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  • #34 Strade Perdute – I volti del cinema Noir (Parte 2)

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    LINK ALL’EPISODIO

    In questo trentaquatresimo episodio di Strade Perdute, Jacopo e i suoi ospiti dalla redazione Luca e Nicolò continuano il percorso intrapreso nell’episodio precedente e parlano di due noir con altre due delle facce più iconiche del genere: Glen Ford e Toshiro Mifune.

    Nello specifico:

    – Il Grande Caldo di Fritz Lang (1953)
    – Anatomia di un rapimento di Akira Kurosawa (1963)

    Buon Ascolto!

    Potete seguire Frames Cinema qui: https://linktr.ee/framescinema
    Un saluto e un ringraziamento a tutti i nostri ascoltatori e alle nostre ascoltatrici, ci sentiamo al prossimo episodio.

  • Detective, criminali e gente comune – Gli eterni perdenti del noir americano

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    [IL PRESENTE ARTICOLO CONTIENE SPOILER DEI FILM IN OGGETTO]

    Nel classico noir La donna del ritratto, di Fritz Lang, il protagonista Richard Wanley vive sulla propria pelle un’esperienza in qualche modo paragonabile a quanto lo spettatore sperimenta di fronte a un film noir. Il benestante e altoborghese “uomo comune” finisce catturato nelle spire di una storia sempre più torbida e oscura, un angoscioso labirinto di amanti gelosi e procuratori alla ricerca implacabile della verità che si stringe attorno al protagonista come un cappio. Alla fine dell’avventura il professore può tirare un sospiro di sollievo quando scopre che tutta questa vicenda è solamente un sogno. Ma l’inquietudine permane anche da sveglio: il sogno è così verosimile perché trova le radici nei desideri repressi del protagonista, nel suo lato più oscuro.

    Una delle principali caratteristiche del noir come stile è proprio questo: la perenne inquietudine, lo sguardo obliquo, il perenne sbilanciamento tra giusto o sbagliato nei suoi stessi protagonisti. In un poliziesco classico o in un film di gangster, bene e male tendono a ricadere in maniera piuttosto netta. Il noir è fatto di sfumature, vive di una profonda incertezza.
    Tale prospettiva, per sua stessa natura, contraddice spesso e volentieri la presunta integrità morale della figura centrale – tipicamente maschile – del genere crime o poliziesco. Il protagonista del noir raramente finisce il suo arco narrativo da vincitore assoluto: molto più spesso ne esce sconfitto in qualche misura, vittima di rovesciamenti della sorte, dell’altrui volontà o dei propri difetti fatali, come Joe Gillis in Viale del tramonto o Jeff Bailey in Le catene della colpa – di cui si è parlato nel più recente episodio di Strade perdute – . In alternativa, pur terminando il suo arco narrativo da vincitore, ne esce comunque toccato nelle sue convinzioni più radicate, come Holly Martins in Il terzo uomo o il sergente Dave Bannion in Il grande caldo.

    Quello del perdente non è un archetipo, né vuole essere un modo di definire il protagonista tipico del noir. È una finestra interpretativa, un modo per definire l’essenza dello stile, il suo intrinseco pessimismo, lo sguardo critico del noir: uno sguardo in un’umanità oscura ma così vicina a noi che potrebbe essere tranquillamente fuori dalla nostra porta.

    I ladri di Giungla d’asfalto – Uomini dall’altra parte della legge

    “One way or another, we all work for our vice”

    La prospettiva dalla parte dei criminali non è prerogativa dei soli gangster movie. Le vicende di M – Il mostro di Düsseldorf di Fritz Lang – precursore di buona parte degli stilemi e temi del genere – toccano per buona parte un “mondo parallelo” fatto di delinquenti e di prostitute: una città sotto la città, con le proprie leggi e una concezione personale di giustizia e di colpa. Una simile ricostruzione urbana è anche al centro del classico caper movie Giungla d’asfalto, di John Huston. Se nel suo primo capolavoro noir, Il mistero del falco, il protagonista era il sarcastico detective Sam Spade, in Giungla d’asfalto la prospettiva viene rovesciata dall’altra parte della legge: nello specifico, dalla parte di una banda di rapinatori, riuniti dal “dottor” Riedenschneider (Sam Jaffe), per tentare il furto di un carico di gioielli da rivendere a un ricettatore.

    Il furto viene progettato ed eseguito nei minimi dettagli, grazie anche alla determinazione dei rapinatori, in particolare del braccio armato Dick (Sterling Hayden), e svolto con cura. I problemi arrivano in seguito, a causa della somma dei vizi di ciascuno dei membri della banda, mossi da eccessiva ambizione, gelosia o semplice sbadataggine. La città parallela vive di leggi proprie, ma passioni e difetti umani sono sempre gli stessi, in ogni classe sociale o ambiente che sia.
    Il fallimento del colpo sarà l’elemento centrale degli heist movies, tra cui Rapina a mano armata di Stanley Kubrick. La differenza, tuttavia, sta nello sguardo pienamente umanista che John Huston riserva ai suoi personaggi: se l’occhio da regista di Kubrick è, come sempre, spietatamente lucido nella disamina di vizi e crudeltà umane, John Huston non smette neanche per un secondo di guardare agli errori dei suoi personaggi, anche per quelli più spregevoli, con un senso di pietà. La banda di falliti di Huston è destinata alla sconfitta; ma quando questa arriva, ciascuno la affronta a testa alta e con uno profondo stoicismo. 

    Il detective privato di Il lungo addio – L’archetipo di un’altra epoca

    “Well that’s you, Marlowe. You’ll never learn, you’re a born loser.”

    Il noir è da sempre particolarmente adatto a rispecchiare inquietudini e umori della propria epoca. Se il noir classico restituisce un clima di perpetua trasformazione sociale ed economica, il neo-noir è a sua volta veicolo ideale per riflettere sul profondo pessimismo della sua epoca. E da qui arriviamo agli anni Settanta: le illusioni di innocenza e di eccezionalismo dell’America sono morte da tempo, con la guerra in Vietnam e l’uccisione di Kennedy, e quel che resta nel cinema noir è un paesaggio urbano desolato e spietatamente cinico.
    Pochi personaggi, in questo senso, sono più emblematici di Travis Bickle: il tassista interpretato da Robert de Niro, rabbioso e alienato antieroe, è la perfetta incarnazione di un crisi delle coscienze e del lato più violento dell’uomo e dell’America. Ma questa tendenza si può ritrovare anche nella tradizionale figura del detective privato, trapiantata dal noir tradizionale in questo clima di rinnovata sfiducia. L’esempio più celebre nell’immaginario collettivo è rappresentato dal detective Jake Gitties, interpretato da Jack Nicholson in Chinatown, ma è ben presente anche nella rigenerata figura di un detective letterario quale è Philip Marlowe. L’investigatore creato da Raymond Chandler era già stato portato al cinema da numerosi interpreti – tra cui Bogart in Il grande sonno e da  Robert Mitchum con una prova sottovalutata in Marlowe – Poliziotto privato-, ma trova una nuova incarnazione ne Il lungo addio di Robert Altman.

    La sceneggiatura, scritta da Leigh Brackett, è in parte trasposizione dell’omonimo romanzo e in parte satira dell’intero filone hard-boiled e del noir classico. Il detective privato “classico” era a quel punto un cliché che sceneggiatrice e regista decidono di sovvertire, rendendo il detective, qui interpretato da Eliott Gould, un uomo fuori dal tempo, completamente scollegato dalla propria epoca. Il complicato doppio caso in cui viene invischiato “Rip Van Marlowe”, come venne soprannominato da Robert Altman, lo porta a zonzo per una Los Angeles in cui sembra perennemente incastrato per errore, nel tentativo di ripulire il nome del suo amico, Terry Lennox, accusato del brutale omicidio della moglie. Ma l’onestà di Marlowe è un disvalore nella società attorno cui gravita e da cui viene preso per il naso ad ogni occasione, perfino dal suo gatto. La maggior parte delle persone coinvolte nel caso si approfittano di lui, compreso lo stesso Terry Lennox, che Marlowe scopre essere tutt’altro che innocente.
    Ma se in Chinatown Jake Gitties si rende conto troppo tardi dell’ineluttabilità del Male che lo circonda, e tutto ciò che riesce a contrapporvi è una dolente presa di coscienza (“Lascia perdere, Jake: è Chinatown”), la sconfitta dell’onesto investigatore privato ne Il lungo addio ha la forma di un beffardo rovesciamento: Marlowe fredda con un colpo di pistola il suo ex-amico omicida, e si allontana a passo di danza seguendo le note di una vecchia canzone, eternamente coerente con sé stesso, eternamente fuori tempo massimo.

    Gli studenti di Brick – Il teatro dei rapporti sociali

    Un esempio forse meno noto di neo-noir nel terzo millennio è Brick, esordio alla regia di Rian Johnson datato 2005. Il neo-noir di Johnson è un aperto omaggio, sul filo della parodia, al cinema e alla narrativa di genere – in particolare al padre dell’hard-boiled Dashiell Hammett -, ambientato in un liceo degli Stati Uniti. L’investigatore improvvisato è infatti lo studente Brendan (Joseph Gordon-Levitt) che, impegnato a indagare sulla scomparsa della sua ex fidanzata, scoperchia un giro di spaccio che coinvolge la comunità locale e un segreto signore della droga soprannominato “il perno”.

    Gli adulti e le figure d’autorità in Brick sono quasi del tutto assenti. Detective, poliziotti o femmes fatales sono sostituiti da nerd introversi, cheerleaders e ottusi giocatori di football, ma Rian Johnson fa di più che accostare i clichè del teen drama a quelli del noir: costruisce un microcosmo di ragazzi che imitano gesti, frasi e modi di fare delle controparti adulte e, nel farlo, ne replicano in piccolo stereotipi e schemi di comportamento. La soluzione del mistero arriva e giustizia viene fatta, ma è una vittoria amara per il suo protagonista. La scoperta della verità e la risoluzione del caso conta meno del progressivo svelamento delle debolezze di un certo tipo di protagonista: alla perdita, come si diceva sopra, delle sue convinzioni più radicate; del suo status di eroe infallibile.

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    Valentino Feltrin,
    Redattore.

  • Gaspar Noé e le sue pellicole “disturbanti”

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    QUESTO ARTICOLO CONTIENE SPOILER SULLE PELLICOLE IN OGGETTO

    «Ancora la censura ha un ruolo forte nel cinema ma basta ritrovarsi a cena con amici per vedere quanto ancora i tabù siano parte della società»

    Gaspar Noè, regista, sceneggiatore, montatore, produttore cinematografico e direttore della fotografia argentino, nasce a Buenos Aires nel 1963, figlio del pittore argentino “Yuyo” Noé, per poi trasferirsi a Parigi per sfuggire alla dittatura civile-militare che si autodefinì “Processo di riorganizzazione nazionale della giunta militare” di J.R. Videla.

    Lo stile di Noè è sempre stato associato al New French Extremity, un movimento del cinema francese contemporaneo che si caratterizza per l’estrema crudezza delle sequenze messe in scena. Indubbiamente, il movimento e i suoi esponenti vogliono rompere ogni tabù riguardo a ciò che è ritenuto ‘socialmente accettabile’ per la rappresentazione cinematografica, tramite una narrazione estremamente ridotta, ma ricca di brutalità. Lo stupro è l’atto più ricorrente, volto ad evidenziare la mostruosità umana. Il nostro regista ha persino inserito un avvertimento agli spettatori in Seul contro tous (1998).

    Le sue fonti di ispirazione sono molteplici e ne propone chiari riferimenti nelle sue produzioni: Suspiria (D. Argento, 1977), Salò e le 120 giornate di Sodoma (P.P. Pasolini, 1975), il Neorealismo italiano e il cinema giapponese e americano degli anni Settanta. Tutto ciò è riassunto in una scena di Love (2015), poiché nella stanza del protagonista vi sono appesi i poster di alcune delle pellicole sopracitate e non solo: 2001: Odissea nello spazio (S. Kubrick, 1968), M – Il mostro di Düsseldorf (F. Lang, 1931), Cannibal Holocaust (R. Deodato, 1980), Angst (G. Kargl, 1983), Baby Doll (E. Kazan, 1956) e Taxi Driver (M. Scorsese, 1976).

    Gaspar Noé è un autore volutamente scomodo, che ama sconvolgere il proprio pubblico tramite argomenti provocatori: sesso, droga, morte, follia. Il regista ama esibire le perversioni umane, i sentimenti più oscuri e l’irrazionalità che nessuno aveva mai avuto il coraggio di approfondire perché giudicati “non socialmente accettabili”. La maggior parte dei personaggi sono mossi da sentimenti violenti, faticano a resistere ai propri istinti e intravedono nella loro concretizzazione una via per la catarsi.

    A scioccare è la messa in scena di questa violenza gratuita, sebbene sia mostrata in maniera assolutamente personale: il regista franco-argentino concepisce la macchina da presa come uno strumento espressivo. Le riprese sembrano essere connesse ai tormenti dei personaggi e lo spettatore scopre con loro l’evolversi degli eventi.

    Le prime produzioni

    Le prime produzioni del regista franco-argentino appartengono senza ombra di dubbio al New French Extremity: Carne e Seul contro tous.

    Carne (1991) è uno dei primi mediometraggi di Noé, che dà il via alla controversa filmografia del regista e pone le basi dello stile del primo lungometraggio, Seul contro tous (1998). Racconta la storia di un uomo che, dopo il rifiuto da parte della moglie di riconoscere la figlia appena nata, è rimasto solo con la bambina Cynthia. Nel frattempo, lei diventa una ragazza e il padre sviluppa un’attrazione incestuosa nei suoi confronti. Quando viene a scoprire che un giovane operaio ha (presumibilmente) stuprato la figlia, lo uccide senza pietà. A colpire è ancora una volta l’estrema crudezza delle immagini, in cui a dominare è il colore rosso, associato inizialmente al suo mestiere (macellaio di equini) e in seguito all’omicidio commesso, di cui si sporcherà irrimediabilmente le mani. Come anticipato, qui sono presenti i principali tratti stilistici che caratterizzano i film successivi: montaggio serrato, crudezza delle immagini, predominanza del colore rosso e l’apparizione improvvisa di didascalie sullo schermo.

    Nel 2002 il giovane regista presenta al Festival di Cannes Irréversible, film che ha suscitato scandalo e non poche critiche. Per la prima volta vede come protagonisti due volti noti al panorama internazionale: Monica Bellucci e Vincent Cassel, rispettivamente nei panni di Alex e Marcus. Utilizzando tutti gli espedienti stilistici che caratterizzano il suo cinema, il film inizia a ritroso: conosciamo Marcus mentre cerca disperatamente un certo Le Tenia, che si scoprirà solo più tardi essere il presunto stupratore e aggressore della fidanzata Alex. L’immedesimazione dello spettatore è resa possibile grazie alle riprese in semi-soggettiva iniziali girate a mano libera, volutamente disorientanti affinché traducano la sensazione di confusione provata da Marcus durante la sua ricerca spasmodica. Proprio come in Carne, domina il colore rosso nelle scene iniziali girate nel postribolo gay e nel tunnel dell’aggressione. La scena madre del film è senza dubbio lo stupro dalla durata di ben 9 minuti, che è stata filmata in un unico long take: una sequenza lunghissima, cruda, che spinge lo spettatore al limite della sopportazione. Noé non aveva specificato quanto tempo sarebbe dovuta durare la scena, perché voleva che fosse Monica Bellucci a dirigere il tutto. Si tratta di una sequenza non facile da sopportare, e pare che durante la proiezione a Cannes alcuni spettatori lasciarono la sala. Un film che ha provocato delle conseguenze anche nella realtà: a causa dello shock causato da questa scena, il sottopassaggio della Boulevard parigina è stato trasformato in area pedonale. Come era prevedibile per un film fuori dalle righe, il giudizio della critica non è stato assolutamente omogeneo, con numerose recensioni negative principalmente dovute alla messa in scena di tanta violenza gratuita. Nonostante ciò, ne è stata riconosciuta l’assoluta particolarità, al punto da essere stato inserito nella lista dei “1001 film da vedere prima di morire” del produttore Steven Schneider.

    Enter the void (2009)

    Noé torna in sala nel 2009 con Enter the Void, definito dal regista stesso come un “dramma psichedelico”: il progetto più ambizioso dell’intera filmografia.  Il protagonista è Oscar, un giovane spacciatore che vive in Giappone e fa uso di sostanze allucinogene (la DMT). Le riprese in soggettiva che seguono Oscar per i primi 8 minuti permettono l’immedesimazione dello spettatore, che può persino accedere alla sensazione di stordimento che deriva dall’uso di queste sostanze. Dopo la morte del protagonista, avvenuta a pochi minuti dall’inizio del film, inizia un viaggio alla scoperta dei suoi traumi d’infanzia che lo hanno portato a condurre una vita così corrosiva.

    In questa pellicola, viene trattata una delle tematiche più care al regista: la morte e, più in generale, la caducità dell’essere umano. Noé è fortemente convinto che “tutto ha a che fare con la morte” ed è in questo film che, tramite i suoi personaggi, sono portate in scena delle riflessioni sull’aldilà e su ciò che potrebbe accadere dopo la morte. Il film mostra infatti Oscar, divenuto fantasma, che continua ad osservare gli eventi della realtà senza possibilità di interazione, come letto da egli stesso nel “Libro tibetano dei morti”. Noé mette non di rado in scena dei personaggi che vivono esperienze extracorporee e la DMT non è una droga scelta a caso: secondo Terrence McKenna, la DMT  è una droga “con un pensiero”, perché in grado di metterti in contatto con delle entità capaci di comunicare con te, una vera e propria evoluzione del nostro linguaggio.

    Tutto ciò viene rappresentato tramite un linguaggio cinematografico estremamente complesso e stupefacente: i “trip” mentali del protagonista sono stati resi grazie ad un importante lavoro di post-produzione e con immagini modificate al computer. Inoltre, il film vanta un’atmosfera estremamente suggestiva grazie al direttore della fotografia Benoît Debie. Ancora una volta, il regista mostra la volontà di andare oltre i limiti della rappresentazione, questa volta non solo da un punto di vista tematico, ma anche visivo.

    Vortex (2021)

    La più recente fatica di Gaspar Noé è Vortex, definito dai critici come una pellicola esistenzialista costruita sui corpi in disfacimento dei protagonisti. Si tratta di un film che si distacca dallo stile audace adottato precedentemente dal regista, pur risultando tematicamente coerente con le produzioni precedenti, con la sostituzione di droghe e sessualità con la vecchiaia, la debolezza, la paura di essere fallibili. La narrazione avviene interamente in split-screen e racconta la storia di un’anziana coppia, la cui salute è oramai fragile e a cui non resta molto tempo: la moglie si ammala di Alzheimer e il marito diventa portavoce della sofferenza causata dalla malattia di una persona a lui cara e della naturale preoccupazione di non essere capaci di prendersene cura. La protagonista è interpretata dall’icona della Nouvelle Vague Françoise Lebrun,mentre  nei panni del marito troviamo il maestro italiano dell’horror Dario Argento. Lo spettatore ha la sensazione di spiare la vita della coppia senza filtri, osservandone la quotidianità nel loro appartamento, luogo dei ricordi di una vita.

    La storia è questa volta ispirata alla vita personale del regista: nel 2019 Noé ha avuto un’emorragia cerebrale ed è stato salvato grazie ad un intervento d’urgenza, facendo esperienza diretta della caducità umana; inoltre la malattia dell’anziana richiama la demenza senile di cui soffrì la madre del regista.

    Conclusione

    Gaspar Noé è autore di un cinema irriverente e provocatorio e sin dalle sue prime produzioni, ha realizzato opere che hanno diviso gli spettatori, tra coloro che gridano allo scandalo e coloro che apprezzano il coraggio di mettere in scena l’irrazionalità e i sentimenti che la società tenderebbe a nascondere.  Non limitandosi a mettere in scena temi così scandalosi, l’obiettivo del regista è coinvolgere lo spettatore e stimolare la riflessione. Un invito ad abbandonarsi ai propri sentimenti più profondi e ai propri istinti.

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    Alessia Agosta,
    Redattrice

  • TRA MASCHILE E FEMMINILE, LO SDOPPIAMENTO DI MARIA IN METROPOLIS

    Immaginate di trovarvi nel bel mezzo di una rivoluzione, una vera e propria rivolta del popolo sfruttato contro i potenti. Immaginate essere parte di quel popolo che ogni giorno è costretto a un continuo lavoro, senza possibilità di riposo, senza possibilità di vivere una vita che sia al di fuori del lavoro stesso. E immaginate ora che il vostro lavoro si svolga nelle profondità della terra, dove non c’è luce se non quella prodotta da gigantesche lampade artificiali. Se volete catapultarvi in questo mondo per un paio d’ore vi basterà guardare quello che viene considerato il più grande capolavoro di Fritz Lang, una pellicola che ha posto le basi per lo sviluppo del cinema di fantascienza. Dal 1927 (anno della sua uscita nelle sale) ad oggi, si è parlato davvero tanto di Metropolis, della sua trama figlia della rivoluzione industriale, della sua scenografia maestosa che strizza l’occhio ai grandi kolossal del muto italiano, e del commento musicale, rivisitato negli anni ’80. In questa sede prenderemo in esame una figura fondamentale all’interno del film e quello che possiamo definire il suo doppio: parliamo della giovane Maria e del suo “alter ego di metallo”, il robot nato dalla mente del professor Rotwang.

    Impossibile negare come il mondo del cinema, come ogni altra arte, ami sperimentare con la figura femminile e la simbologia che può esservi ricondotta: d’altronde uno dei primi fenomeni a svilupparsi con la nascita del cinema è stato proprio il divismo, soprattutto quello femminile. Ciò a cui assistiamo in Metropolis, da un certo punto di vista, è uno sdoppiamento della figura di Maria in due personaggi che, se vogliamo, possono rappresentare i poli opposti del femminile e del maschile percepiti dalla società moderna, nel 1927 come oggi. Ma andiamo con ordine.

    Lang ci presenta Maria, interpretata dalla meravigliosa Brigitte Helm, attraverso una scena che, senza bisogno di parole, fa immediatamente capire come la sua figura sia fondamentale e accuratamente delineata nella sua simbologia. Maria appare sulla scena circondata da un gruppo di bambini che si stringono a lei, attaccandosi ai suoi vestiti come fossero suoi figli. Mentre Lang passa gradualmente dal campo lungo al primo piano, grazie all’uso abile delle luci e del trucco, Maria assume sempre di più le fattezze di una santa, che, circondata da una mandorla di luce, risplende e rapisce lo sguardo di tutti, grazie all’espressività dei suoi grandi occhi. Già da questa prima apparizione, la donna viene associata agli attributi femminili tradizionali, principalmente quelli della madre affettuosa e protettrice che con dolcezza guida i suoi figli ad affrontare il mondo. Nel suo parlare di uguaglianza e fratellanza, valori pericolosi nel mondo in cui vive, Maria rimane dolce e premurosa, sia verso i bambini che verso i lavoratori, a metà tra un’insegnante e una madre: nel momento in cui si rivolge al protagonista Freder, figlio del più potente tra i potenti della città, il suo atteggiamento si fa ancora più materno, ed è proprio il suo essere donna a diventare la sua forza. Maria è la luce, la femminilità stessa, ed è costantemente rappresentata attraverso la classica iconografia della Madonna nell’arte, spesso illuminata da un’aureola luminosa.

    Se Maria rappresenta la femminilità, il suo “alter ego metallico” è l’opposto: nella scena in cui l’inventore Rotwang svela la sua creazione, la donna robotica ha un aspetto oscuro, inquietante, ancor di più se si fa caso al pentagramma pagano che troneggia al di sopra di essa. In poco tempo, la macchina prendere le sembianze di Maria, in una scena la cui costruzione, insieme agli effetti speciali, ha senza dubbio ispirato la fantascienza degli anni a venire. È qui che lo spettatore assiste sullo schermo a un vero e proprio sdoppiamento del personaggio: da qui in poi abbiamo due Maria. Tuttavia, mentre la donna rappresenta la femminilità, la madre salvatrice che ama e protegge i suoi figli, il suo doppio robotico rimanda a caratteristiche ritenute tipicamente maschili, come la forza bruta e l’aggressività. La prima è premurosa e materna, la seconda ha un modo di fare brusco, a volte oscuro, vicino a quello degli uomini che la circondano e dalle cui mani è stata assemblata. Molto presto, la donna robotica inizierà a causare conflitti tra i lavoratori sottoterra e tra i potenti in superficie, in nome di quella forza che la figura maschile utilizza da sempre per imporsi sugli altri, mentre la povera Maria continuerà invano a credere nella pace e nella fratellanza tra le persone.

    I lavoratori insoddisfatti e rivoltosi, accecati dalle parole della “falsa Maria”, prenderanno la via della forza e della violenza, e a nulla serviranno le parole di Freder per convincerli che Maria ha sempre voluto la fratellanza. Questa forza maschile, tuttavia, non risolverà le cose, ma renderà il popolo una moltitudine incontrollabile che finirà inevitabilmente per distruggere se stessa e l’intera città; solo il ritorno della vera Maria riuscirà a riportare la pace. Qui, nell’ultima parte del film, la donna riesce a portare in salvo i bambini che tanto la amano senza abbandonare le caratteristiche di madre, neanche mentre la città sta crollando su se stessa. La figura di Maria è maturata, è diventata più forte nella sua femminilità, mentre il suo alter ego ha finito per essere distrutto, vittima della violenza che professava come unico mezzo di salvezza. Proprio nel finale, quando i popoli del sotterraneo e della superficie si trovano finalmente faccia a faccia, sarà ancora una volta Maria a unirli nella pace, come fa una madre premurosa che ricongiunge i suoi figli dopo un litigio.

    Molte culture vedono nella personalità del singolo la presenza di due figure distinte, quella maschile e quella femminile: ci piace pensare che Lang abbia voluto portare avanti questa credenza dirigendo sullo schermo lo sdoppiamento di un personaggio nei suoi poli opposti, per poi mostrarci la sua evoluzione fino all’equilibrio finale. Per citare l’ultima didascalia di Metropolis, tra braccio e mente il mediatore dev’essere il cuore: allo stesso modo, una giovane donna ha saputo fare della propria femminilità lo strumento perfetto per dare finalmente pace al suo popolo.

    Renata Capanna