di Christopher Nolan sono giustamente i lungometraggi, meno noti sono i corti che ha realizzato lungo tutto il corso della sua carriera. La filmografia di Nolan infatti conta quattro cortometraggi, di cui tre realizzati in gioventù (Tarantella nel 1989, Larceny datato 1996 e Doodlebug del 1997) e un quarto prodotto nel 2015 e intitolato Quay.

Quay è un caso a parte, in quanto si tratta di un documentario di una decina di minuti a proposito dei gemelli Stephen e Timothy Quay, animatori in stop-motion che hanno profondamente influenzato lo stile di Nolan. Nel 2015, ormai all’apice della fama dopo aver diretto Interstellar, egli curò personalmente una retrospettiva a New York sui fratelli Quay, ai quali dedicò il suo primo documentario che fu proiettato unicamente in quell’occasione.

Ma sono i tre cortometraggi d’esordio di Nolan ad attirare maggiormente l’attenzione, perché, per quanto i mezzi a disposizione del regista siano ovviamente cambiati nel corso degli anni, i temi centrali della sua poetica (la manipolazione del tempo, il sogno, l’ossessione e la memoria) sono rintracciabili sin dai suoi primi passi nel mondo del cinema. Recuperare questi corti è d’obbligo per i fan di Nolan ma anche per i curiosi che vogliono sapere da dov’è partito uno dei registi più influenti del presente.

La promessa: Tarantella

Christopher Nolan iniziò a girare brevi cortometraggi già da bambino, ma la sua opera d’esordio è considerata Tarantella, corto surrealista realizzato a 19 anni insieme all’amico Roko Belic, con richiami a Hitchcock e Un chien andalou.

Nel settembre 1990 Tarantella andò in onda sull’emittente PBS, all’interno del programma Image Union che mostrava film indipendenti creati da artisti e attivisti. Per molto tempo si pensò che il corto fosse andato perduto, ma è stato ritrovato nel 2021 in un’archivio e caricato online, tuttavia la stessa società produttrice di Christopher Nolan lo ha fatto rimuovere dopo un mese per violazione di copyright.

Il corto, di poco meno di cinque minuti di durata, parla di un giovane uomo in preda a un incubo su una tarantola, di difficile interpretazione e con effetti ottici, proiezioni, carrellate e riprese inverse (tra cui una con un bicchiere che fa pensare subito a Tenet). Sono innegabili il fascino e la capacità di costruire tensione, soprattutto grazie a un sonoro incalzante che ricorda i lavori più maturi di Nolan. La dimensione onirica non può che richiamare Inception e l’inizio del corto è girato in maniera piuttosto simile alle prime scene di Oppenheimer, che vedono il futuro scienziato funestato da visioni di un universo nascosto.

Tarantella fu realizzato con una cinepresa Super 8 che Nolan si fece prestare dai genitori, e coinvolge Jonathan Nolan (il fratello di Christopher e co-autore di numerose sue sceneggiature) come protagonista e lo stesso Christopher (qui nel suo unico credito attoriale) nella parte di un oscuro individuo incontrato dal protagonista. Il co-autore del corto, Roko Belic, è successivamente diventato un documentarista, nominato all’Oscar per il lungometraggio d’esordio Genghis Blues, e ha realizzato un paio di documentari inseriti nei contenuti speciali di Inception e di Il Cavaliere Oscuro.

La svolta: Larceny

Come ha scritto un un giornalista del New York Times che nel 2024 ha tentato di risalire a Larceny, “questo è il cortometraggio che Christopher Nolan non vuole che vediate”. Si tratta effettivamente dell’unico lavoro del regista che non è mai stato distribuito e del quale dunque non esistono copie pubbliche, mentre le copie private del cast e della crew sono gelosamente custodite su indicazioni dello stesso autore.

Christopher Nolan non studiò cinema, ma letteratura inglese presso lo University College of London (UCL), che scelse per l’attrezzatura disponibile presso la Film Society, dalla quale noleggiò una Arri 16BL per realizzare il suo secondo cortometraggio. Larceny fu proiettato solo una volta, presso il Cambridge Film Festival dello stesso anno, dove furono lodati in particolare il lavoro di camera a mano e il ritmo, e il corto fu etichettato come uno dei migliori (se non il migliore) realizzato dalle generazioni recenti della UCL Film Society.

L’intero corto, di circa nove minuti, fu girato in un solo weekend presso l’appartamento di Nolan, aiutato da altri studenti che conobbe presso la UCL Film Society: Emma Thomas, futura moglie e partner produttiva di Christopher, che fu l’assistente di produzione di Larceny; il compositore David Julyan, che musicò tutti i suoi film fino a Insomnia, e l’attore Jeremy Theobald, che poi sarebbe tornato a collaborare con Nolan in Following (parzialmente ispirato a Larceny) e con piccoli ruoli in Batman Begins e Tenet. Nonostante abbia confermato di aver perso la propria copia VHS del corto, è proprio grazie a Theobald che siamo a conoscenza della trama di Larceny, che ruotava attorno a un’effrazione e a un litigio fra tre uomini a proposito di una donna.

Il prestigio: Doodlebug

Doodlebug è l’unico cortometraggio di Christopher Nolan disponibile sul web (eccolo qui), e forse la ragione per cui il regista non si affanna a tenerlo nascosto è che dimostra una padronanza tecnica e artistica molto maturata rispetto ai lavori precedenti, soprattutto nell’esposizione di temi che saranno centrali nei lungometraggi successivi. Doodlebug è un thriller psicologico, ancora una volta girato in 16mm bianco e nero come il precedente Larceny, sempre grazie al contributo dell’UCL Film Society e con l’aiuto di Emma Thomas alla produzione, David Julyan alle musiche e Jeremy Theobald protagonista.

(Attenzione spoiler! Leggete questo paragrafo solo dopo aver visto il corto se non volete rovinarvelo!) Doodlebug dura solo tre minuti e mostra un uomo malconcio che cerca di uccidere un insetto all’interno di un appartamento ancora più disordinato. Improvvisamente quello che sembrava l’insetto si scopre essere una versione miniaturizzata dell’uomo: i due cloni agiscono allo stesso modo, ma con un leggero differimento tra l’uno e l’altro; quando finalmente l’uomo riesce a uccidere l’insetto, egli stesso viene colpito immediatamente dopo da una versione gigantesca di se stesso.

Il primo tema che emerge è l’ossessione dell’uomo, che desidera uccidere l’insetto per governare un caos apparentemente ingovernabile (come quello generato dal Joker di The Dark Knight), ossessione accresciuta dal costante ticchettio di orologio (presente anche in molti lungometraggi successivi), ma anche il doppio (tema che ritornerà in The Prestige), il paradosso temporale inserito in una struttura ricorsiva come quella di Inception e il differimento rinvia a Tenet. Nolan mette in scena la sua metamorfosi kafkiana, nella quale non è chiaro se l’uomo diventi insetto o l’insetto diventi uomo, perché il suo destino è finire schiacciato in ogni caso. Comparendo sia in Tarantella che in Doodlebug, l’insetto diventa inoltre un tema ricorrente nei corti di Nolan, come simbolo di paura e inquietudine similmente a quanto fa il pipistrello in Batman Begins, e testimoniando una potenzialità ancora inesplorata nel genere horror.

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Enrico Borghesio,
Redattore news.

August 1, 2024
I Soliti Sospetti e l’exploit di uno sconosciuto

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Da I soliti sospetti, quasi trent’anni dopo, ricordiamo uno dei colpi di scena finali più fulminanti della storia del cinema. Chi è Keyser Söze? La domanda che ci ha martellati per due ore rimbomba ripensando alle ultime immagini del film: la tazza in mille pezzi, un’epifania in ritardo, i piedi di uno zoppo che si raddrizza e si accende una sigaretta. Chi è? Un completo sconosciuto, chiamato Kevin Spacey. I momenti cult lo diventano quando ne fanno la parodia: per il finale de I soliti sospetti fu quasi immediata, con Leslie Nielsen e poi Scary Movie. Un finale così clamoroso, però, proveniva da lontano, da un’accurata semina di indizi sbagliati.

Set-up

Un passo indietro: cinque criminali, eterogeneamente qualificati, vengono arrestati per un sospetto furto e sottoposti ad un confronto all’americana. Non promette nulla di buono: qualcuno deve aver pilotato la cosa. Alla banda non resta che riunirsi per un vero colpo per «riacquistare dignità», e poi un altro, e poi chissà. Ma sembra che abbiano involontariamente pestato i piedi ad un boss pericolosissimo e spietato, Keyser Söze, che li obbliga ad una missione suicida su una nave. Che disastro, due agenti speciali cercano di rimettere a posto i pezzi interrogando gli unici due sopravvissuti, tra cui uno zoppo che faceva parte dell’assortita banda.

Lo sceneggiatore in erba Christopher McQuarrie (oggi partner di Tom Cruise nella realizzazione dei Mission: Impossible) lavorava per l’agenzia di detective dello zio in Australia quando un suo ex compagno di scuola, Bryan Singer, gli chiese di scrivere insieme lo script per un film. Dopo il discreto successo di Public Access, primo film del duo, un attore americano ancora ignoto chiese loro di poter partecipare a qualsiasi cosa avrebbero voluto fare dopo. Così McQuarrie si mise al lavoro su un’idea che gli ronzava in testa, basandosi su un confronto all’americana che si risolve in qualcosa di più. L’ispirazione gli veniva da un articolo di giornale intitolato come le parole del capitano Renault di Casablanca: «Fermate i soliti sospetti».

Gli insoliti sospetti

Ed ecco la nuova sceneggiatura, verbosa e intricata. L’attore che l’aveva indirettamente commissionata ci sta, ma al momento lui non è un nome di richiamo. Si chiama Kevin Spacey, ha all’attivo pochi film in ruoli marginali e un po’ di teatro con un Tony («Il cinema ti rende famoso ma il teatro ti rende bravo» dice Tim Robbins). Gli studios hanno poca fiducia a fornire un capitale ad una banda di poco più che esordienti, senza almeno un casting noto legato al progetto. Tutto parte con il contratto di Chazz Palminteri come poliziotto eroe, il ché è ridicolo considerato che i ruoli per cui era famoso erano quelli di mafioso in Bronx Tale e Pallottole su Broadway.

Ma qui, i gangster, a parte il funambolico Benicio Del Toro, saranno nomi insospettabili: uno dei fratelli Baldwin, quello che aveva fatto la spalla di Tom Cruise in Codice d’onore, il bonario anti-eroe Gabriel Byrne, e questo famigerato sconosciuto Kevin Spacey, uno zoppo fragile e stupido. Bravi tutti, ma a brillare è soprattutto il formidabile duo creativo Bryan Singer e Christopher McQuarrie, rispettivamente regista e sceneggiatore. All’uscita del film verrano salutati da una recensione del Seattle Times intitolata «Sorprese e niente buchi».

Commento ovvio, ma non scontato. In particolare per un film smontato in due linee narrative (il poliziotto che torchia lo zoppo e la parabola retrospettiva della banda criminale), «La fiamma del peccato mescolato a Rashomon» secondo le parole del regista. Oggi, abituati come siamo a pane e Nolan, un film che segue archi temporali distinti sembra poca cosa. Allora, nel cinema americano, c’era solo Pulp Fiction. Affiancandoglisi con piena dignità, I soliti sospetti incrocia scene d’azione e dialoghi brillanti e complessi, e lo fa bene.

Disordine sistematico

E chi è Keyser Söze? Nel prima e nel dopo non si riesce a capire, ma l’ipotesi che sia il Diavolo in persona si fa sempre più concreta. Un invincibile e spietato narcotrafficante, assassino e vendicatore, un Robespierre tra i sanculotti. Ma chi può essere? Per tutto il tempo, aleggia l’idea che sia qualcuno al di fuori della narrazione. Ma Chazz Palminteri, poliziotto concreto e materiale, ci indirizza verso Gabriel Byrne, l’unico con uno status tale da poter aver gestito tutto ciò. Anche la libertà, la vita concessa allo zoppo fragile e stupido Kevin Spacey non può che essere la volontà del supremo malfattore, quindi per forza Gabriel Byrne.

Così si costruisce un bel guazzabuglio, saltando avanti e indietro, adrenalinico ma che crea suspence e fa anche divertire. Il cameratismo dei criminali è un carburante importante (soprattutto la formidabile improvvisazione di Benicio Del Toro, inventata da lui stesso per dare risalto al proprio personaggio), ed evidentemente il giovane McQuarrie lo conosce grazie a quei suoi giri nello studio dello zio. E poi una serie di finezze registiche: il cazzeggio nella stanza del confronto all’americana, la messinscena rapida del colpo al New York Finest Taxi, il doppio fuoco ‘alla De Palma’, la sequenza in ascensore, l’atmosfera noir del molo pericoloso, l’aria nervosa al comando di polizia.

Pay-off

Come un proiettile che colpisce alle spalle, la verità. Sembrava così logico, secondo il buon Chazz Palminteri, che Keyser Söze fosse Gabriel Byrne, da non avere alcun dubbio. Era riuscito a convincere persino lo zoppo fragile e stupido Kevin Spacey, così fragile e stupido da non aver capito nulla, o da aver completato il giro facendoci tutti fessi. E in effetti… l’accendino dorato, la tazza di ceramiche Kobayashi, tutti quei fogli appesi erano indizi… ma come facevamo a saperlo? Il regista, lo sceneggiatore, ci hanno negato un pezzo, il pubblico non può sapere. «La più grande beffa del demonio è stata convincerci che non esista», la più grande beffa della sceneggiatura è stata convincerci di raccontare la verità.

Tutta la storia è stata vista da un narratore inaffidabile: il disordine lo capisci guardandolo a distanza. Perché per tutto il film, almeno quattro o cinque volte, lo zoppo Kevin Spacey compariva alle spalle di qualcuno, a sorpresa? In cella all’inizio, nel magazzino con gli altri membri della banda, nel parcheggio per freddare un trafficante molto più grosso di lui, nel riflesso di un vetro al punto di non ritorno. Evidentemente, sarebbe comparso alle nostre spalle sorprendendoci. Contravviene alle nostre aspettative, salta a mille e si fa riconoscere, uscendo allo scoperto.

Adesso abbiamo capito chi era lo sconosciuto zoppo fragile e stupido: era lui Keyser Söze. Adesso abbiamo capito chi era questo sceneggiatore in erba che aiutava lo zio in uno studio di detective in Australia: era (sarebbe diventato) il premio Oscar alla sceneggiatura Christopher McQuarrie. Adesso abbiamo capito chi era quell’attore americano con pochi film in ruoli marginali e un po’ di teatro con un Tony: era, e sarebbe sempre stato (anche oggi, nonostante l’ostracismo di Hollywood), il due volte premio Oscar Kevin Spacey.

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Edoardo Borghesio,
Redattore.

July 26, 2024
Spider-Man di Sam Raimi e che cos’era il cinecomic

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Per i 100 anni di Columbia ritornano al cinema tutti i film di Spider-Man, da Tobey Maguire a Tom Holland passando per Andrew Garfield. Se la versione recente targata MCU ce la ricordiamo ancora abbastanza bene (in particolare No Way Home, il terzo culminante crossoverone di tutti gli Uomini Ragno) e quella di mezzo forse non vogliamo ricordarla più di tanto, il ritorno in sala della trilogia di Sam Raimi è una splendida occasione per rivivere il fascino del primo supereroe cinematografico moderno e un po’ anche l’infanzia di tutto il pubblico che è cresciuto di pari passo con l’evoluzione del cinecomic.

Il vostro amichevole Spiderman di quartiere

Sono già passati oltre 20 anni dall’uscita del primo formidabile Spider-Man, che veniva appena dopo il fatale 11 settembre ma già manifestava l’avvento dei super-umani per superare il trauma subito dall’Occidente. E il primo film funzionava grazie alla somma di ingredienti singolarmente perfetti: il casting azzeccatissimo in ogni ruolo e gli effetti digitali prematuri ma già realizzati ad arte, il tono leggero ma serio mediato dal fumetto, una colonna sonora epica, e, soprattutto, una sceneggiatura ineccepibile, che non solo traduceva al cinema un linguaggio diverso, quello grafico del fumetto, ma ne plasmava uno completamente nuovo, quello del cinecomic.

Appoggiandosi sulle tavole degli anni ‘60 scritte da Stan Lee e disegnate da Jack Kirby, Sam Raimi realizza un prodotto capace di trasferire le palpitazioni bidimensionali e retrò del fumetto attraverso l’estetica e l’immaginario collettivo del 2000. I momenti iconici della genesi del personaggio (il morso di ragno e lo scontro nella gabbia, la morte di zio Ben, i criminali da strapazzo, ma anche la rissa nella scuola di Peter Parker e l’eterna cotta per Mary Jane) sono così reimmaginati con uno stile visivo fresco ed elettrizzante nella New York degli anni in cui New York era un’icona cinematografica senza pari. E lo script di David Koepp mescola generi e toni, fra teen, romance, origin story doppia (dell’eroe e del villain), action, sci-fi, e persino qualche nota di gotico.

Da un grande potere…

Sembra che già negli anni ‘90 James Cameron realizzò il trattamento per un film sull’Uomo Ragno della Marvel. Secondo le indiscrezioni questo immaginava quasi un body horror sulle trasformazioni fisiche e biologiche di un adolescente, e non semplicemente come la trasposizione del fumetto. In una versione più accessibile, il risultato è lo Spider-Man di Sam Raimi, nel quale chiunque può identificarsi. Perché, al di là dei superpoteri, Peter Parker è una persona comune, che, come tutti, affronta le sue lotte quotidiane ricorrendo alla parte migliore di sé. Il vero potere del fumetto è la sua vena democratica e il suo appeal condivisibile, e tutto questo è rispettato nel film del 2002, e nelle sue arie newyorkesi in particolare (al contrario, per esempio, del troppo “fumettoso” Hulk di Ang Lee).

Non esistono eroi senza degni antagonisti, in particolare in un film tratto da un’epica come quella del fumetto. Willem Dafoe è un Goblin eccezionale, raffinato e psicologico, che presta anima e (soprattutto) corpo ad un villain centrale nello svolgimento. Benché siano relativamente pochi gli incontri tra i due uomini straordinari, la storia del cattivo, scienziato e AD in caduta libera, è importante tanto quanto quella del protagonista. I due nascono contemporaneamente e uno si specchia nell’altro, e si chiamano come in un legame indissolubile, anche nel privato, come un giovane in ascesa e un adulto in caduta. Non solo c’è un sottofondo visivo perenne di maschere e doppiezze, ma anche la tematizzazione del superomismo del quale entrambi sono investiti.

In verità, tutto il cast funziona: Tobey Maguire, simpaticamente “sfigato” ai limiti del credibile (e nel secondo film in maniera ancor più plateale) è perfetto per rappresentare il ragazzo della porta accanto, ma presta una pur misurata fisicità che è indispensabile per le acrobazie. E sono affiatati e in parte anche tutti i comprimari: il love interest Kirsten Dunst languida e smarrita, che condivide l’istantanea da storia del cinema popolare del bacio a testa in giù con Spiderman, James Franco camerata ingenuo ma dubbioso, Rosemary Harris come zia saggia e innocua. Spicca, ancora, il personaggio di JK Simmons, una macchietta divertente ma anche sfumata e brillante, entrata a buon diritto nella memoria collettiva.

… derivano grandi responsabilità

Il secondo film della trilogia, pensata subito come tale, riesce nell’impresa non facile di essere anche migliore del primo. Porta avanti la vicenda con nuove situazioni con le quali Peter si trova a che fare (va ad abitare da solo nella casa dove dovrà pagare l’«afieto», frequenta l’università, si costruisce una reputazione come fotografo, alti e bassi con Mary Jane), ma soprattutto sviluppa un’antitesi all’affermazione del primo film. Nella presa di distanza da Spider-Man di Peter Parker, che è un momento tratto dal fumetto e trasposto efficacemente sul grande schermo, si vede il peso della responsabilità («inquieto giace il capo che porta la corona», dice Nick Fury a Tom Holland in Far From Home) ma soprattutto il dubbio di qualsiasi individuo per sé stesso, in particolare nella metamorfosi di giovani in adulti. E, ancora una volta, molto del successo del film dipende da un villain carismatico che eleva il tono del film: in questo caso è il Doc Ock di Alfred Molina, un altro scienziato fuori controllo che, specularmente all’eroe, non è più se stesso.

Il terzo film, forse, calerà un pochino il tono, nello strafare con la quantità degli antagonisti, tutti motivati da interessi diversi e troppo singolari contro Spiderman. Eppure, prosegue il percorso tesi, antitesi, sintesi. La pienezza del terzo episodio si manifesta nell’avvicendarsi continuo tra negazione e appropriazione dell’identità di Spider-Man, nell’affollarsi di relazioni sentimentali e antagonistiche, nella fusione con il “dopo” di Venom e nei legami altalenanti con il “prima” di Uomo Sabbia e Goblin. Forse un quarto film avrebbe potuto redimere la chiusura poco formattata del terzo, ma non manca l’ispirazione, né tantomeno il divertimento, che anzi qui si fa anche più palesemente fumettoso, incredibile e caciarone. Forse alla fine proprio questo vogliamo ricordarci: non la scena finale con il funerale di Harry (simmetrica al primo film, a onor del vero) ma la famigerata sequenza del ballo di Peter Parker.

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Edoardo Borghesio,
Redattore news.

July 9, 2024
Diaspora degli artisti in guerra: evento al Centro Sperimentale di Cinematografia

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«Per la prima volta nella sua storia, il Centro Sperimentale di Cinematografia esce dalla consueta clausura e apre le porte a tutti» con queste parole il presidente Sergio Castellitto inaugura la rassegna culturale e cinematografica intitolata «Diaspora degli artisti in guerra» che si è svolta a Roma dal 19 al 21 giugno. Alla tre giorni hanno partecipato oltre 500 persone tra studenti e personalità legate al cinema, con ospiti decine di scrittori e registi provenienti da tutto il mondo, fra cui Aleksandr Sokurov, David Grossman e Hagai Levi.

Ognuna delle tre giornate prevedeva diverse proiezioni, introdotte da Castellitto e dislocate nelle sale principali del CSC, una sorta di tempio del film a due passi da Cinecittà; ogni proiezione accompagnata dagli incontri con gli autori, entusiasti di raccontare la propria prospettiva a platee di studenti e cultori di cinema. In questo momento, al mondo, ci sono oltre 50 conflitti, «noi offriamo un microfono a chiunque abbia voglia raccontarci il suo punto di vista» annuncia Castellitto.

Quindi i testimoni partecipanti provengono dall’Ucraina e da Israele e Palestina, ma anche dall’Africa, dal Medio Oriente e dai Balcani, e dibattono su ampi orizzonti: conflitti, nazionalismi, guerre civili, dittature, genocidi, religione, memoria. La ricerca che accomunava tutti i coinvolti sta nella domanda posta all’inizio della prima giornata dal regista libanese Khalil Joreige: «che cosa può fare il cinema per la guerra?». E più ampiamente: qual è il ruolo dell’arte nel conflitto?

19 giugno – La diaspora dei cineasti

Si comincia la prima giornata con Klondike, della regista ucraina naturalizzata turca Maryna Er Gorbach, giovane e dallo sguardo malinconico, che per questo film ha vinto il premio internazionale alla regia al Festival di Sundance 2022. Il Klondike, la terra dell’oro canadese, nel film diventa il Donbass nel 2014, all’indomani dell’abbattimento dell’aereo civile MH14 da parte delle forze separatiste. E racconta la storia di una famiglia confinata nello spazio e nelle scelte dalla minaccia incombente.

Nella forma di scontro locale che contraddistingueva quella fase precoce del conflitto Russia-Ucraina, si materializza una storia di dolore universale intorno ai difficili legami tra i protagonisti: una volitiva moglie incinta, un marito antipatico ma spaventato e impotente, e il fratello di lei che ha ideologie opposte. E lo sguardo della regista adopera come veicolo la tenerezza, insistendo sulle relazioni e sulle emozioni che vuole trasferire al pubblico, attraverso “blocchi” di ripresa in piano sequenza che ci avvicinano e allontanano dalle angosce dei protagonisti.

Inizia la proiezione di Daratt, Gran Premio della Giuria al Festival di Venezia 2006, un film sulle conseguenze della guerra, e più specificamente la storia di un giovane del Ciad che cerca l’assassino del padre per vendicarsi. Ma la guerra civile ha portato via qualcosa a tutti, e nascerà una nuova inaspettata relazione tra reo ed esecutore, tra vittima e carnefice. Daratt è molto ispirato sul piano visivo, con immagini mozzafiato che l’autore riconduce ad una concezione dell’immagine cinematografica come affine all’arte pittorica. Anche sul piano dei contenuti e della messinscena ha significati profondi, basati soprattutto sul silenzio e sullo spazio vuoto. Il punto finale è domandarsi se uccidere una persona possa essere giusto.

Il regista Mahamat-Saleh Haroun è una figura di riferimento per il cinema africano, eppure è parso clamorosamente inconsapevole dei significati anzitutto del proprio film, che anzi riduce e demistifica (e certamente non per modestia). Riferimenti visivi attraenti e temi lirici sembrano, dalle sue parole, basati esclusivamente su fatti che ha visto in strada. Chissà, forse è un genio ingenuo, troppo avanti persino per se stesso: meno male che esiste la critica (che, tra parentesi, come ricorda la moderatrice, fu criticata aspramente dal regista in occasioni passate).

Verso fine giornata il cardinale Gianfranco Ravasi (referente culturale del Vaticano) tiene una lectio magistralis intitolata L’arte oltre la bufera del male e basata sul film Andrej Rublev di Tarkovskij, ma che spazia tra infiniti spunti culturali, da Dostoevskij a Steve Jobs, dalla Genesi alla Congiura di Catilina di Sallustio.

L’ultimo incontro del primo giorno è un dialogo tra due intellettuali: Margaret Mazzantini, attrice e autrice, intervista lo scrittore israeliano David Grossman, che parla apertamente del conflitto israeliano palestinese. Pone due inviti alla platea: ai giovani consiglia di non essere cinici perché il cinismo avvelena se stessi; a tutti dice che è indispensabile «descrivere il conflitto con parole nuove» perché se cambia il mondo non può restare bloccato l’artista.

20 giugno – Lo sguardo del cinema italiano sulle guerre

Sergio Castellitto apre la seconda giornata lodando i cineasti italiani che si sono recati in quei luoghi tormentati da conflitti e crisi umanitarie. La prima pellicola della giornata è il documentario Guerra e pace, dedicato agli archivi cinematografici di guerra. Il tema promesso, apparentemente astratto e complesso, si realizza in un documentario effettivamente lungo e stratificato, ma ben articolato e coeso nell’impianto di svolgimento (forse un po’ meno nella selezione dei contenuti). In quattro parti, si dispiega la storia dell’archiviazione cinematografica adottando come materia principale il found footage film.

Il racconto dei registi Massimo D’Anolfi e Martina Parenti mette in luce come e dove sia stato reperito e articolato il materiale, ma soprattutto espone una personale concezione del cinema come registrazione attiva della realtà, in questo caso anche un racconto della storia della diplomazia e dell’uso dei media. E i due autori rivelano anche un modo di “vivere” la produzione cinematografica in totale autonomia da produttori e collaboratori, con i lati positivi e negativi che ne conseguono.

Il documentario Isis Tomorrow – The Lost Souls of Mosul inscena il disperato dopoguerra vissuto dai bambini, ormai già adolescenti, che sono rimasti orfani dei miliziani dell’Isis. È facile giudicare il terrorista, ma chi sta nel mezzo? La regista Francesca Mannocchi narra alcuni aneddoti sullo svolgimento delle riprese e insiste sulla sensibilità indispensabile per entrare in relazione con quelli che sono sia testimoni sia protagonisti della storia.

«Durante la guerra tutti vogliono raccontare — spiega Mannocchi — ma immediatamente dopo nessuno vuole più parlarne» e ci sono voluti due anni e molti viaggi in Iraq per radunare tutte le testimonianze. «Tutto quel che vediamo ci scuote ma non ci appartiene»: infatti, se non fosse intervenuto l’Occidente, la storia sarebbe proceduta diversamente. I bambini e le famiglie dei miliziani dell’Isis vivono ancora segregati e allontanati, pagando per colpe non commesse.

L’ultimo incontro della giornata è con gli attivisti Rami Elhman e Bassam Aramin, ebreo uno e palestinese l’altro. Entrambi hanno perso una figlia negli attentati dell’altra parte, eppure si presentano insieme e come amici in tutto il mondo per sostenere la pace. È inutile prendere parti perché «non ci sono vie diverse dalla pace, la pace è l’unica via».

21 giugno – Nei paesi in guerra

L’ultima giornata prende il via con una conferenza di Hagai Levi, sceneggiatore israeliano ideatore di importanti produzioni televisive come BeTipul (adattata in varie parti del mondo, inclusa l’Italia con In Treatment che ha Sergio Castellitto per protagonista) e Scene da un matrimonio (con Jessica Chastain e Oscar Isaac). Levi ripercorre la propria vita: le origini italiane, la giovinezza in un Kibbutz che mescola religione ebraica e ideologia socialista, la responsabilità di selezionare e proiettare i film per la comunità, la carriera in televisione e la collaborazione con HBO.

A settembre inizierà le riprese di un nuovo progetto, un period drama politico ambientato ad Amsterdam nel 1941 e basato sul diario di una giovane donna ebrea. Sarà girata prendendo decisioni radicali, con un setting contemporaneo che potrebbe confondere ma parlerà più direttamente al pubblico. Levi commenta anche la situazione del suo paese: «non si può fuggire per un privilegio, ma bisogna essere solidali con la comunità», eppure, in questo momento per la prima volta, sta valutando di trasferirsi con la famiglia in Italia, perché sembra inutile nutrire speranze in una soluzione rapida e favorevole.

Una delle pellicole più attese della kermesse è stata Kafka a Teheran, già presentato a Cannes 2023, cui è seguito un lungo e intenso dibattito con l’affabile regista iraniano Ali Asgari. Il film è una raccolta di nove cortometraggi in piano sequenza e a camera fissa che presentano nove episodi di vita comune nei quali altrettanti protagonisti si trovano a scontrarsi con istituzioni opprimenti e ottuse. Mentre il titolo originale (Terrestrial Verses) rinvia alla poesia iraniana, che è una direttrice sottostante a tutti gli episodi, l’italiano Kafka a Teheran evidenzia la condizione di repressione da parte di un agente superiore arcano ed incomprensibile.

L’autore contestualizza la difficoltà della produzione cinematografica in Iran («esiste solo il cinema commerciale, i film indipendenti sono film clandestini») e della conseguente decisione di girare in pochi giorni e senza autorizzazione. L’aspect ratio in 4:3 veicola il senso di oppressione causato da una burocrazia ingombrante al servizio del potere. La limitazione crea l’arte, e il regista invita tutti quanti a fare un passo avanti, scrivendo e realizzando qualsiasi cosa che possa creare un mondo migliore.

Segue la proiezione di Quo vadis, Aida?, candidato all’Oscar al Miglior film internazionale nel 2021 per Bosnia ed Erzegovina. La vicenda riguarda il genocidio perpetrato dalle milizie serbe nel 1995 nella città di Srebrenica; il punto di vista è quello di Aida, una traduttrice delle Nazioni Unite, moglie e madre, che cerca di salvare la sua famiglia e il suo popolo da un destino inesorabile. Aida è un’Antigone che lotta tra regole e volontà, e il suo nome viene dalla parola araba per il ritorno, che era il cuore del film.

La regista Jasmila Žbanić viene accolta dall’applauso commosso del pubblico per un’opera sontuosa e profondamente drammatica. «Avevo 17 anni quando ho vissuto l’assedio di Sarajevo e ho subito capito che dietro ai conflitti ci sono sempre logiche di profitto» a vantaggio delle élite. Eppure è stato importante trovare il modo di rendere questa storia comprensibile a tutti, anche a chi non conosce i fatti (che il governo serbo tutt’oggi nega). L’autrice rimarca il suo sguardo femminile scegliendo di mostrare non la violenza ma le sue conseguenze, eliminando del tutto l’eroismo che viene, secondo lei, dalla prospettiva di registi uomini: «per me sono stronzate».

Il gran finale della manifestazione prevede una proiezione di Fairytale di Aleksandr Sokurov e un dialogo con il visionario maestro russo, che introduce la visione spiegando che sono stati creati nuovi software per generare le immagini del film, secondo uno studio dei mezzi del linguaggio cinematografico da sempre caratteristico del cinema russo. Stalin, Hitler, Mussolini e Churchill si aggirano spaesati davanti ai cancelli del cielo. Si confrontano, si scherniscono, ripercorrono relazioni personali e diplomatiche, proclamano ideali e ricordano le folle inebrianti. L’ambiente è un universo estetico bianco e nero ispirato ad architetture rinascimentali e alla Divina Commedia nel quale i grandi uomini di potere si riducono a semplici figure umane ridicole e ansiose per il giudizio universale.

«La storia si conosce attraverso i caratteri», che si comprendono grazie ai mezzi dell’arte. È fondamentale, per Sokurov, interrogarsi sul passato senza rifiutarlo acriticamente:«sarebbe stato bello se il nazismo fosse venuto da un altro pianeta, ma è una malattia della natura umana, con aspetto e azioni di un uomo: e infatti ha avuto impatto perché faceva appello a qualità umane». Fairytale, ci tiene a sottolineare il regista, permette di vedere che «il contenuto è più importante della forma»; siccome coi mezzi contemporanei tutto è possibile e la forma non è più un problema, l’invito ai cineasti del futuro è di perseguire il cosa più che il come, perché «il contenuto è la base del mestiere».

La manifestazione si chiude quindi con parole di incoraggiamento e di ispirazione per il cinema che verrà. Le guerre proseguono ma il cinema resta un punto di riferimento, un luogo di pensiero e azione che fissa momenti e li rielabora, consegnando alla storia istantanee che possono indicare come percepire il mondo nel presente, nel passato e nel futuro. Che cosa può fare, dunque, il cinema per la guerra? Come ha suggerito qualcuno in questi giorni citando Henry Miller: «L’arte non insegna nulla, eccetto il significato della vita».

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Edoardo Borghesio,
Redattore news.

June 25, 2024
Le idi di marzo – Il potere logora

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Nel 2011 George Clooney si cimentò alla sua quarta regia cinematografica con Le idi di marzo, adattamento di un’opera teatrale basata sulla corsa alle primarie democratiche degli Stati Uniti. Un attore che passa dietro la macchina da presa rischia di strafare senza arrivare da nessuna parte: non è il caso di Clooney, burattinaio di un thriller politico che svolge bene la trasposizione teatrale e conduce con criterio un’infilzata di attori in ottima forma.

George Clooney è il candidato, Ryan Gosling è il responsabile della sua campagna elettorale: ha appena trent’anni ma ne sa più di chiunque altro nell’ambiente, è affascinante e brillante, la vera macchina della propaganda, eppure inesorabilmente idealista. Almeno finché non si fa convincere ad incontrare il suo avversario, ossia il responsabile per il candidato opposto, il grottesco e macchinoso Paul Giamatti (che era bravo già prima di Holdovers, per chi non lo conoscesse).

Ho sposato la campagna, governatore

Sorkinescamente, passano in rassegna tutte le tematiche care alle presidenziali americane: sondaggi, risorse energetiche, armi da fuoco, diritti civili, stagisti, compromessi. Ma Le idi di marzo non è solo un film sulle campagne elettorali, è un thriller di armi affilate e colpi imprevedibili. E il merito va al regista Mr. Clooney, che orchestra un saliscendi di plot twist con ritmo lento ma costante e scandito da dialoghi rapidi e in ripetuto richiamo reciproco.

C’è spazio per qualche tocco registico semplice ma memorabile: l’incipit che si corrompe nel finale, e due piccole ombre davanti ad una grande bandiera statunitense, cioè le minute meschinità che controllano l’ascesa dell’uomo più potente al mondo (richiamando la campagna politica di Citizen Kane). Già dal suo primo film Good Night, and Good Luck, George Clooney dimostrava d’intendere la regia come impegno civile, una sorta di commento sulla politica statunitense di tutti i tempi, e qua si veste addirittura da candidato per narrarne dall’interno le incongruità.

Non hai fatto un errore, hai fatto una scelta

“Non puoi sbagliare, perché sei fuori subito”: questa frase si adegua bene a quasi tutti i personaggi della storia, e la pronuncia proprio Ryan Gosling che ne è la vittima maggiore, emergendo dall’oscurità mentre compie il primo passo illecito, il principio del suo sordido manovrare. Il protagonista raccoglie e si annerisce filtrando le maledizioni di una classe politica apparentemente pulita e dignitosa e nella realtà crudele ed amorale.

La matrice, palese sin dal titolo, è la grande tragedia shakespeariana, declinata alla contemporaneità, dove “si può andare in guerra o mandare una nazione in bancarotta ma non si può scopare con una stagista”. Cambiano le cornici e i valori, permangono i ruoli, gli intrighi e i complotti. Tra le scene iniziali risuona We’ll meet Again, la stessa canzone eseguita da Vera Lynn nel finale del Dottor Stranamore: anche qui c’è la guerra fra tutti gli uomini del (candidato) presidente.

Così questo mondo si rivela per quel che è, porcate dei repubblicani e necessariamente anche dei democratici, un marcio che alimenta la caduta di Ryan Gosling e la sua minaccia di portarsi dietro tutti verso il fondo. Per tornare a galla, è disposto a qualsiasi cosa: il potere logora, soprattutto chi l’ha perduto. E trasforma anche il migliore idealista in uno spietato e cinico politicante.

Le Idi di marzo è disponibile su Rai Play.

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Edoardo Borghesio,
Redattore news.

May 6, 2024
Casa Shakespeare – Dove tutto è vero e tutto è inventato

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Non è un mistero che per certi grandi personaggi della storia, specialmente scrittori, non esistano biopic interessanti: spesso ciò che cotanti autori hanno lasciato di scritto al mondo è di gran lunga più appassionante delle loro biografie. Questo vale anche per William Shakespeare, per cui, tra l’altro, esistono pochissime fonti narranti le gesta di vita vissuta. Ecco perché spesso si va a finire come in Shakespeare in Love, un pastiche che cerca di delineare una trama cinematografica mescolandone due teatrali. Avviene qualcosa di simile anche in All is True, fanta-biopic poco noto del Bardo realizzata da Kenneth Branagh e distribuito in sordina nel 2018. A discapito del titolo, All is True s’inventa quasi tutto sulla vita del padre della lingua inglese, trattenendone solo alcune suggestioni. Il titolo italiano Casa Shakespeare, invece, eloquente ma orribile, sembra evocare una sorta di brutta fiction intorno ai vincoli familiari di Stratford-Upon-Avon; d’altra parte, in Italia il ‘barbaro non privo di ingegno’ (come lo definì Alessandro Manzoni) non ha mai attirato grande interesse, tanto che, da noi, Casa Shakespeare non è mai nemmeno veramente uscito al cinema.

Le colpe degli uomini sono incise sul bronzo, i meriti sull’acqua

In ogni caso, piacere a tutti non è mai stato l’obiettivo di Kenneth Branagh, che ha voluto produrre questo film relativamente piccolo incastrandolo tra i ben più grossi Assassinio sull’Orient Express ed Artemis Fowl. Ma senza dubbio c’è tutta la passione dell’autore per la materia: Kenneth Branagh è quello che ha riportato Shakespeare a Hollywood con Enrico V nel 1989, e il demiurgo dell’unico Hamlet integrale sul grande schermo. Insomma, Sir Ken di Shakespeare ne sa, e sarà ben conscio anche di ciò che non si può sapere sulla vita del personaggio storico, dove è andato accuratamente ad aggiungere quello che gli sembrava ragionevole dire intorno al personaggio. Ovviamente sarà istrionico come suo solito, anche qui coperto di trucco prostetico come per Poirot, ma animato di sentimenti onesti e composti.

Si parte dall’inizio della fine: nel 1613 un effetto di scena fatto male incendia e distrugge il Globe Theatre di Londra, la sede della parola e della fama shakespeariana. L’autore, inesorabilmente retrocesso al ruolo di uomo semplice, è costretto a cambiare palco e così torna nella sua città natale, Stratford-Upon-Avon, un borgo di campagna dove ha lasciato la famiglia perennemente trascurata. Qui la trama prende la via dell’ipotetico, non certificato. Attendono a casa Shakespeare una moglie anziana e ostile (la severa ma infine tenera Judi Dench), due figlie in età da marito e il lutto a lungo rinviato per la morte dell’unico figlio maschio, perduto anni addietro e mai adeguatamente compianto. In questa nuova dimensione periferica, Mastro William si adatta alla mentalità di campagna, tra orti, messe e malelingue, cercando di portare a compimento tutto ciò che aveva lasciato indietro.

I nostri corpi sono giardini e noi i giardinieri

Esteticamente l’opera è assai curata, a partire dalle due dissolvenze iniziali che riproducono quadri reali: il Chandos Portrait di Shakespeare e l’Incendio di Londra di Turner. E poi è tutto un metaforico autunno, brillante negli esterni e buio e claustrofobico negli interni, illuminati a candela. Questa scelta tecnica è filologicamente sensata, ma soprattutto esplicativa degli stati d’animo dell’autore che ha dipinto ogni natura umana ed è ora confinato ad un’angusta inattività. Dedito al proposito di edificare un giardino in memoria del figliolo, il vecchio padre cerca di ritrovare quella sua capacità di costruire mondi come sulla carta. Ricorda malinconicamente le ultime righe dell’ultima (cronologicamente) opera shakespeariana, La Tempesta, in cui un anziano protagonista, mago, si ritira «Ora i miei incantesimi sono finiti» e torna a casa come un drammaturgo-regista che ha esaurito il suo scopo.

C’è da recuperare l’affetto perduto, attraverso la coerente e obbligata logica narrativa contemporanea dell’epicizzazione del trauma. Non compare ma è un protagonista il figlio Hamnet, che è morto bambino e dev’essere pianto. Ma a casa Shakespeare tutti quanti hanno già versato lacrime per motivi diversi, anche piuttosto implausibili, che tuttavia sono motore dell’ultima mezz’ora di film. Hamnet Shakespeare, da cui il nome dell’eroe tragico per eccellenza Hamlet, in All is True si fa specchio di Ofelia, una vittima degli eventi e della propria incapacità di reagirvi. E quindi il padre a lutto, ingannato, si rivela alter-ego anche lui di Amleto padre, un fantasma nella notte che non si dà pace. Essere o non essere?

Non per un’era ma per tutti i tempi a venire

Nel suo complesso il film è tutto un libero omaggio-richiamo all’idea di Shakespeare più che a Shakespeare in sé, come nel momento in cui l’autore viene interpellato da un giovane ammiratore e gli risponde come il guru della Scuola Holden che il Bardo sarebbe oggi: «La verità non deve mai interferire con una bella storia». Il toccante dialogo tra Kenneth Branagh – Shakespeare e Ian McKellen – Conte di Southampton (destinatario dei Sonetti shakespeariani) mette insieme due tra i più grandi interpreti contemporanei di Shakespeare — interpreti nel senso più ampio di ermeneuti e mediatori — a commentare e quindi a rendere omaggio alle parole immortali del più grande autore della modernità. E qui è chiaro l’intento non documentaristico, non preciso, dell’operazione di Branagh, conscio dei limiti di una ricostruzione e allo stesso tempo persuaso del potere di un dramma: «Siate onesto con voi stesso e tutto ciò che scriverete sarà la verità».

Nemmeno Shakespeare rappresentava la storia per com’era veramente, ma la riscriveva poeticamente attingendo la materia dalle cronache. Insegna Aristotele che la storia è particolare ma che la poesia la supera in quanto è universale. Lo sceneggiatore Ben Elton ha potuto trattare come un’opera di Shakespeare la vita di Shakespeare in All is True, specificamente come una tragedia (aveva già provato a sperimentarla anche come commedia nella sitcom BBC Upstart Crow), ma non avrebbe avuto senso semplicemente incollare gli scarni elementi che possediamo sulla sua esistenza. Ne sarebbe uscito un altro prodotto alla Shakespeare in Love, fingendo di autobiografizzare qualche play senile. Ma Kenneth Branagh sa anche che narrare tutto Shakespeare è impossibile e perciò mette da parte i fatti storici e mira ad una costruzione poetica e dunque universale e – soprattutto – onesta negli intenti di celebrare la grande voce dell’Occidente anche nei momenti taciuti della sua storia. Poco importa se non rispetta gli accadimenti verificati, così… tutto è vero.

Casa Shakespeare è disponibile su Disney Plus.

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Edoardo Borghesio,
Redattore news.

April 23, 2024
Cannes 2024 – La selezione ufficiale

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Giovedì 11 aprile sono stati comunicati i titoli cinematografici della prossima edizione del Festival di Cannes, che si terrà dal 14 al 25 maggio 2024.

Hanno presieduto la conferenza stampa la Presidente del Festival Iris Knobloch e il Direttore Generale Thierry Frémaux, che per prima notizia hanno annunciato la partecipazione di Camille Cottin in qualità di madrina della 77esima edizione del Festival. La presidente di giuria sarà per la prima volta una regista statunitense, Greta Gerwig, autrice di punta del 2023 per Barbie.

A chiudere la kermesse ci sarà anche quest’anno una star di Hollywood, George Lucas, che durante la serata conclusiva del 25 maggio riceverà la Palma d’Oro onoraria. Il padre di Star Wars e Indiana Jones verrà insignito del premio alla carriera in una cerimonia che lo celebra per “aver costruito un impero di Hollywood attraverso i nove episodi della saga, quattro dei quali diretti da lui e per essere stato uno dei pionieri dell’industria degli effetti speciali”.

George Lucas non è l’unico grande nome hollywoodiano presente a quest’edizione, che ospiterà anche George Miller, Kevin Costner e Francis Ford Coppola. Miller presenta fuori concorso sabato 19 maggio lo spin-off dall’universo di Mad Max, Furiosa con Anya Taylor-Joy e Chris Hemswort sul red carpet. Invece Kevin Costner introdurrà a Cannes, sempre fuori concorso, la prima parte della sua nuova colossale epopea western, intitolata Horizon: An American Saga.

Il visionario Francis Ford Coppola porterà in esclusiva al Festival di Cannes la sua nuova titanica impresa, Megalopolis. Negli ultimi giorni, il regista de Il Padrino è stato al centro di un rimbalzo di notizie proprio intorno alla distribuzione di questo kolossal ambientato in una New York del futuro, che è ritenuto un rischio d’impresa per diverse major hollywoodiane. Coppola ha prodotto autonomamente la pellicola versando personalmente 120 milioni di dollari di budget, e Thierry Frémaux è riuscito ad accaparrarselo dopo settimane di trattative.

Tornano in concorso anche molti autori autori del panorama cinematografico mondiale: David Cronenberg presenta The Shrouds, Yorgos Lanthimos dopo il successo di Povere Creature! lavora di nuovo insieme ad Emma Stone in Kinds of Kindness, e il sempreverde critico-sceneggiatore-regista Paul Schrader porta la sua ultima fatica Oh Canada nella sezione principale. L’Italia partecipa quest’anno con un solo titolo, Parthenope di Paolo Sorrentino, dedicato alla sua Napoli; ci sarà anche un omaggio a Mastroianni nel film in gara Marcello Mio di Christophe Honore.

Ecco la selezione completa del Festival di Cannes 2024.

Film d’apertura

Le Deuxième Acte (Second Act) di Quentin Dupieux

In concorso

Megalopolis di Francis Ford Coppola

The Apprentice di Ali Abbasi

Motel Destino di Karim Ainouz

Bird di Andrea Arnold

Emilia Perez di Jacques Audiard

Anora di Sean Baker

The Shrouds di David Cronenberg

The Substance di Coralie Fargeat

Grand Tour di Miguel Gomes

Marcello Mio di Christophe Honore

Caught by the Tides (Feng Liu Yi Dai) di Jia Zhang-Ke

All We Imagine as Light di Payal Kapadia

Kinds of Kindness di Yorgos Lanthimos

L’Amour Ouf di Gilles Lellouche

Wild Diamond di Agathe Riedinger

Oh Canada di Paul Schrader

Limonov: The Ballad di Kirill Serebrennikov

Parthenope di Paolo Sorrentino

The Girl With the Needle di Magnus von Horn

Fuori concorso

Furiosa: A Mad Max Saga di George Miller

Horizon, an American Saga di Kevin Costner (serie)

She’s Got No Name di Chan Peter Ho-Sun

Rumours di Evan Johnson, Galen Johnson, Guy Maddin

Un certain regard

Norah di Tawfik Alzaidi

The Shameless di Konstantin Bojanov

Le Royaume di Julien Colonna

Vingt Dieux! di Louise Courvoisier

Who Let the Dog Bite? di (Le Proces du Chien) Laetitia Dosch

Black Dog (Gou Zhen) di Guan Hu

The Village Next to Paradise di Mo Harawe

September Says di Ariane Labed

L’Histoire de Souleymane di Boris Lojkine

The Damned (Les Damnes) di Roberto Minervini

On Becoming a Guinea Fowl di Rungano Nyoni

My Sunshine (Boku No Ohisama) di Hiroshi Okuyama

Santosh di Sandhya Suri

Viet and Nam di Truong Minh Quy

Armand di Halfdan Ullman Tondel

Première

Misericorde di Alain Guiraudie

C’est Pas Moi di Leos Carax

Everybody Loves Touda di Nabil Ayouch

En Fanfare (The Matching Bang) di Emmanuel Courcol

Rendez-Vous Avec Pol Pot di Rithy Panh

Le Roman de Jim di Arnaud Larrieu e Jean-Marie Larrieu

Midnight Screening

Twilight of the Warrior Walled In di Soi Cheang

I, the Executioner di Seung Wan Ryoo

The Surfer di Lorcan Finnegan

The Balconettes (Les Femmes au Balcon) di Noemie Merlant

Special Screening

La Belle de Gaza di Yolande Zauberman

Apprendre di Claire Simon

L’Invasion di Sergei Loznitsa

Ernest Cole, Lost and Found di Raoul Peck

Le Fil di Daniel Auteuil

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Edoardo Borghesio,
Redattore.

April 12, 2024
I kolossal storici di Ridley Scott
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Ogni discorso su Ridley Scott comincia dal suo esordio alla regia, nel 1977, per il lungometraggio I duellanti, dedicato alla romanzesca opposizione tra due ufficiali sotto il gran sole di Napoleone nel primo ventennio dell’Ottocento. Nonostante la versatilità del regista, che nei decenni si è dedicato a pressoché qualsiasi genere, dalla fantascienza alla rom-com, dal road movie al thriller, si direbbe che l’inizio della carriera con un epico dramma storico sia stato una dichiarazione d’intenti che Ridley Scott avrebbe perseguito nei successivi cinquant’anni.

Più precisamente, il kolossal storico sembrava un genere seppellito all’avvento del 2000, privato ormai dell’interesse del pubblico, ormai stufo della magniloquenza dei vari Ben-Hur e Dieci Comandamenti. Forse, persino, manca qualcuno audace e sfrontato da sbattere la propria visione artistica in faccia ad un’audience sempre meno attratta dalla storia. Chi li fa più, ormai, questi film? Ed è vero anche che, se il mondo è stato tutto esplorato, all’alba del terzo millennio, non c’è più fame di conoscere tempi e luoghi diversi dal proprio. Ma, come dimostra la produzione di Ridley Scott, la storia può essere raccontata ancora e ancora in modo diverso, combinando istanze artistiche e commerciali e parlando in verità del presente.

Al mio segnale scatenate la storia: Il Gladiatore

«Che cosa vuole, il popolo, adesso?» si chiede l’imperatore Commodo ad un certo punto della trama de Il Gladiatore. La stessa domanda se la deve esser posta Ridley Scott: che cosa cerca il pubblico oggi? La risposta era la medesima dell’imperatore Commodo: lo spettacolo. Il Gladiatore, campione d’incassi 2000 e cavallo fortunato alla Notte degli Oscar 2001, è innanzitutto spettacolo, eppure è anche molto di più. C’è tanta azione realizzata con la maestria di un autore, ben posizionata al servizio di un racconto violento di caduta e di ascesa, intrighi e sangue, la tensione e l’esultanza respirata dagli spalti dell’arena, e la grandezza della metropoli quasi mitologica che è Roma imperiale.

Il divo Russell Crowe è marmoreo ma reale, dilaniato tra i suoi conflitti e pur carismatico lottando per la giustizia; la sua mentalità non sarà così vicina a quella che insegnerebbero gli storici, però Massimo Decimo Meridio incarna la gravitas che per noi pubblico contemporaneo è ideale attribuire ad un generale romano, e così siamo vicini a lui nella sua invincibile battaglia personale. Il villain Joaquin Phoenix è neronesco, tirannico e vizioso, mostrando la visione più plausibile di un imperatore antagonista. Ma la mano più preziosa, quella che veramente ha sancito la gloria di questa pellicola, è quella di Ridley Scott, capace di mediare la narrazione storica a supporto di uno spettacolo larger-than-life, larger-than-history, e per questo così attraente.

Il Gladiatore è uno straordinario monumento alla grandezza del cinema: non solo la ricostruzione sontuosa di un passato leggendario attraverso le tecnologie più avanzate, ma anche la messinscena di parte democratica di uno scontro perenne tra patrizi e plebei, tra il potente e l’opinione pubblica che a un certo punto arriva a preferire l’ignoto gladiatore all’Augusto di Roma. E qui l’occhio del regista concede al pubblico uno sguardo privilegiato, fittizio, di unici conoscitori della vicenda per intero. Solo noi siamo pienamente consapevoli delle trame di Commodo, dell’avvelenamento di Marco Aurelio e dei soprusi ai danni di Massimo. Questo è il potere del cinema, che indirizza e consegna la verità attraverso le immagini.

E che immagini! L’influenza popolare del Gladiatore è immane: oggi chiunque cammini tra le rovine del Colosseo o dei Fori Romani si immagina le note di Hans Zimmer. Certamente la partitura è di gran valore, ma quel sentimento di ammirazione estatica per l’Antica Roma viene anche dalle atmosfere incancellabili nella memoria collettiva create da Ridley Scott. Non proviamo lo stesso senso di magnificenza ad Atene, solo per Roma: solo per Roma c’è un film di Ridley Scott. Le dita che sfiorano il grano dei Campi Elisi, la battaglia contro i barbari nella foresta, la sabbia nell’arena: con Il Gladiatore è stato riacceso quel barlume di attenzione per il peplum che, per ultimo, aveva realizzato Spartacus di Stanley Kubrick quarant’anni prima.

Mosè con la spada: inverosimiglianza storica

Spesso le analisi del Gladiatore vanno a risolversi in un rapporto sull’accuratezza storica della rievocazione latina. Massimo Decimo Meridio non è mai esistito, Marco Aurelio è morto di peste, non c’era interesse a restaurare la repubblica, le armature non sono storicamente verificate, eccetera. Ridley Scott non dev’essere un fanatico dei libri di storia: sovente le sue epiche cronichles si prendono molte e anche troppe libertà nelle contestualizzazioni, nei dettagli, nelle cronologie e, soprattutto e con maggior gravità, nella mentalità che muove i personaggi nelle proprie epoche di riferimento. Così tutto si appiattisce all’epica a stelle e strisce, spesso militareccia e piuttosto superficiale, o a scaramucce di cuore, annullando il potenziale istruttivo degli affreschi storici.

L’esempio più lampante si vede nell’ultima fatica Napoleon, dove l’imperatore dei francesi corre a destra e sinistra banalmente per un complesso di inferiorità e gelosia patologica nei confronti della moglie. Ma ci sono molti esempi di strafalcioni anche tra i drammoni storici meno famosi di Ridley Scott: una bella confusione ideologica e strategica ne Le Crociate – Kingdom of Heaven, approssimazione paradossale nella presunta ricostruzione storica della leggenda di Robin Hood, fino alla più ridicolmente colossale trasposizione biblica di Exodus – Dei e re. In un’intervista promozionale alla vigilia dell’uscita di quest’ultimo, a Christian Bale e Ridley Scott fu domandato se, secondo loro, Mosè fosse stato veramente un condottiero militare, e i due risposero affermativamente e pure con convinzione. Era necessario promuovere così la pellicola o veramente dalle parti di Hollywood sono tutti così scollati dall’oggettività?

Il regista è un costruttore di mondi, e Ridley Scott in particolare è un architetto meticoloso delle atmosfere nelle quali si snodano le sue gigantesche vicende di uomini e donne eccezionali. Riesce sempre a bilanciare dramma e azione, persino nelle storie più “quiete” come Tutti i soldi del mondo e House of Gucci, che non sono esattamente kolossal ma dove comunque una componente thriller non manca. E pure le battaglie di Kingdom of Heaven e le scene ad ampio respiro di Robin Hood sono ineccepibili, ma la forma mozzafiato può non bastare a realizzazioni dal fiato mozzo sul piano dei contenuti. Il rischio maggiore di lavorare con grandi budget, per un autore, spesso, è di accomodarsi sulla messinscena e non avere una direzione chiara con cui analizzare la materia storica.

Mitomane o eroe: Napoleon e Ridley Scott

In verità, anche nelle sue regie più “pigre”, sarebbe disonesto affermare che Ridley Scott non abbia operato un lavoro interpretativo. A tanto arriva la sfrontatezza di questo regista, ad utilizzare la storia per quello che vuole dire lui. In effetti, non sembra una novità, ma la prosecuzione del metodo consueto dei kolossal storici della Hollywood Classica di maggior classe, primo su tutti Spartacus. Kubrick (o forse Dalton Trumbo) parlava del maccartismo attraverso l’Antica Roma, Scott parla della crisi di fede dell’Occidente all’indomani dell’11 settembre attraverso le Crociate. Questo è il lavoro di regia di Ridley Scott: a partire da un soggetto storico realizza una mediazione in grado di comunicare qualcosa di attuale al suo pubblico. E se gli storici protestano perché Napoleone non ha sparato sulle Piramidi, Ridley Scott li invita a farsi una vita: il suo obiettivo non è mai stato fare un documentario su Napoleone, ma raccontare, a modo suo, il percorso di un personaggio controverso.

Peraltro, Scott opera questo compito di mediazione con grande capacità, non solo drammaturgica, ma anche sul piano della messinscena vera e propria. L’azione, onnipresente, è quasi un suo marchio di fabbrica nella trasposizione storica: mica per nulla sono famosi i suoi storyboard disegnati a mano con una precisione tale da garantire la rapidità di qualsiasi produzione, anche la più gigantesca biografia napoleonica. Inoltre, per quasi tutti i suoi film storici, Ridley Scott sceglie un’impostazione ardita e dinamica, onde evitare di ripetere il tono e copiare se stesso. La più “dolce vita” delle sue opere, House of Gucci, è enfatica e cortigianeggiante come una visione di melodramma; Robin Hood è la decostruzione dell’icona leggendaria, cercando di demistificarla e attribuendole una concretezza socio-economica; The Last Duel è la dialettica processuale materialista sotto l’ultimo duello di dio, ma anche uno spaccato della condizione di subordinazione femminile attraverso i secoli.

E questo regista ultra-ottuagenario è da sempre progressista anche nella selezione di protagoniste femminili forti e sfumate, come soprattutto Ripley, Thelma e Louise, ma anche Marguerite de Carrouges e Giuseppina Bonaparte. Napoleon, infine, è forse il più rappresentativo tra i kolossal storici di Ridley Scott: smisuratamente di parte, in quanto satira da parte di un inglese del più detestato avversario francese, lungo e problematico sul fronte interpretativo. Ma Napoleon è anche il ritratto di un individuo grande e in quanto tale necessariamente controverso, divisivo, inafferrabile nella sua interezza. E così anche il film (e la sua attesa versione director’s cut) è eterno, sfilacciato e mai scontato: il grande uomo cerca l’affermazione attraverso l’approvazione della moglie che non riceverà, eppure è dilaniato tra l’ambizione di lei e l’amore per sé, la tensione al potere e l’inadeguatezza a trattenerlo, l’ascolto passivo e la chiacchiera ciarlatana.

Forse questo soggetto, così pericoloso da aver impedito persino a Kubrick di compiere una biopic di Napoleone, tanto influente da aver generato un esperimento importante come il lavoro di Abel Gance, era perfetto per Ridley Scott. In esso, il regista che aveva esordito con i napoleonici Duellanti vide la possibilità di specchiare la propria ambizione. Tra tutti i grandi condottieri guidati finalmente dal destino, protagonisti tipici nella sua filmografia e affidati ai migliori istrionismi hollywoodiani, l’imperatore di Francia è il più complesso e sfaccettato. Marchiato di tracotanza, Napoleone è destinato ad un’inesorabile fallimento, e così è anche l’opera Napoleon, gigantesca, multipotenziale e, ciononostante, in qualche modo incapace di sviluppare il suo pieno potenziale. Non c’è niente di meglio per un regista che, come Ridley Scott, da sempre sfida il cinema contemporaneo per restituire la grande storia al grande pubblico.

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In questo articolo si parla di:
1. I Duellanti (1977) disponibile per il noleggio digitale;
2. Alien (1979) disponibile su Disney+;
3. Thelma & Louise (1993) disponibile su Prime Video;
4. Il Gladiatore (2000) disponibile su Netflix e Now TV;
5. Le Crociate – Kingdom of Heaven (2005) disponibile su Now TV;
6. Robin Hood (2010) disponibile su Now TV;
7. Exodus – Dei e re (2014) disponibile su Disney+;
8. Tutti i soldi del mondo (2017) disponibile su Prime Video;
9. House of Gucci (2021) disponibile per il noleggio digitale;
10. The Last Duel (2021) disponibile su Disney+;
11. Napoleon (2023) disponibile su Apple TV+.
Abbiamo già parlato dei film storici di Ridley Scott nel nostro podcast.

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Edoardo Borghesio,
Redattore news.
April 7, 2024
Candidature ai David di Donatello 2024 – C’è ancora domani guida le nomination

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Mercoledì 3 aprile 2024 sono state rese note le candidature ai David di Donatello, i premi italiani del cinema. La consegna dei premi si terrà venerdì 3 maggio e sarà trasmessa in diretta su Rai Uno in prima serata.

Per tentare di svecchiare il format, la cerimonia si svolgerà in molti luoghi diversi di Cinecittà: oltre che dallo storico Teatro 5 (famoso per i film di Federico Fellini), ci saranno incursioni in altri studi, compreso quello dedicato alla realtà virtuale. Per preservare lo strato di polvere che da anni pesa sui David di Donatello, invece, il conduttore sarà ancora Carlo Conti, stavolta accompagnato dai freschissimi Alessia Marcuzzi e Fabrizio Biggio. Il tradizionale incontro dei candidati al Quirinale con il presidente Sergio Mattarella la mattina del 3 maggio sarà condotto da Teresa Mannino, confidando in una ghiotta occasione di figuracce per il Ministro della Cultura Gennaro Sangiuliano.

Tanto per cambiare tema, parliamo dei film candidati. C’è ancora domani di Paola Cortellesi si conferma il titolo da record di quest’annata cinematografica italiana, con 19 candidature complessive, quota ineguagliata per un film d’esordio. La pellicola in bianco e nero dedicata al fatidico 2 giugno 1946 ha già vinto il David dello spettatore, assegnato al film di maggiori incassi dell’anno cinematografico appena concluso. Altro premio già svelato è quello a Margherita Giusti, vincitrice della statuetta al miglior cortometraggio per The Meatseller.

Tra i film più nominati, seguono le 15 nomination al già candidato all’Oscar Io capitano di Matteo Garrone, 13 per La chimera di Alice Rohrwacher, 11 a Rapito di Marco Bellocchio, 10 a Comandante di Edoardo De Angelis, e 7 per Il sol dell’avvenire di Nanni Moretti. La Presidente dell’Accademia dei David Piera Detassis si compiace “Abbiamo raggiunto parità tra qualità e successo: è un cinema femminile e di grandi maestri, che guarda alla memoria e alla storia. Quasi tutti i film tranne Io capitano sono ambientati in epoca diversa”.

A seguire, qualche statistica di dubbio interesse riportata dalla stampa cosiddetta specializzata, e dopo ancora l’elenco completo di tutti i film candidati ai David di Donatello 2024. Quest’anno ci sono stati 171 lungometraggi italiani di finzione iscritti alle graduatorie, 26 dei quali diretti da registe donne; 61 opere prime; 138 documentari e 495 cortometraggi.

Miglior film

C’È ANCORA DOMANI regia di Paola Cortellesi

IL SOL DELL’AVVENIRE regia di Nanni Moretti

IO CAPITANO regia di Matteo Garrone

LA CHIMERA regia di Alice Rohrwacher

RAPITO regia di Marco Bellocchio

Miglior regia

Nanni Moretti per Il sol dell’avvenire

Matteo Garrone per Io capitano

Andrea Di Stefano per L’ultima notte di Amore

Alice Rohrwacher per La chimera

Marco Bellocchio per Rapito

Miglior regista esordiente

Paola Cortellesi per C’è ancora domani

Giacomo Abbruzzese per Disco Boy

Micaela Ramazzotti per Felicità

Michele Riondino per Palazzina LAF

Giuseppe Fiorello per Stranizza d’amuri

Miglior sceneggiatura originale

Furio Andreotti, Giulia Calenda, Paola Cortellesi per C’è ancora domani

Francesca Marciano, Nanni Moretti, Federica Pontremoli, Valia Santella per Il sol dell’avvenire

Matteo Garrone, Massimo Gaudioso, Massimo Ceccherini, Andrea Tagliferri per Io capitano

Alice Rohrwacher per La chimera

Maurizio Braucci, Michele Riondino per Palazzina LAF

Miglior sceneggiatura non originale

Pietro Marcello, Maurizio Braucci, Maud Ameline per Le vele scarlatte

Giorgio Diritti, Fredo Valla per Lubo

Emma Dante, Elena Stancanelli, Giorgio Vasta per Misericordia

Armando Festa, Sydney Sibilia per Mixed by Erry

Marco Bellocchio, Susanna Nicchiarelli per Rapito

Migliore produzione

Mario Gianani e Lorenzo Gangarossa per Wildside società del gruppo Fremantle; Vision Distribution, società del gruppo Sky; in collaborazione con Sky; in collaborazione con Netflix per C’è ancora domani

Nicola Giuliano, Francesca Cima, Carlotta Calori, Viola Prestieri per Indigo Film; Pierpaolo Verga ed Edoardo De Angelis per O’Groove; Paolo Del Brocco per Rai Cinema; Attilio De Razza per Trama Limited; Mariagiovanna De Angelis per O’Groove; Antonio Miyakawa per Wise Pictures per Comandante

Giulia Achilli, Marco Alessi, Lionel Massol, Pauline Seigland, André Logie per Disco Boy

Archimede, Rai Cinema, Pathé, Tarantula per Io capitano

Carlo Cresto-Dina con Rai Cinema per La chimera

Miglior attrice protagonista

Paola Cortellesi per C’è ancora domani

Isabella Ragonese per Come pecore in mezzo ai lupi

Micaela Ramazzotti per Felicità

Linda Caridi per L’ultima notte di Amore

Barbara Ronchi per Rapito

Miglior attore protagonista

Valerio Mastandrea per C’è ancora domani

Antonio Albanese per Cento domeniche

Pierfrancesco Favino per Comandante

Josh O’Connor per La chimera

Michele Riondino per Palazzina LAF

Migliore attrice non protagonista

Emanuela Fanelli per C’è ancora domani

Romana Maggiora Vergano per C’è ancora domani

Barbora Bobulova per Il sol dell’avvenire

Alba Rohrwacher per La chimera

Isabella Rossellini per La chimera

Miglior attore non protagonista

Adriano Giannini per Adagio

Giorgio Colangeli per C’è ancora domani

Vinicio Marchioni per C’è ancora domani

Silvio Orlando per Il sol dell’avvenire

Elio Germano per Palazzina LAF

Migliore autore della fotografia

Davide Leone per C’è ancora domani

Ferran Parades Rubio per Comandante

Paolo Carniera per Io capitano

Hélène Louvart per La chimera

Francesco Di Giacomo per Rapito

Miglior compositore

Subsonica per Adagio

Lele Marchitelli per C’è ancora domani

Franco Piersanti per Il sol dell’avvenire

Andrea Farri per Io capitano

Santi Pulvirenti per L’ultima notte di Amore

Migliore canzone

Adagio per Adagio — musica, testi e interpretazione di Subsonica

La vita com’è per Il più bel secolo della mia vita — musica, testi e interpretazione di Brunori Sas

Baby per Io capitano — musica di Andrea Farri, testi e interpretazione di Seydou Sarr

‘O DJ (Don’t Give Up) per Mixed by Erry — musica, testi e interpretazione di Liberato

La mia terra per Palazzina LAF — musica, testi e interpretazione di Diodato

Miglior scenografia

C’è ancora domani — scenografia Paola Comencini, arredamento Fiorella Cicolini

Comandante — scenografia Carmine Guarino, arredamento Iole Autero

Io capitano — scenografia Dimitri Capuani, arredamento Roberta Troncarelli

La chimera — scenografia Emita Frigato, arredamento Rachele Meliadò

Rapito — scenografia Andrea Castorina, arredamento Valeria Vecellio

Migliori costumi

Alberto Moretti per C’è ancora domani

Massimo Cantini Parrini per Comandante

Stefano Ciammitti per Io capitano

Loredana Buscemi per La chimera

Sergio Ballo, Daria Calvelli per Rapito

Miglior trucco

Adagio – Antonello Resch, trucco prostetico o special make-up Lorenzo Tamburini, Michele Salgaro Vaccaro, Francesca Galafassi

C’è ancora domani – Ermanno Spera

Comandante – Paola Gattabrusi, prostetico o special make-up Lorenzo Tamburini

Io capitano – Dalia Colli, prostetico o special make-up Dalia Colli e Roberta Martorina

Rapito – Enrico Iacopini

Miglior acconciatura

C’è ancora domani – Teresa Di Serio

Comandante — Massimo Gattabrusi

Io capitano — Stefano Ciammiti, Dalia Colli

La chimera – Daniela Tartari

Rapito – Alberta Giuliani

Miglior montaggio

C’è ancora domani – Valentina Mariani

Io capitano – Marco Spoletini

L’ultima notte di Amore – Giogio’ Franchini

La chimera – Nelly Quettier

Rapito – Francesca Calvelli, Stefano Mariotti

Miglior suono

C’è ancora domani – Presa diretta: Filippo Porcari, Montaggio del suono: Alessandro Feletti, Creazione suoni: Luca Anzelotti, Mix: Paolo Segat

Comandante – Presa diretta: Valentino Giannì, Montaggio del suono: Alessandro Feletti, Creazione suoni: Mirko Perri, Mix: Giancarlo Rutigliano

Il sol dell’avvenire – Presa diretta: Alessandro Zanon , Montaggio del suono: Marta Billingsley, Creazione suoni: Fabrizio Quadroli, Mix: Paolo Segat

Io capitano – Presa diretta: Maricetta Lombardo, Montaggio del suono: Daniela Bassani, Creazione suoni: Mirko Perri, Mix: Gianni Pallotto

La chimera – Presa diretta: Xavier Lavorel, Montaggio del suono: Marta Billingsley, Mix: Maxence Ciekawy

Migliori effetti visivi – VFX

Adagio – Supervisore: Stefano Leoni, Producer: Flaminia Maltese

Comandante – Supervisore: Kevin Tod Haug, Producer: Stacey Dodge

Denti da squalo – Supervisore: Fabio Tommassetti, Producer: Daniele Tommassetti

Io capitano – Supervisore: Laurent Creusot, Producer: Massimo Cipollina

Rapito – Supervisore: Rodolfo Migliari, Producer: Lena Di Gennaro

Miglior documentario

ENZO JANNACCI VENGO ANCH’IO di Giorgio Verdelli

IO NOI E GABER di Riccardo Milani

LAGGIÙ QUALCUNO MI AMA di Mario Martone

MUR di Kasia Smutniak

ROMA, SANTA E DANNATA di Daniele Ciprì

Miglior film internazionale

ANATOMIA DI UNA CADUTA di Justine Triet – Teodora Film

AS BESTAS di Rodrigo Sorogoyen – Movies Inspired, Lucky Red

FOGLIE AL VENTO – KUOLLEET LEHDET di Aki Kaurismäki – Lucky Red, BIM

KILLERS OF THE FLOWER MOON di Martin Scorsese – Leone Film Group, 01 Distribution

OPPENHEIMER di Christopher Nolan – Universal Pictures

Miglior cortometraggio

ASTERIÓN di Francesco Montagner

FOTO DI GRUPPO di Tommaso Frangini

IN QUANTO A NOI di Simone Massi

THE MEATSELLER di Margherita Giusti

WE SHOULD ALL BE FUTURIST di Angela Norelli

David Giovani

C’E’ ANCORA DOMANI di Paola Cortellesi

COMANDANTE di Edoardo De Angelis

IO CAPITANO di Matteo Garrone

L’ULTIMA VOLTA CHE SIAMO STATI BAMBINI di Claudio Bisio

STRANIZZA D’AMURI di Giuseppe Fiorello

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Edoardo Borghesio,
Redattore.

April 4, 2024