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Tag: festival di venezia

  • RECENSIONE SICCITÀ – LA (NON) CRISI AMBIENTALE

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    Direttamente dalla 79ª edizione della Mostra internazionale d’arte cinematografica di Venezia, dove è stato presentato fuori concorso, arriva nelle sale italiane Siccità, la nuova fatica del regista livornese Paolo Virzì. A quasi trent’anni dal suo debutto, Virzì è stato capace di cementificare il proprio nome nell’alveo del cinema nostrano, pur rappresentando una figura estremamente divisiva e polarizzante. È difficile, però, non ammettere come alcune delle sue opere siano riuscite a conquistare un posto di rilievo nel cinema italiano dell’ultimo trentennio, ora configurandosi come dei veri e propri cult (Ovosodo), ora ottenendo importanti riconoscimenti sul piano nazionale (Il capitale umano e La pazza gioia), ma soprattutto riuscendo il più delle volte a fare breccia nel cuore del pubblico.

    I territori più esplorati da Paolo Virzì sono quelli della commedia, in una posizione di continuità con la tradizione della commedia all’italiana e in alcuni casi con risultati capaci di dare parvenza di nuova vita all’atmosfera, all’aura e alla delicatezza malinconica dei lavori degli anni che vanno dalla seconda metà dei ’50 alla prima dei ’70. Le varie incursioni nel territorio del dramma gli hanno permesso di mettere alla prova le proprie capacità narrative, il più delle volte accompagnato alla sceneggiatura dai fedelissimi Francesco Bruni e Francesca Archibugi. In fin dei conti ciò che rende il cinema di Virzì così forte, sia in termini qualitativi che di risultati al botteghino, è la grande capacità del regista di rendere l’ordinario straordinario, di mostrare la quotidianità italiana sotto una luce diversa, di creare identificazione attraverso piccoli gesti capaci di sprigionare emozioni forti e sincere.

    Senza troppi giri di parole, è doveroso partire da una premessa: Siccità è un film in cui ben poco funziona, uno degli esiti meno felici dell’intera carriera di Paolo Virzì. La più grande delusione è insita già nel titolo dell’opera che, all’apparenza, sembrerebbe richiamare un tema di estrema attualità, lasciando presagire di trovarsi dinnanzi ad un racconto capace di dialogare in maniera stimolante con il presente. L’emergenza ambientale e la crisi climatica sono realtà inequivocabili e ci si aspetterebbe una forte presa di posizione da parte di un film intitolato Siccità, in cui, alla fine, l’assenza prolungata di piogge nel territorio romano finisce per essere un mero pretesto, un collante per tenere insieme archi narrativi fin troppo eterogenei che vanno a formare un puzzle i cui pezzi spesso e volentieri finiscono per non incastrarsi a dovere.

    A fronte di un cast di tutto rispetto – da Monica Bellucci a Valerio Mastandrea, da Claudia Pandolfi a Silvio Orlando, da Emanuela Fanelli a Tommaso Ragno – si trovano dei personaggi ora appena abbozzati, ora poco convincenti o semplicemente non interessanti, che si muovono all’interno di una struttura narrativa che sa di vecchio: il film a episodi. L’errore imperdonabile di Siccità è quello, già accennato, di non affidare il giusto peso al tema del cambiamento climatico, ponendolo sullo sfondo in modo approssimativo e preferendo ad esso un discorso legato alla sfera del privato, all’intimità dei personaggi, alle loro sofferenze quotidiane, tra insoddisfazione e tradimenti, tra amori colti sul nascere e riunioni familiari. Queste storielle stucchevoli tradiscono le aspettative di chi avrebbe preferito un discorso più accurato e aderente alle questioni del presente; per parlare della siccità non basta mostrare il letto del Tevere prosciugato o impostare la color correction di certe sequenze con una patina giallastra e acida, come nei peggiori esempi stereotipici della rappresentazione del Messico nei film statunitensi.

    Paolo Virzì sembra più interessato a fare di questo film una metafora della pandemia da covid-19, riproponendo dei leitmotiv ben noti e inflazionati: epidemie, quarantene e mascherine, scienziati in televisione che diventano le nuove star, influencer impegnati a sensibilizzare il proprio pubblico sui social network, rivolte e proteste contro una fantomatica dittatura. Virzì trova stimolante l’attività di catalogare le novità e le unicità del periodo pandemico, portando avanti anche un discorso sull’intermedialità dei mezzi di comunicazione a nostra disposizione – dai talk show televisivi alle dirette social – un po’ come un altro film piuttosto recente: Don’t look up. Al contrario di Siccità, però, il film di Adam McKay, nella sua profonda imperfezione, riusciva a dare valore e risonanza alla tematica cardine del racconto.

    In fin dei conti, Siccità di Paolo Virzì è un pastiche di storie, generi e registri fin troppo differenti tra loro per poter pensare di portare avanti una narrazione coesa ed efficace. La sceneggiatura non riesce a bilanciare i troppi elementi messi in campo, perdendo di tanto in tanto dei pezzi, tra cui, il più importante, quello tematico legato alla siccità e alla crisi ambientale. Non basta un finale pseudo-consolatorio per esaurire un argomento tutto in divenire, ma nei confronti del quale Paolo Virzì non si è dimostrato sufficientemente lungimirante da comprenderne le vere implicazioni.

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  • RECENSIONE IL MONDO CHE VERRÀ – L’ATLANTE DELLE PASSIONI SCONFITTE

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    Il mondo che verrà (The World to Come, 2020) di Mona Fastvold, adattamento dell’omonimo racconto del 2017 di Jim Shepard (qui alla sceneggiatura con Ron Hansen, specialista di narrativa western), in concorso alla  77ª Mostra del Cinema di Venezia, sembra battere le stesse strade e affiancare il peculiare percorso di un cinema della nuova frontiera americana, che emerge – con toni, tempi, ruoli e sfumature diverse – in opere come Meek’s Cutoff (2010) e First Cow (2019) di Kelly Reichardt, e nel celebrato Nomadland (2020) di Chloé Zhao. Questione di cambio di prospettiva, dell’adozione di un angolo di visuale inedito e inconsueto, da parte femminile (dietro e davanti alla macchina da presa), per rivisitare sotto nuova luce e sensibilità esistenzialista l’iconico paesaggio geografico – mitico e antropologico – della conquista del West, codificato nell’epica storicizzata da registi come John Ford e Howard Hawks. Mona Fastvold confessa implicitamente la volontà di fissare un personale punto di vista sul mondo rappresentato non appena una delle due protagoniste, uscita di casa nel bel mezzo della notte, appostata all’esterno dell’abitazione della donna che ama, spiega di aver trovato, forse, «un punto panoramico di perfetta sicurezza» attraverso il quale spiarla voyeuristicamente.

    Ci troviamo nel XIX secolo, precisamente nel 1856, nel mezzo di un’arida waste land nella contea newyorkese di Schoharie (gli esterni sono in realtà filmati tra i Carpazi in Romania), dove le due donne Abigail (Katherine Waterston) e Tallie (Vanessa Kirby), entrambe frustrate dalla faticosa routine, costrette all’alienante ruolo di donne di casa dai rigidi e oppressivi mariti agricoltori (Casey Affleck e Christopher Abbott), si scoprono fatalmente attratte l’una dall’altra, costrette però a nascondere un sentimento proibito che mette in pericolo i loro destini. 

    Post-western desertificato, spogliato d’azione, stilemi e figure canoniche, mélo prosciugato d’enfasi ed eccessi romantici, il film della Fastvold si snoda in un’appartata e guardinga tela di seduzione disegnata in sottrazione, inammissibile e invisibile per il mondo – ma non per questo meno bruciante e totalizzante -, incentrata sui volti intensi e nei piccoli gesti rivelatori di Abigail e Tallie (grande prova di entrambe le attrici).

    La sussurrata voice over di Abigail punteggia puntualmente il narrato, ben illustrando il senso della scrittura diaristica e memoriale come vivido testimone di sensi ed emozioni soffocate, custodia protettrice per appropriarsi affettivamente della storia (dimensione negata nella fredda e meccanica trascrizione della vita nel libro mastro contabile del marito). Ma alla lunga risulta anche ridondante, con l’accavallarsi sempre più rapido e frequente di date, pagine e pensieri appuntati che smorzano la bellezza pittorica delle immagini, eloquenti nel loro lirismo in un tiepido e avvolgente 16mm, senza bisogno di troppe sottolineature dello stream of consciousness vergato da Abigail, nè di dotte citazioni scespiriane (il canto d’amore delle due donne imprigionate come uccelli in gabbia dorata, simili a Cordelia e Re Lear).  

    La regia di Mona Fastvold misura attentamente il desiderio trattenuto e gli slanci affettivi, il calore della prossimità e il senso di abbandono, le oscillanti temperature emotive di Abigail e Tallie come stagioni diverse che si succedono e trascolorano l’una nell’altra. Affidandosi alla forza contrastante degli elementi naturali, che dal brullo paesaggio si riflettono e crepitano nella dura corazza delle protagoniste, poco a poco disciolta: il bianco freddo del rigido inverno e il tepore limpido della primavera luminosa, il buio domestico e la luce che filtra dall’esterno come promessa di salvezza (tra l’aura salvifica della figura di Tallie e il magnetismo irresistibile dei suoi lussureggianti capelli ramati). La notte e il giorno, il gelo e le fiamme, il fuoco e il ghiaccio, il silenzio immobile e il rumore assordante del vento, il turbinio della bufera che disperde Tallie e l’incendio del focolare domestico che strappa la vita di una giovane della comunità, in un sinistro presagio. 

    Con misto di dolcezza, coraggio, pessimismo realista e secchezza di toni antiepici, Mona Fastvold guarda a un orizzonte in chiaroscuro nell’osteggiato percorso dell’identità femminile verso il riconoscimento e l’affermazione: il vero, insuperabile confine che resta da varcare. Se da un lato rintraccia sull’atlante geografico regalato ad Abigail (oggetto chiave) un’intima e preziosa mappa delle passioni libere e – per l’ottuso spirito del tempo – non convenzionali, dall’altro perlustra un viaggio di segno inverso, un attraversamento all’indietro – passatista (perfino per il 1856…), anti-pionieristico – della frontiera. La fuga nascosta della carovana di Tallie e Finney, per drastica decisione del marito tiranno, non è intrapresa guardando al futuro, diretta verso il progresso e la modernità, al mondo che verrà. Ma, anzi, ne rappresenta proprio la rinuncia, la negazione, l’ideologia oppressiva del patriarca che ritorna sui suoi passi, il mito sconfessato e abortito (simboleggiato anche dalla perdita prematura della figlia di Abigail) della fondazione di una civiltà edificata sull’armonia inclusiva. In un regressivo imbarbarimento atavico che riconduce la cellula coniugale a un isolamento quasi pre(i)storico, e la condizione della donna in un bruto rapimento possessivo di matrice fiabesca, con Abigail che tenta il disperato salvataggio dell’amata dall’orco della palude.

    Non sembra possibile – nel 1856, ma probabilmente anche nell’oggi – uno sbocco realmente compiuto della spinta amorosa verso la libera espressione. Così, alla scrittura emozionale di Abigail, in attesa di una giusta vendetta e di un rilancio dei sogni, non resta che il potere evocativo dell’immaginazione, i fantasmi del desiderio che le rimangono a fianco e la aiutano a vivere. 

    Il film è disponibile in streaming su CHILI e TIMVISION 

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  • RECENSIONE NUEVO ORDEN DI MICHEL FRANCO

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    Nuevo Orden del messicano Michel Franco arriva sui nostri schermi portandosi dietro l’aura del film-caso, il clamore e le accese reazioni divisive – alcune di netto rifiuto – suscitate al Concorso della 77ª Mostra del Cinema di Venezia (dove il film ha comunque vinto il Leone d’Argento – Gran Premio della Giuria). Un’opera che, se non davvero estrema, obbliga col radicalismo teso e feroce della sua messinscena a un forte contrasto di sensazioni di pancia e di testa, finendo per incoraggiare giudizi polarizzati.

    Siamo in un lussuoso villone all’aperto di Città del Messico, dove fervono i festeggiamenti per il matrimonio di Marianne Novelo, giovane rampolla di quella che si presume essere una delle famiglie più agiate, potenti e finanche corrotte del Paese. Mentre si assommano piccole ansie, incomprensioni familiari e strani presagi (scorre dell’acqua verdastra dai rubinetti…), l’inaspettata richiesta d’aiuto di un disperato ospite all’esterno e l’improvvisa irruzione alla festa di alcuni soggetti armati scatenano una spirale di eventi incontrollabili, in un furioso crescendo di tensioni sociali.

    Franco, fin dall’incipit, cura un fitto e fine lavoro di montaggio fatto di brevissimi flash e frammenti autonomi, ancora non narrativamente intelligibili eppure già spie di un disagio montante e disorientato immediatamente trasmesso allo spettatore. Indugiando su un quadro astrattista alla parete della villa, in un significativo accostamento analogico di immagini, le chiazze e i volumi di colore avviluppati indistintamente sulla tela sono assimilati a una carrellata in plongée sul mucchio informe di cadaveri vilipesi accatastati in un corridoio, rafforzando l’idea centrale dell’ammasso centrifugo di forze impazzite in circolo, della ragnatela di caos endemico e inestricabile che innerva tutto il film.

    Lo stile scelto per rappresentare la guerriglia insurrezionale e il ribollire dei disordini non è soltanto quello, di rigore e ormai di maniera, della camera a spalla e del realismo scabro e convulso nel mezzo di un reportage distopico per le strade di Città del Messico (sono dichiarate le influenze del Pontecorvo de La battaglia di Algeri e i sommovimenti sconvolgenti del Costa-Gavras di Z – L’orgia del potere). Spesso, anzi, Franco raggela e inchioda l’azione in alcuni piani sequenza immobilizzati che sotto una fredda luce da obitorio mostrano, senza compiacimento, l’implacabile spietatezza e il sadismo dei rivoltosi nell’inquisizione dei prigionieri.

    Non ha troppo senso, a fronte delle numerose ellissi e dell’innegabile ambiguità di alcuni snodi narrativi, accusare il film di confusione ideologica (la generale irresolutezza che può lasciare la visione di Nuevo Orden è semmai da imputare a una gestione episodica della coralità di personaggi e sottotrame non sempre calibrata al meglio).

    L’ottica di Franco è quella di sviare dalle barricate militanti e dai parteggiamenti. Slavando ogni coloritura politica o filosofica dall’intreccio – in mezzo a un cupo e fiammeggiante panorama amorfo, si stagliano soltanto il vestito rosso acceso di Marianne e il verdastro acido che fa da liquido catalizzatore dei ribelli. Inquadrando la radiografia di un Sistema al collasso e le sue dinamiche di esercizio del potere non come scontro di grigi apparati impersonali, in nome di principi superiori e massimi sistemi, ma come spinte sotterranee e dirompenti di pure forze pulsionali, di individui che lottano fisicamente per affermarsi e arricchirsi con la sopraffazione corporale, la sevizia e la cattura dell’altro, ma anche per la vita e la custodia degli affetti (la storyline della moglie malata di Rolando). In un regime di homo homini lupus che sembra essere il vero trait d’union strutturale della piramide sociale gerarchizzata.

    Volutamente poco empatico e al minimo sindacale nella definizione delle psicologie, Nuevo orden è pessimistico cinema della crudeltà dell’uomo sull’uomo, prima ancora che riflessione sulle storture di un Sistema. Michel Franco si fa largo nell’impeto caotico della massa riversandone il brulicante inconscio collettivo, il lato oscuro della rabbia di un popolo dagli echi universali, nei più biechi istinti repressi del singolo: è questo il senso delle scene di punizione e coercizione sessuale dei paramilitari. In un attualissimo rovesciamento esasperato della lezione di Luis Buñuel (il grande regista spagnolo è amatissimo da Franco), che assume la rivoluzione come atto antiborghese perennemente mancato e incompiuto, un moto circolare senza sbocco che si avvita e ritorce invariabilmente su – e contro – se stesso. E che più cresce d’intensità e ritmo, più si svuota di movente e direzione (come il film stesso?), al pari dei riti pomposi ma sgonfi delle classi dominanti. Il film è distribuito in Italia sulla piattaforma streaming I Wonderfull.

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