Un artista a tutto tondo… al cinema Dieci anni fa David Bowie, o Ziggy Stardust, o il Duca Bianco, lasciava il pianeta Terra per riunirsi alla sua astronave madre. Con una carriera che ha abbracciato cinque decenni e prodotto più di 20 dischi, Bowie è stato uno degli artisti più poliedrici del periodo: capace di suonare più di 10 strumenti, cantante, appassionato di filosofia, estimatore d’arte (nella sua casa era presente una grande collezione d’opere) e pittore, certo… Ma anche attore per il cinema. Meno conosciuta rispetto alla sua carriera di cantante è, infatti, il contributo che l’artista ha dato alla settima arte. Dalla sua prima apparizione sul grande schermo nel 1969 (il battesimo del fuoco è il cortometraggio a basso costo The Image) si contano una ventina di film di finzione in cui Bowie appare in veste di doppiatore (come nel cortometraggio animato The Snowman), attore o nei panni di sé stesso. Pensiamo al caso Christiane F. – Noi, i ragazzi dello zoo di Berlino, in cui la dipendenza da eroina della protagonista comincia proprio ad un concerto del cantante; o ancora, al più scanzonato Zoolander, in cui una versione esagerata del cantante fà da giudice a una “sfilata a due” tra Ben Stiller e Owen Wilson. Ma chi era il David Bowie attore? Quali ruoli potevano interessare ad un uomo che aveva già fatto delle maschere e della reinvenzione il suo marchio? Creature fuori da questo mondo… Il “la” ce lo dà il primo lungometraggio, L’uomo che cadde sulla Terra (Nicolas Roeg, 1976): un ruolo che pare cucito a pennello su Bowie, vista l’immagine di alieno venuto dalle stelle che stava coltivando come performer. David Bowie diventa Ziggy Stardust che diventa Thomas Jerome Newton, alieno atterrato sulla Terra per portare l’acqua sul suo pianeta d’origine. Tratto da un romanzo di Walter Tevis, la premessa fantascientifica è in realtà il pretesto per esplorare temi come l’alcolismo e la crudeltà della sperimentazione scientifica. Se è vero che l’inizio (di una carriera, di una storia) può contenere in nuce tutto ciò che verrà, il David Bowie attore si posiziona subito come interprete di esseri ‘altri’, capace di distinguersi dalla folla con la sua fisicità androgina, gli occhi di colori diversi, lo sguardo svagato e il tono di voce sempre pacato. Dopo l’alieno viene il vampiro: nel 1983, Bowie recita al fianco di Catherine Deneuve e Susan Sarandon in Miriam si sveglia a mezzanotte (The Hunger, Tony Scott). In questo horror sensuale e fastoso, Bowie è John, compagno di vita della vampira Miriam (Deneuve). Quando John comincia ad invecchiare tutto d’un tratto, Miriam rivolge le sue attenzioni sulla dottoressa Sarah (Sarandon). Ancora una volta, l’aspetto allampanato e straniante di Bowie è perfettamente adatto allo scopo di trasmettere il sentore di un essere non umano. Giocoforza fà, in questo caso, anche il fascino suo e di Deneuve: il mezzo attraverso cui i vampiri avvicinano le vittime per poi colpire. Arriviamo così al 1986 e al ruolo più famoso nella filmografia di Bowie: quello del malvagio Re dei Goblin Jareth in Labyrinth-Dove tutto è possibile (Jim Henson). Ancora una volta, il cantante interpreta una creatura sovrannaturale, stavolta in un film dai toni più family friendly: Sarah, quindicenne appassionata di creature e mondi fantastici, deve salvare il fratellino adottivo che ha accidentalmente ‘venduto’ al re dei goblin. Per farlo, deve attraversare il labirinto che dà nome al film e superare le insidie poste da Jareth. Per tutti coloro che vi hanno lavorato, compresa la protagonista Jennifer Connelly, Labyrinth è al di là della facciata fantastica una storia di crescita e di passaggio dall’età infantile a quella adulta. Lo stesso Henson affermò di aver scelto Bowie per il ruolo di antagonista perché portatore, con tutte le sue particolarità, di “una certa maturità (…), di tutte quelle cose che rappresentano il mondo adulto” (1). … e uomini straordinari Ma cosa succede quando dall’ ‘uomo che cadde sulla Terra’ e dai ruoli di creature soprannaturali si passa a un essere umano fatto e finito? Il primo tentativo attoriale di Bowie nei panni di un comune essere umano non è dei migliori. In Gigolò (David Hemmings, 1978), commedia (almeno nelle intenzioni) sul periodo di transizione tra la Repubblica di Weimar e il regime di Hitler, Bowie interpreta un nobile soldato di ritorno dalla guerra, costretto a fare del suo corpo un mezzo per vivere nel lusso che conosce. Eppure le sue idiosincrasie, che in altri film ed altri ruoli avevano funzionato, qui non fanno altro che farlo sembrare fiacco e legnoso. Colpa dell’incapacità attoriale del cantante o di quella del regista di dirigerlo e trovare un accordo tra i suoi modi e il tono della pellicola? In The Linguini Incident (Richard Shepard, 1991), una romcom che lo vede protagonista a fianco di Rosanna Arquette, il risultato è decisamente migliore. Bowie è Monte, un barman sfortunato e con la passione per le scommesse che decide, assieme alla collega Lucy (Arquette) e la sua amica Vivian, di rapinare il ristorante in cui lavorano. Sebbene il ruolo sembri più lontano dalla ‘persona-Bowie’ rispetto a quello interpretato in Gigolò (sofisticato, elegante, naturalmente affascinante), il regista riesce a sfruttare il modus attoriale del cantante, le sue inflessioni pacate e gli atteggiamenti svagati, per farne un perfetto contrappunto comico alla demenzialità della vicenda. Non guasta certamente che il personaggio di un mascalzone come Monte guadagni in carisma e in credibilità come interesse amoroso grazie al fascino di Bowie. Ne Il mio West (Giovanni Veronesi, 1998), delirio western in cui a due star come Harvey Keitel e Bowie si affiancano Alessia Marcuzzi e Leonardo Pieraccioni (con immancabile accento toscano), il nostro cantante è il leggendario pistolero Jack Sikora, rinomato per la sua crudeltà. Come da tradizione per molti pistoleri, la fama e la nomea li precedono e ne fanno delle figure quasi mitologiche. In questo senso, la decisione di scegliere una rockstar per la parte ha del geniale e l’esaspetata eccentricità del cantante fa comunque il suo in un film che potremmo cortesemente definire ‘noioso’. In Basquiat (Julian Schnabel, 1996) e The Prestige (Christopher Nolan, 2008) si fa un passo avanti: Bowie interpreta ora due uomini straordinari realmente esistiti. Nel primo film, biografia dell’artista rivoluzionario Jean-Michel Basquiat, Bowie si cala nei panni (e nella parrucca) di Andy Warhol. L’interpretazione fu considerata in maniera positiva da chi aveva conosciuto l’artista. Nolan lo volle, invece, per il ruolo dell’inventore Nikola Tesla in una parte minore ma fondamentale nella storia di due prestigiatori e la loro rivalità. Ma il film che meglio sfrutta la presenza scenica di Bowie è un curioso war movie di nome Furyo (Nagisa Ōshima, 1983). Bowie è Jack Celliers, prigioniero in un campo di prigionia giapponese durante la Seconda Guerra Mondiale. Uno dei capitani del campo, Yonoi (Ryūichi Sakamoto), viene subito attratto dalla bellezza magnetica di Celliers e dalla sua natura ribelle e impenetrabile. Saranno queste stesse caratteristiche a creare scompiglio nel campo e causare la rovina del Capitano e di Celliers stesso. Una storia che, guardando alla letteratura europea, potremmo definire tipicamente decadentista, riuscita anche grazie alla credibilità della sua femme fatale: David Bowie. Formato ridotto C’è poi un’ultima, interessante tendenza da segnalare nel catalogo di film interpretati dal cantante: una serie di apparizioni che potremmo definire ‘brevi ma intense’. In Tutto in una notte (John Landis, 1985), una commedia-thriller piena di camei, un Bowie biondo ossigenato appare per meno di 4 minuti nel ruolo dell’assassino Colin Morris, armato di rasoio, rivoltella e un’ingannevole calma flemmatica. Nel musical Absolute Beginners (Julien Temple, 1986) il capo dell’agenzia di marketing Vendice Partners appare poco su schermo ma ha un forte impatto sulla narrazione: è l’ennesima manifestazione della corruzione delle istituzioni in una storia che parla di rivolta della gioventù. Nel controverso film religioso L’ultima tentazione di Cristo (Martin Scorsese, 1988), Bowie è il temibile Ponzio Pilato. La sola scena è lunga meno di quattro minuti: più che giudicare Gesù (qui interpretato da Willem Dafoe) il procuratore della Giudea si limita a disquisire con lui e spiegargli con calma da diplomatico le ragioni politiche per cui la sua condanna a morte è cosa conveniente. In Fuoco cammina con me (David Lynch, 1992), prequel-sequel della serie televisiva Twin Peaks, il contributo di Bowie è una letterale apparizione: l’agente dell’FBI Philip Jeffries, scomparso da due anni, si presenta all’improvviso nell’ufficio dei colleghi a Filadelfia, riporta delle frasi criptiche per poi sparire di nuovo senza lasciare traccia. Per quanto la sequenza in cui Bowie appariva fosse in origine più lunga (è presente nel film Twin Peaks: The Missing Pieces), già in questa versione Jeffries ci fornisce una delle chiavi di volta per interpretare l’intera serie: “we live inside a dream”, “viviamo dentro un sogno”. L’obiettivo, in questi casi, sembra essere quello di sfruttare la riconoscibilità del cantante per rendere assolutamente memorabili le scene in cui appare. E se siamo ancora qui a parlarne, dieci anni dopo, sembra proprio che la missione sia riuscita. Schlockoff, Alain (February 1987). “Jim Henson Interview”. L’Écran fantastique
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David Bowie – L’alieno che cadde sulla Terra
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Darren Aronofsky – Ossessione e autodistruzione
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Amante della follia e curioso di esplorare i lati più oscuri dell’uomo, Darren Aronofsky è uno dei più particolari registi contemporanei. Durante gli anni della sua giovinezza, prima di avvicinarsi al mondo cinematografico, la sua passione per la natura lo aveva portato a formarsi come biologo sul campo e poi a viaggiare in Europa e in Medio Oriente. Tuttavia, è sempre stato uno spirito libero e creativo, e per questo motivo si è in seguito iscritto alla Harvard University per studiare cinematografia. La curiosità verso il mondo dello spettacolo gli è stata trasmessa dai genitori, che lo portavano spesso a Broadway, ma ad Harvard è nata l’intenzione di trasformare questa passione in professione.
L’esordio alla regia è avvenuto poco dopo aver conseguito la laurea in regia. Nel 1998 debutta sul grande schermo con π – Il teorema del delirio (1998), pellicola prodotta con un budget limitato e presentata in anteprima al Sundance Film Festival, in cui ha ottenuto il premio alla miglior regia.
Il protagonista è Mex, un matematico bizzarro e geniale allo stesso tempo, che conduce una vita da eremita. Chiuso tra le mura della sua casa, lavora ad un programma che ha come obiettivo l’individuazione di un numero che gli permetta di conoscere l’andamento di borsa. Questa sfida, però, assumerà delle connotazioni metafisiche: Max giunge in contatto con una sequenza di numeri che, secondo un suo amico numerologo, lo porterebbe a conoscere il vero nome di Dio.
Questa opera prima è stata sufficiente a garantirgli un ingresso nel pantheon dei più significativi registi contemporanei e, inoltre, ha presentato le tematiche che diventeranno delle costanti nella sua cinematografia, prima tra tutte l’ossessione che sfocia nell’autodistruzione.
I suoi protagonisti sono generalmente dei personaggi in lotta per il raggiungimento di un obiettivo che diventerà il loro chiodo fisso e che si rivelerà essere la principale causa della loro rovina. È esattamente ciò che accade in Requiem for a dream (2000), un dramma psichedelico in cui si intrecciano le vite di quattro personaggi. Sara Goldferb è una donna vedova che trascorre le sue giornate a guardare la tv e a conversare con le vicine; quando riceve finalmente l’invito per partecipare come concorrente al suo show televisivo preferito, il suo unico obiettivo diventa quello di perdere qualche chilo per arrivare in ottima forma. Il figlio Harry, la fidanzata Marion e il loro amico Tyrone, sono invece tre tossicodipendenti alla costante ricerca di espedienti per procurarsi l’eroina. Come è tipico delle trame aronofskiane, tutti e quattro si renderanno conto troppo tardi che quella che apparentemente era la soluzione ai loro problemi ha lentamente corroso le loro vite. In questo film, la sua identità stilistica viene confermata e rafforzata rispetto alla produzione precedente. Introduce un uso innovativo dello split-screen, solitamente usato per unire in un’unica visione elementi o personaggi lontani nello spazio o nel tempo, qui il regista lo usa al posto del campo-controcampo, per mostrare contemporaneamente azione-reazione oppure, nel caso in cui unisca personaggi che occupano lo stesso spazio, per mostrare la loro lontananza psicologica ed esistenziale. Infine, si avvale di un montaggio frenetico e convulso, accompagnato da una musica incalzante. Al centro del suo stile cinematografico vi è l’arte della narrazione visiva, in cui il non-detto viene espresso attraverso immagini, suono e montaggio.
È in questo film che diventa evidente la seconda grande ossessione del regista: l’attenzione maniacale per il corpo. Per Aronofsky il corpo assume un valore ben superiore alla pura corporeità e diventa la metafora tramite cui esprimere la vita complessa e talvolta problematica dei suoi personaggi.
Una delle sue più celebri produzioni è senza dubbio Il cigno nero (2011), film in cui Aronofksy integra le due tematiche precedenti con una terza: il terrore del fallimento. L’idea del film nacque nella mente del regista quando, dopo aver assistito al balletto de Il lago dei cigni, scoprì che la stessa ballerina interpreta il ruolo del cigno nero e del cigno bianco. La protagonista è Nina (Natalie Portman), una ballerina molto abile ma con un’ossessione tossica per la perfezione. Nella scuola di danza sono in atto i preparativi per portare in scena Il lago dei cigni e Nina era sicuramente la favorita per il ruolo da prima ballerina, ma il direttore artistico della scuola (Vincent Cassel) temeva che non fosse abbastanza sensuale per il ruolo del cigno nero, il quale richiede l’abbandono del suo forte autocontrollo. Le insicurezze di Nina aumentano quando si confronta con Lily (Mila Kunis), un’altra ballerina in lizza per il ruolo. Nina continua ad allenarsi con tenacia, ma l’elevata competizione, la gelosia nei confronti dell’altra ballerina e le aspettative della madre mettono a repentaglio il suo equilibrio psichico.
Ancora una volta, il cineasta porta in scena un personaggio la cui ambizione sfocia nell’autolesionismo e nell’autodistruzione. La manifestazione del disagio psichico avviene tramite il corpo della ballerina, sfinito dalle numerose ore di allenamento. Nina è psicologicamente fragile, non riesce più a sostenere la competizione e le aspettative altrui. Così come in Requiem for a dream, le allucinazioni che derivano dal disagio psichico di Nina sono portate sul grande schermo. In entrambi i casi il confine tra realtà e allucinazione diventa estremamente sottile e di difficile distinzione, non solo per il personaggio ma anche per lo spettatore. La regia, però, è diventata più sottile e meno convulsa, così da lasciare spazio alla storia e alle formidabili interpretazioni degli attori.
L’ultima fatica del regista è The Whale (2022) e anche qui le condizioni fisiche del protagonista sono parte integrante della storia. Charlie, il protagonista, è un professore di matematica gravemente obeso che vive recluso tra le mura della propria casa e il suo unico contatto con il mondo esterno sono le lezioni tenute online ai suoi allievi. La monotonia delle sue giornate è spezzata dalle visite di Liz, una sua cara amica infermiera preoccupata per i dolori al petto sempre più frequenti. Al suo corpo statico e impossibilitato al movimento si contrappone una grande tensione emotiva, data dalle sofferenze vissute e dal desiderio di realizzare un ultimo obiettivo: riallacciare i rapporti con la figlia Ellie, un’adolescente problematica che ha sofferto molto per via dell’abbandono del padre. Ancora una volta, il protagonista spinge il proprio corpo oltre ogni limite: il corpo abitato da Charlie si fa portavoce dei suoi dolori ed è metafora di una colpa che sente pesare come un fardello: non essere riuscito a salvare la persona che amava. Visivamente il regista non risparmia allo spettatore neanche un dettaglio tramite riprese che indugiano sul corpo e sugli scarti di cibo sparsi per tutta la casa. Sebbene Charlie rifiuti di farsi aiutare, come è tipico dei personaggi messi in scena dal regista, tenta di redimere la sua anima cercando di salvare la figlia. Solo così potrà sentirsi più leggero, solo così potrà finalmente alzarsi e sentirsi libero.
Come dimostrano le pellicole di cui abbiamo discusso finora, Darren Aronofsky è un regista che ama sondare nella profondità dell’animo umano, nei meccanismi più oscuri e meno esplorati della psiche umana. Le costanti della sua cinematografia sono quindi l’ossessione per il fallimento, il dolore manifestato tramite il corpo, l’infatuazione tossica di un’idea o di un obiettivo. Il regista ci vuole così dire che spesso l’uomo è responsabile della propria disfatta. I suoi personaggi difficilmente conoscono la redenzione, poiché finiscono tutti per cercarla quando ormai è troppo tardi. Sebbene le sue narrazioni non siano semplici da digerire, è innegabile che sia uno dei più influenti registi della nostra epoca grazie alla capacità di affrontare tematiche così complesse in modo inquietante e stimolante allo stesso tempo, tramite uno stile decisamente non convenzionale.
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Alessia Agosta,
Redattrice. -
ADATTAMENTO DA BIOGRAFIA A FILM – A BEAUTIFUL MIND
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Questo articolo contiene spoiler sul film A beautiful Mind (2001) di Ron Howard.
Ho deciso di dedicare questa rubrica agli adattamenti cinematografici perché, a differenza di quanto si potrebbe pensare, la letteratura e il cinema non sono due mondi così lontani. È più corretto parlare di un unico mondo narrativo che si esprime con due mezzi diversi. Mettendoli a confronto, possiamo notare che la dimensione della letteratura non è quella linguistica, ma le parole e le frasi servono a raccontare una storia. allo stesso modo nel cinema le immagini non devono solo essere contemplate: esse costituiscono il mezzo tramite il quale vengono messe in scena delle azioni e con cui una storia si sviluppa. Quindi, cinema e letteratura sono accomunati dall’essere forme espressive narrative che si servono di mezzi differenti.
Per adattamento si intende una rielaborazione in chiave cinematografica di un soggetto già esistente. L’industria cinematografica ricorre sempre più frequentemente a questa pratica in quanto le sceneggiature originali e innovative sono sempre più difficili da produrre. Va da sé che, se all’origine di un film c’è un romanzo o una biografia che ha già avuto successo, le probabilità di fare un buon lavoro sono indubbiamente più alte.
A BEAUTIFUL MIND
Un interessante caso di adattamento cinematografico è A Beautiful Mind (2001), diretto da Ron Howard. Il film è tratto dall’omonima autobiografia di Sylvia Nasar sul matematico John Forbes Nash (interpretata da Russell Crowe), le cui teorie hanno rivoluzionato l’economia tanto da permettergli di vincere un Premio Nobel per l’Economia nel 1994.
Un adattamento da fatti reali o autobiografie è molto complesso per vari motivi: Innanzitutto, perché spesso raccontano la storia di personaggi di successo che, nonostante abbiano raggiunto traguardi importantissimi nel corso della loro vita, non hanno dovuto affrontare ostacoli insormontabili e quindi la storia rischierebbe di non risultare interessante. In questo caso specifico un’altra difficoltà è rappresentata dal soggetto: lo spettatore medio, in genere, non è molto interessato al mondo della matematica e, dunque, la vita di un matematico poteva risultare poco attraente per il pubblico. Inoltre, i libri spesso si concentrano molto sull’interiorità del personaggio e rendere questo tipo di riflessione introspettiva in un prodotto audiovisivo è sicuramente una sfida non indifferente.
Per realizzare un buon film, infatti, sono necessari un evento principale che aiuti a focalizzare l’argomento centrale della pellicola, e personaggi affascinanti con i quali il pubblico possa empatizzare. In secondo luogo, è fondamentale che il protagonista costruisca delle relazioni significative con altri individui: il rischio è quello di realizzare storie con protagonisti “soli” e senza veri e propri aiutanti o antagonisti che ne influenzino l’arco narrativo.
TRAMA
Nel 1947, John Nash, talentuoso matematico di diciannove anni, entra all’Università di Princeton. Refrattario a instaurare rapporti sociali, Nash ha solo un amico: Charles Herman, il suo compagno di stanza. Nash è ossessionato da un solo pensiero: trovare un’idea veramente originale, in quanto ai suoi occhi, questa è l’unica cosa che potrà dare valore alla sua vita. Le sue idee gli procurano fama e fanno progredire la sua carriera professionale. Infatti, Nash riceve un posto di professore al MIT (Massachusetts Institute of Technology) e un certo William Parcher, agente segreto, lo contatta per un incarico rischioso: in piena guerra fredda, a Nash viene chiesto di decodificare i codici segreti del nemico.
Nel frattempo, conosce Alicia, una giovane studentessa di fisica innamorata di lui con cui si sposerà. Nash non dice alla moglie alcunché dei suoi lavori segreti e alla fine la troppa tensione, la fatica e il pericolo hanno il sopravvento: Nash viene dichiarato affetto da schizofrenia. La vita di Nash viene a questo punto sconvolta dalla scoperta che in realtà non esiste nessuna cospirazione e che Charles, la sua nipotina e William Parcher sono in realtà proiezioni della sua mente. L’unica cosa che può fare il dottore è aiutarlo a mostrargli tutto ciò che è reale e tutto ciò che crea la sua mente.
Nell’ottobre 1978 torna a Princeton, dove diventa docente. Nel marzo 1994 gli viene annunciato che l’accademia di Stoccolma gli ha assegnato il premio Nobel per la teoria dell’equilibrio nell’economia moderna.
IL FILM
Una caratteristica in particolare rende questo film unico: se in genere sono i libri che penetrano meglio la personalità dei protagonisti, in questo caso è il film. La biografia è ricolma di dati e di date, con decine di personaggi e di eventi che, però, vedono il personaggio dall’esterno senza approfondire il suo mondo interiore. Al contrario, il film ha un approccio opposto: i dati sono pochi, i personaggi anche, la storia porta lo spettatore a condividere l’esperienza di Nash.
La storia dello sceneggiatore ha sicuramente influito in maniera significativa sulla costruzione della storia: I genitori dello sceneggiatore Akiva Goldsman, infatti, erano terapisti che si occupavano di bambini con disturbi emotivi. Egli era, dunque, molto attratto dall’idea di poter lavorare su una storia che potesse contribuire a far si che la malattia mentale fosse considerata come una realtà da affrontare con maggiore sensibilità. L’intento dello sceneggiatore era quello di sensibilizzare il pubblico a una maggiore comprensione verso questo tipo di malattie, rendendo, però, la storia piacevole grazie all’introduzione di elementi comici e dettagli curiosi.
La grande strategia è quella di far sì che lo spettatore si immerga totalmente con Nash nell’esperienza della sua patologia, rendendolo partecipe del senso di confusione e di shock del protagonista che, rendendosi conto di vivere in una realtà allucinogena, resta sbigottito di fronte alla gravità della propria situazione.
Dal punto di vista tematico, la storia diventa il racconto di una storia d’amore che trionfa sulle difficoltà. L’amore che trionfa è quello per la moglie Alicia, che aiuta Nash a vincere le difficoltà della malattia e lo accompagna fino alla vincita del Nobel. La relazione con la moglie viene introdotta con una scena inspirata a un fatto reale narrato nella biografia: Nash stava facendo lezione a settembre e aveva chiuso tutte le finestre per non sentire rumore. Gli allievi avevano chiesto più volte di riaprire, ma Nash si era rifiutato, finché non si alzò Alicia, aprì la finestra e si sedette fissandolo con uno sguardo di sfida. Nel film la scena è arricchita: i lavori di fuori sono prodotti da degli operai che stanno lavorando e Alicia chiede loro di fare una pausa.
DIFFERENZE FILM – BIOGRAFIA
Ci sono parecchie differenze tra la versione cinematografica e la sua vita reale.
Innanzitutto, Nash non ebbe mai allucinazioni visive come vediamo nel film; effettivamente tre personaggi del film sono completamente inventati: il compagno di stanza Charles Herman, la nipotina di Charles e l’agente governativo. È altresì vero che risulta molto efficace fare vedere allo spettatore le visioni del protagonista dal suo punto di vista, cioè come figure reali. Tutto ciò è utile per fare calare lo spettatore nella realtà di Nash e rendere ancora più forte la scoperta della malattia mentale.
Tuttavia, all’inizio del film sono stati lasciati alcuni indizi come sintomi della malattia del protagonista, sebbene non percepibili subito. Per esempio, quando la nipotina di Charles corre in mezzo ai piccioni questi non si alzano in volo né si spostano. Segno che la bambina esiste solo nella mente di John. Inoltre, la nipotina ha la stessa età durante tutto il corso della storia, benché passino diversi anni, sarà proprio questo a convincere Nash d’essere affetto dalla malattia.
Inoltre, diversi fatti della vita del matematico sono stati omessi. Nel film non vengono citati i legami sentimentali avuti dal professore prima del suo matrimonio con Alicia, non si parla del figlio avuto dalla relazione precedente o del suo arresto per omosessualità (cosa frequente nel Novecento, come succede anche in The Imitation Game). Inoltre, Nash continua a prendere farmaci anche dopo il 1970, anno in cui in realtà smise di prendere le cure.
Il vero John Nash
UNA BIOGRAFIA POCO FEDELE?
L’obiezione principale mossa al film è di aver abbellito eccessivamente la biografia di Nash, occultando elementi importanti come le sue esperienze omosessuali, il divorzio temporaneo con Alicia e il figlio.
Tuttavia, gli autori hanno fatto bene a non rappresentare alcune esperienze della vita del matematico, come i suoi rapporti omosessuali o il rapporto con Eleanor e il suo primo figlio, in quanto si trattava di esperienze episodiche che avrebbero appesantito in modo eccessivo la narrazione.
Il discorso Nobel è stato scritto ex novo dagli autori del film. Si tratta di un espediente per dare allo spettatore il senso di un percorso compiuto, per fare una sintesi, una messa in rilievo di quello che il personaggio ha imparato nel suo cammino.
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