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Recensione Fuori – Le “ragazze di vita” di Goliarda Sapienza

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Dopo essere stato presentato in anteprima al Festival di Cannes, in cui era in concorso per la Palma d’Oro, arriva anche nelle sale italiane il nuovo film di Mario Martone.

Fuori racconta una figura della letteratura italiana tornata alla ribalta solo recentemente: Goliarda Sapienza, autrice del romanzo L’arte della gioia. Pubblicato nella sua interezza solo a seguito della morte dell’autrice, il libro è stato (ri)scoperto dai più dopo l’uscita quest’anno di una miniserie Sky omonima con protagonista una magnetica Tecla Insolia.

Per uno strano caso del destino, nei panni dell’incendiaria Sapienza troviamo, nel film di Martone, la regista della miniserie: Valeria Golino. Affiancata da Matilda de Angelis ed Elodie, Martone ripercorre una pagina interessante della vita della scrittrice che lei stessa ha raccontato nei suoi libri L’università di Rebibbia e Le certezze del dubbio: il periodo trascorso in carcere dopo il furto di alcuni gioielli, nel 1980, e il successivo rapporto con le compagne di cella.

Con una narrazione inizialmente disordinata (un eco dello stile della sua protagonista?), Martone ci trasporta attraverso le peculiarità di una scrittrice straordinaria nella sua libertà tanto 50 anni fa quanto adesso: il matrimonio con l’attore Angelo Pellegrino, più giovane di vent’anni, che non le impedisce di vivere e discutere liberamente di altre relazioni sentimentali, con uomini e con donne; la voracità nei confronti delle storie altrui e al contempo l’atteggiamento disincantato con cui si confronta con gli altri, rifugiandosi in un mondo tutto suo per evitare il conflitto; un concetto totalmente personale di moralità che la spinge a rubare, senza rimorso, i gioielli di un’amica pur di sopravvivere.

Ma paradossalmente a catturare lo sguardo e l’attenzione non è Sapienza: l’interpretazione più stratificata è offerta da Matilda De Angelis nei panni di Roberta, l’amica carcerata ribelle ed eroinomane con cui la scrittrice stringe un rapporto dai contorni sia materni che erotici. De Angelis è magnetica, una potenza che cattura lo sguardo, fumantina, rozza e volitiva ma, allo stesso tempo, delicata, simile ad un soffione sul punto di essere continuamente soffiata via dall’inquadratura o dalla storia nella sua interezza.

Il suo legame con Sapienza, ambiguo e tenero, è forse l’elemento più interessante e concreto del film, il quale, nelle sue due ore, ci fornisce tante idee ma non sembra mai davvero afferrarne qualcuna.

Sì, perché di idee in Fuori evidentemente ce ne sono. Lo hanno dimostrato regista ed attrici quando lo hanno presentato in un intervento al Teatro Ariston, trasmesso in streaming in 180 cinema italiani. Martone e Golino hanno parlato della paradossale libertà offerta dal carcere, del sentimento di estraneità provato da Sapienza nei circoli letterari snob e quello di appartenenza provato al contrario con le compagne di cella, del tentativo (inconscio?) di ricreare uno spazio di carcere anche una volta uscite di galera.

Eppure, di tutto ciò nel film c’è veramente poco o niente: la parentesi carceraria, a conti fatti, è breve se confrontata allo spazio occupato da altri elementi come le preoccupazioni economiche di Sapienza, o ancora la lunga sezione dedicata alla rappresentazione della sfavillante estate che la scrittrice trascorre con le sue compagne. Una sezione piacevole e bellissima a vedersi, in cui la calura romana traspare da ogni inquadratura, ma che sembra assumere un peso maggiore rispetto a quella che, per dichiarazione dello stesso autore, sarebbe dovuto essere il cuore della storia, lo sguardo offerto sulla vita dell’autrice.

Vero è che il titolo dell’opera è pur sempre “Fuori”, uno sguardo sulla vita dopo un’esperienza tanto radicale da poter mettere in dubbio le proprie certezze riguardo alla società. Tuttavia, è difficile comprendere il peso di un simile terremoto se non una volta arrivati alla fine, quando in una scena durante i titoli di coda vediamo un filmato della vera Goliarda Sapienza che ci racconta cosa abbia significato l’esperienza del carcere. Se la chiave di lettura va ricercata nell’extra diegetico, nel racconto esterno al film da parte di cast, troupe e persino della stessa autrice, forse c’è qualcosa che non ha funzionato del tutto.

Sia chiaro, il nuovo film di Martone è un prodotto di ottima fattura, con una fotografia estremamente curata, tre interpretazioni forti e il racconto sfaccettato di un rapporto femminile complesso ma sincero. Tuttavia, Fuori risulta quasi più interessante per quello che sarebbe potuto essere, per le pistole di Cechov che introduce senza mai farle sparare. Un vero peccato, vista la materia che regista e sceneggiatrice avevano tra le mani e per il momento estremamente propizio al racconto della storia di un’intellettuale troppo spesso dimenticata.

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Silvia Strambi,
Redattrice.

May 24, 2025
Recensione Vivre, Mourir, Renaître – L’ultimo film di Gaël Morel inaugura il Lovers Film Festival

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Presentato alla 77esima edizione del Festival di Cannes, Vivre, Mourir, Renaître ha aperto il 40esimo Lovers Film Festival a Torino.

Gael Morel, passato dietro la macchina da presa dopo aver esordito come attore nel 1994 in Les Roseaux sauvages di André Téchiné, porta sullo schermo un triangolo amoroso ai tempi dell’AIDS.

Alcuni di voi potrebbero pensare “c’era davvero bisogno di un altro film sull’AIDS?”.

Vi porrό la domanda che Morel ha fatto a chi ha avuto la vostra reazione: “potete nominarne almeno quattro?”.

Il regista ha affermato che nessuno dei suoi interlocutori è riuscito ad andare oltre al terzo titolo.

Quindi sì, era necessario riportare questo tema all’attenzione del pubblico, denunciare una realtà dolorosa che rischia di tornare ad essere molto attuale.

Il tentativo è ben riuscito?

La trama è la seguente: Emma (Lou Lampros) e Sammy (Theo Christine) si conoscono al liceo e si innamorano. Sammy non nasconde di aver avuto esperienze con altri uomini e Emma accetta la bisessualità del compagno.

Dopo anni, Sammy incontra Cyril (Victor Belmondo, nipote del mitico protagonista di À bout de souffle), fotografo e vicino di casa. Tra i due nasce una forte intesa e l’attrazione li spinge ad iniziare una relazione.

L’amore che Emma prova per Sammy e l’affetto che la lega a Cyril, considerato come un amico prezioso fino ad allora, le impedisce di allontanarsi quando scopre il tradimento.

Il triangolo sembra poter funzionare ma l’AIDS colpisce subdolo e feroce: Sammy scopre di essere sieropositivo e che gli restano pochi mesi da vivere. Assieme a lui, anche Emma, incinta del secondo figlio, risulta affetta dalla malattia.

La loro esistenza viene sconvolta in un istante.

Cosa fare quando nessuno ha delle risposte e l’unica opzione sembra la morte?

E cosa resta a chi sopravvive?

Le inquadrature equilibrate e vibranti, dense di colore e bellezza (merito sicuramente anche del direttore della fotografia, David Chambille), non riescono a salvare una pellicola estremamente didascalica.

Il non detto sembra non esistere: tutto è esplicitato e anche ripetuto più volte.

I dialoghi, co-scritti da Morel e Laurette Pomanss, risultano spesso banali o forzati.

Inoltre, tutta la storia si sviluppa in una bolla all’interno della quale temi come la discriminazione, la paura e l’odio causate dall’ignoranza, sempre più malauguratamente attuali, non esistono.

Ricordiamoci che proprio in quegli anni, in Italia, veniva mandato in onda lo spot AIDS: se lo conosci lo eviti, se lo conosci non ti uccide che stigmatizzava la malattia e chi ne era colpito.

Le scene girate in una Campania paradisiaca (mare, gelato e balli popolari) o la corsa sulle note di Modern Love di Bowie non sono sicuramente elementi innovativi ma i presupposti erano buoni.

È sempre importante rendere protagoniste del grande e del piccolo schermo forme d’amore differenti da quella eteronormativa e monogama, mostrare che esistono relazioni non tossiche (a differenza di come certi film e letterature vorrebbero far credere), sottolineare quanto siano fondamentali la prevenzione e l’educazione affettiva e sessuale.

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Eva Sternai,
Redattrice.

April 14, 2025
Sedotta e abbandonata – La sfiducia di Pietro Germi verso il popolo italiano

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Sono passati cinquant’anni dalla morte di uno dei registi italiani più influenti del ventesimo secolo, Pietro Germi. Grande maestro della commedia all’italiana, le sue opere presentano una spiccata dose di satira e di critica verso la società e la popolazione italiana, con tutte le sue tradizioni e gli enormi difetti portati avanti dalla iper abusata frase “si è sempre fatto così”. Il suo primo grande successo arriva nel 1956 con Il Ferroviere, una delle ultime espressioni del Neorealismo italiano al cinema: attraverso la storia che sceglie di raccontare, Germi offre uno spaccato profondo e struggente del popolo italiano dopo la fine della Seconda Guerra Mondiale, tra conflitti generazionali, lotte per migliori condizioni lavorative, cambiamento rapido dei valori a cui molti italiani all’antica non riescono a stare al passo. Poi il capolavoro assoluto Divorzio all’italiana (1961), con protagonisti Marcello Mastroianni e Stefania Sandrelli, vincitore del premio per la miglior commedia al Festival di Cannes e dell’Oscar per miglior sceneggiatura originale nel 1963. Germi era genovese, ma ambienta la sua opera più celebre in Sicilia, terra alla quale si sente particolarmente legato e del cui popolo critica senza scrupoli atteggiamenti, stili di vita e mentalità, con un’ironia a tratti feroce. Forse non tutti sanno che Divorzio all’italiana fa parte di una trilogia dedicata proprio a una certa parte della società italiana e ai suoi costumi, insieme a Signore & Signori (1966) e Sedotta e abbandonata (1964). Sarà proprio di quest’ultimo che andremo a parlare oggi, un’opera di cui non si discuterà mai abbastanza, estremamente importante nel panorama del cinema italiano.

L’onore e la famiglia

La famiglia siciliana degli Ascalone è radunata in sala da pranzo e stanno tutti dormendo, tutti tranne la sedicenne Agnese (Stefania Sandrelli), impegnata a studiare sul tavolo; anche Peppino Califano (Aldo Puglisi) è sveglio e approfitta della situazione per sedurre la giovane, nonostante sia promesso sposo di Matilde, sua sorella. L’uomo trascina la ragazza in giardino e i due hanno un rapporto sessuale; consapevoli del terribile errore cercano di mantenere il segreto, ma Agnese è divorata dal senso di colpa nei confronti della sorella e si comporta in modi sempre più strani e preoccupanti. Non ci vorrà molto a scoprire che la giovane è incinta e, sebbene non abbia intenzione di rivelare chi sia il padre, la verità esce presto fuori.

Per il padre Vincenzo (Saro Urzì) la situazione è più tragica che mai: sono gli anni ‘60 e un nome onorevole è la cosa più importante per una famiglia siciliana. Com’era consuetudine all’epoca, Vincenzo si reca da Peppino e gli impone di sposare Agnese per “riparare il danno all’onore”, ma il giovane non vuole saperne più niente: Agnese non è più vergine e per questo nessun uomo vorrebbe mai sposarla, giusto? Il film, sulle note della fantastica colonna sonora di Carlo Rustichelli, esplora coraggiosamente le contraddizioni della mentalità siciliana del tempo, che spinge le famiglie Ascalone e Califano a un vero e proprio conflitto, fatto di stratagemmi e situazioni al limite del grottesco che culminano in un tentativo di matrimonio riparatore che non andrà in porto.

Il paese non può sapere cosa sta succedendo, bisogna farsi vedere sempre perfetti, sorridenti, camminare a testa alta tra le vie, e mai far intendere che qualcosa non stia andando per il verso giusto. Eppure si sta pian piano creando un’atmosfera da Far West nel piccolo paesino, e quella che dovrà pagarne le conseguenze peggiori sarà proprio la povera Agnese, giovane vittima di un sistema così grande e così complicato, davanti al quale i suoi sentimenti valgono meno di zero.

Germi e lo sconforto verso il popolo italiano

Un anno dopo l’uscita di Sedotta e abbandonata, nel 1965, avviene una vicenda che inizierà a mettere in discussione la società italiana e i suoi costumi, quella della coraggiosa Franca Viola: rapita e violentata ripetutamente dall’ex fidanzato che aveva rifiutato, Franca avrebbe dovuto accettare di sposarlo per poter estinguere il reato e “riparare l’onore” della sua famiglia. Eppure la ragazza, grazie anche al supporto della sua famiglia, ebbe il coraggio di rifiutare le nozze, dichiarando apertamente che a perdere l’onore non è chi subisce un crimine del genere, ma chi lo commette. Fino a quel momento non si era mai messo in dubbio che la violenza carnale fosse un reato contro la morale e non contro la persona.

Oggi conosciamo queste vicende, insieme a tutto ciò che successe dopo, e guardare Sedotta e abbandonata porta un dolore ancora più grande: la povera Agnese, di appena sedici anni, subisce un’ingiustizia dopo l’altra, molte delle quali per mano del suo stesso padre, la persona che più avrebbe dovuto proteggerla. Alcune delle sequenze del film ci mostrano quanto Agnese stia soffrendo, quanto si senta in colpa e allo stesso tempo tradita dalle persone che più ama. Viene scrutata senza pietà dagli altri abitanti del paese, che in una celebre scena la inseguono per la strada gridando appellativi poco carini, la circondano e la osservano come tante maschere deformi con gli occhi vuoti, mentre le musiche di Rustichelli ci lasciano senza respiro, esattamente come lei.

Ciò che traspare da Sedotta e abbandonata è un generale sentimento di sconforto da parte di Germi, uomo originario del nord Italia ma comunque molto vicino e molto affezionato al popolo meridionale. Il regista, non solo qui ma anche in altre opere come Divorzio all’italiana e In nome della legge (1949), riesce a celebrare il sud Italia ma anche a criticare aspramente lo stile di vita, i pregiudizi, la cultura e i costumi di un popolo che fa fatica ad abbandonare le sue mentalità e tradizioni, per quanto dannose possano essere. Sono arrivati gli anni ‘60 e Pietro Germi sta pian piano perdendo la fiducia verso la società meridionale, si sta convincendo che la sua cultura non riuscirà mai a cambiare davvero e a scrollarsi di dosso le sue convenzioni. Magari Franca Viola sarà riuscita a dargli un barlume di speranza, una piccola luce che avrebbe potuto aiutare anche la povera Agnese, di cui Germi celebra il coraggio, la forza e la brama di libertà.

Oggi Sedotta e abbandonata ci sembra appartenere a un tempo così lontano da noi che quasi ci dimentichiamo quanto sia stato importante nel panorama cinematografico di un paese complesso come il nostro, costantemente diviso tra chi si attacca alle tradizioni e chi vorrebbe sempre puntare al futuro. Spesso amiamo proclamarci un popolo moderno, un popolo cambiato, ma riusciamo realmente a chiederci quanta strada sia stata fatta da allora? E soprattutto, quegli occhi neri che scrutavano Agnese e la inseguivano per le vie del paesino sono davvero scomparsi del tutto?

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Renata Capanna,
Redattrice.

December 19, 2024
Paul Thomas Anderson – La controversa ascesa a regista fino al suo esordio

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Quando si parla dei registi più grandi, influenti e incisivi dei giorni nostri, non si può non citare Paul Thomas Anderson che nel corso della sua carriera (nove film all’attivo e uno in produzione) è riuscito a farsi strada nel cinema firmando capolavori come Boogie Nights, Il Petroliere o Il Filo Nascosto.

Tra elogi dalla critica e riconoscimenti vari, Anderson riesce negli anni a ottenere ben undici candidature agli Oscar senza mai riuscire a vincerne una, rendendolo il regista vivente con più candidature senza vittorie.

Non sono presenti molte sue testimonianze sulla vita prima di diventare regista, infatti è un regista piuttosto riservato riguardo al passato; tuttavia grazie a collaboratori, parenti o amici si conoscono dettagli sul suo passato e su come sia arrivato a incantare le sale di tutto il mondo, scoprendo che quel passato di cui non parla a parole viene raccontato perfettamente nei suoi film attraverso i personaggi, le storie e le ambientazioni.

Proprio per questo motivo andremo ad analizzare il suo passato soffermandoci sul periodo che ha dato il via alla carriera del regista con il suo primo lungometraggio Sydney (Hard Eight).

Per fare ciò affronteremo brevemente la sua vita, data la rilevanza di quest’ultima nei suoi film, per poi andare nello specifico sulle varie tappe che lo porteranno al concepimento della prima pellicola.

La vita e i legami infantili con il cinema

Paul Thomas Anderson nacque il 26 giugno del 1970 a Los Angeles e i genitori, Edwina Gough ed Ernest Anderson, erano rispettivamente attrice e conduttore radiofonico/televisivo e vissero perdipiù nella San Fernando Valley.

Infatti da subito fu pienamente immerso nel mondo del cinema e della televisione, soprattutto perché il padre possedeva un videoregistratore e questo gli permise di guardare molti titoli già da bambino.

Un approccio più pratico avvenne all’età di soli dodici anni, quando il padre gli regalò una videocamera e Anderson iniziò subito a filmare video con il padre e i suoi amici dello spettacolo, che rappresentavano perlopiù scenette comiche, arrivando anche a infastidirli.

Da qui passò a fare dei mini filmati con gli amici in cui inscenavano gruppi di gangster con delle pistole ad acqua che imbrattavano le case della zona, finché non dovettero smettere per le varie lamentele.

A questo punto i genitori lo mandarono in un collegio dove riuscirono a calmare il suo animo “teppista” e un anno dopo, finite le elementari, tornò a casa e raggiunse l’attore e amico d’infanzia Shane Conrad alla “Montclair Prep.”, una famosa scuola privata frequentata da celebrità del calibro di Michael Jackson.

Qui conobbe la professoressa Stevens che in un’intervista per Esquire racconta di come dopo la visione di Midnight Run, Paul rimase colpito dalle poche scene recitate da Philip Baker Hall che nel film interpretava un personaggio di nome Sidney, a tal punto da farlo entrare nell’ufficio dell’insegnante con un pezzo di carta, su cui aveva scritto la parola “Sydney”, dicendo che quello sarebbe stato il suo prossimo film.

È impressionante pensare che quello, anni dopo, sarà il suo primo film e che quell’attore che tanto lo aveva colpito, parteciperà interpretando proprio Sydney.

Comunque quel periodo fu molto importante per il regista dato che girò molti video con i fratelli e gli amici come ad esempio una parodia di Terminator, una parodia di Miami Vice o un cortometraggio chiamato The Big Shit che parlava di un ragazzo che non riusciva a trovare un bagno, questo almeno fino all’ultimo anno di scuola dove Anderson dirigerà il suo primo vero e proprio cortometraggio.

The Dirk Diggler Story – Il cortometraggio che anticipa Boogie Nights

Tra un video e un altro Anderson e gli altri riuscirono a trovare un modo per intrufolarsi negli studi di Hollywood conoscendo vari nomi del cinema come Joel Schumacher e questo lo avvicinò ancora di più al cinema, tanto che in quel periodo fu influenzato dalla visione dei film di Kubrick, Scorsese o Robert Altman (che lo porterà in futuro sul set di alcuni film).

Verso la fine dell’ultimo anno di scuola si mise a girare un progetto sull’industria del porno nella Valley che chiamò The Dirk Diggler Story, gettando le basi per quello che sarà in futuro il suo secondo lungometraggio, ovvero Boogie Nights.

Il film era stato girato in un motel vicino agli Universal Studios con l’utilizzo di steadicam (ricorrente nei suoi film) e vedeva protagonista l’ascesa e la caduta di Dirk Diggler (interpretato da Michael Shein), una porno star maschile, spunto che arriva dalle vicende dell’attore porno americano John Holmes. Qui si possono notare molte similitudini con Boogie Nights, anticipando addirittura scene che sarebbero state riprese in modo identico e plasmando dei temi che sarebbero stati ricorrenti nella sua filmografia, ovvero una certa alienazione dei personaggi, la solitudine, il destino e la volontà di essere qualcun altro.

Dopo la scuola provò a studiare cinema alla New York University ma la lasciò dopo due giorni e si mise a lavorare come assistente di produzione per spot televisivi e game show. Non restava che consegnare The Dirk Diggler nelle mani giuste, ma con la sua tenacia e il saper muoversi tra le strade di Hollywood Anderson riuscì a conoscere Alan Parker.

L’incontro con Parker e il corto Cigarettes & Coffee presentato al Sundance Film Festival

Le versioni di come sia andata la vicenda non sono chiare ma a detta di Parker stesso ci fu un incontro dopo un evento in una scuola di cinema, in cui Anderson si avvicinò e gli consegnò la cassetta con il cortometraggio e i recapiti telefonici.

In questo modo riuscì a farsi conoscere e ottenne un lavoro come assistente in un film dove conobbe proprio Philip Baker Hall, ovvero l’attore di Midnight Run che interpretava Sidney. Da questo incontro si iniziarono a conoscere, Anderson gli portava il caffè, fumavano sigarette e parlavano molto finché Paul non gli propose un ruolo per un corto che aveva scritto, ovvero Cigarettes & Coffee, dicendo che magari gli avrebbero dato l’attrezzatura per dirigerlo. Baker Hall lesse la sceneggiatura e accettò il ruolo trovando la sceneggiatura geniale.

La trama racconta cinque storie, tra giochi d’azzardo e crimini, che vengono accomunate da una banconota da 20 dollari firmata da un personaggio all’inizio della storia come portafortuna. Questo sarà il cortometraggio che getterà le basi per il suo esordio con Sydney, ma è anche un’anticipazione di una certa narrazione, che poi tornerà poi in Magnolia, che vede protagonisti dei crossover fortuiti che collegano le varie storie.

Dopo che Hall accettò, Anderson sfruttò le sue conoscenze per avere attrezzatura, cast e dei soldi per girare il cortometraggio, in cui per la prima volta ebbe a che fare con un vero e proprio set, sapendolo gestire in modo intuitivo, quasi come fosse una vocazione e dirigendo gli attori in un modo stravagante che poi contraddistinguerà il modo di fare del regista.

Il cortometraggio ebbe molto successo e Anderson riuscì a presentarlo a New York per il Sundance Film Festival con cui raggiunse l’attenzione necessaria per poter dirigere il suo primo lungometraggio.

L’esordio di Paul Thomas Anderson e il festival di Cannes

Dopo la proiezione al Sundance, Anderson fu invitato al Sundance Institute nel 1994 (a soli 24 anni) per dirigere il suo primo lungometraggio e scelse di girare un film, basato sul precedente cortometraggio, chiamato Sydney (proprio come aveva scritto sul pezzo di carta da ragazzo alla sua insegnante).

Il film prevedeva il ritorno di Philip Baker Hall a cui si aggiungono Philip Seymour Hoffman e John C. Reilly, con cui stringe un sodalizio che durerà anche nei film successivi, ma anche stelle del cinema come Gwyneth Paltrow e Samuel L. Jackson.

Una volta a lavoro sulla pellicola, Anderson riesce ad accumulare un buon girato che la produzione decise di montare in modo veloce per renderlo più commerciale cambiando anche il titolo in Hard Eight (nella versione italiana intitolato comunque Sydney), nonostante al regista non piacesse (e tutt’ora non piaccia).

Proprio per questo Anderson prese di nascosto una copia e riuscì a rimontare la sua versione originale dagli scarti, presentandola alla 49ª edizione del Festival di Cannes nella sezione Un Certain Regard (tutt’ora le scene tagliate sono disponibili negli extra del formato DVD) e dando il via alla sua straordinaria carriera che riprenderà molto da questa pellicola e dalla sua personale ascesa a regista.

Se vi è piaciuto questo approfondimento e volete sapere di più sul regista, potete recuperare la nostra live, in cui classifichiamo i suoi film uno per uno, cliccando qui.

Fonti: Esquire, IMDB, Comingsoon.

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Michael Pierdomenico,
Redattore.

June 26, 2024
Recensione May December – Maschere e identità

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La protagonista di May December, Elizabeth, si pone sempre una domanda prima di leggere una sceneggiatura: i personaggi del film “sono nati o sono stati creati”? È un interrogativo chiave, il centro gravitazionale dell’ultimo film di Todd Haynes liberamente ispirato alle controverse vicende dell’insegnante statunitense Mary Kay Letourneau, dichiaratasi colpevole di stupro ai danni di un suo alunno dodicenne poi diventato suo marito (e da cui il titolo del film: modo di dire americano per intendere una relazione con enorme differenza di età fra la coppia). May December segna il ritorno di Haynes al cinema di finzione quattro anni dopo il bellissimo Cattive Acque, e dopo essere stato presentato in anteprima al Festival di Cannes 2023 è rimasto a secco agli Oscar 2024, dove concorreva per la migliore sceneggiatura originale. Il caso giudiziario di Letourneau è l’espediente per narrare la storia di Elizabeth (Natalie Portman), attrice che deve prepararsi ad interpretare il ruolo di Gracie Atherton-Yu (Julianne Moore), finita sulle prime pagine dei giornali vent’anni prima per aver sposato Joe (Charles Melton), ventitre anni più giovane di lei. Per una performance cinematografica più realistica, Elizabeth decide di approfondire il passato e l’intimità di Gracie venendo ospitata dai due in una piccola comunità sulle coste del Maine, ma la sua presenza metterà tutti sotto pressione.

La sceneggiatura di Samy Burch gioca col tema del doppio e con il legame arte-rappresentazione-immedesimazione ma, tuttavia, il flirt con il thriller-erotico ottantino anzichè potenziare la narrazione crea un’impalcatura mistery destinata a dividere in due il pubblico. Una buona fetta di spettatori ha già sollevato il dubbio che Haynes ci abbia voluto prendere in giro costruendo, come scrive lucidamente Sergio Sozzo su Sentieri Selvaggi, “l’attesa per una rivelazione che non c’è, un giallo senza soluzione perché senza delitto, un meccanismo che promette un’epifania che rimane costantemente rimandata, appesa, verosimilmente inibita”.

Gracie eviterà sempre di parlare del suo passato, ma l’insistenza di Elizabeth creerà scompiglio nella sua vita privata

Erotic-thriller

Parlando di May December è opportuno scindere due livelli, quello più in superficie – ma non meno importante – della sua natura di genere, e quello più profondo del sottotesto dei doppi, delle maschere, del legame realtà-finzione-rappresentazione. Infatti i rimandi alla tradizione del thriller-erotico, oltre che dalla trama, sono evidenti già dalle musiche di Marcelo Zarvos le cui forti note al pianoforte e i suoi densi archi suggeriscono una costante tensione emotiva, come volessero tenerci sempre sotto scacco. La fotografia appositamente sovraesposta e ultra-patinata, unita ai chiaroscuri della storia di Gracie e alle musiche cariche di suspense e sensualità, non possono che farci venire in mente il cinema degli 80s fatto di misteriose storie famigliari, doppie verità, segreti conturbanti, soprattutto i film targati Brian De Palma, su tutti Vestito per uccidere. Todd Haynes sembra incartarsi però in un cortocircuito, non sapremo mai quanto volontario, perché il film scopre le carte sin dal minuto dodici, quando Elizabeth legge sulle prime pagine di tutti i giornali “Sex scandal: Gracie’s shocking story revealed by insiders” mentre sfogliando trova “The judge ordered no contact with the middle schooler during the trial”, e altri dettagli riguardo allo scandalo sessuale della coppia. C’è davvero poco o niente in più da sapere riguardo alla vena thriller-erotica del film (quest’ultimo aggettivo nascerà, ovviamente, dai risvolti abbastanza prevedibili legati al triangolo Elizabeth-Gracie-Joe) eppure, al pari delle musiche, l’intero film sembra perennemente stringerci in una morsa, come fossimo avvolti da una tensione palpabile che però resta latente, non riuscendo mai a liberarsi o manifestarsi apertamente. Se la trama resta sempre alla luce del giorno allora i significati delle inquadrature criptiche e delle musiche avvolgenti sono da cercare altrove, vale a dire nel gioco del doppio che si instaura fra Elizabeth-interprete e Gracie-interpretata. Ma se in superficie nasce una contraddizione irrisolvibile, teoricamente propedeutica al secondo livello, è possibile ‘scendere’ automaticamente allo strato più profondo?

La relazione fra Gracie e Joe iniziò quando lei aveva 36 anni mentre lui soltanto 12

“Pulito, fresco, tu!”

Se la tensione degli intrighi e del passato di Gracie perde mordente molto in fretta, più interessante è il discorso intavolato da Haynes sui doppi, sulle maschere e sul rapporto sempre duale soggetto-interprete. I doppi sono in ogni frame, partendo da Elizabeth e Gracie spesso inquadrate in primo piano l’una affianco all’altra, passando per i ricorrenti giochi di specchi che duplicano i corpi, arrivando alle due maschere dei personaggi, quella d’attrice di Elizabeth e quella indossata da Gracie quotidianamente per evitare di fare i conti col passato. È qui che torna la domanda d’apertura: Elizabeth detesta interpretare personaggi creati (e quindi fittizi) ma vuole che siano nati e quindi umani, reali, autentici. Ma come poter assumere i panni di chi lascia intravedere solo la patina? In quest’ottica l’estetica quasi camp è calzante: i visi delle protagoniste sono talmente belli da risplendere ma sono patinati, appunto, artefatti, come piace a Gracie, ostinata a lasciar trasparire esclusivamente il suo lato esteriore e descritta soltanto come “bella” da ogni suo conoscente; l’estetica appassiona anche Elizabeth, che non a caso è testimonial per una linea di prodotti cosmetici (con il claim “Pulito, fresco, tu!”) e che in una scena si farà truccare proprio da Gracie. Nascita-creazione, maschera-realtà, vita-storia, sono termini molto simili ma che corrono su binari paralleli, le cui sfumature aprono a universi completamente diversi: per questo Joe va su tutte le furie quando Elizabeth definisce il rapporto tra lui e Gracie come una storia d’amore (“Questa è la mia vita!”, replica Joe), perché a differenza della moglie vuole che sia una storia autentica. Nonostante ciò, Elizabeth individua gli interstizi di congiunzione fra questi due mondi e capisce presto che l’unico modo per smascherare Gracie è l’emulazione: l’attrice arriva nella comunità del Maine come un foglio bianco e durante il film prende spesso appunti, come stesse progettando una nuova maschera. È per questo che nel finale, finalmente sul set cinematografico, reiterando la finzione Elizabeth comincia ad entrare nel personaggio (“Possiamo farla di nuovo? […] Sta diventando più reale”), costruendone uno suo, speculare alla maschera di Gracie eppure reale: attraverso l’emulazione in carne e ossa, Elizabeth ha fatto emergere ciò che prima era nascosto, ma in un nuovo personaggio, in una nuova maschera.

L’immagine duplicata allo specchio ricorre spesso nel film

Senza scomodare Persona et similia, May December ragiona sul rapporto duale tra identità e finzione strizzando più volte l’occhio alla cinefilia più zelante, fra citazioni e rimandi a lavori del passato. L’impressione è però che il puro gesto d’autore di Haynes riuscirà ad appagare soltanto la piccola fetta di pubblico legata maggiormente al lavoro concettuale del rapporto identitario, lasciando a bocca asciutta chi si aspettava una narrativa più avvincente. La contraddizione in termini di pathos, con l’epifania “costantemente rimandata” sopracitata, è un cortocircuito che richiede grande sforzo per apprezzare il discorso teorico costruito però su storie inconfessabili ma senza segreti, su di un mistery senza enigma. Si può comunque decidere di stare alle regole di Haynes… ma il gioco vale la candela?

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Alberto Faggiotto,
Caporedattore.

March 20, 2024
Recensione Elemental – L’ennesima fotocopia

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Pixar mostra ancora una volta le sue debolezze

Dopo essere stato selezionato come film di chiusura all’ultimo festival di Cannes, Elemental esce nelle sale cinematografiche. E – come quasi tutti gli ultimi film animati della Walt Disney Company degli ultimi anni post pandemia – l’uscita in sala è stata accompagnata da una campagna pubblicitaria praticamente nulla.

Limitandoci ai film Pixar, nel 2020 abbiamo avuto la distribuzione altalenante di Onward (nel pieno della baraonda sanitaria) mentre Soul, ampiamente il più convincente di questa fase, diretto dal nuovo capo della Pixar Pete Docter, è stato sacrificato su Disney Plus in un momento di chiusura quasi totale delle sale. Stessa sorte è toccata nel 2021 a Luca e nel 2022 a Red, uniti anche dalla natura di coming of age autobiografici. Quando nell’estate 2022 si sceglie di tornare in maniera dirompente con Lightyear, il tonfo è assordante.

D’altro canto, negli studi gemelli Disney Raya e l’Ultimo Drago è stato completamente ignorato, Encanto dopo non aver certo fatto esultare i botteghini è diventato virale sulla piattaforma, Strange World invece è a malapena conosciuto. Insomma, Elemental non sembra uscire nel momento di maggior fiducia verso l’animazione Disney, e si vede.

Nella città di Element City convivono le popolazioni di Acqua, Aria, Terra e Fuoco, quest’ultima ghettizzata e discriminata dalle altre. La giovane Ember appartiene proprio a quest’ultimo gruppo, lavora nel negozio di prodotti tipici per i “Fuochesi” ed è destinata ad ereditare l’attività di famiglia una volta che il padre avrà deciso di andare in pensione. A causa del suo temperamento aggressivo causa una serie di eventi in cui conosce Wade, un “Acquatico”. Tra di loro nasce del tenero.

Da un lato quindi abbiamo il classico canovaccio Pixar del “sottomondo”, dall’altro abbiamo le ormai consolidate influenze disneyane: la storia d’amore quasi impossibile, l’inseguimento dei propri sogni e la diversificazione.

Il regista Peter Sohn aveva debuttato alla regia in Pixar con il delizioso corto Parzialmente Nuvoloso, antipasto di Up (con il protagonista Carl Fredricksen che ricambia il favore tornando protagonista del corto precedente ad Elemental) e poi al lungometraggio con Il Viaggio di Arlo, probabilmente il più dimenticato della storia Pixar. Da Parzialmente Nuvoloso riprende l’iconografia delle popolazioni di aria, ma siamo ben lontani da quella semplice genialità.

È evidente la natura quasi autobiografica (di nuovo) di questo progetto, che Sohn dedica ai propri stessi genitori. La questione dell’immigrazione, della ghettizzazione e della convivenza tra popolazioni opposte è sicuramente attuale e meritevole di attenzione, ma in casa Disney era già stata trattata in maniera migliore con Zootropolis. Element City poi non è esplorata a sufficienza, siamo lontani dalle accuratezze di Insettopia, della Barriera Corallina, di Mostropoli e anche di Radiator Springs. I suoi abitanti e le sue strade sono a malapena menzionati. I grandi mezzi tecnici messi a disposizione non sono supportati da altrettanta creatività.

Mancanza di creatività che si avverte anche nella storia, ciò che maggiormente pesa del film è infatti la quasi totale assenza di tensione narrativa. La quest che unisce i nostri due protagonisti è poco appassionante, non si avverte mai nemmeno la possibilità che le cose possano andare nel verso sbagliato e i personaggi sono un banale mix di cose già viste e in maniera più interessante.

Questo film è l’ennesima prova di come questa azienda abbia negli ultimi anni completamente sottovalutato quello che era stato il suo cuore pulsante: il cinema animato. Sorvolando su quanto sia ignorata la distribuzione al cinema di film che potrebbero far affezionare un nuovo pubblico alla sala, vengono completamente messe da parte personalità creative, fantasia, colori e maturità per fare spazio ad un ennesimo prodotto omologato e sforna gadget. E tutto questo è davvero avvilente.

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Nicolò Cretaro,
Redattore

June 23, 2023
Recensione Ritorno a Seoul – Non aver bisogno di nessuno

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C’è una scena in cui Freddie balla spensierata – quasi dimenandosi – tirando pugni all’aria sulle note della splendida “Anybody” di Jérémie Arache and Christophe Musset, il cui ritornello riecheggia “I never needed anybody”. Nella scena subito dopo con la scusa di avere un fidanzato in Francia rifiuta beffardamente la proposta di fidanzamento del ragazzo con cui era stata a letto una delle notti precedenti. Passa un secondo e la vediamo uscire dal pub a braccetto con il DJ che aveva sedotto poco prima del “ballo”, ma la camminata è interrotta dal padre biologico di Freddie in preda ai fumi dell’alcool. La ragazza gli urla in faccia “Non mi toccare!” e corre via lasciando impalato anche il DJ. Skip temporale di due anni: Freddie è a cena con un quarantenne.

Freddie nelle strade al neon di Seoul

E’ inafferrabile, Freddie (per meglio dire, Frédérique Benoît). Scivola via. Costantemente. E’ irrequieta. Impulsiva. Fredda, a tratti glaciale. Sembra davvero non aver bisogno di nessuno. E quel suo “ballo” era esattamente come lei, imprevedibile, sfuggente, ai limiti della nevrosi. Ma siamo sicuri sia proprio così? Che Freddie non abbia davvero mai bisogno di nessuno? E allora perché sarebbe dovuta andare fino in Corea del Sud per rintracciare i suoi genitori biologici se davvero non ha bisogno di nessuno? Che assoluto controsenso. Quel “ballo” è tanto idiosincratico quanto Freddie. E’ ovvio sin dal primissimo minuto: prima o poi a Freddie dovrà sciogliersi la maschera di cera. Dovrà per forza accogliere qualcuno nella sua vita.

Questa era una delle sequenze più affascinanti di Ritorno a Seoul, secondo film del regista franco cambogiano Davy Chou, approdato l’11 maggio nelle sale italiane grazie a I Wonder Pictures in collaborazione con MUBI. Già presentato con il titolo All The People I’ll Never Being nell’Un Certain Regard del settantacinquesimo Festival di Cannes e in anteprima italiana al quarantesimo Torino Film Festival, ha poi cambiato nome in Return to Seoul dopo che i diritti di distribuzione sono stati comprati da Sony Pictures Classics.

Il primo incontro padre-figlia

Protagonista è Freddie (Ji-Min Park, qui al suo sbalorditivo e magnetico esordio), ragazza di venticinque anni che dopo essere stata adottata da una coppia francese e aver vissuto tutta la vita in Francia, torna per la prima volta in Corea del Sud. A Seoul inizia la ricerca dei genitori biologici: il padre sarà presto rintracciato, mentre la madre rifiuterà più volte l’incontro. Nell’arco di una storia lunga otto anni, il primo approccio di Freddie a una nuova cultura e all’inaspettato si scontrerà con il suo carattere testardo e esuberante.

Per niente artefatto, mai ricattatorio: la spontaneità che permea ogni secondo del racconto e che si riflette anche nella recitazione di Ji-Min Park, è probabilmente frutto del carattere autobiografico dell’opera che trae ispirazione dalle vicende personali del regista Davy Chou, nato in Francia da genitori cambogiani e tornato per la prima volta in Cambogia proprio a venticinque anni come Freddie. Nel 2011, inoltre, per le riprese del suo documentario Golden Slumbers ha viaggiato in Corea del Sud in compagnia di una sua amica nata in Corea ma adottata da genitori francesi, e che ha colto l’occasione per incontrare per la prima volta il padre biologico e la nonna.

Freddie cerca un (finto) contatto con la cultura coreana

Ritorno a Seoul è un film di barriere da abbattere: quella linguistica, perché Freddie ha bisogno di un interprete addirittura per dialogare col padre (oltre a scoprire di aver pronunciato male il suo nome di battesimo sin dalla nascita); quella memoriale, laddove l’unico ricordo della Corea che ha avuto lungo il corso della sua vita era una foto della madre; quella emotiva, che impedisce a Freddie di capire chi è veramente e di mostrarsi agli altri per quello che è davvero (“Sei una persona molto triste” le verrà confessato); e infine anche quella culturale, su cui però Chou decide saggiamente di soffermarsi di meno per interiorizzare invece il discorso e sottrarlo da un piano meramente sociale. Freddie infatti ammetterà che la Corea è “tossica” per lei, ma la tossicità di cui parla è interiore e conseguenza della sua barriera emotiva, che la rende fredda e le rende faticoso accettare e riconoscere la reciprocità del suo bisogno di amore e appartenenza.

Freddie “balla” sulle note di “Anybody”

Infatti, in contrasto con la struggente storia della Corea del dopoguerra, il regista mette al centro del dramma l’incapacità di guardare in faccia la realtà, noi stessi e gli altri. Nella parabola (anche se è in realtà un roller coaster) di Freddie, la sincerità è costantemente minacciata e pregiudicata da complessi psicologici, familiari e culturali. Allora ritorniamo al “ballo” dell’incipit, dove Freddie finge di essere veramente sé stessa, dove vuole convincersi di poter vivere per sempre una vita spensierata in cui non ha bisogno di nessuno. Autoconvinzione, nient’altro. Anybody può vivere senza aver bisogno di nessuno. Ma Freddie lo capirà troppo tardi, e il regista non offre alcuna catarsi: Freddie riesce a incontrare di persona la madre, ma i due non si scambiano nemmeno una parola (per quanto ci è consentito di vedere). Una volta a casa ci ripensa e cerca di contattarla. Nessuna risposta: l’indirizzo e-mail non esiste.

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Alberto Faggiotto,
Caporedattore.

May 12, 2023
Recensione Leila e i suoi fratelli – È nata un’icona

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Più lo cerchi di sopprimere e più tenti di soffocarlo, più lui si rialza forte e vigoroso: il cinema iraniano continua a proliferare stretto dalla morsa dell’oscurantismo governativo, i cui tentativi di repressione sociale e culturale non hanno risparmiato nemmeno Leila e i suoi fratelli, film diretto da Saeed Roustayi e presentato in concorso per la Palma d’oro alla 75a edizione del festival di Cannes (premio incomprensibilmente “estorto” da Triangle of Sadness, ma ha ottenuto il riconoscimento della FIPRESCI) senza aver mai avuto l’approvazione da parte del governo iraniano, che lo scorso giugno ha ufficialmente bandito il film dal Paese. A Cannes presenziava un altro regista iraniano (anche se naturalizzato danese) Ali Abbasi con il suo Holy Spider, girato in Giordania e non in Iran perché non ha mai ricevuto alcuna risposta dal Ministero della cultura iraniano, pur avendo sottoposto la sceneggiatura al suo vaglio.

Risale invece soltanto al 7 febbraio 2023 il rilascio su cauzione del pluripremiato regista iraniano Jafar Panahi, arrestato l’11 luglio 2022 per “propaganda contro il sistema” (pena detentiva che incombeva su di lui dal 2010) e il cui (bellissimo) film metacinematografico Gli orsi non esistono si è aggiudicato lo scorso settembre il Premio speciale della giuria al Lido di Venezia. Sempre alla Mostra di Venezia – pur con risultati cinematograficamente altalenanti – era stata giustamente riservata particolare attenzione alle esigenze del cinema iraniano, dove Beyond the Wall di Vahid Jalilvand (in concorso) e Without Her di Arian Vazirdaftari (in Orizzonti) trasponevano lucidamente questo nefasto clima di oppressione sociale che non accenna ad esaurirsi.

Taraneh Alidoosti è Leila

Ritratto di famiglia in tempesta

Leila e i suoi fratelli è ambientato nell’Iran odierno e narra la storia della quarantenne Leila Jourablou (Taraneh Alidoosti), donna nubile e in cerca di lavoro, forte e coraggiosa al tal punto da voler reggere sulle proprie spalle il peso della famiglia, tentando di avviare un’attività economica che riscatti le sorti del nucleo familiare sommerso dai debiti (nati dalle sanzioni americane contro l’Iran): peccato che l’idea venga ostacolata dall’egoismo del padre dispotico, Esmail (Saeed Poursamimi), la cui lotta per la successione al titolo di Patriarca richiede ingenti quantità di denaro. Queste due visioni della realtà saranno destinate a scontrarsi, portando alla definitiva rottura dei fragili equilibri della famiglia…

Progressismo contro iper-tradizionalismo. Femminismo contro patriarcalismo. Dinamismo contro immobilismo: è una battaglia di “ismi” quella interna alla famiglia Jourablou, perché quella fra padre e figlia è una battaglia fra diverse visioni del mondo, fra inconciliabili approcci alla realtà, quello stesso reale che Leila vuole cercare di cambiare avviando una nuova impresa di famiglia – lei: l’unico personaggio dinamico in mezzo a cinque maschi inerti che altro non sono che un peso da sorreggere (non è un caso che Leila venga presentata mentre si sottopone a una terapia per dolori alla schiena). Il Nuovo che uccide il Vecchio (verrà addirittura suggerito di lasciar morire il padre), un incontro di wrestling verbale e fisico come quello che appare in televisione a inizio film. In effetti non assisteremo mai a un match in un ring, gli alterchi sono sempre verbali, ma uno scontro fisico ci sarà proprio durante la sequenza più iconica, quella di un (lunghissimo) matrimonio da commedia “monicelliana”.

Infatti, se c’è qualcosa a cui assomiglia Leila e i suoi fratelli non è di certo il cinema del regista iraniano contemporaneo più rinomato, Asghar Farhadi, ma nemmeno vuole assomigliargli: i 165 minuti del film di Roustayi – compatti e concisi, senza mai uno di troppo – riportano la nostra mente a una commedia di stampo popolare dove dramma e comicità si intrecciano caparbiamente e intelligentemente (nonostante sia curioso notare come l’espediente di una somma di denaro come motore dell’intreccio, fosse al centro anche dell’ultimo film di Farhadi, Un Eroe). Nella tragicità delle condizioni sociali in cui versa la famiglia Jourablou, fra i subbugli sociali delle lotte operaie e la totale assenza di ascensori sociali per le donne (perfettamente riassunti nei 15 minuti iniziali in montaggio alternato a cui seguono i titoli di testa) troviamo guizzi d’ironia che spezzano il dramma in favore di un clima più leggero, senza tuttavia ostacolare la riflessione sul conflitto generazionale e sociale del Paese.

L’aspirante patriarca Esmail (Saeed Poursamimi) durante il matrimonio

Sguardo a occidente

Conflitti sociali che nascono, soprattutto, da una progressiva occidentalizzazione dell’Iran e dai suoi rapporti dicotomici con l’America, di cui vengono mostrate le due facce della medaglia: da una parte lo Stato, sempre più isolato a causa del peso delle sanzioni americane che gravano sui poveri cittadini (in televisione comparirà persino l’allora presidente Trump: “neanche una bomba farebbe l’effetto di un suo tweet”) e dall’altra i cittadini stessi, che guardano al modello americano del self-made man o, in questo caso, della self-made woman; è proprio Leila, infatti, a tentare la strada farsi da sé, sia all’interno della famiglia (prende a schiaffi il padre-capofamiglia che ha rubato il futuro a tutti i figli: una scena dalla potenza devastante per il contesto produttivo in cui nasce), sia all’esterno, dove cercando il riscatto personale ed economico tramite l’avvio di un nuova attività – di fronte a una mandria di quattro fratelli buoni a nulla (tranne il più sfaccettato e problematico: Alireza) – dissesta e infrange qualsiasi rapporto familiare preordinato e diventa icona femminile indimenticabile.

Non è una rottura priva di dolori, questa della famiglia Jourablou (narrata come fosse un grande romanzo), cambiare è sembre doloroso e in qualche modo, anche se vediamo la luce in fondo al tunnel, dentro al tunnel ci abbiamo vissuto, al suo interno sono germogliati i semi dei tempi migliori: è nella sequenza finale che è racchiuso in nuce l’intero film, in quella danza agrodolce sulle cui note Alireza danza piangendo, giustapponendo gioia e dolore. Leila non danza ma guarda, veglia come ha sempre fatto in famiglia e accenna un sorriso di soddisfazione nel veder ballare il fratello mentre una lacrima le solca il viso. Finalmente il passato può essere messo da parte, ma quanta fatica che è costato il cambiamento.

Gioia e lacrime: il futuro non è certo, il film non ci dà mai risposte univoche e rassicuranti, l’Iran soccombe sotto le sanzioni americane ma internamente sta assimilando i valori prettamente made in USA dell’individualismo e del farsi da sé. Il processo di introiezione dei nuovi ideali che rompono con le tradizioni religiose iraniane (nel film il Sacro è messo completamente da parte) richiede tempo e fatica, ed è Alireza a incarnare maggiormente questa paura del cambiamento, causa primordiale del dissidio interiore che – in una sequenza toccante e profonda – dichiara di lacerarlo da sempre.

Un film potente, tanto di parola quanto di immagini, dove lo schermo è sempre riempito dalla dirompente presenza scenica dei protagonisti che recitano incessantemente dialoghi scritti in punta di penna. Semplicemente meraviglioso. Se ne continuerà a parlare negli anni a venire.

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Alberto Faggiotto,
Caporedattore.

April 13, 2023
3 motivi per vedere Thirst di Park Chan-wook

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In occasione dell’uscita al cinema di Decision To Leave, il nuovo film del regista sudcoreano Park Chan-wook, scopriamo assieme i 3 motivi per recuperare (o rivedere) Thirst, film del 2009 e che tutt’ora rimane fra i suoi titoli più sconosciuti e sottovalutati, nonostante la vittoria del Premio della giuria alla 62ª edizione del Festival di Cannes.

1 – Perché è la prima incursione del regista nell’horror

Thirst è uno dei film più atipici e spiazzanti di Chan-wook, è il film che non ti aspetti e che appare come un UFO nella sua filmografia, un vero e proprio Frankenstein audiovisivo di generi e di influenze da cui lo spettatore potrebbe uscire affascinato o (comprensibilmente) disorientato.

Chi si sarebbe mai aspettato che dopo il thriller politico J.S.A.: Joint Security Area (2000), l’ormai celebre “trilogia della vendetta” che lo ha tenuto impegnato dal 2002 al 2005 (Mr. Vendetta, Old Boy, Lady Vendetta) e la commedia romantica surreale Sono un cyborg, ma va bene (2006), il regista decidesse di immergersi a piene mani nella tradizione vampiresca?

Il film parla infatti di Sang-hyun, prete cattolico di un paesino coreano che si sottopone a una sperimentazione medica finalizzata a curare una malattia rara e mortale. Non tutto fila liscio e il pastore benvoluto da tutti i cittadini comincia a cambiare di aspetto e di mente, trasformandosi a poco a poco in un vampiro. Il suo cammino incrocerà quello della moglie di un amico d’infanzia, la giovane e bella Tae-ju, con la quale inizierà una relazione clandestina inesorabilmente destinata a degenerare sempre più in perversioni e fiumi di sangue.

Non c’è alcun castello dai pinnacoli aguzzi ma solo palazzi e scenari che non rinnegano assolutamente i tratti sudcoreani dell’ambientazione. Non arriverà nessun professore universitario a risolvere la situazione ma la battaglia è tutta interna ai protagonisti, in un continuo scontro fra Eros e Thanatos. Non c’è alcun gusto del gotico ma, anzi, la fotografia arriva persino ad abbagliare lo spettatore per mettere in risalto il rosso acceso del sangue, all’interno di stanze e di edifici che riflettono addirittura il gusto estetico prettamente “viscontiano” che da sempre Chan-wook dichiara come sua ispirazione; tutte queste peculiarità contribuiscono a donare al film un aspetto ancor più spiazzante delle stramberie di Sono un cyborg, ma va bene, perché se in quest’ultimo erano già preannunciati i toni surreali da commedia fantastica, ciò che sconvolge di Thirst è proprio il suo essere una mosca bianca all’interno del panorama horror.

Grazie alla rielaborazione dei diversi modelli di riferimento che emergono come pulsioni e sintomi, ma ciascuno col suo posto nel puzzle senza sovrastare l’altro, Park si appropria del genere e – pur cosciente di non poter accontentare tutti – lo plasma attraverso le chiavi del melò e della black comedy: la fede è sete, la spiritualità è carnalità.

2 – Perché il protagonista è interpretato da Song Kang-ho

Attore feticcio sia di Park Chan-wook – con cui aveva già collaborato in J.S.A. e Mr. Vendetta – sia di Bong Joon-ho, che con il successo mondiale di Parasite lo ha definitivamente consacrato al pubblico occidentale (pur avendo già dato prova di sé in Memories of Murder, The Host e Snowpiercer), l’attore sudcoreano Song Kang-ho sembra davvero essere sinonimo di qualità. L’accuratezza con cui sceglie i suoi lavori sconvolge ogni anno di più: è rintracciabile praticamente in ogni film sudcoreano di successo se aggiungiamo anche le collaborazioni con altri grandi maestri come Kim Ji-woon (The Quiet Family, Il buono, il matto, il cattivo, L’impero delle ombre) e Lee Chang-dong (Secret Sunshine), senza dimenticare il suo ruolo da protagonista nel bellissimo A Taxi Driver del meno conosciuto Jang Hoon.

Se Song Kang-ho ha pensato che Thirst fosse un bel progetto… chi siamo noi per dissentire?

3 – Perché aggiorna la figura del vampiro

Questo terzo punto è intrinsecamente legato al primo: la nascita iconografica su grande schermo con Nosferatu il vampiro (1922), ma anche grazie a Dracula (1931), oppure con Vampyr (1932), la prima satira con Per favore, non mordermi sul collo! (1967) poi le riletture politiche e sociali de Il buio si avvicina (1987) o The Addiction – Vampiri a New York (1995), per arrivare persino al suo innesto in generi e sottogeneri come nella commedia horror in found footage Vita da vampiro – What We Do In The Shadows (2014), la figura del vampiro è apparsa in ogni genere e in ogni salsa, mutando ruolo, tratti e simbologia nel corso di un intero secolo.

Ma in Thirst dimenticate le bare aperte, l’aglio, i crocifissi, l’acqua santa, qualsiasi elemento che vi riporti alla mente la figura vampiresca tradizionale: quelli di Thirst sono vampiri costretti a dover fare i conti con i loro dissidi interiori in continua tensione fra ricreazione e dissoluzione, fra eroticità e disfacimento, la cui fede religiosa si tramuta negli istinti carnali repressi e la cui ricerca di una cura è pura perversione.

Nel 2009, dopo quasi 90 anni dal primo storico vampiro visto su grande schermo, Thirst conferma che i mostri possono ancora essere oggetto di aggiornamenti e di riletture iconografiche senza risultare pedanti e già visti. Certo: se ti chiami Park Chan-wook!

Se vi abbiamo convinto e se avete perso Thirst al cinema durante la Park Chan-WEEK… non preoccupatevi! E’ disponibile sulla piattaforma MioCinema a questo link.

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Alberto Faggiotto,
Caporedattore.

February 17, 2023
OMBRE DA ORIENTE – RECENSIONE DECISION TO LEAVE

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“A me piace il mare”, afferma in cinese la bella Seo-rae all’inizio di Decision to Leave (Heeojil gyeolsim, 헤어질 결심). Come già accaduto nei finali di Thirst (2009) e Mademoiselle (2016), sarà proprio il mare a essere protagonista nel culmine emozionale del film, l’undicesimo del veterano Park Chan-wook, tra i più tragici e disperati della sua carriera, nonostante sia senz’altro il più sommesso nella messa in scena tra quelli da lui girati. Premiato con il riconoscimento alla regia al settantacinquesimo Festival di Cannes, Decision to Leave è l’opera di un autore pienamente maturo, che sfida il proprio pubblico affezionato con un melodramma raffreddato apparentemente lontanissimo, almeno nei toni, dalle sue focose opere precedenti. Ma partiamo dalla trama, di cui ci limitiamo a rivelare l’incipit.

Il detective Hae-jun (Park Hae-il) lavora nel distretto di polizia di Busan, soffre di insonnia e vede la propria moglie solo nel fine settimana, dal momento che ella risiede per lavoro nella cittadina di Ipo. Un giorno il poliziotto viene incaricato delle indagini sulla misteriosa morte del signor Ki, impiegato in pensione dell’ufficio immigrazione, il cui corpo sfracellato viene ritrovato ai piedi di una montagna che era solito scalare di tanto in tanto. Hae-jun si ritrova ben presto a interrogare Seo-rae (Tang Wei), la giovane moglie del defunto. Cinese immigrata in Corea, dove lavora come badante per anziani, la donna non appare affatto scossa rispetto al destino funesto del consorte e, visti anche i numerosi lividi e ferite che ricoprono il suo corpo, finisce immediatamente per essere sospettata di omicidio dal detective. Hae-jun, tuttavia, rimane presto affascinato dalla bella giovane e, a poco a poco, tra un appostamento e l’altro sotto casa di lei, tra i due si sviluppa un rapporto tenero e ambiguo, che cela sentimenti profondi…

Park, anche sceneggiatore con la fida Jeong Seo-kyeong, realizza una pellicola di straordinaria complessità narrativa che, oltre a intrecciare una moltitudine di trame e sottotrame, rivela il proprio senso soprattutto attraverso i piccoli dettagli. Il rapporto tra Hae-jun e Seo-rae, infatti, rivela la propria natura attraverso un linguaggio tutto implicito, costituito da non detti, incomprensioni e sfumature linguistiche (inevitabilmente appiattite nella versione doppiata), rime e sottili richiami tra i dialoghi… È un film inevitabilmente da leggersi tra le righe, così come lo è la comunicazione tra i due protagonisti, incapaci di capirsi e confessarsi esplicitamente i propri sentimenti perché ingabbiati in un gioco comunicativo a somma zero.

Hae-jun, interpretato da un Park Hae-il inebetito al punto giusto, si lascia sedurre da Seo-rae e dai dettagli che nel suo aspetto e comportamento sottendono una sensibilità che la sua apparenza fredda vorrebbe nascondere. Dal canto suo, Hae-jun la seduce con il cibo, con lo studio notturno della lingua cinese, con le confidenze sul proprio mestiere, con registrazioni audio che suggeriscono la sua ossessione per lei… La sua passione per Seo-rae è un coito costantemente interrotto, in cui l’esito è sempre inferiore alla somma delle parti.

Come in numerose altre pellicole di Park, tuttavia, nulla è veramente come sembra e a metà film una svolta narrativa fondamentale rimescola le carte del racconto, ribalta i destini dei due protagonisti e il rispettivo modo di amarsi e trasforma il personaggio di Tang Wei, attrice straordinaria per le sfumature che riesce a infondere in ogni inquadratura, in una femme fatale così fatale da decretare per se stessa un destino tragico.

Se infatti fino a quel momento la comunicazione tra Hae-jun e Seo-rae avveniva a un livello implicito, nella seconda parte del film cominciano a venire a galla le infinite incomprensioni, i significati sottesi, l’inespresso comunicativo. E Decision to Leave si trasforma nella tragedia di due personaggi che paiono costantemente intenti a cercare di dirsi qualcosa, ma non riescono mai a dirsi tutto, a essere pienamente trasparenti, a non essere mediati (da tecnologie, imbarazzi, secondi fini, intenti manipolatori…) e, in definitiva, a capirsi. Vivono in un costante ritardo comunicativo.

In tal senso, il film di Park diviene anche una riflessione sul rapporto tra tecnologia e i sentimenti: le difficoltà a comprendersi nel presente e le pratiche comunicative stesse e ciò che esse (non) esprimono, infatti, si sedimentano nel tempo grazie ai device. Decision to Leave mette in scena non solo la difficoltà di comunicare il sentimento e la complessità di prendere reale coscienza di ciò che si prova (quando comprendiamo di essere innamorati?), ma anche la persecuzione della tecnologia che, impietosa, registra ogni atto o parola con spaventosa oggettività, ricorda ai protagonisti i propri errori e li sottopone a un costante ritorno al passato, a ciò che (non) hanno fatto e detto, risvegliando così sentimenti inappagati e dolori insanabili.

Park mette in scena questa tragedia altamente contemporanea con una regia di impareggiabile precisione e lucidità: ogni inquadratura pare in costante dialogo con la precedente e la successiva, per composizione, tecnica di montaggio e movimenti di macchina. Pare in questo senso un film pensato integralmente fino nei minimi dettagli e poi messo in scena concretamente con straordinaria dedizione. Si pensi solo alla sequenza del primo appostamento di Hae-jun fuori dalla casa di un’anziana accudita da Seo-rae: un piccolo capolavoro di montaggio dell’ossessione.

Decision to Leave è una pellicola che ripone straordinaria fiducia nei propri spettatori. È infatti un film a cui non è possibile accostarsi con superficialità o approssimazione: è un’opera da dissezionare, la cui grandezza risiede nei mille dettagli e finezze che colmano ogni inquadratura. Non è un film-colpo-di-fulmine: è una pellicola da frequentare a lungo, da vedere e rivedere, che cattura col passare del tempo. Se si ha la pazienza di affrontare questo percorso di “seduzione filmica”, tuttavia, Decision to Leave può diventare uno dei massimi piaceri cinematografici di questo 2023.

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February 2, 2023