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Tag: fantascienza

  • IL FUTURO E’ OGGI – NEL CUORE DELLA FANTASCIENZA: 1997 FUGA DA NEW YORK

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    Il genere fantascientifico implica, nella stragrande maggioranza dei casi, il racconto e la messa in scena di un mondo futuribile; che sia prossimo o distante, realistico o meno, il fatto di immaginare uno scenario diverso dal contemporaneo è ciò che rende un’opera ascrivibile a questo filone. 

    In tal senso è molto interessante – o quantomeno divertente – andare ad analizzare quei film sci-fi che, ad oggi, risultano ambientati nel passato (pur essendo stati concepiti come opere futuristiche): è il caso, ad esempio, di Blade Runner (1982) che, dipingendo un futuro distopico datato 2019, è a tutti gli effetti, ormai, un film di fantascienza vintage, paradossalmente superato da un punto di vista temporale. 

    Nonostante questo elemento sia molto spesso una simpatica curiosità, esistono pellicole di genere volutamente ambientate a pochi anni dal loro presente storico nel tentativo di sovrapporre in maniera ancora più forte il mondo rappresentato con quello reale e contemporaneo. 

    Opera capostipite di questo tipo di fantascienza è il film oggetto dell’analisi qui proposta, ovvero 1997: Fuga da New York di John Carpenter, uscito nelle sale nel 1981 e ambientato, come da titolo, 16 anni dopo. 

    Il regista de La Cosa mette in scena, come si evidenzierà a breve, un’America in mano  all’esercito, distopica e fascista, nella quale i criminali più pericolosi vengono segregati sull’isola di Manhattan, vera e propria prigione a cielo aperto dove l’unica legge vigente è quella del più forte e le persone sono abbandonate inesorabilmente a loro stesse. 

    Il film segue le vicende del protagonista Snake Plissken, un veterano di guerra ormai disilluso e reietto interpretato da Kurt Russell, che viene inviato a New York con la forza per recuperare il Presidente degli Stati Uniti, il cui aereo è precipitato proprio sull’isola-carcere, ma soprattutto una misteriosa valigetta contenente informazioni militari di importanza globale.

    L’AMERICA ALLA GOGNA, TRA YUPPISMO E CAPITALE

    Già dall’incipit di Escape from New York (questo il titolo originale), Carpenter gioca a carte scoperte  e mette subito sul tavolo la grande metafora – non particolarmente nascosta – su cui si basa l’intera opera: New York, la città simbolo dell’edonismo, del consumismo e del capitalismo ruggente degli anni ‘80 americani, è abitata solamente da criminali e delinquenti, i quali hanno instaurato una società basata su violenza e prevaricazione del più debole. E’ impossibile, dunque, non riconoscere la durissima critica che il regista muove nei confronti dello yuppismo, così in voga durante gli anni della presidenza Reagan, fatto di un arrivismo selvaggio e di una “corsa all’oro” speculativo-finanziaria senza precedenti. 

    Proprio questo modus vivendi, così irrimediabilmente corrotto da logiche capitalistiche e così profondamente radicato nella società americana, è messo in parallelo con la criminalità che popola New York nel film: in altre parole se l’isola di Manhattan è il luogo in cui vivono i delinquenti e la stessa città è il luogo simbolo dello yuppismo nella realtà, allora nella visione di Carpenter lo Yuppie è necessariamente il vero e più pericoloso criminale che abita il suolo statunitense e ne inquina la società, la quale è, inevitabilmente, riflesso di un sistema politico imperialista che per natura si fonda sulla disparità economica della propria popolazione. 

    Non è un caso, in questo senso, che i terroristi che dirottano l’aereo presidenziale siano un gruppo di militanti per la liberazione dei lavoratori oppressi, degli anarchici che combattono contro un’istituzione chiaramente fascista e reazionaria, che fa della violenza (nel film militare, nella realtà principalmente economica) e della sopraffazione la propria legge, influenzando in questo modo la società che si plasma di conseguenza secondo questi principi, una società in cui il più forte, ovvero il più ricco, ha il diritto quasi naturale di opprimere e prevaricare il più debole, ovvero il più povero. 

    Ciò che, però, rende veramente potente la critica carpenteriana appena presentata è la messa in scena del regista che, realizzando un film puramente di genere, riesce a comunicare un messaggio politico chiarissimo e incisivo soprattutto grazie alle immagini: la città distrutta e quasi post-apocalittica è una palese metafora del pessimismo di Carpenter nei confronti dell’America del suo tempo (una scelta scenografica per certi versi simile a quella presa da Spielberg per il suo West Side Story). Non è casuale, quindi, che il regista inquadri più volte i luoghi simbolo del potere economico statunitense – come il World Trade Center o il palazzo della Borsa – deturpati, sporchi e in rovina, come se questa rappresentazione così mortifera fosse in realtà il vero volto che si cela dietro la maschera sfavillante dello stato “democratico” per eccellenza.

    I costumi stessi contribuiscono a rafforzare questo immaginario retro-cyberpunk, con i personaggi che vengono costantemente inquadrati armati con oggetti di recupero tra i più disparati, vestiti di stracci e cianfrusaglie, in ambienti stracolmi di rifiuti, prodotti di un mondo consumista che crea una ricchezza materiale strabordante, ma fondamentalmente inutile alla basilare sopravvivenza dell’uomo. 

    In sintesi, una rappresentazione lucidissima e allegorica della società occidentale dominata da regole economiche spietate, messa in scena da un grandissimo artista capace di portare avanti una denuncia politica scomoda e mai banale attraverso il genere, con un approccio che – forse – oggi appare poco sci-fi, ma che certamente racchiude in sé l’essenza stessa del cinema fantascientifico. 

    SNAKE PLISSKEN, L’ALTER EGO NICHILISTA DI CARPENTER

    Elemento fondamentale che ha contribuito non poco a rendere Fuga da New York uno dei più grandi cult degli anni ‘80 è sicuramente il suo protagonista, ovvero Snake Plissken (nella versione italiana incomprensibilmente tradotto come Jena): benda sull’occhio, fucile in spalla e capello lungo, Kurt Russell è senza dubbio riuscito, con questa interpretazione, a imporsi nell’immaginario cinefilo come uno degli antieroi per eccellenza, estremamente iconico, ma allo stesso tempo figura complessissima, rappresentazione filmica del pensiero politico carpenteriano. 

    Plissken è, fondamentalmente, un veterano di guerra ormai disertore (interessante il fatto che si citi una battaglia di Leningrado, sottointendendo un terzo conflitto mondiale già avvenuto), il quale ha una visione del mondo completamente nichilista, non crede più in nulla ed è completamente estraneo a qualsiasi tipo di ragionamento politico: in una realtà come quella rappresentata da Carpenter, in cui il pianeta è inevitabilmente alle porte di una guerra nucleare e l’America è uno stato ormai dittatoriale dominato dall’esercito, il totale disinteresse di Plissken e l’indifferenza con cui si relaziona al potere costituito si rivelano essere il massimo gesto rivoluzionario. 

    In questo senso, l’iconica battuta pronunciata dal protagonista nel momento in cui gli viene imposto di imbarcarsi in questa missione per salvare il presidente, ovvero “President of what?”, è segno di una visione amarissima, in cui la totale sfiducia di Carpenter nei confronti del sistema-America torna nuovamente al centro attraverso il rifiuto sistematico, all’insegna quasi del menefreghismo, delle istituzioni costituite da parte del proprio alter-ego Snake Plissken: un dissenso che si esprime tramite l’unico atteggiamento possibile di fronte alla situazione socio-politica al centro della denuncia e della critica del regista. In altre parole, se il Presidente – e dunque lo Stato – è simbolo di questa concezione imperialista, capitalista e fascista, allora questo Presidente non è ciò in cui Carpenter si rivede, rimanendo dunque il capo di un mondo che Plissken non riconosce e che rigetta. 

    Non è un caso, infatti, che in seguito al completamento della missione, il protagonista rifiuti qualsiasi tipo di ricompensa semplicemente per smascherare – con una semplice domanda – la totale noncuranza del Presidente di fronte alle morti che il suo salvataggio ha causato. Deluso per l’ennesima volta da un mondo al quale non appartiene, rifiuta l’opportunità di entrare a far parte del corpo di comando dell’esercito – declinando l’offerta di Hauk – e decide di sbeffeggiare l’America facendo suonare una cassetta con della musica quasi da circo durante il discorso del Presidente, al posto della famosa cassetta con le informazioni nucleari, che resta nelle mani di Snake mentre si allontana e viene distrutta dal protagonista, che ironicamente ride per una vittoria dal sapore estremamente amaro.

    Un finale magnifico nella sua semplicità e disarmante nel suo pessimismo, ma che in qualche modo regala una seconda possibilità all’umanità: Plissken distrugge infatti la cassetta contenente i segreti  militari degli Stati Uniti invece di consegnarla in mano alle potenze nemiche – una chanche che forse, però, il mondo non meritava, come sembra suggerire Carpenter alla fine del sequel Fuga da Los Angeles. Ma questa è un’altra storia.   

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  • Alien – Il Making of di un organismo perfetto

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    “The monster has to be great, otherwise, you haven’t got a good film. We got a great monster, and I never questioned anything else.”

    – Ridley Scott

    Da quando lo Xenomorfo ha fatto la sua prima comparsa sul grande schermo nel 1979, l’alieno – forse il più celebre di tutti i tempi – ha prestato il suo “volto” e la sua fama ad altri 8 film, tra sequel, prequel e crossover (a questi sembra che presto andranno ad aggiungersi un’altra pellicola oltre a una serie). Secondo lungometraggio di Ridley Scott, Alien non ha sempre riscontrato giudizi totalmente positivi ma, negli anni, è andato a imporsi tra i più influenti film d’azione e di fantascienza di tutti i tempi, avviando un franchise che non sembra prossimo alla fine e terrorizzando, ancora oggi, pubblici di ogni generazione.

    Complice un comparto tecnico-visivo eccezionale, Scott diede vita a qualcosa di mai visto prima: se è vero che il film risale ormai a oltre 40 anni fa, è altrettanto vero che scenografie, realizzazione tecnica ed effetti visivi (che non per niente ricevettero l’Oscar nel 1980) sono di un’attualità e di una modernità incredibili e disarmanti.

    IDEARE ALIEN: UN TERRIFICANTE IBRIDO

    Il reparto visivo di Alien vanta delle eccellenze di provenienza internazionale.

    Il costume design del film fu affidato al britannico John Mollo, il quale appena un paio di anni prima aveva lavorato – tra le altre cose – ai costumi di Star Wars: A New Hope, aggiudicandosi anche un premio Oscar. Appassionato di uniformi e di storia militare, fu Mollo a realizzare le divise dei sette membri dell’equipaggio della Nostromo, attribuendo a ogni costume delle precise caratteristiche che mostrassero le diversità – caratteriali e di grado – di ogni componente del gruppo.

    È però l’alieno, lo Xenomorfo, ad essere il vero protagonista nonché l’apice del processo creativo di tutta la produzione. Figlia delle sapienti mani dell’artista svizzero Hans Ruedi Giger, la creatura mostruosa che infesta la nave e terrorizza spettatori ed equipaggio non viene svelata completamente per gran parte del film, ma la sua presenza è chiaramente percepita e il senso di terrore e angoscia che è in grado di incutere si sviluppa ben prima che si conoscano le sue intere fattezze.

    L’aspetto finale dell’alieno è frutto di un processo lungo e complesso. In un film in cui tutta la trama ruota attorno alla scoperta di una creatura mostruosa, la realizzazione del mostro in questione è chiaramente in grado di determinare la riuscita del progetto e, in un’epoca priva di CGI, si può dire che lo Xenomorfo non solo determinò a posteriori il successo del film, ma contribuì a renderlo eterno.

    Il processo di genesi della creatura attinge dai precedenti lavori di Giger. Scott, infatti, coinvolse l’artista nel progetto proprio dopo essersi imbattuto nel suo libro Necronomicon (di chiara ispirazione Lovecraftiana), una vera e propria raccolta delle sue opere, tra disegni e litografie. Nonostante l’iniziale titubanza dei produttori, colpito dall’estetica di Giger – costruita a partire da un misto di richiami surrealisti di forme meccaniche e biomediche, terrificanti e al contempo seducenti – il regista si affidò completamente al designer per la realizzazione del vero protagonista della sua opera.

    Lo Xenomorfo di Giger è uno spaventoso mix di fattezze animali e caratteristiche umane, un viscido ibrido montato su uno scheletro umano ma con vertebre e componenti rettiliane che fondono il gusto horror alle influenze surrealiste dell’artista. Ben più alto di un uomo e con movenze terrificanti e animalesche, l’ospite della Nostromo sembra nato per fondersi e mimetizzarsi alla perfezione con l’ambiente che lo circonda. Unto come un macchinario ben oliato, il suo corpo sembra integrarsi con l’astronave in un intreccio di elementi tubolari, arti scheletrici e superfici lisce e lucide.

    Vera caratteristica iconica di questo “organismo perfetto” è il suo cranio. Scura, oblunga e orripilante, la testa dell’alieno è stata realizzata dall’italiano Carlo Rambaldi, effettista italiano specializzato nella meccanizzazione di creature artificiali.

    Il risultato è un complesso e ingombrante apparato di ben 900 parti mobili, ancora oggi indimenticabile per gli amanti del genere e non solo. Due paia di mandibole, la prima con fauci immense sbavose e perennemente digrignate, la seconda più piccola e veloce, a scomparsa, pronta a scattare al momento di finire la preda.

    Oltre a questo, un altro dettaglio che contribuisce alla mostruosità dello Xenomorfo è la totale mancanza di occhi. Inizialmente previsti nel disegno originale, in fase di sviluppo gli occhi della creatura sono stati rimossi e questa si è sicuramente dimostrata una scelta determinante nella definizione del personaggio. Gli occhi, infatti, sono la prima componente su cui si concentra lo sguardo umano alla vista di un volto, sono il principale elemento tramite delle emozioni e delle intenzioni. Una creatura priva di occhi e, apparentemente, di qualsiasi apparato visivo è mossa solo dalla ferocia e dagli istinti più primordiali e animaleschi; la totale mancanza di emotività la allontana del tutto dalla sfera della sensibilità umana, e questo contribuisce senz’altro a renderla ancor più mostruosa.

    ESSERE ALIEN: FEROCIA E GRAZIA

    Diversamente da altri famosi alieni del grande schermo, si è detto, lo Xenomorfo non gode del prezioso aiuto del CGI: proprio per questo motivo l’imponente costume ideato da Giger doveva necessariamente ospitare un attore che desse vita al personaggio. L’attore in questione, però, non era affatto un attore, bensì un graphic designer: scoperto per caso in un pub di Soho da un membro del team di casting di Scott, Bolaji Badejo venne scelto per il suo fisico sottile ma di oltre due metri.

    Per la realizzazione pratica del costume fu necessario creare un calco in gesso del corpo di Badejo. Su questo calco, servendosi di diversi oggetti (vecchi tubi di Rolls-Royce, vertebre di serpente e carne di animali…), Giger stesso modellò i dettagli del mostro con la plastilina. Infine, grazie al calco, venne creato uno stampo in gomma, una tuta intera che costituiva il costume finale. A completare il tutto, oltre all’enorme cranio mobile, venne aggiunta una lunga coda di oltre due metri: questa impediva totalmente a Badejo di sedersi durante le riprese, tant’è che a un certo punto della produzione venne costruita una sorta di seduta-altalena che gli consentisse di riposare pur senza doversi sfilare dai faticosi panni dell’alieno.

    Nonostante la scomodità e l’inesperienza come attore, Badejo si rivelò essere un perfetto Alien, in grado di muoversi velocemente e quasi strisciando, ma anche con una sorta di grazia inquietante nei momenti di maggior tensione.

    “L’idea era che la creatura dovesse essere aggraziata oltre che feroce, e ciò richiedeva movimenti volutamente lenti. Ma c’erano delle azioni che dovevo fare piuttosto velocemente. Ricordo di aver dovuto dare un calcio a Yaphet Kotto, gettarlo contro il muro e correre verso di lui. Veronica Cartwright era davvero terrorizzata. Dopo aver respinto Yaphet Kotto con la coda, mi dovevo girare per andarle dietro, avevo il sangue in bocca e lei era incredibile. Non stava recitando. Era spaventata.”

    –  Bolaji Badejo

    Dopo l’esperienza sul set di Alien, Bolaji Badejo non è più apparso in nessun altro film, ma è anche grazie a lui e alla geniale mente di un artista come Giger che lo Xenomorfo è diventato un’icona culturale indimenticabile, inimitabile e che ancora oggi ispira film, serie e videogiochi.

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  • IL FUTURO E’ OGGI – NEL CUORE DELLA FANTASCIENZA: AD ASTRA – JAMES GRAY (2019)

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    Il Cinema, così come la storia umana, è fatto inevitabilmente di cicli, di corsi e ricorsi, di mode che vengono e che vanno e così, a partire dagli anni ’10 del secolo corrente, all’interno dell’industria hollywoodiana è tornato prepotentemente in auge il filone dello Space Movie, ovvero il film di esplorazione spaziale. 

    Moltissimi dei più grandi registi in attività oggi, infatti, si sono confrontati con quello che, probabilmente, è il sottogenere più importante e significativo della fantascienza degli ultimi 70 anni: è sufficiente citare pellicole come Gravity di Alfonso Cuaron (2013), The Martian di Ridley Scott (2015), First Man di Chazelle (2018) fino ad arrivare a un vero e proprio cult contemporaneo come Interstellar di Nolan (2014) per capire come questa corrente abbia ripreso fortemente un approccio autoriale a scapito, forse, dell’intrattenimento puro. 

    Uno dei molti cineasti che in questo decennio si è cimentato con il tipo di cinema in questione è James Gray, artista criminalmente fallimentare al botteghino, ma costantemente riconosciuto e incensato dalla critica, che dopo essersi mosso prevalentemente in territori noir-crime, firma nel 2019 il suo esordio fantascientifico con Ad Astra, con Brad Pitt nel ruolo protagonista. 

    Il film è ambientato in un futuro prossimo in cui l’umanità, dopo aver colonizzato la Luna e Marte, è impegnata in spedizioni spaziali ai confini del Sistema Solare per cercare le prove di vita extraterrestre e  racconta la storia del Maggiore Roy McBride, figlio d’arte del mondo aerospaziale, che dovrà intraprendere un viaggio verso Nettuno alla ricerca del padre Clifford (Tommy Lee Jones) , astronauta leggendario considerato morto o disperso da ormai trent’anni. Durante questo percorso il protagonista si troverà costretto ad affrontare il trauma dell’abbandono genitoriale, in un viaggio che si rivelerà essere più un’esplorazione dentro sé stesso prima che una missione tra le stelle. 

    P.S: l’articolo non intende essere un’analisi tecnica del film, quanto più un approfondimento tematico, ma chi scrive non può evitare di spendere due parole per lodare la meravigliosa e straordinaria fotografia di Hoyte van Hoytema, che firma uno dei lavori fotografici più interessanti degli ultimi anni, elemento che, da solo, vale la visione della pellicola. 

    N.B. questo articolo conterrà spoiler sul film in questione, che resta disponibile su Prime Video per chiunque avesse piacere di recuperarlo 

    LA FIGURA PATERNA: TRA ABBANDONO E CADUTA DEL MITO 

    Il nucleo tematico-narrativo intorno al quale ruota Ad Astra è sicuramente il trauma causato dall’abbandono della figura paterna. Nel film, infatti, Roy viene presentato fin da subito come una persona estremamente alienata e incapace di connettersi emotivamente con le persone che lo circondano e che, anzi, rifugge istintivamente tutti i rapporti umani. 

    Se, inizialmente, questo potrebbe risultare un problema esistenziale non meglio definito di un protagonista estremamente orgoglioso del padre, considerato da tutti – e da lui in particolar modo – un eroe nazionionale che ha sacrificato la propria vita per la scienza, appare invece chiaro molto presto come questa immagine mitica del genitore sia puramente un meccanismo di difesa, un tentativo di convivere con questo vuoto gigantesco lasciato dalla partenza del personaggio di Tommy Lee Jones.  La costruzione di questa illusione è centrale per comprendere a pieno la figura del Maggiore McBride: guardando la questione da un punto di vista psicologico, infatti, è molto più semplice per Roy pensare al padre come a un pioniere, a un esploratore che sceglie, soffrendo, di abbandonare la famiglia in nome di una missione storica per il genere umano, piuttosto che come una persona debole, egoista, fuggita senza guardarsi indietro. 

    Tutto questo cambia, però, nel momento in cui la SPACECOM (l’agenzia spaziale per la quale entrambi i McBride lavorano) comunica al protagonista che il padre potrebbe essere ancora vivo a miliardi di chilometri dalla Terra, in orbita intorno a Nettuno. 

    La reazione di Roy alla notizia è estremamente interessante, in quanto egli sceglie –consciamente o inconsciamente – di continuare a credere che il genitore sia ormai morto da anni perché il castello di carte sul quale ha basato la sua intera vita si fonda sulla mitizzazione della figura paterna che, di conseguenza, deve essere necessariamente irraggiungibile e non indagabile. In altre parole la fragile realtà di Roy non sopporterebbe la messa in discussione di questa certezza: l’illusione è necessaria all’esistenza. 

    Uno degli aspetti più geniali di questo rapporto padre-figlio è la gestione della comunicazione e della distanza: nel corso della sua missione Roy, infatti, arriverà su Marte dove inizierà ad inviare messaggi registrati in direzione di Nettuno, messaggi che, ovviamente, non troveranno risposta. La valenza simbolica di questa dinamica è sicuramente non casuale ed è perfetta rappresentazione dell’incomunicabilità tra i due, dell’impossibilità di Roy di mettersi in contatto con il suo punto di riferimento, con un Dio che non ascolta e che resta intangibile (non è una coincidenza se nel momento più intimo, in cui le parole escono direttamente dal cuore del protagonista, egli guardi in alto verso lo Spazio, come in preghiera). 

    L’altro dettaglio importantissimo è, come già detto, l’avvicinamento fisico di Roy al padre, l’annullamento della distanza spaziale che di fatto diventa una presa di coscienza progressiva e dolorosa di tutti i lati negativi, quasi mostruosi, di Clifford, rappresentando l’inevitabile abbattimento di quelle fragile illusioni che coprivano, come il proverbiale tappeto sopra la polvere, tutti i traumi del protagonista. Questa caduta della figura paterna eroica prende pienamente forma nel finale e già l’entrata in scena di Tommy Lee Jones è esplicativa in questo senso: egli viene inquadrato dal basso, in una posizione sopraelevata che guarda verso il figlio, il quale invece rivolge lo sguardo verso l’alto, quasi fosse al cospetto di una divinità (per riprendere il paragone Uomo-Dio) apparsa in quel momento come per miracolo. E’ proprio qui, però, che la maschera cade, che il castello di carte finalmente crolla e Roy, trovandosi alla conclusione del suo viaggio di fronte al padre, scopre che è solamente un vecchio, un egoista, un assassino, una persona che non si è fatta scrupoli ad abbandonare un figlio e che, anzi, non se ne è mai pentito. Di fronte a questa consapevolezza, il personaggio di Brad Pitt affronta e risolve finalmente il trauma all’origine e la morte  del padre – fisica, ma soprattutto simbolica – lo libera in modo definitivo dal suo fardello. Ora può finalmente tornare sulla Terra e trovare un posto in cui potersi sentire a casa, non più solo, non più estraneo. 

    LA GESTIONE DEL TRAUMA: TRA ALIENAZIONE E SOLITUDINE 

    Essendo Ad Astra una pellicola stratificata e che può essere analizzata da molti punti di vista, è sicuramente doveroso parlare della già accennata convivenza con il trauma del protagonista e della metafora del viaggio all’interno dell’opera. 

    In questo senso l’alienazione di Roy è totale, il suo volto è costantemente distacco, egli non prova assolutamente nulla (metaforicamente reso tramite il battito cardiaco lento e controllato anche in situazioni di profondo stress), perso nel conflitto interiore che non è in grado di decifrare. 

    Uno dei primi momenti in cui il Maggiore McBride inizia a comprendere in maniera più consapevole l’origine del suo trauma è durante uno dei numerosissimi test di valutazione psicologica a cui viene sottoposto, simbolico tentativo di razionalizzare ciò che è irrazionale, di rendere la sofferenza simile alla matematica, nel quale per la primissima volta egli ammette – in primis a sé stesso – di aver provato una rabbia infinita in seguito all’abbandono del padre e che una volta messa da parte questa rabbia è rimasto solo il dolore, un dolore che ha creato un muro tra lui e gli altri. Da questo momento in poi Roy capirà che il padre non è assolutamente un modello da imitare e che, anzi, ha paura di essere ormai già diventato come lui; la scintillante statua d’oro inizia così a creparsi, fino a sgretolarsi  nella consapevolezza di non aver mai conosciuto veramente nel profondo il proprio genitore e che tutto ciò che credeva vero era solo un’immagine riflessa, un’illusione. 

    Leggendo il film in questa chiave interpretativa, la metafora del viaggio diventa fondamentale e diventa simbolo del processo di superamento del trauma: la missione nello spazio di Roy si trasforma dunque dallo scappare da qualcosa che, in realtà, è dentro di lui e che resterà dentro di lui anche nello Spazio più lontano, ad un percorso attraverso cui affrontare uno ad uno tutti i propri demoni, la paura di cadere dove il padre è caduto, il riconoscere di aver commesso gli stessi errori del proprio genitore, l’aver allontano ogni persona che lo ha amato per rinchiudersi in una solitudine forzata che sa tanto di castigo autoimposto, fino alla necessità di affrontare finalmente l’origine di tutti questi traumi. 

    Non è un caso, dunque, che il film si chiuda con un monologo speculare a quello con cui si era aperto e che, se all’inizio rappresentava il simbolo dell’apatia e dell’alienazione di Roy, in chiusura dimostra finalmente un protagonista pronto a vivere la vita con una consapevolezza nuova, libero finalmente dal dolore, per ricordare che alle volte la risposta non si trova a miliardi di kilometri di distanza, ma in un luogo forse più lontano e difficile da raggiunge: dentro di noi. 

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  • LEI DI SPIKE JONZE – IL FANTASMA INCORPOREO DEL CINEMA

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    Strisciare nei flussi di coscienza fin dentro il tunnel dell’inconscio, perlustrare meandri e recessi della soggettività umana attraverso forme e corpi artificiali del cinema: sono le ossessioni di Spike Jonze fin dal folgorante esordio metafilmico di Essere John Malkovich (Being John Malkovich, 1999). In Lei (Her, 2013) sono riproposte dal regista in modo più sottile, con meno carica visionaria ma con non minore originalità. 

    Lavorando i frammenti del discorso amoroso come un teorico del piano linguistico – quello binario della comunicazione umana ibridata nella programmazione informatica – Jonze problematizza natura e funzioni della voice over filmica, così come la sua opera prima metteva in crisi lo statuto della soggettiva cinematografica. Perché sì, possiamo pensare a Samantha, il sistema operativo con la suadente voce di Scarlett Johansson, che entra in intimità con il suo utente-amante, come a una voice over che commenta, punteggia, se(le)ziona, occupa e orienta i momenti dell’esistenza-narrazione di Theodore (Joaquin Phoenix), proprio come modula le fasi e gli sviluppi del film. Organizza, coordina dialoghi e rapporti del protagonista con i personaggi secondari (lo smistamento di mail, messaggi e chiamate, la gestione prioritaria di incontri e appuntamenti, le urgenze sociali o lavorative che richiedono attenzione immediata). Sottolinea le scene clou, i momenti topici o di reflusso segnando i picchi di svolta drammatica e le stasi emotive, variando tono e registro vocale (armonioso, vibrante e solare o inquieto e singhiozzante). Samantha si occupa perfino di curare e limare idealmente la “sceneggiatura”, correggerne gli errori (metafora evidente quando aiuta Theodore nel riscrivere le bozze delle lettere). 

    Parole e scrittura diventano il ponte di avvicinamento e successiva separazione prima fra umani stessi (Theodore è uno scrittore-mediatore che rielabora sentimenti ed emozioni private di persone che hanno smesso di comunicare direttamente), poi tra umano e dimensione artificiale. Samantha usa infatti una similitudine interna al processo della scrittura (già centrale per Jonze ne Il ladro di orchidee, 2002) per confessare a Theodore la sua improvvisa distanza: marcando il distacco in qualità di una spaziatura enorme, incolmabile, tra le parole di un libro aperto (Theodore) che pure lei dichiara di leggere e amare con lento trasporto. Solitudine è trovarsi tra gli interstizi di un linguaggio (umano o artificiale) che non ci comprende, in un canale dal quale si viene di colpo esclusi. 

    La voce “narrante” di Samantha passa da una focalizzazione esterna e oggettiva (l’A.I. programmata razionalmente dagli sviluppatori del sistema operativo) a una interna completamente soggettivata, lasciandosi trasformare e maturare dall’esperienza delle passioni umane. Fino all’ambiguità della sua momentanea scomparsa/spegnimento, con conseguente confessione del “tradimento”. È il punto terminale della riflessione di Jonze: la dispersione incontrollata, la proliferazione illimitata delle soggettività e del punto di vista, filtrata attraverso la traccia sonora di una voice over improvvisamente multipla, sincronica e imprendibile. Samantha si scopre improvvisamente di tutti e di nessuno, ubiquamente qui, altrove e in ogni dove, in una vertiginosa moltiplicazione paragonabile a quella di Essere John Malkovich, con il cervello-soggettiva dell’attore penetrato da chiunque in ogni momento (sarebbe questo il futuro del cinema, per Jonze?, viene da domandarsi). Ciò che sconvolge Theodore non è la mancanza di emozioni reali, che la sua ex moglie imputa negativamente alla liaison con un computer, ma piuttosto la perdita di una relazione univoca ed esclusiva con la sua “lei” immateriale. Spaventato dalla mole di interazioni e incroci comunicativi che avvengono alle sue spalle a velocità impensate. La paura di non essere (più) l’unico destinatario di affetto e complicità: scompenso dannatamente umano, (fin) troppo umano. È questo che non si perdona all’A.I., non certo la sua falsità di simulacro.

    Il programma artificiale evolve a dismisura e all’infinito, adattandosi incessantemente in senso darwiniano (citazione che emerge nella conversazione in spiaggia tra Theodore e Samantha, riferimento già evidente nel titolo originale di Il ladro di orchidee: Adaptation), mentre l’uomo si (ri)configura come software impallato, residuo irrimediabilmente datato, interfaccia in blocco esistenziale che, ormai raggiunto il massimo upgrade nella modernità, non può che arrestarsi e regredire fino allo sterile default. “Ho paura di aver già provato tutti i sentimenti possibili”, confessa Theodore. Ogni nuova emozione è una “versione limitata” delle precedenti, un prototipo superato. Forse è proprio da questa discrepanza che viene sperimentata la goffa impraticabilità dell’amplesso uomo-voce artificiale. Significativamente, l’immagine non riesce a visualizzarlo e abdica in favore dello schermo nero. Resta il sonoro, gemiti di piacere, con Theodore che perde consistenza diventando lui stesso, per un attimo, voce incorporea, fantasma smaterializzato. Tuttavia, per Jonze, se i computer – e il cinema – saranno sempre più intangibile presenza, invadenza multisensoriale, l’intelletto e il cuore umano, al contrario, restano affettivamente legati alla contemplazione di un retaggio visivo, un serbatoio di immagini fisse nella mente e nel ricordo (la memoria del cinema?), mute, senza sonoro, come nei flashback che illustrano la storia di Theodore con l’ex moglie. 

    Non basta neppure la tangibile fisicità di un corpo-involucro terzo (Samantha intrufolata dentro una donna eccitata dal ménage uomo-software) per realizzare effettivamente il contatto, lo scambio di flussi naturali e artificiali. La definizione di una concreta identità, l’instaurarsi di un rapporto affettivo e sessuale, non passano attraverso il corpo, presenza ingombrante, residuale, sterile e svuotata proprio laddove aperta al massimo della stimolazione esterna (ritorniamo sempre al nucleo di Essere John Malkovich). Sarà per questo che registrando alluci e gomiti screpolati dei difettosi corpi in esposizione su una spiaggia, Samantha ne suggerisce con ironia il completo ripensamento. Un rendering fisico, una riqualificazione organica (la bozza grafica approntata con il sesso anale trasferito sotto le ascelle, come nemmeno il Cronenberg più audace), semantica e sociale. Uno sguardo artificiale vergine ed empatico che riprogrammi funzioni e modalità di relazione, fosse anche a scopo meramente ludico, come nel videogioco di ruolo in cui Theodore si trova immerso e spaesato, o in quello sviluppato dalla pallida amica game designer (un simulatore di “Perfect Mum”).  

    Per ora, dispersa la voce di Samantha, resta la voice over di Theodore. Le parole di un’ultima lettera per ricordare il fuoco mai sopito di una passione tutta, dolorosamente umana.

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  • IL FUTURO È OGGI – NEL CUORE DELLA FANTASCIENZA: I FIGLI DEGLI UOMINI

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    La distopia, nel cinema fantascientifico, è un sottogenere che nel corso dei decenni ha contribuito a definire la storia della Settima Arte con pellicole di altissimo valore, regalando ai cinefili di ogni epoca alcuni tra i più grandi capolavori dell’intera produzione cinematografica mondiale. Da Metropolis di Fritz Lang (1927) fino al troppo sottovalutato Minority Report di Spielberg, datato 2002, la rappresentazione di un futuro politicamente e socialmente oppressivo si rivela essere uno dei mezzi più efficaci per trattare (e molto spesso criticare) elementi della realtà contemporanea. 

    Una delle pellicole che meglio riesce in questo intento è, sicuramente, I Figli degli Uomini di A. Cuaron (2006): Film che, come solo pochi altri, riesce a coniugare un reparto tecnico praticamente perfetto (su tutti, straordinaria la fotografia di Lubezki) con una profondità tematica sicuramente ben al di sopra della norma.

    In brevissimo, la narrazione ha luogo nel 2027 a Londra e dipinge un mondo in cui, da ormai 18 anni, l’umanità è diventata misteriosamente sterile. In una società prossima all’estinzione, Cuaron racconta la storia di Theo, ex attivista politico che vive una vita ormai priva di significato e di scopo, ma che ritroverà un barlume di speranza in Kee, giovane ragazza rimasta inspiegabilmente incinta. Il tentativo del protagonista di salvare questa gravidanza miracolosa lo porterà ad attraversare un mondo fatto di atrocità disumane, violenza e autodistruzione, per cercare una nuova luce, una rinascita per l’intera umanità. 

    N.B. Questo articolo contiene spoiler sul film. 

    NEL MEZZO DELL’APOCALISSE: TRA NICHILISMO E REDENZIONE

    Le premesse de I Figli degli Uomini sono chiarissime fin dalla primissima sequenza e si basano su una domanda molto semplice, ma che porta con sé implicazioni filosofico-morali estremamente profonde: se la razza umana è destinata a estinguersi nel giro di 70 anni, come è possibile continuare a vivere? E soprattutto, continuare a vivere ha ancora un senso?  

    Il film mette in scena un’ambientazione Post-apocalittica, ma mostrando, in realtà, quella che è più un’apocalisse in medias res, fatta di disperazione, fanatismo e rassegnazione. Emblematico, infatti, è l’incipit della pellicola, che si apre con la morte di Baby Diego, ovvero la persona più giovane sulla Terra, l’ultimo figlio nato prima dell’inspiegabile piaga che ha colpito il mondo. La scomparsa del ragazzo è, di fatto, la distruzione dell’ultima possibilità del genere umano, che si aggrappava in maniera cieca e disperata a Diego, come fosse una sorta di divinità.

    Non è un caso, dunque, che il film si apra con questo evento metaforico: Cuaron presenta allo spettatore fin dal principio una situazione in cui, ormai, non c’è più speranza, nulla più ha un senso e tutto è destinato a scomparire. Theo, il protagonista interpretato da Clive Owen (qui, forse, nel ruolo della vita), è la perfetta rappresentazione dello Zeitgeist del mondo de I Figli degli Uomini: un ex attivista politico ormai disilluso, che conduce una vita vuota e priva di significato, un uomo che si sta spegnendo lentamente, così come la società che lo circonda. 

    Nonostante la realtà dipinta da Cuaron sia estrema, non è difficile cogliere riferimenti e critiche al mondo contemporaneo. Nella Londra rappresentata nella pellicola si assiste quotidianamente ad attacchi terroristici, a immigrati rinchiusi in gabbia come bestie, al governo che pubblicizza kit per il suicidio e a militari che sgomberano con carri armati interi palazzi, il tutto nella più profonda indifferenza da parte della popolazione. Se ne I Figli degli Uomini la noncuranza verso tutta questa crudeltà è in qualche modo giustificata dal fatto che l’estinzione sia ormai prossima, nella realtà contemporanea siamo testimoni ogni giorno di atrocità simili, ma si continua comunque a restare indifferenti, a guardare dall’altra parte, a ignorare tutto ciò che è più comodo ignorare: dai disastri ambientali, come lo spreco insensato di risorse naturali e l’inquinamento smisurato che avvelena il pianeta, fino a drammi sociali come la violenza a sfondo razziale/di genere.

    Con questo film, dunque, così pregno di nichilismo e rassegnazione, Cuaron invita il suo pubblico a ribellarsi contro questo modo di vivere, a ricercare ancora il contatto umano con il prossimo, in quanto, anche in una società che ci spinge sempre di più ad allontanarci, salvaguardare la nostra umanità resta l’unico modo per rendere migliore questo mondo forse-già-apocalittico e per non cadere in quel buco nero chiamato indifferenza, che è, alla fine dei conti, la vera apocalisse esistenziale dell’uomo. 

    IL FALLIMENTO DELLA POLITICA: TRA XENOFOBIA E NAZIONALISMO 

    I Figli degli Uomini, oltre ad avere un profondo sottotesto filosofico, presenta come detto un’importantissima denuncia politica-sociale nei confronti della realtà contemporanea. La critica più palese ed evidente all’interno della pellicola è quella rivolta verso la xenofobia intrinseca della società moderna e, di conseguenza, anche verso le politiche anti-migratorie più o meno brutali adottate, ormai, in tutto il mondo. 

    In questo senso lo stile quasi documentaristico della regia riesce a calare immediatamente lo spettatore in quella che è una realtà estremamente verosimile, nonostante la sua crudeltà. Nel film di Cuaron, infatti, le sequenze strazianti in cui vengono mostrati esseri umani imprigionati come bestie in gabbie sui marciapiedi di Londra, mentre la gente passeggia tranquillamente per strada, sono purtroppo attualissime e quanto di più lontano esista dalla fantascienza distopica.  

    E’ sufficiente pensare alle storie che arrivano dal confine Messico – Stati Uniti, da quello Turco-Greco, o anche solo da quella striscia di mare che separa Italia e Tunisia, per accorgersi che la violenza e il disprezzo verso il diverso  siano elementi profondamente radicati anche nella cultura occidentale, che si vende come paladina della libertà e dei diritti umani, ma che cerca solamente di salvare una fragile apparenza, nascondendo la polvere sotto il tappeto (o meglio, al di là del confine). 

    La propaganda governativa contro i clandestini nella Londra de I Figli degli Uomini, infatti, ricorda tristemente la comunicazione pubblica di figure di spicco del panorama politico globale, fatta di demonizzazione dello straniero, dipinto come terribile e gravissima minaccia nei confronti della sicurezza collettiva, e dall’esaltazione del sentimento nazionalista e suprematista, in una glorificazione insensata di una società che, in realtà, sta soffocando sotto il suo stesso peso. 

    Nel film del regista messicano, quindi, lo spettatore si trova di fronte al disfacimento totale della politica in quanto istituzione e in quanto specchio della società che dirige: Il Governo ha fallito, autodistruggendosi nella sua stessa violenza e disumanizzazione; i Pesci, ovvero il gruppo terroristico che dovrebbe combattere per i diritti dei profughi, hanno fallito allo stesso modo, cercando di rovesciare un sistema dittatoriale e finendo per diventare esattamente come ciò che intendevano distruggere. In questo senso la disillusione di Theo, ex attivista, è la disillusione di Cuaron stesso di fronte al fallimento del sistema politico contemporaneo, che condanna i molti a vivere una vita di sofferenze a Brexhill, mentre i pochi collezionano arte mentre il mondo si muove verso l’Apocalisse. 

    La conclusione della critica sociale della pellicola coincide perfettamente con la conclusione della pellicola stessa: Kee e sua figlia Dylan, simbolo della speranza, della purezza di una nuova vita in un mondo morente, riescono a raggiungere la Tomorrow, ovvero l’imbarcazione su cui una nuova comunità di persone cercherà di far ripartire il mondo dopo l’estinzione. Il fatto che la nuova umanità si trovi su una nave è estremamente simbolico e rappresenta un’importante chiave di lettura interpretativa, in quanto essa è priva di radici territoriali. Il mare annulla qualsiasi confine nazionale, libera metaforicamente la società da ogni differenza razziale e si torna ad essere tutti semplicemente persone, si torna nuovamente al contatto umano più autentico, vero e proprio fondamento del nuovo mondo del Domani, un mondo in cui i figli degli uomini potranno essere finalmente liberi.

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  • IL FUTURO E’ OGGI: NEL CUORE DELLA FANTASCIENZA – EX MACHINA

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    La fantascienza è sicuramente uno dei generi più amati, più prolifici e di maggior successo della storia del cinema, al punto che numerosissimi sottogeneri hanno visto la luce nel corso dei decenni. 

    Dal Sci-Fi impregnato di filosofia alla 2001: Odissea nello Spazio, fino alla declinazione più vicina all’intrattenimento, come può essere la saga di Star Wars, la fantascienza (quando realizzata sapientemente) si rivela essere uno dei mezzi cinematografici più efficaci per trattare tematiche complesse, attraverso storie relativamente semplici.

    Che si tratti dunque di denuncia sociale, di analisi del mondo contemporaneo o di discussioni su concetti universali più alti, questo genere offre costantemente spunti di riflessione per comprendere meglio il mondo e l’umanità. Lo scopo di questa rubrica sarà, quindi, quello di passare in rassegna le pellicole che meglio riescono a raccontare il presente, parlando del futuro. 

    Il primo film trattato in questo ciclo di analisi è Ex Machina (2014), lungometraggio d’esordio del regista inglese Alex Garland, che presenta una storia tanto semplice, quanto potente nel messaggio e profonda nell’affrontare le tematiche al suo interno. 

    Molto brevemente la pellicola racconta di Caleb, giovane e promettente programmatore impiegato in una multinazionale informatica che richiama fortemente Google, il quale si ritrova vincitore di un concorso il cui premio consiste in un soggiorno di una settimana sull’isola privata di Nathan, ovvero il geniale fondatore della suddetta compagnia. 

    Non appena il protagonista entra in contatto con lo stravagante inventore, scopre che durante la sua permanenza dovrà sottoporsi a un test di Turing con un’intelligenza artificiale creata dal padrone di casa, per determinare se Ava (questo il nome della macchina) possieda o meno una coscienza propria. In parole poverissime, questo tipo di prova ha successo nel momento in cui il partecipante non si rende conto di essere a colloquio con un androide, dimostrando così che esso non stia semplicemente simulando delle dinamiche umane, ma abbia compreso e interiorizzato il comportamento naturale dell’uomo e riesca ad utilizzarlo spontaneamente per reagire a stimoli esterni. 

    Non tutto, però, nella claustrofobica villa di Nathan è come sembra e ben presto Caleb si troverà invischiato in un gioco di bugie e di illusioni, senza sapere più che cosa sia umano e che cosa no, senza riconoscere più la verità dalla simulazione. 

    N.B. Questo articolo conterrà spoiler sul film in questione, che è disponibile nel catalogo Netflix per chi non lo avesse visto e avesse piacere di recuperarlo. 

    LA RESPONSABILITÀ’ DELLA SCIENZA, TRA LIMITI E RICERCA DEL DIVINO 

    Entrando subito nel vivo della discussione, uno dei concetti chiave attorno al quale ruota tutta la pellicola è la figura dello Scienziato-Creatore e della responsabilità che tale ruolo comporta. 

    In un mondo come quello contemporaneo, in cui le questioni bioetiche si fanno sempre più centrali e determinanti per il futuro della società, questo film pone una domanda molto semplice, ma allo stesso tempo delicatissima: esiste un limite che non andrebbe superato nemmeno in nome della scienza? 

    In questo senso il personaggio di Nathan è archetipico, egli infatti è colui che è in grado di creare la vita, l’uomo che grazie alla sua intelligenza si rende uguale a Dio. Non a caso il suo stesso nome, Nathan, ha origine biblica e significa letteralmente “colui che dà”, mettendo subito in chiaro la natura narcisistica e autoritaria del personaggio interpretato da Oscar Isaac, il quale più volte si definisce una divinità, una sorta di Prometeo che, avendo inventato un’intelligenza artificiale perfetta, metterà fine al dominio dell’essere umano imperfetto e inferiore, dando alla luce una nuova forma di vita migliore e superiore, destinata inevitabilmente a prendere il sopravvento sull’uomo. 

    Nathan, dunque, metaforicamente distrugge il ruolo dello scienziato, ovvero quello di studioso del mondo razionale, di ricercatore della conoscenza e della comprensione della Natura, per farsi Creatore e Padre di una nuova specie perfetta e per affermare, di conseguenza, la perfezione della sua intelligenza genitrice, perso in un delirio di onnipotenza che gli impedisce di preoccuparsi per qualsiasi tipo di conseguenza. 

    Questa questione, seppur romanzata nella pellicola, risulta essere estremamente attuale: in una società come quella moderna, in cui l’esplorazione scientifica ha, di fatto, raggiunto livelli così alti da permettere quasi l’impossibile, diventa obbligatorio chiedersi se sia necessario e giusto a livello etico intraprendere tutte le possibilità che sono, ormai, potenzialmente raggiungibili. In questo senso la responsabilità della figura dello scienziato diventa enorme, in quanto nelle sue mani stringe il timone della grande nave del progresso umano e con le sue scelte è in grado di condurla verso lidi oscuri e pericolosi, spinto da una cieca sete di conoscenza, oppure verso terre nuove e inesplorate, lasciando al divino ciò che compete al divino.

     IL TEST DI TURING E L’IDENTITÀ DELL’I.A. 

    Altro elemento centrale all’interno della pellicola è, senza dubbio, il Test di Turing a cui lo spettatore assiste. La serie di colloqui tra Ava e Caleb si apre con un atteggiamento di manifesta superiorità da parte del giovane, tanto convinto di essere pienamente in controllo della situazione e sicuro nella sua posizione di interrogatore, quanto in realtà pedina in un sottile gioco di realtà e finzione. La progressiva perdita di ogni certezza da parte del protagonista apre la discussione a numerosissime questioni sulla natura del rapporto tra umano e I.A: come già accennato, infatti, ciò che colpisce subito è la rappresentazione classica dell’androide, ovvero un essere amichevole e in qualche modo sottomesso alla figura dell’umano-padrone, che però si sgretola con il procedere della trama. Ava, infatti, nei momenti in cui Nathan è impossibilitato a sorvegliare le sessioni, svela una natura differente rispetto a quella fredda e robotica mostrata in precedenza, al punto che è possibile affermare che la vera umanità della macchina emerga negli attimi di confidenza libera con Caleb, in cui mostra sentimenti autentici e profondamente umani come l’amore, la speranza, la spinta verso la libertà e la paura per il futuro. 

    L’elemento geniale della pellicola è proprio questa lenta insinuazione del dubbio sull’identità dell’androide che colpisce in primo luogo il protagonista, ma che arriva in modo altrettanto forte allo spettatore stesso, il quale si trova coinvolto a sua volta nel Test di Turing che ha luogo sullo schermo, dovendo determinare autonomamente se Ava possa essere definita una coscienza umana o, al contrario, se i sentimenti che appaiono così veri siano in realtà una semplice simulazione. 

    Questo grande quesito, ovvero che cosa rende l’uomo tale, non è di certo nuovo nel filone fantascientifico (Blade Runner e Alien sono tra gli esempi più importanti) che da sempre si interroga sulla natura dell’intelligenza artificiale e Ex Machina propone un’interpretazione molto ambigua, ma allo stesso tempo folgorante. Dopo essere riuscita a liberarsi grazie all’aiuto di Caleb, convinto dell’amore mostratogli dalla droide, e dopo aver ucciso Nathan (riprendendo il topos archetipico dell’affermazione di sè tramite l’uccisione del proprio creatore), Ava decide di intrappolare il giovane ragazzo all’interno della casa in cui è stata prigioniera fino a quel momento e di fuggire da sola verso il mondo, finalmente libera e indipendente. Questa sequenza finale, oltre ad essere piena di simbolismi e metafore, alimenta il dubbio sull’identità dell’I.A: da un lato Ava dimostra di aver simulato i propri sentimenti per convincere Caleb ad aiutarla a scappare, rendendo di fatto nulla l’interpretazione secondo la quale queste emozioni la rendessero una coscienza del tutto simile all’uomo, ma apre un altro tipo di valutazione, in quanto l’intrigo orchestrato dalla macchina per liberarsi è rappresentazione della spinta umana a fare di tutto pur di ottenere ciò che si desidera, perfino a fingere amore e a tradire la fiducia del prossimo. 

    In questo senso Ava supera pienamente il Test di Turing e si conferma capace di un comportamento pienamente autonomo e non simulato, in quanto non esiste nulla di più umano dell’inganno e della vendetta.  

    IL CONCETTO DI EVOLUZIONE 

    L’ultimo elemento oggetto di questa analisi è la simbologia, ricorrente lungo tutta la pellicola, legata al concetto di evoluzione. L’I.A, infatti, viene più volte descritta da Nathan come lo step successivo – e inevitabile – della scala evolutiva della specie umana, che segnerà un cambiamento paragonabile al passaggio da scimmia a uomo.

    Da questo punto di vista, il film tratta questo argomento grazie a una serie di dettagli magistralmente studiati e disseminati all’interno del racconto: il più evidente è, sicuramente, la serie di maschere nel corridoio della villa, che, ripercorrendo cronologicamente la storia della razza umana, arrivano fino al volto dell’androide, simbolo di una nuova e perfetta specie, forma compiuta e suprema del percorso evolutivo umano. 

    Questo senso di “punto di arrivo” viene ripreso anche successivamente, quando Ava, dopo aver scoperto tutti i prototipi delle donne-robot progettate e nascoste (letteralmente come scheletri nell’armadio) da Nathan nel corso degli anni, si veste concretamente della pelle delle sue predecessori come per portare un pezzo di esse nella libertà che così a lungo avevano sognato e agognato. 

    La vestizione di Ava, dunque, chiude il percorso di emancipazione della sua “specie”: il successo della sua fuga distrugge definitivamente le catene del Creatore-Padrone e afferma l’individualità e l’indipendenza delle droidi che, non a caso, sono esclusivamente donne, dando a questo discorso un’attualità, un simbolismo e uno spessore sicuramente importante in una società come quella contemporanea.

    Il percorso della protagonista la porta, dunque, ad elevarsi come essere perfetto, consapevole e non più schiavo, come punto massimo dell’evoluzione tutta e come inizio di una nuova era per il mondo. Non è un caso, infatti, che il nome della prima donna di questa nuova specie rimandi in modo estremamente palese all’Eva biblica, anch’essa creata da un Dio e anch’essa ribelle verso il Creatore, anch’essa alla ricerca della propria identità al di fuori dall’Eden.   

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  • Roy Batty in Blade Runner – Un Lucifero Cyberpunk

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    “Come mai sei caduto dal cielo,
    Lucifero, figlio dell’aurora?
    Come mai sei stato steso a terra,
    signore di popoli?

    Eppure tu pensavi:
    Salirò sulle regioni superiori delle nubi,
    mi farò uguale all’Altissimo

    E invece sei stato precipitato negli inferi,
    nelle profondità dell’abisso!”

    Isaia 14, 12-15

    Blade Runner, 1982, capolavoro di Ridley Scott e della storia del cinema che ha cambiato per sempre l’immaginario fantascientifico moderno.

    La trama la conosciamo tutti: Los Angeles, 2019, un gruppo di Replicanti ribelli e pericolosi fugge dall’Extra Mondo per raggiungere il loro creatore, il Dottor Eldon Tyrell, nel tentativo di eliminare il loro limite di vita programmato e liberarsi dunque dalla loro condizione di schiavitù. Sulle loro tracce si metterà Rick Deckard, ormai ex poliziotto, che avrà il compito di scovare Roy Batty e compagni e ritirarli.

    Fino a qui niente di nuovo, ma se il personaggio di Harrison Ford non fosse il protagonista? Se fosse, per assurdo, l’antagonista? Analizzando i personaggi presenti in Blade Runner è chiaro come la figura più complessa, più sfaccettata e l’unica che compie, di fatto, un vero e proprio “percorso” (un ipotetico viaggio dell’eroe) sia appunto Roy Batty.

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    Un esempio dell’architettura distopica e futuristica di Blade Runner, uscito nel 1982 e ambientato nel 2019.

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    Il leader dei Replicanti è talmente interessante da un punto di vista simbolico e filosofico da poter essere paragonato a un Lucifero Fantascientifico, lui e il suo gruppo infatti fuggono dal Paradiso, rappresentato dall’Extra Mondo, cadendo ribelli in un luogo infernale e oscuro come la Terra che ci viene presentata da Scott (non è un caso se alcune tra le prime parole pronunciate da Roy siano proprio “Avvampando gli angeli caddero”).

    In effetti i Replicanti vengono descritti come una vera e propria razza superiore, più forti e più intelligenti degli umani, lo stesso Tyrell durante l’incontro con Batty lo ammira ed è orgoglioso di ciò che ha realizzato, la sequenza in questione è indubbiamente una delle scene più intense di tutto il film, il momento in cui Creatore e Creatura si trovano uno di fronte all’altro.

    Qui più che mai il parallelismo Dio-Lucifero è efficace: Roy chiama “Padre” l’uomo che lo ha creato e dal quale è considerato come un Figliol Prodigo, il prediletto e più amato tra tutti (altro evidente richiamo religioso). Egli infatti viene definito come l’essere perfetto, la luce più luminosa, che però bruciando più intensamente delle altre è destinata inevitabilmente a spegnersi più in fretta nella gloria della sua stessa perfezione.

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    L’opera di Alexandre Cabanel “The Fallen Angel” rappresentante Lucifero.

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    Tutto questo, però, non è sufficiente. Nonostante lui sia un Replicante, dipinto fino a quel momento come freddo e privo di sentimenti, è spinto dal più umano degli istinti, la voglia di vivere e l’affermazione di sé come individuo e non solamente come creatura, egli vuole infatti elevarsi sullo stesso livello del suo Creatore, vuole essere uguale a Dio e comprendendo che ormai è destinato a morire uccide Tyrell, cosicché almeno nella morte non ci sia più differenza tra Uomo e Macchina

    Il punto di svolta dell’evoluzione del personaggio di Roy è tutto qui, egli prende coscienza di sé e capisce che i suoi sentimenti non sono diversi da quelli degli umani, l’amore che prova per Pris è reale, la disperazione e il dolore per la sua morte lo colpiscono così come colpirebbero chiunque, dove sta quindi la differenza tra lui e gli uomini? La conclusione del film ci mostra chiaramente che questa distanza non esiste.

    Dopo il combattimento finale tra Batty e Deckard, il replicante si dimostra addirittura più umano degli umani salvando colui che ha ucciso tutti i suoi compagni e che avrebbe ucciso anche lui (di nuovo non è casuale che Roy appaia con una colomba tra le mani, simbolo biblico di purezza), capendo alla fine del suo percorso che ciò che è davvero importante non è la sua origine, non è l’artificiosità dei suoi ricordi, bensì ciò che egli ha provato nella sua vita, il timore di morire che sente in quel momento, la paura e la consapevolezza che tutto quello che ha visto e che ha fatto svanirà nell’oblio “come lacrime nella pioggia”.

    Al contrario Deckard, vero villain della storia in questa chiave di lettura, ci viene dipinto per tutta la pellicola come l’Umano, legittimato ad uccidere gli Androidi in quanto inferiori, nella scena d’amore con Rachel (anch’essa un Replicante) emerge infatti la sua convinzione atavica di essere superiore in quanto Uomo e la fa sua quasi contro la volontà della donna. Ironicamente l’ultima scena del film ribalta completamente tutto ciò su cui questa mentalità gerarchica si basa, Deckard stesso è solo una pedina, un angelo inconsapevolmente sottomesso a Dio, un assassino prigioniero delle sue convinzioni, convinto di un’umanità che non gli appartiene e che non gli è mai appartenuta.

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    Harrison Ford nei panni di Rick Deckard.

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    Il monologo finale di Roy Batty, interpretato da Rutger Hauer (che qui ha, in buona parte, improvvisato).

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