In un’epoca dominata dal digitale, ci sono alcuni registi difendono la materia e l’artigianato come vie per raccontare la verità dell’immaginazione. Tra questi spicca Guillermo del Toro. Per celebrare la nascita del regista messicano e l’imminenza del suo Frankenstein in uscita il 22 ottobre in alcuni cinema selezionati, vogliamo analizzare questa sua caratteristica partendo dalle sue origini, proseguendo con il suo linguaggio cinematografico e la sua sensibilità artigianale attraverso le sue opere, i suoi coetanei e la sua eredità.
L’origine della meraviglia
C’è un tipo di sguardo che il cinema contemporaneo sembra aver dimenticato: quello che vede nelle cose non soltanto la superficie, ma la loro presenza. Guillermo del Toro appartiene a quella razza quasi estinta di registi che non si accontentano di rappresentare un mondo ma piuttosto vogliono costruirlo con le proprie mani. Questo fascino per l’artigianato affonda le radici nella sua infanzia a Guadalajara. Da una famiglia religiosa e in una casa piena di crocifissi, figure sacre e giocattoli difettosi, il piccolo Guillermo impara presto che ogni oggetto contiene un’anima a patto che qualcuno gliela dia. Da qui si definisce la sua visione: tutto ciò che esiste, per essere vero, deve poter essere toccato. Mentre altri bambini disegnavano, lui modellava: inventava mostri di plastilina, creava piccoli diorami di storie proibite. Da lì nacque il suo amore per l’imperfetto, per ciò che tradisce l’origine manuale, per le cose che portano addosso il segno dell’uomo. Quel sentimento infantile, misto di paura e tenerezza, è diventato la linfa della sua poetica. A questo si aggiunge la sua decennale esperienza nella progettazione di cosmetici tramite la sua compagnia che negli anni lo legherà maggiormente a questa idea di artigianato. Nei film di Del Toro la meraviglia non è evasione, ma una forma di conoscenza: una via per esplorare le crepe del reale e trovarvi il sacro che ancora resiste.
“Da bambino credevo che i mostri mi proteggessero, poi ho capito che erano l’unico modo per parlare di ciò che avevo paura di vedere.”
La materia come linguaggio
Per Del Toro la materia non è un contorno del fantastico, ma il suo linguaggio originario. Ogni film è un laboratorio alchemico in cui il metallo, il legno, il vetro e la carne si fondono per generare nuove forme di vita. In Hellboy (2004) le creature non sono maschere digitali, ma corpi pesanti, pieni di sudore, umanità e ironia. L’eroe infernale interpretato da Ron Perlman vive in un mondo artigianale: rocce umide, pelle bruciata, pietra e sangue. In Pacific Rim (2013) le macchine e i mostri titanici non si dissolvono nel digitale, ma nell’immagine ogni placca, bullone e ingranaggio risulta progettato per trasmettere la fatica dell’uomo che l’ha costruito, così il gigantismo del film rimane fisico, quasi tattile; si sente la forza di gravità anche nei sogni. Se con questi due esempi si nota già un forte attaccamento all’artigianato, è con Pinocchio (2022) che questa poetica raggiunge la sua purezza assoluta. La stop-motion diventa un atto d’amore verso la lentezza: ogni gesto del burattino, ogni vibrazione di legno e colla, è frutto di un tocco umano ripetuto migliaia di volte, così la pellicola si fa metafora del rapporto tra creatore e creatura, tra artigiano e opera, tra Dio e figlio. Come un maestro rinascimentale circondato dalla sua bottega, Del Toro lavora in simbiosi con scultori, pittori, costumisti, miniaturisti. Il suo set è un’officina dove il cinema ritorna mestiere e in quell’ambiente di colle, pigmenti e disegni, la fantasia diventa carne.
“L'animazione non è un genere, è un mezzo espressivo. E lo stop-motion è il più artigianale di tutti.”
L’artigiano contro l’industria
La caratteristica più coerente (e sorprendente) di Guillermo del Toro è la sua ostinazione. In un’epoca in cui il cinema industriale punta all’evanescenza del virtuale, lui sceglie la pesantezza delle cose, mentre Hollywood invoca il fotorealismo digitale, Del Toro continua a difendere la realtà tattile dell’immaginazione. Il suo gesto è politico, prima ancora che estetico: un atto di resistenza contro la smaterializzazione. In ogni opera riafferma l’idea che il fantastico non sia una fuga dal mondo ma un modo per incarnarlo. I graffi, le cuciture, le imperfezioni che lascia visibili sono dichiarazioni poetiche che vanno contro l’esaltazione del digitale. In un panorama in cui la perfezione digitale rischia di cancellare l’imperfezione umana, Del Toro resta fedele all’artigianato come forma di verità. Le sue creature non sono generate: sono create. E questa distinzione è tutto il senso del suo cinema.
“Faccio film come se li stessi scolpendo nel legno. I difetti, i graffi: è lì che vive l'anima.”
Tra Burton e Henson: fratelli di creta e d’ombra
Del Toro non è un caso isolato (seppur raro), ma parte di una tradizione che attraversa la storia del fantastico. Se Tim Burton ha raccontato la malinconia del diverso con il suo gotico fiabesco e Jim Henson ha dato carne ai sogni con i suoi pupazzi e le sue creature, Del Toro si colloca in mezzo: ne eredita la sensibilità ma la porta verso una densità emotiva più terrena. Henson, con The Dark Crystal e Labyrinth, mostrò che il pupazzo poteva possedere un’anima, che la materia non era un limite ma una possibilità di empatia. Burton, con Edward mani di forbice e Frankenweenie, trasformò il mostro in simbolo di purezza e fragilità. Del Toro assorbe entrambe le lezioni e le fonde in una nuova etica del fantastico: le sue creature non appartengono solo al sogno, ma alla realtà ferita dell’uomo, sono costruite come opere d’arte e trattate come persone. Nei suoi film, il gesto artigianale assume un valore morale: dare forma al diverso significa riconoscerlo, offrirgli un volto, restituirgli dignità. In questo senso Del Toro è un coetaneo di Henson e di Burton, ma anche del falegname Geppetto: colui che crea per amore, sapendo che ogni opera, come ogni figlio, finirà per avere una volontà propria.
“Sono cresciuto amando mostri e creature perché erano fatti a mano — potevi vedere le impronte di chi li aveva costruiti. È lì che si nasconde la magia.”
L’eredità della mano
Nel suo laboratorio, Bleak House, Del Toro conserva migliaia di oggetti: teste scolpite, occhi di vetro, figure di cera, pagine di schizzi. È un archivio vivente del sogno umano, un museo dell’immaginazione tangibile. Guardando le sue opere, si comprende che la sua fede nell’artigianato non è nostalgia, ma una forma di resistenza etica: ricordarci che l’arte non nasce dal comando, ma dal contatto. Forse è questo il vero segreto del suo cinema: la materia non è un ostacolo, ma una via di accesso all’anima. Il suo cinema è fatto di reliquie, non di simulacri: ogni creatura ha un peso, ogni decorazione un passato, ogni ombra un odore. Guardare un’opera di Del Toro significa immergersi in un mondo in cui l’immaginazione non nega la realtà, ma la rifonda. Il regista messicano non teme il progresso, ma teme la perdita del tatto. E così, mentre l’industria corre verso l’illusione perfetta, Guillermo del Toro continua a scolpire i suoi mostri, imperfetti e immortali, con la pazienza di chi sa che solo ciò che ha peso può davvero sognare. Nel rumore delle stampanti 3D e dei rendering digitali, il suo martello batte ancora lento, come un cuore antico che non smette di credere nella materia dei sogni.
“La gente mi chiede se sono preoccupato per l’intelligenza artificiale, io rispondo che sono preoccupato per la stupidità naturale.”
Fonti: IndieWire, The New York Times, intervista su Criterion Collection.
La macchina da presa attaccata alla gru si muove sul binario ricoperta da un grosso involucro di plastica; lì di fronte un gigantesco sommergibile illuminato da una potente luce bianca dall’alto, schizzi d’acqua investono la scena; si sta girando una panoramica su una battaglia in mare all’ultimo sangue.
Un importante caso italiano
Comandante, diretto da Edoardo De Angelis, racconta la storia di un eroe dimenticato, Salvatore Todaro, ufficiale a comando del sommergibile “Cappellini” durante la Seconda Guerra Mondiale. Nell’ottobre del 1940, in mezzo all’oceano Atlantico, l’equipaggio di Todaro viene coinvolto in uno scontro a fuoco con un mercantile belga, che viene affondato poco dopo; il comandante italiano, secondo la legge del mare, prende la coraggiosa decisione di salvare e accogliere i naufraghi condannati a morte certa, per portarli nel primo porto sicuro (Santa Maria delle Azzorre). Comandante (di cui abbiamo parlato anche nell’intervista a uno dei suoi protagonisti, Lorenzo Frediani), oltre a trattare una storia italiana di cui non si è mai parlato abbastanza, ha un grande merito: essere la prima produzione cinematografica italiana a coinvolgere attivamente i tecnici degli effetti specialisul set durante le riprese, in modo da permettere agli addetti della post-produzione di avere subito un’idea di come sarebbe stata la scena una volta completata. Gli effetti speciali hanno avuto un ruolo profondamente importante nella lavorazione del film, tanto che è stato ricostruito interamente e a grandezza naturale il sommergibile “Cappellini”, che per girare alcune scene è stato posizionato in mare a largo di Taranto. Questa particolare modalità di svolgere le riprese con il coinvolgimento dei tecnicidegli effetti visivi si è rivelata un caso unico nel nostro Paese, ma quanto mai importantissimo (e necessario) per lo sviluppo di questo settore della produzione cinematografica.
L’alternativa estera: la saga di Avatar
Se in Italia stiamo ancora lavorando all’inclusione dei tecnici sul set e allo sviluppo degli effetti visivi, non si può dire altrettanto riguardo la situazione all’estero. Uno dei casi più eclatanti riguarda la fortunata saga di Avatar, iniziata con il primo film del 2009, poi proseguita con un primo sequel nel 2022 (Avatar 2 – La via dell’acqua) e destinata ad avere almeno altri due capitoli entro i prossimi anni. È stato proprio nel 2009, quando James Cameron ha presentato per la prima volta il suo più grande progetto al pubblico, che si è avuta un’importante conferma della validità artistica degli effetti speciali: realizzare un film totalmente in digitale non sembrava più un pensiero folle. Per realizzare questo primo capitolo della saga ci sono voluti anni: nel 2006, dopo aver conosciuto i progressi della computer grafica, James Cameron ha deciso di concentrarsi sul progetto ambizioso di realizzare un film fantascientifico ambientato su un pianeta alieno completamente in digitale e in tre dimensioni. Circa il 60% del film è composto da elementi virtuali, il restante da elementi in live-action: le riprese, iniziate nel 2007, hanno visto gli attori del film recitare e muoversi ricoperti di speciali tute per la cosiddetta “motion capture”, una tecnica usata per rilevare movimenti ed espressioni degli attori in modo da costruirvi intorno il personaggio e la scena in digitale. Nonostante una lavorazione del genere abbia impiegato anni, il successo incredibile del film ha convinto Cameron ad andare avanti con il progetto.
Tredici anni dopo, nel 2022, esce Avatar 2 – La via dell’acqua, un film se possibile ancora più ambizioso del predecessore. Le tecniche utilizzate per il primo capitolo della saga sono state riprese e accompagnate da scene girate sott’acqua, per cui gli attori hanno dovuto imparare a trattenere il fiato a lungo e per cui è stata appositamente sviluppata la motion capture nell’acqua, mai realizzata prima d’ora. Anche i meravigliosi scenari e le suggestive ambientazioni di Pandora sono stati creati unendo insieme inquadrature reali e virtuali, per cercare di raggiungere un’immagine il più vicino possibile alla percezione dell’occhio umano.
I due film successivi, terzo e quarto capitolo della saga, sono tuttora in lavorazione: lo stesso Cameron ha infatti affermato più volte l’importanza di dover girare rapidamente soprattutto per via degli attori molto giovani. Avatar 3 pare essere addirittura già completo, con un durata di nove ore, e attende soltanto gli effetti visivi prima di procedere con il montaggio finale.
Un’altra rivoluzione: lo Stagecraft
Un’altra tecnica rivoluzionaria sviluppata negli ultimi anni sul set della serie The Mandalorian e poi adottata in diversi altri prodotti è il cosiddetto Stagecraft, che consiste in una riproduzione virtuale sul set degli effetti visivi. L’idea dello Stagecraft è che gli attori e i set siano circondati da pareti video ad alta definizione su cui vengono proiettati gli sfondi della scena, in sostituzione dei classici green screen in cui il tutto viene realizzato in post-produzione. Gli sfondi 3D sono inoltre dinamici e cambiano la scena in tempo reale in base ai movimenti di camera. Le immagini proiettate risultano così essere delle ricostruzioni convincenti dell’universo che verrà poi creato e mostrato dopo la post-production, e permettono una maggiore immersività degli attori nella scena. Questa tecnica necessita chiaramente di un grande lavoro sulla CGI e sugli sfondi realizzati con riprese reali già in fase di pre-produzione.
