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OMBRE DA ORIENTE – RECENSIONE DECISION TO LEAVE

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“A me piace il mare”, afferma in cinese la bella Seo-rae all’inizio di Decision to Leave (Heeojil gyeolsim, 헤어질 결심). Come già accaduto nei finali di Thirst (2009) e Mademoiselle (2016), sarà proprio il mare a essere protagonista nel culmine emozionale del film, l’undicesimo del veterano Park Chan-wook, tra i più tragici e disperati della sua carriera, nonostante sia senz’altro il più sommesso nella messa in scena tra quelli da lui girati. Premiato con il riconoscimento alla regia al settantacinquesimo Festival di Cannes, Decision to Leave è l’opera di un autore pienamente maturo, che sfida il proprio pubblico affezionato con un melodramma raffreddato apparentemente lontanissimo, almeno nei toni, dalle sue focose opere precedenti. Ma partiamo dalla trama, di cui ci limitiamo a rivelare l’incipit.

Il detective Hae-jun (Park Hae-il) lavora nel distretto di polizia di Busan, soffre di insonnia e vede la propria moglie solo nel fine settimana, dal momento che ella risiede per lavoro nella cittadina di Ipo. Un giorno il poliziotto viene incaricato delle indagini sulla misteriosa morte del signor Ki, impiegato in pensione dell’ufficio immigrazione, il cui corpo sfracellato viene ritrovato ai piedi di una montagna che era solito scalare di tanto in tanto. Hae-jun si ritrova ben presto a interrogare Seo-rae (Tang Wei), la giovane moglie del defunto. Cinese immigrata in Corea, dove lavora come badante per anziani, la donna non appare affatto scossa rispetto al destino funesto del consorte e, visti anche i numerosi lividi e ferite che ricoprono il suo corpo, finisce immediatamente per essere sospettata di omicidio dal detective. Hae-jun, tuttavia, rimane presto affascinato dalla bella giovane e, a poco a poco, tra un appostamento e l’altro sotto casa di lei, tra i due si sviluppa un rapporto tenero e ambiguo, che cela sentimenti profondi…

Park, anche sceneggiatore con la fida Jeong Seo-kyeong, realizza una pellicola di straordinaria complessità narrativa che, oltre a intrecciare una moltitudine di trame e sottotrame, rivela il proprio senso soprattutto attraverso i piccoli dettagli. Il rapporto tra Hae-jun e Seo-rae, infatti, rivela la propria natura attraverso un linguaggio tutto implicito, costituito da non detti, incomprensioni e sfumature linguistiche (inevitabilmente appiattite nella versione doppiata), rime e sottili richiami tra i dialoghi… È un film inevitabilmente da leggersi tra le righe, così come lo è la comunicazione tra i due protagonisti, incapaci di capirsi e confessarsi esplicitamente i propri sentimenti perché ingabbiati in un gioco comunicativo a somma zero.

Hae-jun, interpretato da un Park Hae-il inebetito al punto giusto, si lascia sedurre da Seo-rae e dai dettagli che nel suo aspetto e comportamento sottendono una sensibilità che la sua apparenza fredda vorrebbe nascondere. Dal canto suo, Hae-jun la seduce con il cibo, con lo studio notturno della lingua cinese, con le confidenze sul proprio mestiere, con registrazioni audio che suggeriscono la sua ossessione per lei… La sua passione per Seo-rae è un coito costantemente interrotto, in cui l’esito è sempre inferiore alla somma delle parti.

Come in numerose altre pellicole di Park, tuttavia, nulla è veramente come sembra e a metà film una svolta narrativa fondamentale rimescola le carte del racconto, ribalta i destini dei due protagonisti e il rispettivo modo di amarsi e trasforma il personaggio di Tang Wei, attrice straordinaria per le sfumature che riesce a infondere in ogni inquadratura, in una femme fatale così fatale da decretare per se stessa un destino tragico.

Se infatti fino a quel momento la comunicazione tra Hae-jun e Seo-rae avveniva a un livello implicito, nella seconda parte del film cominciano a venire a galla le infinite incomprensioni, i significati sottesi, l’inespresso comunicativo. E Decision to Leave si trasforma nella tragedia di due personaggi che paiono costantemente intenti a cercare di dirsi qualcosa, ma non riescono mai a dirsi tutto, a essere pienamente trasparenti, a non essere mediati (da tecnologie, imbarazzi, secondi fini, intenti manipolatori…) e, in definitiva, a capirsi. Vivono in un costante ritardo comunicativo.

In tal senso, il film di Park diviene anche una riflessione sul rapporto tra tecnologia e i sentimenti: le difficoltà a comprendersi nel presente e le pratiche comunicative stesse e ciò che esse (non) esprimono, infatti, si sedimentano nel tempo grazie ai device. Decision to Leave mette in scena non solo la difficoltà di comunicare il sentimento e la complessità di prendere reale coscienza di ciò che si prova (quando comprendiamo di essere innamorati?), ma anche la persecuzione della tecnologia che, impietosa, registra ogni atto o parola con spaventosa oggettività, ricorda ai protagonisti i propri errori e li sottopone a un costante ritorno al passato, a ciò che (non) hanno fatto e detto, risvegliando così sentimenti inappagati e dolori insanabili.

Park mette in scena questa tragedia altamente contemporanea con una regia di impareggiabile precisione e lucidità: ogni inquadratura pare in costante dialogo con la precedente e la successiva, per composizione, tecnica di montaggio e movimenti di macchina. Pare in questo senso un film pensato integralmente fino nei minimi dettagli e poi messo in scena concretamente con straordinaria dedizione. Si pensi solo alla sequenza del primo appostamento di Hae-jun fuori dalla casa di un’anziana accudita da Seo-rae: un piccolo capolavoro di montaggio dell’ossessione.

Decision to Leave è una pellicola che ripone straordinaria fiducia nei propri spettatori. È infatti un film a cui non è possibile accostarsi con superficialità o approssimazione: è un’opera da dissezionare, la cui grandezza risiede nei mille dettagli e finezze che colmano ogni inquadratura. Non è un film-colpo-di-fulmine: è una pellicola da frequentare a lungo, da vedere e rivedere, che cattura col passare del tempo. Se si ha la pazienza di affrontare questo percorso di “seduzione filmica”, tuttavia, Decision to Leave può diventare uno dei massimi piaceri cinematografici di questo 2023.

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February 2, 2023
OMBRE DA ORIENTE – MILLENNIUM MAMBO (2001) DI HOU HSIAO-HSIEN

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Il cinema di Hou Hsiao-hsien

Presentato in concorso al Festival di Cannes 2001, Millennium Mambo (Qianxi Manbo) è probabilmente il film più celebre di Hou Hsiao-hsien (1947-), protagonista indiscusso della Nouvelle Vague taiwanese insieme al compianto Edward Yang. Nel corso della sua lunga carriera, Hou è stato tra i più lucidi cantori della storia di Taiwan, che ha spesso posto sullo sfondo di racconti dal tono autobiografico (A Time to Live, A Time to Die, 1985) e grandi saghe famigliari (Città dolente, 1989, Leone d’Oro a Venezia). Millennium Mambo, differentemente da molti film precedenti di Hou, si ambienta nel presente, ma non rinuncia a riflettere sulle condizioni di Taiwan e dell’intera Asia orientale all’alba del nuovo millennio, pur facendolo in maniera completamente implicita: se in passato i riferimenti alla storia nei film di Hou erano espliciti, qui sono piuttosto le emozioni e i sentimenti a evocare paralleli storici. I personaggi e le loro relazioni paiono divenire correlativi oggettivi dello spirito del tempo e di ciò che esso porta con sé.

Un mambo di inizio millennio

Millennium Mambo narra la vicenda di Vicky (interpretata da Shu Qi, alla sua prima collaborazione con il regista: avrebbero poi lavorato insieme anche in Three Times, 2005, e The Assassin, 2015), la cui voce narrante ci racconta dal 2011 della sua giovinezza burrascosa a Taiwan nel 2001. Tra serate in discoteca, alcol, droghe e sigarette, la ragazza conosce Hao-Hao, un ragazzo con ben poca voglia di lavorare, con cui intraprende una relazione passionale, che sfocia spesso in gelosie, scontri e litigi. Vicky inizia poi a lavorare come accompagnatrice in un locale notturno e lì conosce Jack, un uomo maturo proprietario di un café, da cui finisce per rifugiarsi dopo le crisi con Hao-Hao. In definitiva però nessuno dei due uomini riuscirà a riempire di vita le giornate di Vicky, afflitte dal tedio e dall’incertezza circa il proprio destino.

Hou si affida per la sceneggiatura alla fida Chu Tien-wen, tra le maggiori scrittrici taiwanesi, e realizza un film rarefatto, in cui il dialogo è quasi assente e ci si muove di scena in scena cullati dalle luci al neon (splendida la fotografia di Mark Lee Ping-bing) e dalle musiche techno pressoché incessanti: Millennium Mambo è un film-flusso-di-coscienza che ha il ritmo di una danza moderna, a cui la giovane protagonista pare abbandonarsi, lasciandosi trasportare dal proprio spleen in un momento di forte incertezza per il proprio destino e per la direzione da intraprendere nella propria vita. Quello di Vicky è un corpo mosso dalle onde del tempo e dagli stimoli del sentimento, che pare aver definitivamente abbandonato qualsiasi appiglio con la razionalità. Hou coglie così “il disorientamento e la paradossale bellezza del presente” (P. Mereghetti), in cui la sinuosità e avvenenza dei giovani corpi – esaltate dai fluidi piani sequenza realizzati dal regista, quasi alienanti per imprevedibilità e lentezza – si scontrano con il senso di smarrimento che pare incombere su ogni personaggio.

Ansie e malinconia di fine millennio

L’incertezza e il disorientamento di Vicky non possono che riflettere il senso di angoscia che regnava nel mondo e in Asia orientale in particolare alla fine del millennio. I film che riflettono sull’angoscia di fine millennio sono tanti (si pensi a Strange Days di Kathryn Bigelow, 1995), come se la profezia medievale “mille e non più mille” avesse trovato una concretizzazione cinematografica, ma in Oriente le angosce di fine Novecento erano più politiche che apocalittiche e finirono per trovare rappresentazione in molti dei migliori film asiatici dell’epoca, in particolare a Hong Kong, nazione dalla lunga tradizione cinematografica, che nel 1997 venne ceduta dal Regno Unito, di cui era stata una colonia per lungo tempo, alla Repubblica Popolare Cinese (lo stesso destino toccò, nel 1999, alla colonia portoghese Macao). Negli studi sulla storia di Hong Kong si parla esplicitamente di handover anxiety, l’ansia per l’imminente riconsegna alla Cina (e per le conseguenze che, si temeva, ne sarebbero seguite, in termini di libertà e qualità della vita) che si diffuse nel paese fin dagli anni Ottanta. L’handover anxiety è rappresentata alla perfezione in numerosi film di grandi registi di Hong Kong, come Wong Kar-wai e John Woo. Hou Hsiao-hsien, dalla prospettiva taiwanese, pare riflettere nel personaggio di Vicky l’ansia di un tempo in cui, probabilmente, si temeva che anche Taiwan (stato indipendente de facto, ma sostanzialmente non riconosciuto nel mondo e da sempre reclamato dalle autorità di Pechino come una propria provincia) avrebbe potuto seguire un destino simile, proprio in anni in cui invece nel paese si stava consolidando una tradizione democratica. Dopo affreschi storici e film espressamente politici, Hou adotta dunque un taglio completamente intimista, ma non rinuncia a caricare il proprio giovane personaggio principale del peso del suo tempo. Eppure la voce narrante al passato della protagonista, pur con tono distaccato, rivela una forte malinconia per quel 2001 di mestizia e smarrimento, in cui però la giovinezza apriva alla speranza, al desiderio e al piacere. Del 2011 da cui Vicky racconta, in terza persona, la storia sua, di Hao-Hao e di Jack lo spettatore non vede nulla. Forse solo la prima splendida e misteriosa sequenza del film, in cui Vicky, fuori dal tempo e dallo spazio, attraversa un ponte pervaso da luci al neon e ci rivela, chissà, di trovarsi in un luogo di passaggio e di stare ancora camminando, in cerca della propria via per il futuro.

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December 29, 2022
RECENSIONE IL CORSETTO DELL’IMPERATRICE – STRINGERE E ALLENTARE

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Presentato in anteprima alla 75ma edizione del Festival di Cannes, nella sezione Un Certain Regard, Il corsetto dell’imperatrice (Corsage) è un film austriaco diretto da Marie Kreutzer; classe 1977, Kreutzer firma la regia del suo quinto lungometraggio per il grande schermo, dopo aver diretto cortometraggi e film per la televisione. Protagonista assoluta è la diva nell’ombra Vicky Krieps che, dopo lo struggente Stringimi forte (Amalric, 2022) regge nuovamente da sola un intero lungometraggio.

Se pensate di entrare in sala e assistere a un classico biopic storico focalizzato sull’Imperatrice Sissi – beh, resterete (piacevolmente) disattesi. Marie Kreutzer esegue una complessa destrutturazione del film biografico volta a rigettare gli stereotipi elaborati dal cinema classico. La regista rifiuta la figura di Elisabetta di Baviera che la cultura di massa ha identificato con la Sissi di Romy Schneider, nella trilogia di film diretti da Ernst Marischka.

Ciò che sortisce è un ritratto crudo e realista di una Elisabetta che, al compimento dei quarant’anni, si trova a fare i conti con la sua immagine pubblica e privata. La candida e gioiosa Romy Schneider viene brutalmente scalzata dalla Sissi di Vicky Krieps, dilaniata dall’anoressia nervosa e dal culto della propria bellezza.

UN FILM FEMMINISTA CHE TRASCENDE I SECOLI

Vicky Krieps è la Principessa Sissi

La capacità di un film di esprimere concetti ed elaborare problematiche che dal particolare si proiettano all’universale è più che rara. È necessario, in questo senso, sollecitare l’empatia dello spettatore verso il protagonista, contribuire all’identificazione con lo stesso, sentire le sue emozioni e i suoi turbamenti. Scegliendo la figura dell’Imperatrice Elisabetta, Marie Kreutzer si ritrova di fronte alla difficoltà di rendere umana una donna di potere, vissuta da sempre entro le mura di corte, dedita a uno stile di vita agiato. Eppure, sin dalla prima inquadratura, in cui ritroviamo una Elisabetta in apnea nella vasca da bagno, il meccanismo empatico si mette in moto. Il disagio esistenziale della protagonista viene dichiarato immediatamente e nella sua forma più cruda. Eseguendo un raffinato lavoro di ricerca riguardante le fonti storiche, Kreutzer restituisce il ritratto dell’Imperatrice al compimento dei suoi quarant’anni: la bellezza inizia a svanire, ed ella cerca di reagire con tutte le sue forze. Così come in Spencer Pablo Larraín (2021) mostra una Lady Diana dilaniata dalla bulimia, ne Il corsetto dell’imperatrice la regista si concentra sull’anoressia nervosa che affligge la donna, simbolicamente identificata con il corsetto del titolo, che Elisabetta indossa ogni giorno. Stringere, stringere, stringere: questo è il solo scopo dell’Imperatrice d’Austria. La magrezza coincide con la bellezza, e così come nel tardo Ottocento anche la società contemporanea si ritrova a dover convivere con tale ideale. Ed ecco che lo struggimento di Elisabetta trascende i secoli e le classi sociali: ecco che i suoi estenuanti esercizi fisici, la sua cura per i lunghi capelli e le sue restrizioni alimentari parlano alle donne di oggi con una violenza visiva volta a sollecitare l’engagement personale.

La performance di Vicky Krieps, in questo senso, non si esaurisce in un dimagrimento folle – alla Christian Bale, per intenderci – bensì incorpora un disagio femminile universale. Non siamo di fronte a un’operazione di body positivity finalizzata all’hashtag popolare: l’Elisabetta di Krieps combatte contro sé stessa, la monarchia e la società; il suo ritratto non è unidimensionale, poiché ella è forte ma anche debole, una madre imperfetta ma una moglie tenace, dura contro il suo corpo e, tuttavia, caritatevole verso il prossimo. La sua personalità sfaccettata è restituita con sincerità, soprattutto in virtù di una regia che non abbandona mai il suo corpo e i suoi pensieri: non c’è censura, ma neanche pietà. Perché l’Imperatrice, alla fine di questo meraviglioso viaggio, si salva da sola: vince le proprie debolezze, si taglia i lunghi capelli e si scrolla di dosso il peso dei propri turbamenti. La metafora del bruco che diventa farfalla è sicuramente la più pertinente.

DECADENZA

La decadenza della monarchia

Il film si sviluppa tra il 1877 e il 1878: Franz Joseph (Florian Teichtmeister) è Imperatore d’Austria, Re d’Ungheria e di Boemia. Tuttavia, il timore della fine della monarchia fa tremare la sua corte, soprattutto in seguito all’Unificazione d’Italia e la costituzione dell’Impero Tedesco. Il fantasma della decadenza aleggia per tutta la durata della pellicola, in forme diverse. Il crepuscolo dei regnanti è incorporato dal decadimento fisico e psichico di Elisabetta, dagli screzi con il marito e dal sentimento di disagio che intercorre con la figlioletta. A livello stilistico, tale elemento si esprime principalmente nel rigetto verso le cerimonie istituzionali: nonostante siano presenti, la regista eclissa la pomposità delle celebrazioni a favore del sentimento di inadeguatezza espresso da Elisabetta, la quale si rifiuta di essere gettata in pasto all’alta società che, costantemente, non trattiene pungenti commenti sulla sua magrezza. Così Kreutzer volge lo sguardo all’intimità della donna, scelta che si palesa fin dall’inizio: Elisabetta, durante la celebrazione del suo compleanno, finge uno svenimento pur di ritornare a palazzo; il sapiente ralenti che inquadra la donna salire le scale insieme alle sue dame di compagnia, immagine di solitudine, fuga e turbamento, è il filo nascosto che funge da chiave interpretativa di tutto il film.

Ma la decadenza è anche simboleggiata dall’invenzione del cinematografo, con la quale Elisabetta entra in contatto durante il suo soggiorno in Inghilterra. In alcuni momenti, l’Imperatrice viene mostrata attraverso l’occhio della cinepresa: viene ripresa a cavallo, mentre salta gioiosamente e perfino mentre impreca con tutte le sue forze – la magia del muto! La componente della modernità si riscontra per tutta la durata del film: vengono inquadrate delle fotografie appese nella stanza di Elisabetta; i candelabri sono stati sostituiti da lampadine; l’Imperatrice prova l’eroina, su consiglio del medico di corte; i manicomi che la donna visita si adeguano alle nuove scoperte scientifiche. Non per ultimo, Marie Kreutzer sceglie la cantautrice Camille come autrice della colonna sonora del film, la quale elabora brani cupi e dal sapore etereo che esprimono il sentimento di disagio di Elisabetta. Un’operazione che ribadisce non solo la forte presenza del progresso che schiaccia la monarchia, ma anche lo sguardo di Kreutzer rivolto alla contemporaneità.

STRINGERE E ALLENTARE

Le scelte di una regnante

Archiviando l’immagine della Sissi fiabesca, Il corsetto dell’imperatrice si rivela essere un’opera complessa e raffinata, ambientata nel tardo Ottocento ma che parla al presente con un linguaggio forte ed epurato da tabù e censure. Marie Kreutzer, attraverso il corpo di Krieps-Elisabetta, non esprime solo la necessità di porre al centro il femminile singolare, bensì l’urgenza di raccontare i corsetti che le donne, oggi come allora, sono costrette a portare, a stringere per raggiungere un ideale di bellezza socialmente condiviso. Il viaggio nell’intimità di Elisabetta, dalla decadenza alla rinascita, quantifica la volontà, da parte dell’opera, di trasmettere il monito ad allentare i nostri corsetti. O, per meglio dire, a rifiutare le regole e iniziare a vivere.

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December 9, 2022
RECENSIONE TRIANGLE OF SADNESS – UNA COSA DIVERTENTE CHE NON FARÓ MAI PIÙ

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Ruben Östlund in Triangle of Sadness è interessato a guardare attraverso le crepe dei nostri fallimenti in quanto esseri umani. Il regista allarga il suo punto di vista, esplicitando la volontà di catturare e ritrarre le disfatte della nostra società, non limitandosi a tratteggiarle nei singoli individui. Il contesto da cui questi fallimenti vengono generati sono il vero bersaglio al centro della pellicola ma il rischio è che la satira di classe voglia apparire più audace di quanto sia in realtà. Nonostante sia difficile uscire insoddisfatti dalla sala quando si è visto un film così divertente e sottile nei suoi momenti migliori- vengono subito in mente i botta e risposta tra il capitano, fiero Marxista (non comunista) sull’orlo di una crisi di nervi e il ricco magnate Russo portabandiera del capitalismo più sfrenato- si ha la sensazione che manchi qualcosa. Ulteriori tagli nella fase di montaggio e un finale meno derivativo avrebbero sicuramente contribuito ad evitare l’effetto compiaciuto di una sovversione intellettuale che non arriva a graffiare davvero il pubblico che ne dovrebbe rimanere più turbato.

Dal quadrato, a sua volta trionfante a Cannes, si passa ad un’altra forma geometrica, il triangolo, che utilizza comunque tattiche simili nel ricreare situazioni insostenibili per una classe sociale a proprio agio con il privilegio nel quale è immersa; un modo di fare cinema che lo rende lo studente modello della lezione impartita da Buñuel ne Il fascino discreto della borghesia.

L’innesto dell’azione nasce dall’industria della moda, elitaria e caratterizzata da rigide regole interne, un mondo che per definizione guarda dall’alto verso il basso i consumatori, basando sull’esclusività la propria immagine. Esclusività alla quale non sono immuni neanche i suoi volti più esposti: i modelli, le cui carriere possono essere tanto scintillanti quanto brevi, facendo dell’incertezza il prezzo da pagare per chi usa la propria bellezza come moneta di scambio. La maggior parte degli aspetti interessanti del film occupano proprio il primo atto che esplora i rapporti di potere in una coppia che naviga in questa industria. Carl e Yaya si apre con una sequenza che riflette in modo intelligente su questo aspetto e ci avvicina subito ad uno dei protagonisti, Carl (Harris Dickinson, che già nello splendido Beach Rats aveva dato prova di essere un volto adatto ad incorporare la fragilità alla rappresentazione maschile), un modello la cui carriera sembra essere arrivata ormai agli sgoccioli. Ne è informato da uno schietto commento del direttore artistico dell’algido brand per cui sta facendo un’audizione, quando questo gli suggerisce di utilizzare del botox per correggere il suo Triangle of Sadness, un’espressione che serve ad indicare la zona imbronciata appena sopra le sopracciglia.

Più tardi assistiamo ad un litigio furioso con la sua fidanzata Yaya, una modella che cerca di rimediare all’incerto futuro della sua carriera in passerella ritagliandosi un side job da influencer, che si aspetta sempre egoisticamente che sia Carl ad occuparsi del conto. Lui esprie invece il desiderio di sovvertire i tradizionali ruoli di genere e le aspettative che questi comportano e nonostante Yaya si dimostri inizialmente scettica, lo sviluppo della trama, in una situazione estrema, le lascerà spazio per esplorare ciò che questo comporta.

É proprio la sua esperienza come influencer che permette al film di cambiare scenario nel secondo atto, quando, grazie ad una crociera su uno yacht extralusso omaggiatole dal brand di turno, la coppia si trova a condividere gli spazi con un oligarca russo “re della merda”, una donna tedesca che a seguito di un ictus riesce a pronunciare solo la frase-tormentone In Der Volken e due coniugi inglese arricchiti grazie al commercio delle bombe a mano.

Qui ci si prende spazio per collezionare le stranezze di questa città galleggiante dove le nevrosi dei singoli passeggeri diventano esigenze da esaudire ad ogni costo nel nome dei soldi e le cui ansie vengono proiettate all’esterno nei confronti di forme fisiche, che siano esse vele inesistenti o steward particolarmente avvenenti.

Il carburante che li trasporta è la devozione alla bellezza -sfruttata per ottenere qualsiasi cosa si desideri- e al denaro, non importa se ottenuto nel più sporco dei modi (la merda o le armi). Ostlünd implica che l’unico esito possibile quando ci si affida a beni così volatili sia un declino, spesso improvviso, un naufragio inevitabile. Ed è proprio a questo punto che anche la pellicola sembra andare alla deriva.

Nonostante il film faccia dell’eccesso la sua cifra stilistica – eccesso che raggiunge il suo apice nel secondo atto del film, dove viene dedicato ampio spazio ad una sequenza in cui gli ultra ricchi passeggeri dello yatch, come ironico contrappasso, rigettano tutta l’abbondanza con la quale sono stati viziati- non si spinge abbastanza lontano, finendo per utilizzare il più classico degli espedienti per ribadire una lezione a cui il pubblico è già stato abituato.

Triangle Of Sadness rimane comunque permeato dalla qualità immaginifica e visiva di Östlund che restituisce scene appaganti, giocando con la telecamera che riprende l’ondeggiamento nelle acque agitate dalla tempesta.

É una giostra divertente da cui si scende sicuramente avvertendo un senso di nausea ma non abbastanza scossi. L’estremizzazione delle situazioni infatti non contribuisce ad estremizzare a sua volta le considerazioni su temi giganteschi come il genere e la classe, che sembrano invece non arrivare abbastanza lontano.

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October 31, 2022