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Recensione L’isola di Andrea – Il ritorno di Capuano tra realismo e fantasia

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Antonio Capuano torna al cinema con L’isola di Andrea, presentato fuori concorso alla 82ª Mostra internazionale d’arte cinematografica di Venezia. L’accento è di nuovo sull’infanzia: questa volta, il regista si addentra nell’universo di una famiglia divisa, in cui il figlio diventa il cardine al quale aggrapparsi per assolvere i propri peccati.

Anatomia di una separazione

Marta (Teresa Saponangelo) e Guido (Vinicio Marchioni), dopo la fine del loro matrimonio, hanno deciso di ricorrere alla separazione giudiziale per definire le dinamiche legate all’affido del giovanissimo Andrea (Andrea Migliucci). Attraverso undici colloqui presso il tribunale dei minori lo spettatore deve ricostruire le evoluzioni relazionali che hanno portato all’epilogo di questa unione.

Capuano ci dà un quadro frammentato di una storia quotidiana e ci invita a raccogliere tutti i pezzi per comprendere l’insieme. Mediante un gioco di sottrazione la scena viene “ripulita” da qualunque artificio: le luci sono naturali e una camera a spalla segue gli attori, li schiaccia, li circonda, ne rivela le anime celate. Spinge nell’interiorità dei personaggi, per analizzare le assenze e le presenze che li hanno resi chi sono.

I dialoghi si susseguono, le parole sono parte integrante delle immagini. L’intera vicenda potrebbe essere trasposta su un palco di un teatro, se non fosse per il valore dei dettagli dei volti.

Bisogna guardare negli occhi i protagonisti, leggere dietro le maschere dei sorrisi irrequieti, scrutare le frasi non dette e nascoste dietro quelle pronunciate.

La ricerca della realtà si traduce anche nella quasi totale assenza di musica, talvolta compensata dai brani che capitano inaspettatamente nelle stanze o per le strade, cantati o ballati senza pensarci. Nulla è lasciato al caso, nemmeno questi fortuiti momenti musicali: Guido, ad esempio, intona guardandosi allo specchio ‘A canzuncella degli Alunni del sole, il cui testo aderisce perfettamente alla situazione che sta vivendo.

Ottenere la custodia del bambino rappresenta per gli adulti un modo per giustificare le proprie inadempienze, ma in questo flusso di chiacchiere e di scuse il punto di vista più interessante è proprio quello di Andrea.

Un gioco da bambini

Il bimbo appare distratto e poco collaborativo, ma le sue battute lo rendono probabilmente l’unico giudizioso del gruppo.

“Sono un animale triste, sempre con le scarpe ai piedi” dice al pappagallo dello zoo, manifestando un desiderio di libertà puro e naturale nella condizione di costrizione in cui riversa.

Grazie a lui la dimensione del reale, tanto dominante, si lascia scalfire dall’immaginazione, dai disegni animati e dai ricordi colorati.

Uno scenario semplice si carica di significati che stabiliscono dei contorni molto più complessi. Rintanarsi in un’isola di fantasia serve a fuggire dalle paure della vita ordinaria. Trovare quel luogo è facile, basta crederci e “poi la strada la trovi da te”.

Il cineasta napoletano ha ancora qualcosa da raccontare e ci dimostra che non è tanto importante l’oggetto del racconto, ma quanto riusciamo a sentirlo.

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Maria Cagnazzo,
Redattrice.

October 4, 2025
Cartoline dal Lido – Giorno 4

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La quarta giornata sul Lido ci vede immersi nel Concorso: medici italiani nella seconda guerra mondiale, un thriller politico nel Midwest americano degli anni ‘80, la vita di un architetto ebreo nel secondo dopoguerra. Abbiamo anche tempo per una storia assurda in Orizzonti

Campo di Battaglia, di Gianni Amelio (Venezia 81 – Concorso)

Nuovo viaggio di Gianni Amelio sul Lido a due anni di distanza dallo splendido Il Signore delle Formiche e a 26 anni di distanza dal Leone d’Oro di Così Ridevano. Liberamente tratto dal romanzo La Sfida di Carlo Patriarca.

In un ospedale militare italiano durante la Prima Guerra Mondiale Stefano (Alessandro Borghi) è un medico, apparentemente remissivo nei confronti del suo intransigente amico e superiore Giulio (Gabriel Montesi), ma nasconde un grande segreto.

Apparentemente classico (per non dire passatista e borghesissimo come tipico di Amelio, il film ci mostra l’inconsistenza di una certa retorica tronfia e bellicista anche nel campo medico. Alla fine ad un maestro un film del genere si può concedere.

The Order, di Justin Kurzel (Venezia 81 – Concorso)

Il nuovo film di Justin Kurzel flirta con vari generi: thriller di denuncia politica, heist movie per arrivare quasi al western.

Siamo negli anni 80 nelle valli sperdute del nordovest degli Stati Uniti, una banda di suprematisti bianchi terrorizza la popolazione con rapine e attacchi dinamitardi.

Film compatto e decifrabile, in cui il timore che le vergogne di ieri diventino le paure di domani è tangibile e si lascia un immenso spazio alle dinamiche tipicamente americane in cui poliziotto e criminale diventano cacciatore e preda a ruoli alterni. Il tutto viene reso esplicito fino alla nausea ma il film risulta comunque gradevole.

Marco, di Aitor Arregi e Jon Garano (Orizzonti – Concorso)

L’assurda storia vera di un uomo spagnolo, Enric Marco che per più di trent’anni ha rappresentato un’associazione di detenuti politici spagnoli nei campi di concentramento nazisti senza aver realmente vissuto questo dramma.

Si cammina continuamente sul crinale della commedia pur rimanendo totalmente nel dramma. Una storia grottesca inserita nel contesto tragico e misconosciuto dei prigionieri politici spagnoli in Germania (che la Spagna ha faticosamente riconosciuto e commemorato dopo decenni di franchismo).

Marco è una figura patetica e insensata. Non si intravede mai una ragione e nemmeno una vera e propria presa di coscienza del peso delle sue azioni, neanche nei confronti dei suoi stessi familiari. Fino all’ultimo momento si sforza di difendere quella che considera la “sua verità”, anche se appare priva di valore. Una figura tanto tragica quanto macchiettistica che da sola regge un film.

The Brutalist, di Brady Corbet (Venezia 81 – Concorso)

Il biopic sull’architetto ebreo ungherese Laszlo Toth, opera terza del regista e attore Brady Corbet, risulta essere il film più magnificente e ambizioso di tutto il concorso, e forse finora il migliore dei pretendenti.

Ha il sapore e la voglia di emergere dei grandi kolossal epico-biografici americani, la sua durata terrificante (chissà se arriverà integro in distribuzione) non ha spaventato la maggior parte degli spettatori. La regia è sicuramente compiaciuta e la scelta della pellicola 70mm potrebbe sembrare quasi un vezzo onanistico ma il tutto riesce a rendere meraviglioso perfino ore e ore di progettazione di edifici.

Piccola nota sul cast: per quanto siamo totalmente in altri mondi cinematografici la scelta di Adrian Brody inevitabilmente rimanda a Il Pianista e l’interpretazione di Felicity Jones resta un neo gigantesco

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Nicolò Cretaro,
Redattore.

September 2, 2024
Cartoline dal Lido – Giorno 2

La seconda giornata dell’81esima Mostra Internazionale d’Arte Cinematografica di Venezia per noi prevede un menù tipicamente festivaliero. Lontani dal mainstream viaggiamo in luoghi lontani e sperimentali, con diversi risultati.

I Cortometraggi del Concorso – Orizzonti

Tra i 13 cortometraggi, divisi in due proiezioni del Concorso Orizzonti non troviamo nulla che abbia colpito particolarmente la nostra attenzione più degli scorsi anni. C’è spazio per la sperimentazione animata, per storie di migrazione, di giovani ragazze, di coppie, di guerra, di lavoro in luoghi lontani dalla frenesia cittadina, in mezzo alla natura o in piattaforme di estrazione. Non c’è spazio per la commedia, in nessuna misura. Per uno sguardo più approfondito vi invitiamo a leggere la classifica apposita. Sicuramente spicca l’ospite fuori concorso ovvero F II – Stupore del Mondo del nostro Alessandro Rak (L’Arte della Felicità, Gatta Cenerentola) la storia di Federico II in un’ottica chiaramente celebrativa data anche la realizzazione in collaborazione con l’omonima università. Sette frenetici minuti animati e in rima che richiamano la poesia duecentesca napoletana con una maestria tecnica unica in uno stile ormai riconoscibilissimo. La MAD Entertainment, casa di produzione del corto, è un gioiello da valorizzare del nostro cinema.

Sanatorium Under the Sign of the Hourglass, dei Quay Brothers (Giornate degli Autori – Concorso)

Opera dei fratelli Quay dal romanzo omonimo di Bruno Schulz (noto in italiano come La Clessidra) già portato sullo schermo da Wojciech Jerzy Has nel 1973 vincendo il Premio della Giuria a Cannes. Una gradevole esperienza antinarrativa che regala orribili meraviglie agli occhi dello spettatore. Impossibile parlare di intreccio, sviluppo dei personaggi e persino di ambienti. Ci troviamo davanti ad un cinema di pura mostrazione in cui il pretesto narrativo (un figlio giunto al capezzale del padre malato) viene calpestato al primo accenno, trasportando lo spettatore davanti ad una serie di diapositive presenti all’interno della camera oscura presente nel film che strizzano l’occhio a Svankmajer, Phil Tippett e al Sokurov di Fairytale.

To Kill a Mongolian Horse, di Xiaoxuan Jiang (Giornate degli Autori – Concorso)

Saina è un quarantenne mongolo che vive la sua vita tra la desolazione della sua attività come mandriano e del suo ruolo da padre e la fierezza delle sue esibizioni come cavaliere e acrobata.

La Mongolia qui si presenta come un territorio sconfinato in cui si amplificano sia la solitudine che gli effetti desertificanti del cambiamento climatico, a cui l’uomo solo, con pochi strumenti, deve cercare di reagire.

Nicolò Cretaro,
Redattore.

August 30, 2024
Recensione Nonostante di Valerio Mastandrea

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Nonostante, il nuovo film diretto da Valerio Mastandrea, ha inaugurato la sezione Orizzonti della 81° edizione della Mostra Internazionale d’Arte Cinematografica di Venezia. Scritto a quattro mani con Enrico Audenino, il film racconta di un uomo (interpretato dallo stesso Mastandrea) ricoverato in ospedale, che trascorre le giornate a girovagare serenamente per i reparti, chiacchierando con gli altri pazienti quel tanto che basta a mantenere vivi i rapporti sociali. L’equilibrio di questa monotonia viene però turbato dall’arrivo di una donna nello stesso reparto.

La presenza del film in Orizzonti ha contribuito a creare delle aspettative nei suoi confronti, in quanto questa sezione si dedica alle nuove tendenze artistiche ed espressive del cinema mondiale, e nel corso degli anni diversi film si sono fatti notare proprio per il loro carattere esotico e un piglio del tutto estraneo alle più comuni abitudini cinematografiche. Sfortunatamente dal film di Mastandrea faticano ad emergere elementi di particolare interesse, affidandosi esclusivamente al plot come unico motore dell’intera narrazione.

L’idea di rendere uomini e donne in stato di coma spettatori passivi del mondo, inevitabilmente, ricorda gli angeli de Il cielo sopra Berlino – riferimento mai esplicitato, ma difficile da ignorare. In ogni caso, questo concetto avrebbe potuto costituire un punto di partenza per esplorare le psicologie dei personaggi e le diverse implicazioni della loro condizione, oltre ad offrire l’opportunità di affrontare una tematica particolarmente delicata che permetterebbe al film di occupare orgogliosamente un posto in Orizzonti. Purtroppo questo approfondimento non è presente: sono solo accenni di qualcosa che avrebbe avuto più senso raccontare al posto di una storia d’amore non particolarmente appassionante e di cui conosciamo l’esito in anticipo.

A disinnescare ulteriormente il coinvolgimento emotivo è la continua e ossessiva ricerca proprio dell’emotività che il film vorrebbe suscitare nello spettatore. Viene difficile pensare di immedesimarsi in dei personaggi bidimensionali, sostanzialmente inattaccabili, il cui unico difetto è quello di essere un po’ nervosi di tanto in tanto. Gli infiniti tentativi di realizzare una sequenza che possa essere in grado di colpire lo spettatore dritto al cuore si risolvono in un’inevitabile perdita di qualsiasi tipo di verosimiglianza delle personalità e delle dinamiche che si instaurano tra i personaggi, a partire da dei dialoghi talmente melensi e carichi di solennità da risultare irreali, quando non addirittura ridicoli.

Il racconto si trascina, perciò, forzatamente, senza tentare mai di uscire da un percorso già tracciato da altri film. Pur non essendo di per sé un difetto, è sconfortante vedere come Nonostante scelga in ogni momento di prendere la soluzione più anonima e inflazionata pur di non assumersi alcun tipo di rischio, quasi come se Mastandrea fosse disinteressato, o addirittura inconsapevole, del potenziale contenutistico del proprio soggetto. Le musiche suggestive di Tóti Guðnason provano, di tanto in tanto, ad essere un elemento di originalità, ma il loro utilizzo è, ancora una volta, finalizzato alla pura e semplice ricerca dell’impatto emotivo.

Sono quindi l’indifferenza e la passività generale i peggiori difetti di un film che risulterebbe semplicemente modesto, se non fosse così evidente la scelta di evitare di proposito determinate questioni. Infatti, sembra assolutamente inverosimile che nel 2024, in un film in cui tutti i personaggi sono in coma e pienamente consapevoli della loro condizione, nessuno accenni anche solo di sfuggita alla questione dell’eutanasia. Non si chiede certo al regista di farsi portavoce di questa battaglia, ma la totale assenza di questa tematica non fa che amplificare la mancanza di qualsiasi tipo di ideale che conferirebbe al film quella umanità che tanto artificiosamente ricerca.

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Riccardo Fincato,
Redattore.

August 29, 2024
Cartoline dal Lido – Giorno 1

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La prima giornata al Lido scorre tra il ritorno di un personaggio amatissimo dal pubblico, la visione del rapporto con la morte di un autore italiano e un documentario sperimentale sulle diverse forme di amore

Beetlejuice Beetlejuice, di Tim Burton (Venezia 81 – Fuori Concorso)

Il film d’apertura dell’81esima Mostra Internazionale d’Arte Cinematografica di Venezia è il sequel del classico di Tim Burton a più di 30 anni di distanza dall’originale, un inizio scoppiettante e sicuramente adatto a strizzare l’occhio ad un pubblico affamato di star e di cinema pop dopo un anno di assenza causa sciopero. Il nuovo film di Tim Burton è sicuramente molto più convincente dei suoi ultimi lavori, e risulta anche più spassoso dell’originale, pur avendo meno forza narrativa e meno fascino artigianale nelle scenografie e negli effetti. L’amore ritorna come tema centrale, stavolta anche nelle sue forme meno pure e più arriviste, il gusto del macabro invece c’è sempre. Michael Keaton tende forse ad apparire meno come mattatore assoluto e più come trickster, Jenna Ortega vince il confronto con la sua mamma on screen Wynona Rider

Nonostante, di Valerio Mastandrea (Orizzonti – Concorso)

Ad aprire la sezione Orizzonti è il secondo lungometraggio di Valerio Mastandrea (e viene da chiedersi se un film diretto da uno degli attori principali d’Italia sia adatto a questa sezione) che sicuramente ha un’idea di cosa vuole mostrare

In un ospedale romano troviamo un gruppo di “spiriti” di pazienti in coma che interagiscono tra loro e osservano il mondo circostante in perenne attesa della fine. Tutto cambia quando uno dei pazienti (Mastandrea) si innamora della nuova arrivata (Dolores Fonzi). La storia d’amore, tecnicamente il motore pulsante della vicenda, fa emergere proprio le parti più deboli e a tratti imbarazzanti del film, che risulta sicuramente più interessante nei momenti in cui vengono mostrate le diverse reazioni dei personaggi alla loro condizione (repulsione, sdrammatizzazione, rassegnazione). Certo che anche così il rischio di mostrare una versione di Braccialetti Rossi per adulti c’è. Forse una regia meno vanitosa e una scelta delle musiche meno astrusa avrebbero aiutato. Resta comunque il tentativo di voler mostrare un’idea di fantastico e di rappresentazione del confine morte/vita che in Italia sembra sempre difficile mettere in scena.

Coppia Aperta quasi Spalancata, di Federica di Giacomo (Giornate degli Autori – Fuori Concorso)

Film d’apertura, fuori concorso, per la sezione Giornate degli Autori, il nuovo lungometraggio di Federica Di Giacomo parte dal testo classico di Franca Rame per muoversi sul crinale tra documentario, finzione e teatro filmato parlando di Coppie, famiglia, monogamia e poliamore attraverso tre storie.

Quella dell’attrice Chiara Francini, con la sua rappresentazione del testo di Rame, i suoi rapporti con genitori, marito/produttore e colleghi, e i suoi incontri con gruppi di discussione su tematiche sentimentali, quella di Alessandro Federico, il collega di Chiara alle prese con una carriera e una vita sentimentale traballanti, e quella di una famiglia poliamorosa composta da Sara, Daniele, Efrem e la piccola Chloe. Un bel tentativo di cinema contemporaneo, che prova a fare vari salti mortali tra le sue varie nature a volte disorientando lo spettatore ma che sicuramente prova a mettersi sullo stesso piano di chi guarda, ed è più interessato a instillare dubbi e generare risate che a dare lezioni

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Nicolò Cretaro,
Redattore.

August 29, 2024
Recensione Priscilla – Una regina nel deserto

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Piedi smaltati di rosso calpestano una moquette rosa e soffice, arrivano poi le ciglia finte, quella linea distintiva di eyeliner, il rossetto e i capelli cotonati sorretti da una generosa passata di lacca. Quasi non serve che appaia il titolo del film a ricordarci che si tratta di Priscilla perché la sua iconografia, in quel periodo della sua vita, è fissata in una memoria che trascende il trascorrere del tempo. Come accade per altre donne, protagoniste di recenti monografie sul grande schermo – penso a Jackie Kennedy in Jackie, Marilyn Monroe in Blonde, Lady Diana in Spencer – a precederle è la loro immagine, riconoscibile anche senza il loro volto esposto. É sufficiente un’inquadratura di spalle, un dettaglio a sé. Si sa poi che Sofia Coppola, fine ed empatica osservatrice dell’animo umano, nei dettagli è in grado di trovare una verità, rendendola eloquente senza il bisogno di ricorrere a troppe parole.

Chi fosse realmente la persona dietro quell’immagine, a volte ammirata, altre volte criticata, è la domanda comune posta da questi film. Con Priscilla, Sofia Coppola, basandosi sul memoir del 1985 “Elvis e io” e sui ricordi della stessa Beaulieu – qui anche produttrice esecutiva – non pretende di dare allo spettatore una risposta esaustiva, ma cattura un momento molto preciso e al tempo stesso cruciale della sua vita. Sono memorie personali le lenti attraverso cui abbiamo accesso alla storia. A raccontare quegli anni, la relazione con “Il Re del Rock’n’roll” è una prospettiva soggettiva che non parla di sé ma attraverso la sua protagonista principale.

Assistiamo quindi a un coming-of-age in cui il passaggio dall’innocenza alla consapevolezza avviene sotto il tetto, tanto alto quanto oppressivo, della residenza di Memphis. La sua adolescenza e la sua crescita coincidono con un’illusione romantica destinata a piegarsi sotto il peso della realtà, perché l’Elvis che abbiamo conosciuto con Baz Luhrmann – vessato dall’ingombrante figura del Colonnello e insoddisfatto dalla sua carriera come attore – soffocava a sua volta ogni istinto di crescita di Priscilla, finendo per imprigionarla in una gabbia dorata nella quale lei esisteva e si muoveva solo in ragione della sua volontà.

In questa storia convergono così molti degli elementi che hanno caratterizzato il cinema della regista, da sempre interessata alla ricerca sull’identità – Priscilla si è trovata ad avere una relazione con qualcuno che aveva già una fortissima identità quando lei doveva ancora trovare la sua – e a come questa debba essere scoperta dalle giovani donne, nella maggior parte dei casi, da sole. I pomeriggi infiniti scanditi dall’attesa delle telefonate, dalla noia, dalle tante persone intorno e le poche realmente accanto, tutti elementi che compongono un quadro di solitudine e indifferenza ingiustamente scambiate per lentezza e mancanza di ispirazione. La meditazione sulla solitudine nei film di Sofia Coppola non è sterile ma generosa nei confronti dei suoi personaggi perché non li lascia mai dove li ha trovati. Nello stallo e nel dolore c’è spazio per una crescita personale che non sempre può assumere toni squillanti e canonicamente ingaggianti. Il cambiamento è silenzioso ma il grido di liberazione finale no, per quello c’è Dolly Parton.

La natura della relazione che legava la coppia non era certamente materiale facile da sottoporre al pubblico, ma come non c’è recalcitranza nel ritrarre le storture di un rapporto morboso, oggi ingiustificabile, non manca l’invito a credere nella sincerità con cui è stato vissuto e mai rinnegato. Accantonata la spinta verso il concetto binario di colpa e innocenza, rimane così spazio per le sfumature di una storia avvolta nelle strette morse delle idee di famiglia e femminilità anni ‘50.

Anni in cui siamo catapultati – mantenendo sempre vivo un aggancio alla contemporaneità grazie alle scelte musicali anacronistiche che sono stilema della Coppola – attraverso il production design che si conferma elemento fondamentale, questa volta con una carica pop più misurata rispetto al precedente Marie Antoinette.

Ogni elemento diventa corrispettivo per enfatizzare la soggettività di Priscilla e di come questa si relazioni alla situazione che sta vivendo. I colori cambiano dai toni più scuri della Germania e a quelli più vividi di Graceland, il suono si fa più forte e pieno quando Elvis le è accanto, le inquadrature si allargano per ospitare spazi ad oggi inediti – come il famosissimo ritratto di famiglia dove si enfatizza la posizione predominante, su un neanche troppo metaforico trono, mentre lei le rimane accanto ma seduta per terra. La stessa differenza fisica tra i due attori ne è un perfetto esempio.

Priscilla è un film sussurrato e raffinato, magari non scintillante come i teaser potevano far presagire ma non per questo privo di valore. Suggerito a chi in sala vuole vivere un’esperienza contemplativa.

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Silvia Alberti,
Redattrice.

March 29, 2024
Festival di Venezia 2023 – Il programma completo
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La mattina del 25 luglio in diretta streaming, il Presidente della Biennale Roberto Cicutto e il Direttore Artistico Alberto Barbera hanno presentato il programma dell’80esima Mostra Internazionale d’Arte Cinematografica, che si svolgerà al Lido di Venezia da mercoledì 30 agosto a sabato 9 settembre 2023.

Ad aprire la kermesse ci doveva essere Challengers di Luca Guadagnino, ma a causa dello sciopero degli attori e degli sceneggiatori di Hollywood la promozione è stata bloccata e il film rinviato al 2024, dunque non sarà presentato al Festival. Al suo posto è stato scelto Comandante, di Edoardo De Angelis e con Pierfrancesco Favino. Tutti gli altri film che erano previsti, ha assicurato Barbera, “ci saranno”: l’impatto delle proteste a Los Angeles sulla Mostra “è molto modesto”.

Accanto a Comandante di De Angelis, altri cinque titoli italiani saranno fra i 23 in concorso: Enea di Castellitto, Finalmente l’Alba di Costanzo, Lubo di Diritti, Io Capitano di Garrone e Adagio di Sollima. Due invece sono i film italiani nella sezione Orizzonti: la pellicola di animazione Invelle, primo lungometraggio di Simone Massi, e Una Sterminata Domenica di Alain Parroni. Il primo è un racconto sul Novecento attraverso tre bambini di tre diverse epoche; il secondo invece è una storia di nichilismo ambientata nell’estrema periferia romana. L’unico film italiano selezionato per Orizzonti Extra è Felicità, opera prima di Micaela Ramazzotti.

Tanti grandi nomi anche dal resto del mondo: in concorso film di registi come Luc Besson, Sofia Coppola, David Fincher, Yorgos Lanthimos, Pablo Larrain, Michael Mann e Bradley Cooper; fuori concorso Wes Anderson, Roman Polanski, Richard Linklater, William Friedkin, Woody Allen e molti altri. Per la chiusura del Festival è infine stato scelto La sociedad de la nieve di J.A.Bayona, fuori concorso.

Presentato anche il manifesto di Venezia 80, dedicato al cinema on the road e allo stesso tempo proiettato verso il futuro, come ha voluto sottolineare il Presidente Roberto Cicutto. La madrina di questa edizione della Mostra sarà l’attrice sarda Caterina Murino. Di seguito il programma completo di Venezia 80 e i titoli di Venezia Classici annunciati pochi giorni fa.

In concorso
- Comandante di Edoardo De Angelis;
- Bastarden (The Promised Land) di Nikolaj Arcel;
- Dogman di Luc Besson;
- La Bête di Bertrand Bonello;
- Hors-Saison di Stéphane Brizé;
- Enea di Pietro Castellitto;
- Maestro di Bradley Cooper;
- Priscilla di Sofia Coppola;
- Finalmente l’Alba di Saverio Costanzo;
- Lubo di Giorgio Diritti;
- Origin di Ava Duvernay;
- The Killer di David Fincher;
- Memory di Michelle Franco;
- Io Capitano di Matteo Garrone;
- Aku Wa Sonzai Shinai (Evil Does Not Exist) di Ryūsuke Hamaguchi;
- Zielona Granica (The Green Border) di Agniezska Holland;
- Die Theorie Von Allem di Timm Kröger;
- Poor Things di Yorgos Lanthimos;
- El Conde di Pablo Larraín;
- Ferrari di Michael Mann;
- Adagio di Stefano Sollima;
- Kobieta Z… (Woman Of) di Małgorzata Szumowska e Michał Englert;
- Holly di Fien Troch.
Fuori Concorso – Fiction
- Coup de Chance di Woody Allen;
- The Wonderful Story of Henry Sugar di Wes Anderson;
- The Penitent di Luca Barbareschi;
- La Sociedad De La Neve di J.A. Bayona;
- L’Ordine Del Tempo di Liliana Cavani;
- Vivants di Alixe Delaporte;
- Daaaaaali! di Quentin Dupieux;
- The Caine Mutiny Court-Martial di William Friedkin;
- Making Of di Cédric Kahn;
- Aggro Dr1ft di Harmony Korine;
- Hit Man di Richard Linklater;
- The Palace di Roman Polanski;
- Xue Bao (Il Leopardo Delle Nevi) di Pema Tdesen.
Fuori Concorso – Non Fiction
- Amor di Virginia Eleuteri Serpieri;
- Frente a Guernica di Yervant Gianikian e Angela Ricci Lucchi;
- Hollywoodgate di Ibrahim Nash’at;
- Ryuchi Sakamoto | Opus di Neo Sora;
- Enzo Jannacci Vengo Anch’io di Giorgio Verdelli;
- Menus Plaisirs – Les Troisgros di Frederick Wisemann.
Fuori Concorso – Series
- Znam Kako Dises (Conosco La Tua Anima) – Episodi 1 e 2 – di Alen Drljević e Nemin Hamzagić
- D’Argent Et De Sang – Episodi 1-12 – di Xavier Giannoli e Frédéric Plancho.
Fuori Concorso – Cortometraggi
- Welcome To Paradise di Leonardo di Costanzo.
Sezione Orizzonti – Lungometraggi Concorso
- Oura El Jbel (Behind the Mountains) di Mohammed Ben Attia;
- El Paraíso di Enrico Maria Artale;
- A Cielo Abierto di Marianna e Santiago Arriaga;
- The Red Suitcase di Fidel Devkota;
- Tatami di Guy Nattiv e Zar Amir Ebrahimi;
- Paradiset Brinner (Paradise Is Burning) di Mika Gustafson;
- The Featherweight di Robert Kolodny;
- Invelle di Simone Massi;
- Tereddüt Çizgisi (Hesitation Wound) di Selman Nacar;
- Sem Coração (Heartless) di Nara Normande e Tião;
- Una Sterminata Domenica di Alain Parroni;
- Ser Ser Salhi (City of Wind) di Lkhagvadulam Purev-Ochir;
- Magyarázat mindenre (Una Spiegazione Per Tutto) di Gábor Reisz;
- Gasoline Rainbow di Bill e Turner Ross;
- En Attendant La Nuit di Céline Rouzet;
- Domakinstvo Za Pocetnici (Housekeeping For Beginners) di Goran Stolevski;
- Hokage (Shadow Of Fire) di Shinya Tsukamoto;
- Yurt (Dormitory) di Nehir Tuna.
Sezione Orizzonti – Cortometraggi Concorso
- Aitana di Marina Alberti;
- Sea Salt di Leila Basma;
- A Short Trip di Erenik Beqiri;
- Et Si Le Soleil Plongeait Dans L’Océan De Nuages di Wissam Charaf;
- Wander To Wonder di Nina Gatz;
- The Meatseller di Margherita Giusti;
- Dive di Aldo Iuliano;
- Area Boy di Iggy London;
- Cross My Heart and Hope To Die di Sam Manacsa;
- Dar Saaye Sarv (All’Ombra Del Cipresso) di Hossein Molayemi;
- Bogotá Story di Esteban Pedraza;
- Sentimental Stories di Sandra Popescu;
- Duan Pian Gushi di Lang WU.
Sezione Orizzonti Extra
- Felicità di Micaela Ramazzotti;
- Bota Jonë di Luàna Bajrami;
- Nazavzhdy-Nazavzhdy di Anna Buryachkova;
- El Rapto di Daniela Goggi;
- Day Of The Fight di Jack Huston;
- In The Land Of Saints And Sinners di Robert Lorenz;
- Felicità di Micaela Ramazzotti;
- Pet Shop Boys di Olmo Schnabel;
- Stolen di Karan Tejpal;
- L’Homme d’Argile di Anaïs Tellenne.
Venezia Classici – Restauri
- Slike iz života Udarnika di Bahrudin Bato Čengić;
- One From The Heart di Francis Ford Coppolla;
- Ultimo Mondo Cannibale di Ruggero Deodato;
- Rebecca Of Sunnybrook Farm di Allan Dwan;
- The Exorcist di William Friedkin;
- King & Country di Joseph Losey;
- Days Of Heaven di Terrence Malick;
- Saaz Dahani di Amir Naderi;
- Chichiariki di Yasujirō Ozu;
- Tini Zabutykh Predkiv di Sergei Parajanov;
- Profundo Carmesi Director’s Cut di Arturo Ripstein;
- The Working Girls di Stephanie Rothman;
- La Caza di Carlos Saura;
- La Provinciale di Mario Soldati;
- Ohikkoshi di Shinji Somai;
- Andrej Rublev Director’s Cut di Andrej Tarkovskij;
- Les Créatures di Agnès Varda;
- Bellissima di Luchino Visconti;
- Orson Welles At Large: Portrait of Gina di Orson Welles;
- Bugis Street di Yonfan Yon.
Venezia Classici – Non Fiction
- Bill Douglas My Best Friend di Jack Archer;
- Le Film Pro-Nazi D’Hitchcock di Daphne Baiwir;
- Thank You Very Much di Alex Bravermen;
- Landrian di Ernesto Daranas Serrano;
- Un’Altra Italia Era Possibile, Il Cinema Di Giuseppe De Santis di Stefano Della Casa;
- Michel Gondry Do It Yourself di François Nemeta;
- Ken Jacobs From Orchard Street To The Museum Of Modern di Fred Riedel;
- Dario Argento Panico di Simone Scafidi;
- Frank Capra: Mr. America di Matthew Wells.
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Enrico Borghesio,
Redattore news.
July 25, 2023
RECENSIONE TÁR – LUCI E OMBRE DEL GENIO

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A cinque mesi dall’anteprima al Festival del Cinema di Venezia, il film Tár approda finalmente nelle sale italiane. Scritto, prodotto e diretto da Todd Field, regista statunitense alla sua terza regia, Tár può dirsi il più contemporaneo fra i film usciti di recente. È certamente il lungometraggio che abbraccia un significativo campionario di questioni caratterizzanti il dibattito pubblico: i gender studies, lo scandalo Weinstein, il movimento #MeeToo e la cancel culture. Il punto di convergenza di tali tematiche è Lydia Tár (Cate Blanchett), affermata direttrice d’orchestra e compositrice, «bianca, lesbica e monogama», come da lei stessa sottolineato; filantropa ma assetata di potere, eccellente musicista priva di morale che seduce e condanna all’anonimato giovani donne ricolme di talento.

Osannato dalla critica internazionale sia per la sceneggiatura che per l’interpretazione da manuale di Cate Blanchett, Tár racchiude in due ore e quaranta minuti temi attualissimi, senza, tuttavia, influenzare il giudizio del pubblico circa la condotta di Lydia. Genio e sregolatezza? Una Harvey Weinstein al femminile? O un retaggio della condotta patriarcale che è stata assunta senza leggere le controindicazioni?

GENDER STUDIES E LGBTQ+: UNA COMPLESSA ICONA QUEER

Lydia Tár vive tra New York e Berlino, dove è chiamata a dirigere la prestigiosa Filarmonica della capitale tedesca. A breve dovrà condurre la Quinta Sinfonia di Mahler, il suo maestro che tenta di imitare addirittura nelle pose per le copertine dei suoi dischi. È sposata con Sharon (Nina Hoss) ed entrambe hanno una figlia, Petra (Mila Bogojevic). È stimata da colleghi, invidiata dai più mediocri, e nei suoi discorsi non si parla che di musica, di tecnica, di note e di tempo.

Il contesto socioculturale in cui Lydia vive è aperto alle famiglie arcobaleno, alla comunità Lgbtq+ e alla valorizzazione del genio artistico piuttosto che dell’orientamento sessuale. Cate Blanchett, già interprete del personaggio queer Carol Aird nel film Carol (Haynes, 2015), s’immerge completamente in tale ambiente sociale senza subire discriminazioni. Lei è il “Maestro” geniale, attento alla parità di genere – ha istituito un fondo per valorizzare i direttori d’orchestra donna – nonché sostenitrice delle audizioni al buio, durante le quali i candidati eseguono la partitura dietro un paravento, in modo da non influenzare la giuria.

Tuttavia, il personaggio di Lydia è altamente sfaccettato. Pur essendo parte della comunità Lgbtq+, non comprende l’avversità di un giovane studente non-binary della Julliard nei confronti di Chopin, in quanto bianco cis-gender dalla condotta sessuale riprovevole. Per Lydia, invece, l’artista non deve essere confuso con l’uomo: e cerca di farlo capire al giovane pur fruendo di metodi educativi poco ortodossi.

Il Maestro esegue audizioni al buio per essere più trasparente possibile ma tuttavia, la coscienza del suo potere la conduce a domandare favori sessuali a giovani donne intraprendenti in cambio di piccoli benefici, con il benestare dell’assistente Francesca (Noémie Merlant). Una nuova fiamma, l’abile ma acerba suonatrice di violoncello Olga (Sophie Kauer), è il motivo valido per cacciare dalla Filarmonica l’esperto violoncellista Sebastian (Allan Corduner).

Ciò che rende affascinante l’antieroe Lydia è proprio la sua contraddittorietà, le sue scelte altamente diversificate che fanno della donna un personaggio unico nel suo genere. Da un lato, Lydia Tár è un’icona queer che, tuttavia, non limita la sua ragion d’essere entro i confini della sua identità di genere; dall’altro, Lydia Tár è un’abile manipolatrice che mette in moto meccanismi di potere che sono retaggio di una cultura patriarcale misogina.

#METOO?

La tirannide di Lydia prosegue fino a quando una delle sue vittime, Krista Taylor (Sylvia Flote), si suicida. Una rapida rassegna di e-mail, unitamente ad alcune sequenze oniriche, chiarisce meglio la situazione: a seguito di una relazione sessuale naufragata per motivi ignoti, Lydia intraprende una personale battaglia finalizzata a ostracizzare Krista da ogni orchestra. L’eco è certamente quella del movimento #MeToo costituitosi in seguito alle accuse mosse verso il produttore americano Harvey Weinstein.

Con Tár, tuttavia, si verifica un paradosso: Field propone infatti una situazione in cui è una donna a essere carnefice, e sempre una donna la vittima. Pur ergendosi a icona queer, a paladina dei diritti delle direttrici d’orchestra, come dichiarato nell’intervista iniziale, Lydia Tár ha costruito un castello di carte basato proprio sul suo potere acquisito nel corso degli anni. L’assistente Francesca è sottomessa alla sua grandezza, così come la moglie Sharon. Eppure, il suicidio di Krista Taylor è la goccia che fa traboccare il vaso. Facendo uso di un’elegante scelta stilistica, Todd Field non sceglie un tono plateale e melodrammatico per narrare il lento disfacimento del potere di Lydia. La decadenza del Maestro è lenta e silenziosa, e la macchina da presa segue ogni movimento di Tár pur restando sempre sulla soglia della sua interiorità, seguendone i movimenti ma senza scalfirne i pensieri, se non qualche accennato incubo notturno.

Field è chiarissimo: non è possibile permeare la mente di un genio come Lydia Tár; non è possibile comprendere il motivo delle sue azioni deplorevoli. Ciò su cui invece è chiaro è la possibilità che il paradigma della “sorellanza” possa venir meno: una voce fuori dal coro rispetto a quanto sortito dal movimento #MeToo. Lydia Tár è cosciente delle sue azioni, ma tenta di tutto pur di salvaguardare la sua professione e il suo ruolo.

CANCEL CULTURE: ELIMINARE LA CARNEFICE

Tár non è solo una narrazione inversa del caso Weinstein contestualizzato nel mondo della musica classica internazionale; il film di Field racconta la storia di un aguzzino che subisce la sua condanna ed è costretto a pagare finendo a girovagare nel girone infernale della cancel culture. Molto si è detto a proposito, negli ultimi anni: dalla distruzione delle statue di Cristoforo Colombo, fra gli altri, alle scelte politicamente corrette della Disney circa la componente razzista di alcuni prodotti filmici.

Il film di Todd Field è una cabina di risonanza rispetto a un tema tanto rilevante quale è la cancel culture. Lydia Tár, eliminando in fretta e furia le e-mail inviatele da Krista, teme proprio questo: la condanna della cultura contemporanea che non contempla il sopruso e condanna il carnefice. Cate Blancett incorpora alla perfezione i timori di una donna giunta all’apice della carriera, tormentata dall’idea che, da un giorno all’altro, possa perdere tutto ciò che ha costruito nel corso degli anni. Il suo perfezionismo, esemplificato dalla pulizia maniacale, da un’abitazione in cui nulla è fuori posto, da una conduzione ineccepibile, convive tuttavia con la sua fascinazione verso giovani promesse della musica: un “no” da parte loro significa la messa in predicato del potere di Lydia, nonché l’alterazione del suo equilibrio.

Quando il regno costruito da Tár inizia lentamente a frantumarsi, in seguito a una sua azione, è lecito che anche la sua professionalità venga intaccata? Perché Chopin è stato assolto, mentre Tár è destinata a essere cancellata? Ancora una volta, Field non propone risposte certe, come non restituisce una prospettiva sincera e intima di Lydia: il suo genio è destinato a essere intravisto come un groviglio indistinto di luci e ombre.

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February 12, 2023
RECENSIONE SAINT OMER – TRA IL MITO DI MEDEA E IL MISTERO DELLA MATERNITÀ

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Nel 2022, la regista francese Alice Diop firma il suo primo lungometraggio dopo un percorso da documentarista iniziato nel 2005. Saint Omer viene presentato nel corso della 79ma edizione del Festival di Venezia, stregando pubblico e critica. Due premi: il Leone del Futuro – Premio Venezia opera prima “Luigi De Laurentiis” e Gran Premio della Giuria. Ambientato nella cittadina costiera di Saint Omer, il film si concentra intorno al caso giudiziario che coinvolge la giovane studentessa Laurence Coly (Guslagie Malanda), colpevole di infanticidio. Al processo, assiste la scrittrice e docente universitaria Rama (Kayije Kagame), in cerca di spunti dal vero per la stesura di un romanzo incentrato sul mito di Medea.

Se con il francese L’événement – La scelta di Anne (2021) di Audrey Diwan la riflessione sulla maternità s’incrocia con la necessità di rivendicare la libertà del corpo femminile, con Saint Omer ci troviamo di fronte all’impossibilità di decifrare il mistero della procreazione. Diretto in uno stile che ricorda l’aura di dubbio che caratterizza Il sospetto (Vinterberg, 2012), Saint Omer non fornisce risposte né soluzioni: unicamente allo spettatore è affidato il difficile compito dell’interpretazione al termine della visione.

IL FILO ROSSO CHE CI UNISCE

La maternità implica necessariamente una madre e un figlio. Attraverso una complessa struttura narrativa, il film di Alice Diop è articolato in un sofisticato sistema di doppi, legami e contrapposizioni. Rama sta vivendo i primi mesi della maternità, e si rispecchia nella madre insofferente e distante; ma si riflette anche in Laurence, nel suo gesto estremo dalle motivazioni incerte. L’unione che trascende l’estrazione sociale e le etnie si articola intorno alla difficoltà di essere madri, in seno a diverse motivazioni: dietro il distacco della madre di Rama si cela un profondo sentimento di inadeguatezza, di nostalgia verso il proprio paese d’origine, nonché il forte legame con le tradizioni africane; la vita di Laurence viene drammaticamente segnata dalle aspettative dei genitori che vogliono per la virtuosa figlia un futuro di successo.

Questo racconto di madri e figlie viene narrato secondo un abile gioco di parole e silenzi. A Rama sono affidate pochissime battute, poiché bastano i suoi sguardi malinconici a manifestare la sua insofferenza e i suoi timori all’indomani della nascita del figlio. Allo stesso modo, sua madre è silenziosa, quasi un fantasma: per lei parlano i flashback che la mostrano nel fiore della sua matura bellezza, del tutto svanita nel presente. Formidabile e altamente eloquente, in tal senso, è la scena in cui la regista mostra la donna indossare i suoi abiti tradizionali e i gioielli di fattura africana davanti a un vecchio specchio: l’immagine della Rama bambina seduta sul letto, accanto alla madre, è il simbolo di una maternità corrotta dalla solitudine, dall’impossibilità di ritornare nella terra natìa, la quale può essere evocata solo tramite gli oggetti.

La protagonista Rama durante il processo

In contrasto con le sequenze dedicate a Rama e alla madre, le scene in cui Laurence è protagonista sono intrise di parole. Le parti ambientate in tribunale, durante il dibattimento, sono caratterizzate da una scrittura eccellente. La ragazza oscilla tra l’essere una vittima delle circostanze a essere additata come un mostro. L’auto-negazione della maternità è da ricercarsi nel suo rapporto con una madre che ha preteso troppo dalla figlia virtuosa? Oppure dalla sua volontà di fare carriera che si è scontrata con le difficoltà della vita? La sua figura come madre viene posta sul banco degli imputati e dissezionata come un corpo morto. Durante l’arringa finale, l’avvocato di Laurence tenta in estrema ratio di difendere la sua cliente e, in questo momento, pronuncia un concetto che è il cuore di tutto il film. La donna cita le cellule chimera, le quali sono il risultato dello scambio tra quelle del feto e quelle della madre durante la gravidanza: in questo senso, ogni figlia e ogni madre restano perennemente connesse, non c’è via di scampo. Il filo che salda la procreazione spaventa Rama e atterrisce il pubblico, perché anche dinanzi al gesto deplorevole di Laurence, ella resta comunque una madre; mantiene, nel suo corpo, le tracce della figlia che ha assassinato. Alice Diop, in questo senso, genera un conflitto nello spettatore, giacché non induce al giudizio in senso stretto: la regista conduce il pubblico verso la via dell’introspezione; domanda, in questa forma, di riflettere sul senso assoluto della maternità e sui suoi lati oscuri.

UNA MODERNA MEDEA

Il mito di Medea, moglie di Giasone che per vendicarsi verso il marito uccide i propri figli, è già stato oggetto di messinscene teatrali e cinematografiche. Celeberrimo è l’adattamento di Pier Paolo Pasolini del 1969: la scena che preannuncia l’infanticidio viene mostrata anche nel film di Alice Diop, sancendo un forte collegamento con la tradizione cinematografica riguardante il mito. In Saint Omer, Medea è Laurence, madre che abbandona la figlia di quindici mesi sulla spiaggia durante la notte, sperando che la marea la porti via. Rama è convinta che, assistendo al processo, possa trarre spunti per la scrittura del suo prossimo romanzo incentrato sulle “Medee moderne”. Tuttavia, lo scontro con la realtà è duro e violento. Il racconto di Laurence sul banco degli imputati lascia atterriti, così come le testimonianze del compagno, della madre e della sua docente universitaria. La stessa Rama, nel momento in cui incrocia lo sguardo enigmatico di Laurence, non resiste e scoppia a piangere. È proprio l’ambiguità dell’assassina che lascia senza parole: all’inizio del processo la ragazza pare sincera e non possiamo che patteggiare per lei; tuttavia, le discrepanze nel suo racconto vengono rimarcate dalle parole del giudice, da quelle del compagno che la descrive come una ragazza fredda e manipolatrice. La docente asserisce che la scelta di Laurence di trattare Wittgenstein nella sua tesi sia segno di una volontà di indossare una maschera, di negare le sue detestate origini africane

Laurence viene interrogata, parla con un francese perfetto: eppure, dietro alle sue parole si cela il dubbio di una verità assente. Perché il fatto è dichiarato, la ragazza non lo nega, e l’intero processo si articola intorno alla necessità di appurare le ragioni di un gesto così contronatura. Ma i dilemmi sono molteplici: Laurence asserisce che è stata una stregoneria inflitta dalle zie senegalesi ad averla indotta a compiere l’omicidio, dichiarazione che, effettivamente, trascende ogni cultura ed etnia; basti pensare a come la tradizione italiana sia così legata alla credenza del malocchio e della superstizione. Ma nei suoi sguardi analizzati dal punto di vista di Rama dicono tutt’altro. La Medea-Laurence non è mito, ma realtà, così come lo sono i casi di infanticidio che ritroviamo nelle pagine di cronaca nera. La concretezza delle vicende spaventa Rama e il pubblico in sala, perché non è possibile rinvenire cause certe: non si sa se il gesto di Laurence sia dovuto alla stregoneria, a una grave forma di depressione, o a un animo radicalmente maligno. Fino alla fine non si riuscirà a comprendere le motivazioni dietro al suo tremendo gesto: la soluzione forse non si cela nelle parole, ma nei silenzi, negli sguardi e nelle smorfie abbozzate.

La solitudine di Rama

LA SOLITUDINE DI MADRI E FIGLIE

Con Saint Omer il mistero della maternità viene indagato con graffiante realismo ed eleganza stilistica. Erede della tradizione documentaristica, Alice Diop firma un film che manifesta la necessità di scandagliare il rapporto tra madri e figlie, ponendo l’accento, in particolare, sulla loro solitudine. Rama, sua madre e Laurence sono donne sole che affrontano, come tali, il difficile compito di vivere la gravidanza, di partorire, di accudire una vita in un mondo colmo di orrori. Il legame tra creatrice e creatura è inscindibile, ma non al riparo dalla cruda realtà. E allora, che fare? Saint Omer, ancora una volta, non fornisce risposte: non viene mostrato il momento del verdetto, durante il processo a Laurence. Decifrare questo film colto e stilisticamente raffinato è compito esclusivo dello spettatore: resta a noi la facoltà di riflettere sul mistero della maternità e sulle moderne Medee.

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December 11, 2022
RECENSIONE BARDO, LA CRONACA FALSA DI ALCUNE VERITÀ – UN VOLO LEGGERO COME IL SOGNO

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Una lunga ombra si proietta sul terreno aspro e brullo. Con una manciata di balzi leggeri l’entità metafisica si libra nel cielo azzurro, sorvola dall’alto scorgendo l’orizzonte, poi ricade sulle sue zampe come un falco predatore. Un altro balzo, si vola ancora, si ritorna a terra. Ancora uno, solamente uno.

Inizia con un volo Bardo, la cronaca falsa di alcune verità, ultima fatica del pluripremiato regista Alejandro González Iñárritu. Presentato integralmente alla 79a edizione del Festival di Venezia (successivamente ha subito tagli per un totale di circa 15 minuti), è rimasto a corto di premi ma non di aspre critiche. Netflix ha annunciato la distribuzione internazionale a partire dal 16 dicembre: un mese prima, in qualche sparuta sala d’Italia, alcuni fortunati hanno potuto vedere il film sul grande schermo, thanks to la vecchia e cara casa di distribuzione Lucky Red.

È difficile scrivere di Bardo: non per la natura intrinseca del film, non per un qualche vago timore che si dovrebbe provare dinanzi alla maestria di uno dei più grandi registi contemporanei. Ma è difficile, poiché la visione di questo capolavoro – e sì, di capolavoro stiamo parlando! – è un’esperienza di rara arte cinematografica. Si entra in sala incuriositi e si esce affranti, perché si realizza che la magia è finita; l’ultima dissolvenza su quel deserto così lontano lascia spazio ai titoli di coda e alla febbricitante colonna sonora. Con Bardo siamo di fronte a un’opera totale, e chi scrive non ha dubbi nell’affermare che la sua piena comprensione non potrà avvenire che tra una manciata di anni.

L’ESISTENZA, UN FALSO MIRAGGIO

L’ultimo film di Iñárritu giunge in un momento particolare della sua riflessione artistica. Così come altri registi, anche il cineasta classe 1963 si ritrova a osservare la lunga strada già percorsa e il sentiero dell’avvenire che si profila dinanzi a sé. Ma a differenza dei suoi coetanei (Sorrentino, Branagh, Spielberg), Iñárritu non sceglie la via del film autobiografico in senso classico per elaborare le sue riflessioni esistenziali. Il concepimento di Bardo incrocia il passato e il presente di un cineasta che ha avuto la forza di lasciare il tormentato Messico e prendere per mano il Cinema nella terra che ha contribuito a crearne il mito fondativo. E nel raccontare questo percorso, Settima Arte, esistenza e sogno s’incontrano: il lungometraggio trabocca di onirismo mai fine a sé stesso, mai eccedente, seppur stravagante. All’inizio assistiamo a un “parto all’inverso”: il secondogenito del protagonista Silverio (Daniel Giménez Cacho) non intende abitare il mondo, e subito dopo il parto chiede di essere rimesso nella vagina della madre. Solo successivamente si apprende che il bambino è nato ed è sopravvissuto appena trenta giorni; l’elaborazione di questo lutto torna a più riprese, nel corso del film, fino allo struggente commiato finale. In un’altra sequenza, Silverio incontra il padre defunto nel bagno di una sala da ballo, e all’improvviso il suo corpo diventa quello di un bambino, mentre la sua testa rimane la stessa di adulto, di dimensioni addirittura sproporzionate.

Iñárritu non ha paura di raccontare i sogni, cosciente di come questi possano essere colmi di stravaganza e di assurdo: come lo è, d’altronde, l’esistenza stessa e, soprattutto, i ricordi che abbiamo di essa. Ciò che il regista ricerca è la capacità del cinema di restituire la forza delle emozioni, la quale è in grado di plasmare e distorcere vita, passato e sogni. Il sentire col cuore è la chiave che può permettere l’accesso all’intera opera. L’emozione, troppo spesso dimenticata da critici e cinefili, è imprescindibile in Bardo: il totale coinvolgimento permette la visione di quel miraggio che è la vita e il sogno così come sono stati interpretati da Iñárritu. Non è la ricerca della verità, del Senso a preoccupare il regista messicano: la sua indagine è emozione pura. Ma pur non ricercando il Vero, Iñárritu compone un’opera di senso in cui tutto torna e nulla è lasciato al caso: una coerenza che si riflette nella chiusura ad anello perfettamente elaborata.

¡VIVA MÉXICO!

Il giornalista e documentarista Silverio Gama ritorna in Messico dopo trent’anni di autoesilio. Ritorna perché i suoi concittadini vogliono celebrare quell’uomo d’impegno civile al quale verrà consegnato un prestigioso premio negli Stati Uniti, dove vive stabilmente insieme alla famiglia. Il suo viaggio dal gusto bergmaniano lo pone dinanzi alle proprie responsabilità verso la sua terra natale, ai timori rispetto a come verrà accolto dopo così tanti anni.

Certamente il viaggio di Silverio è il viaggio di Iñárritu: Bardo è il primo film, dopo Amores Perros (2000), ad essere totalmente girato in Messico, con cast e troupe locali. Il ritorno in patria innesca, inevitabilmente, la riflessione intorno al tema dell’immigrazione, dell’abbandono, delle radici mai dimenticate. Il contrasto fra Stati Uniti e Messico coesiste, in particolare, nel figlio Lorenzo (Íker Sánchez Solano), che parla alternando inglese e spagnolo nel corso di tutta la pellicola. Ma il confronto è anche nella bellissima scena di ballo al centro della narrazione: nel bel mezzo di canzoni dal gusto spagnolo, Silverio sente dentro di sé, per un breve istante, Let’s Dance di David Bowie, e balla da solo, in quel momento di solitudine in cui si sente più americano che messicano.

Il Messico è l’oggetto intorno al quale il regista elabora una profonda e sofferta riflessione. Messico è musica, famiglia, il sapore dell’anguria che sa veramente di anguria; ma è anche la piaga dei desaparecidos, il genocidio degli Aztechi, i conflitti armati con gli Stati Uniti. Passato e presente, nuovamente, s’intersecano ma a un livello non più microcosmico ma, bensì, macrocosmico. Silverio si ritrova nel mezzo di una guerra, scala una massa di cadaveri di Aztechi per intervistare il conquistador Hernán Cortés. Poi eccolo documentare una massa di migranti clandestini che tentano disperatamente di valicare il confine statunitense, affidandosi alle preghiere rivolte alla Madonna. Così facendo, Silverio/Iñárritu non negano il senso di inadeguatezza dinanzi agli orrori del passato e del presente: ambedue sentono intensamente il dolore che coesiste nella storia del Messico, restando, tuttavia, sulla soglia, rispettando quel dolore.

CRONACA FALSA DI ALCUNE VERITÀ

Silverio è Iñárritu: l’istrionico Daniel Giménez Cacho concede il proprio corpo per permettere al regista di esplorare le questioni che lo tediano. È un ritratto intimo ma mai autocompiacente: la consapevolezza della stravaganza è costante, e Iñárritu quasi anticipa i velenosi commenti dei critici attraverso la figura di un presentatore televisivo che non ha remore nel demolire alcune scene che abbiamo visto e che dobbiamo ancora vedere. Sì, perché Iñárritu non ha paura di giocare con la linearità temporale; anzi, la irride attraverso l’onirismo dilagante. E ciò avviene perché questa è, come è dichiarato nel sottotitolo, la “cronaca falsa di alcune verità”: Menzogna e Verità sono indistinguibili, perché ambedue interpretate attraverso il caleidoscopio dell’emozione. Ma d’altronde, è così necessario ricercare la verità? Così come dichiarato dal regista, «la narrazione che costituisce ‘la nostra vita’ non è molto più di un falso miraggio, composto da fatti percepiti in modo soggettivo dal nostro imperfetto sistema nervoso» (fonte: La Biennale). Allora ciò che resta da sondare è la verità dell’emozione: che è sì imperfetta, forse falsa, ma vera nella sua indefinitezza.

La vita, come il sogno, diventa dunque un volo leggero, un’esperienza da vivere appieno assecondando l’emozione più profonda. Il senso intrinseco di Bardo soggiace in questa capacità di lasciarsi condurre dall’emozionalità senza timore. Oltre il particolarismo delle vicende di Silverio, i significati universali tessono la trama di un film che ha il potere di parlare a chiunque: il senso di estraneità in patria; il desiderio di parlare con un genitore venuto a mancare; la riflessione sull’identità nazionale; il lutto inteso come la perdita di un caro o anche metafora di un’idea nata morta, che necessariamente dobbiamo lasciar andare; il sentimento del tempo che passa. Al valore della famiglia, in particolare, il regista dedica il suo sguardo dolce e rassicurante. Essa incarna il conforto, il divertimento, la comprensione più profonda: Silverio, a volte, non ha bisogno di muovere le labbra per poter esprimere ciò che sente; l’amata moglie, in particolare, riesce a sentire i suoi pensieri, incarnando la capacità della famiglia di comprendere anche i silenzi. Sono anche queste piccole ma sapienti metafore che arricchiscono la preziosità di una pellicola unica.

Iñárritu è riuscito a realizzare un capolavoro cinematografico purissimo ed elegante, un’opera perfetta e affascinante che non temerà, certamente, lo scorrere inesorabile del tempo.

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November 24, 2022