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  • Recensione Digger – L’inesorabile destino dell’arroganza

    Recensione Digger – L’inesorabile destino dell’arroganza

    Sin dalla prima scena, Digger (Alejandro González Iñárritu, 2026) pone lo spettatore di fronte ad un duplice quadro, l’inquadratura del film e la cornice del teatro. Eccoci al cospetto del metaspettacolo di fronte a cui il regista messicano pone due pubblici, quello della pièce e quello del film. Entrambi applaudono, entrambi si commuovono, ma una volta usciti dalla sala tornano alle proprie vite passive: la recita è finita. È proprio in questa sovrapposizione tra spettacolo e spettatore che può essere letto il film, soprattutto alla luce della sua accoglienza tiepida e discordante. La crepa aperta dalla ricezione di Digger invita così a interrogarsi sulle sue stesse suggestioni: cosa rimane, quando lo spettacolo finisce?

    L’estetica dell’eccesso

    Il tratto stilistico della messinscena di Iñárritu sembra contrapporsi a quello dei suoi esordi. La cosiddetta “trilogia della morte”, denominazione di ascendenza pasoliniana con cui vengono indicati i primi tre film del regista — Amores perros (2000), 21 grammi (2003) e Babel (2006) — faceva della crudezza uno dei tratti distintivi del suo approccio alla settima arte. In Digger, al contrario, tutto sembra essere esagerato, paradossale, ridondante, sopra le righe. A partire dall’abitazione del protagonista Digger Rockwell (Tom Cruise): una magione barocca, iper-arredata e iper-lussuosa, degna di un industriale che, da generazioni, ha fatto del petrolio la propria ragione di vita. L’abbondanza non riguarda però soltanto la scenografia: ogni inquadratura è stracolma di elementi, fino a sovraccaricare lo sguardo dello spettatore.

    A farsi carico di questa esasperazione è anche Tom Cruise, irriconoscibile nell’aspetto e nella fisicità, fino a trasformare il protagonista in una figura grottesca. Il termine trova la sua rappresentazione più compiuta in Maggie, la gatta di Digger: un animatronic palesemente posticcio che, quasi fosse un feticcio, incarna la sua seconda ragione di vita. La gatta, si dice nel film, “ha il corrispettivo umano di duecento anni”, eppure la difficoltà con cui Digger è costretto a separarsene rivela qualcosa di più profondo della semplice eccentricità del personaggio. L’attaccamento morboso all’animale diventa infatti la cartina di tornasole della sua indole: un uomo incapace di rinunciare a ciò che possiede, anche quando quell’attaccamento contribuisce a condurlo verso la catastrofe naturale di cui è (co)responsabile.

    L’eccesso, tuttavia, non si esaurisce nell’immagine. Anche la recitazione, i dialoghi e le situazioni sembrano sottoposti alla stessa logica di accumulo, come se Iñárritu volesse continuamente spingere ogni elemento oltre il proprio limite. I personaggi diventano così caricature di sé stessi, le emozioni vengono amplificate fino alla parodia e persino i conflitti assumono una dimensione sproporzionata rispetto alla realtà che pretendono di rappresentare. È un mondo in cui nulla sembra poter esistere senza essere portato all’estremo: il lusso diventa opulenza, l’attaccamento diventa ossessione, il dolore diventa spettacolo. L’esagerazione finisce allora per essere più di una scelta estetica: è la grammatica stessa attraverso cui Digger costruisce il proprio universo, un universo talmente saturo da rendere difficile distinguere la satira dalla sua stessa caricatura.

    La politica ambientalista

    Un iceberg grande venti volte Manhattan, o cinque volte Philadelphia, si è staccato dalla Groenlandia — territorio tanto ambito dalla recente politica statunitense — e minaccia l’Europa settentrionale con una catastrofe senza precedenti. Riconducendo tutto al dubbio amletico dell’agire o del non agire, del fare o del non fare, Iñárritu costruisce una minaccia naturale che sembra improvvisamente più urgente di tutte le guerre, quelle combattute per interesse e non per sterminio, ancora attive sul globo terrestre. Di fronte alla possibilità concreta della fine, il mondo dovrebbe fermarsi. E invece continua a comportarsi come se nulla fosse.

    I personaggi grotteschi del film si riuniscono così attorno a una tavola ovale degna del ciclo bretone, anche qui occupata esclusivamente da uomini, per decidere sulle sorti del mondo. Il presidente degli Stati Uniti (John Goodman), affetto da “un cancro al buco del culo grosso come un procione”, il nostro Digger e una schiera di militari, politici e tecnocrati con un QI non troppo distante da quello di Maggie si trovano davanti a una questione elementare: come evitare la catastrofe? La risposta, tuttavia, non arriva. O meglio, non può arrivare, perché il problema non sembra essere l’assenza di una soluzione, quanto l’incapacità dell’uomo di rinunciare ai propri interessi per perseguirla.

    È qui che il pessimismo di Iñárritu assume una dimensione più radicale. L’iceberg non rappresenta soltanto una minaccia ambientale, ma una prova collettiva alla quale l’umanità si presenta già sconfitta. Il disastro è annunciato, visibile, persino quantificabile, eppure nessuno sembra davvero disposto a modificare il proprio comportamento. La politica continua a funzionare secondo le proprie logiche di potere, l’economia secondo quelle del profitto e gli individui secondo quelle dell’egoismo. Persino davanti alla fine del mondo, l’uomo rimane incapace di immaginare un interesse che non sia il proprio.

    È tutto finto!

    Il pessimismo di Digger trova però la sua forma più radicale nel rapporto tra Digger e il produttore dello spettacolo teatrale. Se il primo ha costruito la propria fortuna sul petrolio, il secondo sembra incarnare un modello apparentemente opposto: è un mecenate dell’arte, un uomo che investe nella cultura e nella sua capacità di produrre immagini. Ma la distanza tra i due si rivela presto più apparente che sostanziale. Cambia la materia, non la logica: il petrolio lascia il posto all’arte, l’estrazione alla produzione culturale, ma il capitale continua a essere capitale e il potere continua a cercare nuove forme attraverso cui perpetuarsi. È una delle intuizioni più amare del film: persino ciò che immaginiamo come alternativa al sistema può esserne una sua ulteriore metamorfosi. L’arte non salva dal profitto, così come la cultura non sembra offrire uno spazio realmente estraneo alle logiche che governano il resto della società.

    E allora il discorso rivolto alla troupe nel finale assume un peso ulteriore. Il film sembra rivolgersi direttamente a chi sta guardando, per ricordargli che anche la catastrofe può diventare spettacolo, contenuto, esperienza da consumare e infine dimenticare. Non c’è una consolazione conclusiva, né un varco attraverso cui lo spettatore possa sottrarsi alla responsabilità che il film gli attribuisce. Ma la rappresentazione non è mai davvero finita: terminato lo spettacolo, resta soltanto la realtà. Iñárritu sembra allora rifiutare deliberatamente persino la speranza di un cambiamento: meglio sbattere lo spettatore contro un muro che costruirgli davanti un muro di fumo, una catastrofe abbastanza spaventosa da commuoverlo ma abbastanza lontana da consentirgli di tornare a casa tranquillo. Digger è, in fondo, questo: un film che mette in scena l’impossibilità di cambiare e, proprio per questo, costringe a chiedersi se quella impossibilità sia davvero un destino o soltanto la più pericolosa delle convinzioni che abbiamo imparato ad accettare.

    Giorgio Spinelli

    Redattore

  • Il film che non possiedi: Streaming, supporti fisici e l’illusione della proprietà

    Il film che non possiedi: Streaming, supporti fisici e l’illusione della proprietà

    Non abbiamo mai avuto così tanti film a disposizione. Le piattaforme di streaming hanno reso possibile accedere, attraverso pochi dispositivi, a cataloghi capaci di contenere migliaia di titoli e hanno trasformato radicalmente il rapporto tra spettatore e distribuzione cinematografica. La promessa sembra essere quella di una disponibilità permanente: tutto, immediatamente, ovunque. Eppure, proprio questa apparente abbondanza nasconde una contraddizione. Un film presente oggi all’interno di un catalogo può scomparire domani, trasferirsi su un’altra piattaforma o diventare indisponibile in determinati territori. La sua presenza non dipende più soltanto dall’esistenza dell’opera, ma dagli accordi di distribuzione, dalle licenze e dalle decisioni economiche di chi ne gestisce l’accesso. Lo streaming ha così modificato una distinzione fondamentale nel modo in cui ci rapportiamo alle immagini: avere accesso a un film non significa possederlo. La disponibilità di un’opera può essere immediata e, allo stesso tempo, estremamente precaria. È quindi possibile vedere più film con maggiore facilità che in passato; allo stesso tempo, però, la possibilità di ritrovarli nel tempo dipende in misura sempre maggiore da soggetti esterni allo spettatore.

    Quando un film era un oggetto

    Per gran parte della storia della fruizione domestica, il rapporto con un film è passato attraverso il possesso di un oggetto materiale. La diffusione delle videocassette prima e dei supporti ottici poi ha reso possibile trasferire una parte della disponibilità delle opere dallo spazio della distribuzione a quello domestico. Un film non doveva più essere necessariamente programmato in una sala cinematografica o trasmesso da un’emittente televisiva, ma poteva essere acquistato e conservato. VHS, DVD, Blu-ray e, più recentemente, Ultra HD Blu-ray hanno rappresentato forme diverse di questa stessa possibilità. Il supporto fisico non garantiva soltanto l’accesso a un film, ma permetteva allo spettatore di conservarlo, rivederlo e inserirlo all’interno di una collezione. La disponibilità dell’opera non dipendeva dalla permanenza in un catalogo o dal rinnovo di una licenza, ma dalla presenza concreta di una copia.

    Questo non significa che il supporto fisico fosse privo di limiti. Formati differenti sono diventati progressivamente obsoleti, le copie potevano deteriorarsi e molte opere non sono mai state pubblicate o sono rimaste difficili da reperire. Tuttavia, il possesso materiale introduceva un elemento fondamentale: una volta acquistato, il film poteva sottrarsi, almeno in parte, alla volatilità della distribuzione. Il passaggio allo streaming ha progressivamente modificato questo rapporto. Se il supporto fisico trasferiva nello spazio domestico una copia dell’opera, la piattaforma digitale trasferisce soprattutto la possibilità di accedervi. È in questa differenza, apparentemente minima, che si trova una delle trasformazioni più profonde del rapporto contemporaneo con il cinema.

    L’acquisto senza proprietà

    La distinzione tra possesso e accesso diventa ancora più evidente quando si parla di acquisto digitale. Il linguaggio utilizzato dalle piattaforme suggerisce spesso la possibilità di “comprare” un film, riproducendo apparentemente il modello consolidato dal supporto fisico. Ma l’acquisto di un contenuto digitale non coincide necessariamente con il possesso di una copia dell’opera. In molti casi, ciò che viene ottenuto non equivale alla proprietà di una copia dell’opera, ma a una forma di licenza d’uso regolata dalle condizioni stabilite dalla piattaforma che distribuisce il contenuto. Il film rimane disponibile finché esistono le condizioni tecniche e contrattuali che ne permettono la fruizione: la possibilità di fruizione rimane legata alle condizioni tecniche e contrattuali del servizio, all’account utilizzato e agli accordi che regolano la distribuzione del contenuto.

    La differenza rispetto al supporto fisico è sostanziale. Acquistando un DVD o un Blu-ray si ottiene una copia materiale che, una volta entrata in una collezione, può essere conservata e riprodotta indipendentemente dalle successive decisioni del distributore. Nel digitale, invece, anche ciò che viene definito “acquisto” può continuare a dipendere dall’infrastruttura che ne garantisce l’accesso. Il problema non è che i film siano diventati immateriali. È che la loro disponibilità è diventata dipendente da sistemi che lo spettatore non controlla. La proprietà di un supporto lasciava spazio a una forma di autonomia; la distribuzione digitale tende invece a sostituirla con una disponibilità mediata, la cui durata non è sempre nelle mani di chi guarda. La trasformazione non riguarda soltanto il modo in cui i film vengono consumati, ma anche il significato stesso della parola conservazione. Se un’opera può essere vista soltanto finché qualcuno ne garantisce l’accesso, la sua presenza nella memoria dello spettatore diventa inevitabilmente più fragile.

    Un catalogo non è un archivio

    La contrapposizione tra supporto fisico e streaming rischia spesso di ridursi a una discussione sulla superiorità di una tecnologia rispetto a un’altra. È una prospettiva limitata che fa perdere di vista il problema principale. Lo streaming ha ampliato enormemente le possibilità di accesso alle opere audiovisive, rendendo disponibili film che, per ragioni economiche o geografiche, sarebbero stati difficili da raggiungere attraverso i tradizionali circuiti di distribuzione. Il problema non è quindi scegliere tra un modello destinato al passato e uno rivolto al futuro. La questione riguarda piuttosto il diverso rapporto che queste forme di distribuzione costruiscono con il tempo. Un catalogo è pensato per organizzare ciò che è disponibile nel presente: può crescere, ridursi e trasformarsi continuamente in base alle strategie di chi lo gestisce. Un archivio, al contrario, nasce dalla necessità di conservare qualcosa affinché possa essere ritrovato nel futuro. Un catalogo offre accesso; un archivio costruisce memoria. Confondere le due cose significa dimenticare che la disponibilità immediata di un film non garantisce necessariamente la sua permanenza. Un’opera può essere ovunque oggi e, nello stesso tempo, diventare difficile da trovare domani.

    Il ritorno di interesse per il supporto fisico, in questo senso, non dovrebbe essere interpretato soltanto come nostalgia per un diverso modo di guardare i film. La possibilità di costruire collezioni domestiche rappresenta anche una forma di conservazione individuale, capace di sottrarre almeno una parte delle opere alla volatilità dei cataloghi digitali. Non è necessario scegliere tra streaming e supporto fisico. Entrambi rispondono a esigenze diverse e possono convivere. È necessario, però, riconoscere la differenza tra poter vedere un film oggi e poter decidere di conservarlo per domani. Tra la disponibilità e la permanenza esiste una distanza che la promessa di un catalogo infinito rischia spesso di nascondere. Ed è proprio in quella distanza che si trova il film che, pur credendo di averlo acquistato o di poterlo vedere in qualsiasi momento, in realtà non possediamo.

    Giorgio Spinelli

    Redattore

  • Recensione Nessun dolore – Una storia non ancora accaduta

    Recensione Nessun dolore – Una storia non ancora accaduta

    «La storia che vi raccontiamo non è ancora realmente accaduta». Così inizia Nessun dolore (2026), l’ultimo film di Gianni Amelio, presentato in concorso all’ultima edizione della Mostra Internazionale d’Arte Cinematografica di Venezia. Il film non è stato tra i più apprezzati di questa edizione, facendo in qualche modo coincidere i gusti della critica e quelli del pubblico.

    Sebbene sia utile la pratica di rimettere in discussione i “classici”, più per cercare nuove forme di relazione con il presente che per demonizzare, proprio la posizione di Amelio nel cinema italiano rende interessante interrogarsi sulla distanza tra un autore riconosciuto e l’accoglienza del suo ultimo film.

    Il libro come incontro

    In Nessun dolore non si può fare a meno di notare – e segnarsi – i numerosi libri citati direttamente o indirettamente. La centralità dell’oggetto libro è legata alla professione di Davide (Alessandro Borghi), che gestisce un piccolo chiosco di libri usati, e di Elsa (Valeria Golino), docente di materie letterarie. È proprio la letteratura ad avvicinare i due personaggi: il libro non è soltanto un elemento della loro quotidianità, ma diventa uno strumento di relazione.

    Tra i molti titoli, Se questo è un uomo (Primo Levi, 1947) e Furore (John Steinbeck, 1939) permettono di comprendere meglio il discorso di Amelio. Le loro storie, pur lontane per epoca e vicenda, dialogano con il film nella scelta di non raccontare soltanto un fenomeno, ma le persone che quel fenomeno lo attraversano. Amelio non realizza infatti un film sull’immigrazione in senso sociologico o politico, ma sugli immigrati, allontanandosi dalla dimensione della cronaca per avvicinarsi alle persone. L’immigrazione è la condizione dentro cui queste persone si trovano a vivere, non la categoria attraverso cui esaurirle.

    Il fenomeno diventa così storia quando trova dei corpi, delle voci e delle vite attraverso cui essere raccontato. È in questo passaggio dalla categoria alla persona che si trova una delle chiavi  di Nessun dolore: Amelio porta il fenomeno dentro le vite dei suoi personaggi e, come spesso accade nel suo cinema, affida a quelle vite la capacità di interrogare chi guarda. E la letteratura, ancora una volta, serve a ricordarci che dietro ogni grande questione storica esiste una storia individuale che rischia di essere cancellata proprio quando viene trasformata in una categoria.

    La storia che ci riguarda

    Quello della migrazione e dell’esclusione non è, del resto, un territorio nuovo per Amelio. Da Lamerica (1994) a Così ridevano (1998), il regista calabrese ha più volte raccontato persone costrette a confrontarsi con lo spostamento, lo sradicamento e la difficoltà di trovare un posto dentro una società che sembra averne già stabiliti i confini. Nessun dolore riprende questi temi e li riporta nel presente, senza trasformarli in una dichiarazione programmatica: ancora una volta, ciò che interessa ad Amelio è osservare come le grandi trasformazioni sociali ricadano sulle vite individuali. Se in Lamerica il viaggio attraversava un’Albania appena uscita dal comunismo e un’Italia osservata dal punto di vista di chi cercava di raggiungerla, oggi quella distanza sembra essersi accorciata. La migrazione non è più soltanto un movimento verso un altrove, ma è diventata parte della quotidianità del luogo d’arrivo.

    Un altro aspetto interessante riguarda il modo in cui Amelio mette in discussione il rapporto tra accoglienza e possesso. A un certo punto del film, la casa di Davide smette progressivamente di essere soltanto uno spazio privato e diventa il luogo in cui possono trovare posto persone che non hanno la stessa possibilità di sentirsi al sicuro. Evitando di anticipare gli sviluppi della trama, è un passaggio che porta il discorso sull’accoglienza dentro la dimensione concreta di ciò che possediamo e di ciò che siamo disposti a condividere. Nessun dolore suggerisce così che accogliere non significhi sentirsi in colpa per ciò che si ha, ma riconoscere che ciò che per alcuni è dato per scontato può diventare, almeno qualche volta, uno spazio da condividere. La storia raccontata da Amelio diventa così anche una storia che ci riguarda. Non perché il film debba necessariamente offrire una risposta alla contemporaneità, ma perché ci ricorda che le categorie con cui descriviamo il presente sono sempre attraversate da persone, corpi e vite concrete.

    Contro la perfezione

    Nessun dolore è un film imperfetto, sia da un punto di vista narrativo che formale. Ma la sensazione, una volta usciti dalla sala, è quella di una fiducia e di una pienezza che da altri film formalmente perfetti è raro ottenere. È una sensazione che non è semplice tradurre nelle categorie con cui la critica è (mal)abituata a giudicare un film: sceneggiatura, performance, montaggio, fotografia e così via. Questo non significa che tali categorie siano inutili. Il problema nasce quando diventano il film stesso, quando l’opera viene scomposta nelle sue singole parti e il suo valore viene fatto dipendere dalla somma dei suoi pregi e dei suoi difetti. Un film, però, è anche ciò che accade quando quelle parti entrano in relazione tra loro e, soprattutto, quando entrano in relazione con chi guarda.

    Il rischio, allora, è che un film come Nessun dolore venga penalizzato proprio per ciò che non riesce a fare perfettamente, senza considerare ciò che riesce invece a produrre nel suo insieme. La critica non dovrebbe rinunciare ai propri strumenti, ma forse ricordarsi che un film non coincide con la somma delle sue imperfezioni. Esiste anche uno spazio più difficile da misurare, quello in cui le singole parti entrano in relazione e finiscono per produrre qualcosa che nessuna di esse, presa isolatamente, sarebbe in grado di esprimere. Si veda, per contrasto, il caso di Odissea (2026) di Christopher Nolan, un super campione d’incassi di cui si è discusso largamente e, forse, più del dovuto, e di cui ancora si parla aggiornando il numero degli incassi dopo ogni biglietto strappato. Il film di Nolan è indiscutibilmente un oggetto d’interesse per quanto riguarda l’arte cinematografica, ma il clamore che accompagna un’opera, la sua perfezione formale o la sua capacità di imporsi come evento non possono essere considerati automaticamente l’unico oggetto d’interesse critico. 

    La questione riguarda allora la critica prima ancora che il film. Non si tratta di chiedere indulgenza per Amelio, né di sostenere che un autore riconosciuto debba essere protetto dal giudizio. Al contrario, rimettere in discussione i “classici” è necessario. Ma la critica dovrebbe forse interrogarsi anche sui propri strumenti, soprattutto quando questi finiscono per premiare ciò che è più immediatamente riconoscibile, spettacolare o misurabile. Forse è anche per questo che, alla fine, quella storia annunciata dai titoli di testa non è ancora realmente accaduta.

    Giorgio Spinelli

    Redattore

  • Recensione I figli della scimmia: l’illusione di essere padre

    Recensione I figli della scimmia: l’illusione di essere padre

    Cosa accade quando il figlio che abbiamo davanti finisce per ricordarci quello che avremmo potuto avere? Nel rapporto tra padre e figlio non c’è soltanto ciò che esiste, ma anche ciò che è stato immaginato, desiderato, forse persino rimpianto. È da questa frattura che prende avvio I figli della scimmia (2026), esordio nella finzione di Tommaso Landucci: Dario (Riccardo Scamarcio) è padre di Enrico (Andrea Aggio), un ragazzo con una grave disabilità, e dedica alla sua cura una parte essenziale della propria quotidianità. Quando però si avvicina sempre di più a Giacomo (Tancredi Naldini), il figlio adolescente del fratello Roberto (Fausto Russo Alesi), qualcosa si incrina. Nel nipote Dario ritrova infatti l’immagine di un figlio diverso, capace di condividere con lui passioni, gesti e possibilità che con Enrico non possono esistere.

    L’antispettacolarizzazione del dolore

    Un aspetto che si dà molto per scontato quando ci si siede davanti a uno schermo è il formato. Se la distinzione più comune è oggi quella tra il verticale dello smartphone e l’orizzontale del cinema e della televisione, più in sordina passa il formato quadrato o in 4:3. In I figli della scimmia questa scelta diventa invece uno strumento narrativo. Se il cinema ha progressivamente allargato il proprio quadro anche per distinguersi dalla televisione e aumentare la spettacolarità dell’immagine, Landucci procede nella direzione opposta: restringe il campo per ridurre tutto ciò che potrebbe distrarre dall’essenziale.

    Il 4:3 non serve allora soltanto a contenere i personaggi, ma a concentrarsi su di loro. La macchina da presa rimane quasi sempre ferma, o si muove con estrema discrezione; il montaggio asseconda questa immobilità attraverso tempi distesi; i gesti contano meno della loro durata e i volti più delle azioni. Landucci non cerca il momento in cui il dolore esplode, ma quello in cui rimane trattenuto sulla superficie di un volto. È una forma di antispettacolarizzazione che attraversa tutto il film: ciò che conta non è mostrare quanto Dario soffra, ma concedere allo spettatore il tempo necessario per accorgersi che sta soffrendo.

    Il dramma intimo

    Il film costruisce così un dramma familiare che non nasce dalla mancanza d’amore, ma dalla sua contraddizione: Dario ama il proprio figlio e, allo stesso tempo, si scopre attratto da una forma di paternità diversa, quella che Giacomo sembra offrirgli. Il conflitto non viene però trasformato in un caso morale: Landucci lascia che Dario rimanga dentro una zona ambigua, difficile da risolvere tanto per lui quanto per chi lo osserva.

    A rendere credibile questa contraddizione è soprattutto l’interpretazione di Riccardo Scamarcio, che costruisce Dario attraverso una recitazione trattenuta, quasi sempre lontana dall’esplosione emotiva. Il suo dolore non viene dichiarato, ma lasciato affiorare nei silenzi, negli sguardi e nei piccoli cambiamenti del volto. Dario è un uomo che sembra continuamente sul punto di dire qualcosa senza riuscire a farlo, come se dare un nome a ciò che prova significasse anche riconoscerne l’inaccettabilità. Scamarcio lavora allora più sull’assenza che sulla presenza dell’emozione: è ciò che trattiene a definire il personaggio.

    È attraverso il motocross che questa attrazione verso una paternità diversa prende una forma concreta. Quando Giacomo mostra interesse per una passione che apparteneva alla giovinezza di Dario, i due iniziano ad avvicinarsi e Dario si propone di insegnargli ciò che conosce. La passione condivisa diventa così un’occasione di trasmissione: nel rapporto con il nipote Dario può assumere il ruolo del maestro, ma anche quello del padre che accompagna, insegna e riconosce nel ragazzo qualcosa di sé. Non è soltanto ciò che Giacomo è a coinvolgerlo, ma la possibilità di essere per lui qualcuno.

    È proprio questa possibilità a rendere più dolorosa la relazione con Enrico. Il rapporto con Giacomo non cancella l’affetto di Dario per il figlio, ma gli mostra concretamente ciò che con lui non può vivere. Il film evita così di costruire una contrapposizione semplice tra amore e rifiuto, lasciando emergere una zona più scomoda, nella quale i due sentimenti possono convivere. È proprio questa ambivalenza a impedire che Dario diventi un personaggio da assolvere o condannare: il film non chiede allo spettatore di giudicarlo, ma di restare dentro la sua contraddizione.

    La paternità possibile

    Se Dario vive la paternità come una frattura tra ciò che desidera e ciò che gli è dato, il rapporto con il fratello Roberto introduce nel film una seconda possibilità. Fausto Russo Alesi interpreta infatti un padre che sembra abitare la propria genitorialità secondo una logica diversa: più dura e restrittiva, costruita su aspettative che paiono derivare da una paternità subita e che Roberto stesso riconosce come un modello da non ripetere. Il confronto tra i due fratelli permette così a Landucci di sottrarre la paternità alla sua rappresentazione più immediata, quella di un sentimento naturale e compiuto, per mostrarla come una relazione in cui si depositano inevitabilmente desideri, paure e modelli ereditati.

    Essere padre significa anche confrontarsi con l’impossibilità di scegliere chi sarà il proprio figlio. Un figlio è infatti, prima di tutto, un’alterità: qualcuno che esiste fuori dall’immagine che il genitore ha potuto costruire di lui. È proprio in questa distanza che si colloca il dramma di Dario. Enrico non è soltanto il figlio che ha ricevuto, ma anche quello attraverso cui deve misurarsi con tutto ciò che aveva immaginato della propria paternità. Giacomo, al contrario, gli offre la pericolosa illusione che quella distanza possa essere colmata: nel nipote può riconoscere passioni, gesti e possibilità nei quali ritrovare anche un’immagine di sé.

    È qui che il film sembra porre la sua domanda più radicale: amare un figlio significa amarlo per ciò che è oppure anche per ciò che ci permette di essere? Dario non appare incapace di amare Enrico; è piuttosto incapace di separare completamente l’amore dal desiderio di riconoscersi nell’altro. In questo senso, I figli della scimmia non racconta soltanto la crisi di un padre, ma la difficoltà di accettare che la paternità abbia come oggetto qualcuno che non ci appartiene. Il figlio può essere amato, accudito, desiderato, persino immaginato; non può però essere scelto. Ed è proprio questa impossibilità di scelta a rendere la paternità, nel film di Landucci, tanto intima quanto dolorosa.

    Giorgio Spinelli

    Redattore