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  • La delicatezza sismica di Dave Bautista

    La delicatezza sismica di Dave Bautista

    La storia del cinema è costellata di uomini che hanno tentato di conciliare una forza fisica distruttiva con un animo vulnerabile. C'è stato il Marlon Brando di Fronte del Porto, che con le mani da pugile accarezzava i piccioni. Oppure Mickey Rourke, che in The Wrestler ha trasformato la propria carne macellata in una mappa del dolore umano. Eppure, il caso di Dave Bautista rappresenta un'anomalia moderna che merita un capitolo a sé stante. A differenza dei suoi predecessori, e in netto contrasto con colleghi come Dwayne Johnson o il giovane Schwarzenegger, che hanno usato i muscoli per costruire imperi di onnipotenza, Bautista sta compiendo un percorso di decostruzione consapevole, nel pieno della sua carriera. Non è un attore di metodo che si gonfia per un ruolo, né una vecchia gloria in cerca di redenzione: è un prodotto dell'intrattenimento di massa (la WWE) che sta lottando per diventare autore del proprio corpo, facendosi carico dell’eredità dei giganti fragili.
    Nelle righe che seguono analizzeremo proprio questa metamorfosi in tre atti distinti: la gestione della sua imponenza minacciosa; l’utilizzo di gesti e accessori come strumenti di gentilezza; l’impersonificazione della malinconia che lo ha reso la musa inaspettata del cinema d'autore contemporaneo.

    La fisica del Contrasto: Il Brutalismo Emotivo

    C'è un momento preciso in cui Dave Bautista smette di essere un effetto speciale e diventa un attore. Non accade quando sferra un pugno, né quando urla. Accade, paradossalmente, quando è immobile. Prendiamo l'incipit di Blade Runner 2049: il pavimento trema sotto il peso dei suoi passi, la sua silhouette occupa l'intera inquadratura oscurando la luce, e ogni convenzione cinematografica appresa in decenni di action-movie ci urla che sta per scatenarsi l'inferno. Invece, Bautista si infila un paio di minuscoli occhiali da lettura e controlla l'aglio che bolle in pentola. In quel gesto banale, domestico, si consuma il più grande inganno e la più grande vittoria della sua carriera. Non c'è la furia performativa del wrestling, non c'è l'ego ipertrofico che solitamente accompagna i bicipiti nel ring. In quel preciso istante, il gigante smette di essere un effetto speciale e diventa, contro ogni logica visiva, la persona più vulnerabile nella stanza.
    Questa dissonanza cognitiva è la cifra stilistica che rende Bautista un'anomalia nel sistema hollywoodiano. A differenza di molti suoi colleghi passati dal ring al set, lui non vive la sua stazza come una trappola da cui evadere, né come un marchio da brandizzare all'infinito. Il suo corpo è semplicemente un dato di fatto, un paesaggio con cui convive pacificamente. L'ostacolo, semmai, è tutto negli occhi di chi guarda: è il viaggio culturale a proiettare su di lui l'aspettativa della violenza, la memoria muscolare di Batista della WWE. Lui, consapevole, usa questo pregiudizio ottico come strumento di contrasto. Più il suo corpo suggerisce minaccia, più la sua recitazione si fa docile, tattile, sussurrata. È una forma di brutalismo emotivo dove la tensione non nasce dall'azione, ma dalla costante, vibrante attesa di una delicatezza che non ti aspetti da mani capaci di stritolare pietre.

    Gli accessori della gentilezza: Mani, Lenti e Gestualità

    Se il corpo di Bautista è un monumento brutalista, i suoi accessori sono il tentativo disperato di arredarlo con calore umano. C'è un dettaglio ricorrente nella sua filmografia, e nella sua vita pubblica, che merita un'analisi azzardata: gli occhiali. In un attore d'azione standard, l'occhiale è spesso un oggetto di scena ridicolo, un trucco pigro per segnalare che il "bruto" è diventato improvvisamente intelligente (si pensi a Hulk in Avengers: Endgame). Per Bautista, invece, le lenti sono uno scudo. In Bussano alla porta (2023) di M. Night Shyamalan, il suo personaggio, Leonard, indossa una camicia bianca inamidata e un paio di occhiali dalla montatura sottile. L'effetto visivo è straniante: quel piccolo oggetto di metallo sul naso non serve a vederci meglio, ma serve a noi spettatori per mettere a fuoco la sua anima. Gli occhiali incorniciano occhi perennemente lucidi, riducendo la scala del suo volto da quella di un titano a quella di un insegnante di scuola elementare preoccupato. Attraverso quelle lenti, la minaccia fisica viene filtrata e convertita in autorevolezza malinconica.
    Ma è scendendo dallo sguardo alle mani che si scopre la vera cifra stilistica della sua recitazione. Un wrestler è addestrato a usare le mani per afferrare, lanciare, bloccare; le mani sono ganci, strumenti di contenzione. Bautista, con un lavoro di sottrazione formidabile, ha rieducato le sue estremità. Basta osservare come interagisce con la materia inanimata: mentre l'archetipo dell'eroe d'azione stringe ogni oggetto fino a farne scricchiolare le giunture, come a voler dominare l'ambiente circostante, Bautista sembra sempre impegnato a calibrare la propria forza. Che impugni un'arma o sfiori la spalla di un compagno, il suo tocco possiede una cautela unica, quasi avesse il terrore costante che il mondo gli si possa sbriciolare tra le dita.
    Questa tensione tra la potenza distruttiva delle sue mani e la delicatezza con cui sceglie di usarle crea una suspense emotiva unica. È quello che potremmo definire il "Paradosso di King Kong": la creatura è letale, ma il modo in cui tiene in mano la "bella" tradisce una paura di rompere tutto. 
    In Guardiani della Galassia, il personaggio di Drax è scritto come un distruttore letale, eppure Bautista recita costantemente con i polpastrelli, sfiorando i compagni, cercando un contatto fisico che smentisce la sua natura.
    In questo senso, il Leonard di Bussano alla porta è il culmine della sua ricerca artistica. Lì, i muscoli diventano un problema logistico da gestire. La regia insiste nel mostrare quanto sia ingombrante Leonard in un salotto normale, quanto la sua stazza sia troppa per l'inquadratura. E lui risponde a questa ingombranza facendosi piccolo nei gesti, parlando sottovoce, chiedendo scusa. Non sta rinnegando il suo corpo, ma sta cercando di dimostrare che quella montagna è abitata da un insieme di emozioni.

    La rivoluzione del cemento armato: Il gigante che sa perdere

    C'è un motivo se un autore cerebrale come Denis Villeneuve, l'architetto della fantascienza moderna, ha scelto Bautista come sua musa "brutalista" non una, ma ben due volte. Villeneuve non cercava un wrestler per Blade Runner 2049 o Dune; cercava una rovina umana. Se si osserva attentamente il volto di Bautista quando è a riposo, quando la camera indugia su di lui senza che stia parlando, non vi si trova la sfida tipica del maschio alfa, bensì una tristezza antica, quasi geologica.
    A differenza di altri suoi colleghi wrestler, la cui immagine è levigata e lucida come un marchio aziendale che non può permettersi difetti, Bautista porta sullo schermo la tristezza della carne. La sua pelle, segnata e vissuta, racconta una storia di povertà infantile, di errori commessi, di una vita iniziata in ritardo. È l'unico eroe d'azione contemporaneo che possiede la credibilità del perdente. Rabban Harkonnen in Dune non è spaventoso solo perché urla; è spaventoso perché nei suoi occhi leggiamo la disperazione di un nipote che sa di non essere all'altezza delle aspettative dello zio. Sapper Morton in Blade Runner 2049 non combatte per vincere, ma attende la morte con la dignità di chi è stanco di fuggire.
    Questa capacità di incarnare la sconfitta è l'atto finale del suo rifiuto dell'Ego. In un'industria dove le star hanno contratti che vietano ai loro personaggi di perdere troppi combattimenti sullo schermo (una clausola reale per molti attori di Fast & Furious), Bautista ha costruito la sua seconda carriera sulla disponibilità a essere ferito, umiliato, o semplicemente triste. Ha rifiutato franchise miliardari per recitare in film rischiosi, scegliendo la complessità emotiva rispetto alla sicurezza del botteghino.
    In definitiva, aspettarsi che Dave Bautista superi il suo fisico per essere consacrato come grande attore sarebbe un errore di prospettiva. La sua forza espressiva non risiede nel tentativo di farci dimenticare quei centotrenta chili di muscoli, ma nell'incredibile capacità di renderli un dettaglio secondario, quasi un rumore di fondo.
    Bautista ha compiuto un'operazione inversa rispetto a Hollywood: non ha gonfiato l'ego per riempire il corpo, ha svuotato il corpo per farci entrare l'umanità. La sua rivoluzione è già compiuta ed è tutta qui, in questo equilibrio precario e affascinante. Non è un gigante che finge di essere una persona qualunque; è la dimostrazione vivente che si può occupare tutto lo spazio della stanza e, contemporaneamente, muoversi in punta di piedi per non disturbare. È un monumento di cemento armato che ha imparato a respirare.
    Fonti: Interviste varie a Bautista, intervista di Empire a Villeneuve, intervista a Shyamalan, articolo “Fast & Furious stars complicated demands” di The Wall Street Journal.

    MICHAEL PIERDOMENICO

  • L’ultimo alchimista di Hollywood: Guillermo del Toro e la materia dei sogni

    In un’epoca dominata dal digitale, ci sono alcuni registi difendono la materia e l’artigianato come vie per raccontare la verità dell’immaginazione. Tra questi spicca Guillermo del Toro.
    Per celebrare la nascita del regista messicano e l’imminenza del suo Frankenstein in uscita il 22 ottobre in alcuni cinema selezionati, vogliamo analizzare questa sua caratteristica partendo dalle sue origini, proseguendo con il suo linguaggio cinematografico e la sua sensibilità artigianale attraverso le sue opere, i suoi coetanei e la sua eredità.

    L’origine della meraviglia

    C’è un tipo di sguardo che il cinema contemporaneo sembra aver dimenticato: quello che vede nelle cose non soltanto la superficie, ma la loro presenza. Guillermo del Toro appartiene a quella razza quasi estinta di registi che non si accontentano di rappresentare un mondo ma piuttosto vogliono costruirlo con le proprie mani. Questo fascino per l’artigianato affonda le radici nella sua infanzia a Guadalajara. Da una famiglia religiosa e in una casa piena di crocifissi, figure sacre e giocattoli difettosi, il piccolo Guillermo impara presto che ogni oggetto contiene un’anima a patto che qualcuno gliela dia. Da qui si definisce la sua visione: tutto ciò che esiste, per essere vero, deve poter essere toccato. Mentre altri bambini disegnavano, lui modellava: inventava mostri di plastilina, creava piccoli diorami di storie proibite. Da lì nacque il suo amore per l’imperfetto, per ciò che tradisce l’origine manuale, per le cose che portano addosso il segno dell’uomo.
    Quel sentimento infantile, misto di paura e tenerezza, è diventato la linfa della sua poetica. A questo si aggiunge la sua decennale esperienza nella progettazione di cosmetici tramite la sua compagnia che negli anni lo legherà maggiormente a questa idea di artigianato. Nei film di Del Toro la meraviglia non è evasione, ma una forma di conoscenza: una via per esplorare le crepe del reale e trovarvi il sacro che ancora resiste.
    “Da bambino credevo che i mostri mi proteggessero, poi ho capito che erano l’unico modo per parlare di ciò che avevo paura di vedere.”

    La materia come linguaggio

    Per Del Toro la materia non è un contorno del fantastico, ma il suo linguaggio originario. Ogni film è un laboratorio alchemico in cui il metallo, il legno, il vetro e la carne si fondono per generare nuove forme di vita. In Hellboy (2004) le creature non sono maschere digitali, ma corpi pesanti, pieni di sudore, umanità e ironia. L’eroe infernale interpretato da Ron Perlman vive in un mondo artigianale: rocce umide, pelle bruciata, pietra e sangue. In Pacific Rim (2013) le macchine e i mostri titanici non si dissolvono nel digitale, ma nell’immagine ogni placca, bullone e ingranaggio risulta progettato per trasmettere la fatica dell’uomo che l’ha costruito, così il gigantismo del film rimane fisico, quasi tattile; si sente la forza di gravità anche nei sogni.
    Se con questi due esempi si nota già un forte attaccamento all’artigianato, è con Pinocchio (2022) che questa poetica raggiunge la sua purezza assoluta. La stop-motion diventa un atto d’amore verso la lentezza: ogni gesto del burattino, ogni vibrazione di legno e colla, è frutto di un tocco umano ripetuto migliaia di volte, così la pellicola si fa metafora del rapporto tra creatore e creatura, tra artigiano e opera, tra Dio e figlio. Come un maestro rinascimentale circondato dalla sua bottega, Del Toro lavora in simbiosi con scultori, pittori, costumisti, miniaturisti. Il suo set è un’officina dove il cinema ritorna mestiere e in quell’ambiente di colle, pigmenti e disegni, la fantasia diventa carne.
    “L'animazione non è un genere, è un mezzo espressivo. E lo stop-motion è il più artigianale di tutti.”

    L’artigiano contro l’industria

    La caratteristica più coerente (e sorprendente) di Guillermo del Toro è la sua ostinazione. In un’epoca in cui il cinema industriale punta all’evanescenza del virtuale, lui sceglie la pesantezza delle cose, mentre Hollywood invoca il fotorealismo digitale, Del Toro continua a difendere la realtà tattile dell’immaginazione. Il suo gesto è politico, prima ancora che estetico: un atto di resistenza contro la smaterializzazione. In ogni opera riafferma l’idea che il fantastico non sia una fuga dal mondo ma un modo per incarnarlo. I graffi, le cuciture, le imperfezioni che lascia visibili sono dichiarazioni poetiche che vanno contro l’esaltazione del digitale.
    In un panorama in cui la perfezione digitale rischia di cancellare l’imperfezione umana, Del Toro resta fedele all’artigianato come forma di verità. Le sue creature non sono generate: sono create. E questa distinzione è tutto il senso del suo cinema.
    “Faccio film come se li stessi scolpendo nel legno. I difetti, i graffi: è lì che vive l'anima.”

    Tra Burton e Henson: fratelli di creta e d’ombra

    Del Toro non è un caso isolato (seppur raro), ma parte di una tradizione che attraversa la storia del fantastico. Se Tim Burton ha raccontato la malinconia del diverso con il suo gotico fiabesco e Jim Henson ha dato carne ai sogni con i suoi pupazzi e le sue creature, Del Toro si colloca in mezzo: ne eredita la sensibilità ma la porta verso una densità emotiva più terrena.
    Henson, con The Dark Crystal e Labyrinth, mostrò che il pupazzo poteva possedere un’anima, che la materia non era un limite ma una possibilità di empatia. Burton, con Edward mani di forbice e Frankenweenie, trasformò il mostro in simbolo di purezza e fragilità. Del Toro assorbe entrambe le lezioni e le fonde in una nuova etica del fantastico: le sue creature non appartengono solo al sogno, ma alla realtà ferita dell’uomo, sono costruite come opere d’arte e trattate come persone.
    Nei suoi film, il gesto artigianale assume un valore morale: dare forma al diverso significa riconoscerlo, offrirgli un volto, restituirgli dignità. In questo senso Del Toro è un coetaneo di Henson e di Burton, ma anche del falegname Geppetto: colui che crea per amore, sapendo che ogni opera, come ogni figlio, finirà per avere una volontà propria.
    “Sono cresciuto amando mostri e creature perché erano fatti a mano — potevi vedere le impronte di chi li aveva costruiti. È lì che si nasconde la magia.”

    L’eredità della mano

    Nel suo laboratorio, Bleak House, Del Toro conserva migliaia di oggetti: teste scolpite, occhi di vetro, figure di cera, pagine di schizzi. È un archivio vivente del sogno umano, un museo dell’immaginazione tangibile. Guardando le sue opere, si comprende che la sua fede nell’artigianato non è nostalgia, ma una forma di resistenza etica: ricordarci che l’arte non nasce dal comando, ma dal contatto.
    Forse è questo il vero segreto del suo cinema: la materia non è un ostacolo, ma una via di accesso all’anima. Il suo cinema è fatto di reliquie, non di simulacri: ogni creatura ha un peso, ogni decorazione un passato, ogni ombra un odore. Guardare un’opera di Del Toro significa immergersi in un mondo in cui l’immaginazione non nega la realtà, ma la rifonda.
    Il regista messicano non teme il progresso, ma teme la perdita del tatto. E così, mentre l’industria corre verso l’illusione perfetta, Guillermo del Toro continua a scolpire i suoi mostri, imperfetti e immortali, con la pazienza di chi sa che solo ciò che ha peso può davvero sognare.
    Nel rumore delle stampanti 3D e dei rendering digitali, il suo martello batte ancora lento, come un cuore antico che non smette di credere nella materia dei sogni.
    “La gente mi chiede se sono preoccupato per l’intelligenza artificiale, io rispondo che sono preoccupato per la stupidità naturale.”
    Fonti: IndieWire, The New York Times, intervista su Criterion Collection.
    Michael Pierdomenico,
    Redattore.

  • Everybody wants some!! di Richard Linklater – Chi siamo quando nessuno ci guarda?

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    Nel cinema di Richard Linklater, il tempo non è un semplice sfondo, ma un protagonista silenzioso. È nel fluire ordinario delle giornate, nei gesti ripetuti e nelle conversazioni apparentemente futili che si rivelano le domande essenziali: chi siamo, cosa vogliamo, e cosa resta quando tutto sembra sospeso. Everybody Wants Some!! (2016), spesso liquidato come una commedia leggera, prosegue invece con coerenza la riflessione del regista sul tempo, sull’identità e sull’esperienza collettiva della giovinezza.

    Definito dallo stesso Linklater come il “seguito spirituale” di Dazed and Confused (1993) e come ideale continuazione di Boyhood (2014), il film racconta i giorni che precedono l’inizio del college per un gruppo di giovani atleti nel Texas del 1980. Una cornice narrativa semplice, ma che apre a un’indagine più ampia: quella sulla costruzione di sé in un’età in cui ogni possibilità è ancora aperta e nessuna scelta è definitiva. Con queste premesse Linklater muove una riflessione più profonda: chi siamo, quando nessuno ci guarda?

    L’università come limbo

    L’università, nel film di Linklater, non appare come un luogo di studio o di formazione accademica, ma come un territorio liminale, sospeso tra ciò che si è stati e ciò che si potrà diventare. C’è un prima (l’adolescenza scolastica, mostrata in Boyhood) e ci sarà un dopo (la maturità), ma Everybody Wants Some!! si svolge in un eterno presente. Non si vedono lezioni, né professori; il campus è presente solo di sfuggita. Quello che il film mostra, invece, è il tempo vuoto prima dell’inizio ufficiale, i tre giorni che precedono il primo lunedì di lezione. È un tempo di attesa, privo di obblighi, ma colmo di potenzialità: un momento in cui tutto può ancora accadere.

    In questa dilatazione narrativa, il tempo si svuota di funzione e si riempie di esperienze minute. I personaggi non affrontano conflitti drammatici né eventi risolutivi, ma sperimentano, in una libertà quasi assoluta,  modi diversi di essere, di presentarsi, di entrare in relazione. È un tempo “inutile” dal punto di vista narrativo classico, ma prezioso per la costruzione di sé.

    L’ambientazione, il Texas del 1980, non è solo un contesto storico, ma una scelta significativa. Linklater evita ogni tentazione nostalgica e ricostruisce l’epoca con una precisione affettuosa, in cui ogni dettaglio (la musica, i vestiti, le automobili, i riferimenti culturali) contribuisce a rendere l’atmosfera tangibile, concreta. Ma la funzione del passato non è quella del ricordo: è piuttosto un mezzo per osservare da vicino il presente dei personaggi, per metterci a contatto con un momento universale della vita, quello in cui la libertà non ha ancora conseguenze, ma già comincia a definirci.

    La filosofia del quotidiano

    La narrazione in Everybody Wants Some!! sfugge deliberatamente alla struttura classica fondata su un obiettivo, un conflitto e una risoluzione. Non c’è un traguardo da raggiungere, nessuna trasformazione eclatante. La trama è sostituita dalla presenza: l’attenzione non è su cosa accade, ma su come si vive ciò che accade. È una poetica dell’attimo, già esplorata da Linklater nella Before Trilogy, ma qui declinata con leggerezza e ironia.

    I dialoghi rappresentano la materia prima del film: battute che scorrono tra uno scherzo e una birra, conversazioni in auto, confessioni notturne che non pretendono di risolvere nulla. Ma in questa frammentazione emerge una forma implicita di pensiero: una filosofia della quotidianità, in cui ogni interazione contribuisce alla definizione reciproca delle identità.

    Jake, il protagonista, non ha caratteristiche particolarmente distintive: è gentile, curioso, riflessivo, ma soprattutto è in ascolto. In lui si riflette lo sguardo del regista, che non impone giudizi morali né archi psicologici complessi, ma osserva con pazienza il farsi delle relazioni. È l’esperienza condivisa, più che la singola individualità, a costruire il significato. E così il film si fa ritratto collettivo di una generazione in formazione, più che viaggio individuale di un personaggio, ed è proprio questo il cuore della poetica di Linklater: l’identità non è un punto d’arrivo, ma un processo continuo fatto di prove, errori e metamorfosi sociali.

    Anche la regia contribuisce a questa filosofia: movimenti di macchina fluidi, piani-sequenza morbidi, composizioni visive che privilegiano lo spazio condiviso più che il primo piano psicologico. Lo stile di Linklater è profondamente coerente alla narrazione: un cinema che non forza il senso, ma lo lascia emergere lentamente.

    Il gioco delle maschere

    Il gruppo di atleti protagonista del film incarna un certo immaginario della mascolinità americana: competitivo, rumoroso, orientato alla prestazione. Ma la pellicola non si limita a ritrarre questo mondo, lo decostruisce con ironia e attenzione. Dietro la facciata goliardica emergono dinamiche più complesse: il bisogno di affermarsi, la paura di non essere all’altezza, il desiderio di essere accettati. La virilità, qui, non è un dato naturale, ma una performance sociale costante.

    Le relazioni tra i personaggi oscillano continuamente tra rivalità e complicità. Ogni gioco, che sia una sfida a baseball, a ping pong o una battuta arguta, è anche un rituale di affermazione. Ma la competizione non è fine a sé stessa: è un modo per mettersi alla prova, per cercare riconoscimento all’interno del gruppo. L’identità maschile è costruita nel confronto, nel bisogno di occupare un ruolo, di “funzionare” agli occhi degli altri.

    Particolarmente interessante è la rappresentazione delle maschere sociali: ogni sera i protagonisti si immergono in un ambiente diverso (la discoteca, la festa punk, il locale country, la festa del dipartimento di teatro) e si adattano ai codici estetici e comportamentali richiesti. Non c’è incoerenza in questo continuo travestimento: al contrario, Linklater sembra suggerire che la molteplicità è una forma di verità. Essere sé stessi, nel suo cinema, non significa essere sempre uguali, ma sapersi mettere in gioco in contesti diversi, senza fissarsi in un’identità monolitica.

    Come dice Willoughby, il più eccentrico e spirituale tra i compagni di squadra, durante una conversazione tra fumo e introspezione:

    “La bellezza di un essere vivente non sta negli atomi che lo compongono ma in come gli atomi stanno insieme.”

    È una battuta che suona stralunata, eppure custodisce un nucleo di verità: l’identità non è nella materia grezza, ma nel modo in cui ci si dispone nel mondo, nel come si è, e non solo nel cosa si è. In questa prospettiva, ogni maschera, ogni ruolo giocato, ogni versione di sé diventa legittima, perché riflette una combinazione possibile tra corpo, mente e contesto.

    In questo senso, il film si allontana da ogni stereotipo di “maschio dominante”: seppure alcuni personaggi incarnano inizialmente ruoli caricaturali (il macho, il buffone, il saggio del gruppo), col tempo mostrano sfumature, fragilità e tentativi di autenticità. Anche qui, Linklater non giudica né idealizza: osserva e restituisce un ritratto maschile che, pur immerso nella sua cultura e nel suo tempo, apre uno spazio di riflessione più ampio sulla costruzione sociale dell’identità.

    Tutti vogliono qualcosa

    Il titolo del film, tratto da una canzone degli ZZ Top, allude a un desiderio universale ma indefinito. Tutti vogliono qualcosa (sesso, successo, amicizia, riconoscimento) ma nessuno sembra sapere davvero cosa. Quindi cosa vogliono davvero i personaggi del film?

    La risposta resta elusiva, e proprio in questa indeterminatezza sta la chiave di lettura. Il desiderio è ovunque, ma raramente è consapevole. I protagonisti si muovono spinti da pulsioni (sessuali, sociali, identitarie) senza mai formalizzarle. Vogliono essere visti, riconosciuti, accolti; vogliono vincere, distinguersi, trovare un ruolo. Ma non c’è un oggetto preciso del desiderio: il film mette in scena il desiderio come forma, non come contenuto. È un movimento, non una meta.

    Linklater tratta questo tema con leggerezza, ma anche con una certa malinconia. I suoi personaggi non si interrogano su cosa vogliano: lo vivono, lo attraversano, lo recitano, e proprio per questo risultano credibili. Il desiderio non è nobile né volgare, non è idealizzato né ridicolizzato: è semplicemente umano, quotidiano, costitutivo.

    La forza del film sta anche nella sua capacità di non dare risposte. Non c’è una morale finale, nessuna illuminazione. Ma in questa apertura si riflette una delle intuizioni più profonde del cinema di Linklater: che il desiderio non va risolto, ma abitato. Che volere qualcosa, senza sapere cosa, è forse l’unica forma autentica di esistenza.

    Everybody Wants Some!! è spesso considerato un film minore, ma solo da chi cerca nella narrazione un conflitto tradizionale o un arco trasformativo evidente. In realtà, è una delle opere più coerenti con la visione di Linklater: un cinema del tempo vissuto, dell’istante condiviso, dell’identità in divenire. In fondo, quello che Linklater continua a suggerire, da Slacker a Boyhood, è che l’identità è un processo, non un punto d’arrivo, e che il cinema può essere lo strumento ideale per osservarlo: non attraverso grandi eventi, ma attraverso gesti minimi, battute scambiate, silenzi condivisi. 

    Come dice lo stesso Linklater, “Il presente è tutto ciò che abbiamo e il cinema è il mezzo perfetto per viverlo, per trattenerlo un istante prima che ci sfugga.”

    Fonti: IndieWire, The Guardian.

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    Michael Pierdomenico,
    Redattore.

  • Vittorio Storaro – Il compositore della luce

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    Nel vasto firmamento del cinema, pochi direttori della fotografia sono riusciti a scolpire la luce con la grazia e la consapevolezza di un poeta. Tra questi, Vittorio Storaro occupa un posto unico. Non è solo un maestro della composizione visiva: è un pensatore, un teorico, un alchimista dell’immagine. Definito da Bernardo Bertolucci “il poeta della luce”, Storaro è riuscito a trasformare l’immagine in una forma di scrittura visiva, dove ogni inquadratura è una parola e ogni luce una metafora.

    In questo articolo vogliamo esplorare la sua visione della fotografia cinematografica, cercando di comprenderne l’essenza attraverso i suoi film e le sue scelte artistiche. 

    Ma prima di immergerci nella sua idea di immagine, è necessario conoscerne il percorso, perciò vediamo brevemente chi è Vittorio Storaro e come è diventato uno dei nomi più importanti nella storia della cinematografia mondiale.

    Vittorio Storaro nasce a Roma il 24 giugno 1940 e fin da piccolo sviluppa una profonda fascinazione per la luce e il cinema grazie ad un ambiente legato all’immagine, infatti il padre era un proiezionista. A soli undici anni si iscrive all’Istituto Tecnico di Fotografia e Cinematografia e successivamente frequenta il prestigioso Centro Sperimentale di Cinematografia, dove studia come operatore.

    Durante questi anni si forma una sensibilità unica, nutrita anche dallo studio della pittura, della filosofia e della musica, discipline che influenzeranno profondamente la sua concezione della luce come linguaggio espressivo. Prima del debutto cinematografico, lavora come assistente operatore e direttore della fotografia in progetti minori, soprattutto documentari e cortometraggi, dove affina il controllo dell’illuminazione naturale.

    Il suo vero esordio arriva nel 1969 con Giovinezza, giovinezza di Franco Rossi, ma è con Il Conformista di Bernardo Bertolucci (1970) che si afferma come uno dei più innovativi direttori della fotografia a livello mondiale.

    Luce – Il pensiero visivo

    Per Vittorio Storaro, la luce non è semplicemente uno strumento per rendere visibile l’inquadratura: è il primo vero linguaggio dell’essere umano, un alfabeto visivo con cui si può scrivere un pensiero, un’emozione, un’intera filosofia. 

    Fin dagli inizi della sua formazione al Centro Sperimentale di Cinematografia di Roma, Storaro intuisce che illuminare un volto o una stanza non è solo un’azione tecnica, è un atto poetico. Da qui nascerà il primo volume della sua trilogia: Scrivere con la luce – La luce, dove raccoglie decenni di esperienza e pensiero filosofico.

    Nei suoi film, la luce diventa il mezzo per raccontare l’animo umano. Non illumina mai tutto: il buio è parte integrante del linguaggio visivo, così come lo è il silenzio nella musica. La sua idea si fonda sul dualismo archetipico tra luce e ombra; Luce come consapevolezza, conoscenza, spirito; Ombra come mistero, inconscio, materia. Questo binomio non è solo filosofico, ma profondamente visivo: ogni scena diventa una battaglia interiore tra ciò che si mostra e ciò che si cela. È una lezione che raccoglie dalla pittura di Caravaggio, dalla filosofia orientale e dalla fisica della luce.

    Nel suo lavoro con Bernardo Bertolucci, in particolare in Il conformista (1970), questo approccio diventa manifesto. La luce non descrive semplicemente gli ambienti, ma li scolpisce. I fasci luminosi attraversano persiane, spaccano gli interni in geometrie emotive, trasformano lo spazio in un palcoscenico psicologico. La luce in quel film è ideologica, racconta la repressione, la manipolazione, la fuga. Il protagonista non è mai completamente illuminato: vive in uno spazio visivo interrotto, pieno di fratture e angoli ciechi, come la sua coscienza.

    Negli anni successivi, questa riflessione si evolve. Per Storaro, la luce diventa anche una forma di introspezione: illumina ciò che non può essere detto, ciò che vive sotto la superficie. È il caso di Apocalypse Now (1979), il capolavoro di Francis Ford Coppola in cui Storaro sublima la sua poetica luministica. Qui, la luce diventa esperienza spirituale: da quella densa e rossa del Vietnam all’interno dell’elicottero, fino al buio sacro e impenetrabile che avvolge il colonnello Kurtz. 

    «Non si trattava di rendere le scene visibili. Si trattava di raccontare la discesa nell’anima»

    Non c’è mai luce neutra. Ogni illuminazione è una scelta narrativa, filosofica, esistenziale. In Apocalypse Now la luce non solo guida l’occhio, ma guida la coscienza dello spettatore lungo un viaggio nella follia e nel cuore della tenebra. È un’opera in cui l’illuminazione racconta ciò che la sceneggiatura non può esprimere.

    E così, per Storaro, la luce non è solo uno strumento. È una materia invisibile che scolpisce il visibile, un pensiero visivo verso l’umanità e verso il cinema.

    «Scrivere con la luce è come scrivere un pensiero. Non illumino per far vedere, ma per far percepire»

    Colori – L’armonia del racconto

    Se la luce è il linguaggio primordiale con cui Vittorio Storaro ha iniziato a scrivere il suo cinema, i colori rappresentano la grammatica emotiva che ne amplia la voce. Con il tempo, la sua fotografia evolve da una danza di luci e ombre verso un uso consapevole, filosofico e psicologico del colore.

    Nel suo secondo libro, Scrivere con la luce – I colori, Storaro si interroga: “Perché un colore suscita una determinata emozione? Che significato archetipico, culturale o spirituale porta con sé?”. Per lui ogni colore è un simbolo, una frequenza vibrazionale che parla direttamente all’inconscio.

    Storaro si ispira alla teoria di Goethe, secondo cui i colori sono manifestazioni della luce che incontrano l’ombra ed è questa visione gli permette di costruire una fotografia non più descrittiva ma psicologica. I colori non servono a rappresentare un ambiente, ma lo stato interiore di un personaggio, l’anima di una scena.

    Un esempio emblematico è il film Il tè nel deserto (1990) di Bernardo Bertolucci. In questo viaggio visivo attraverso il Nord Africa, i colori assumono un ruolo drammatico: il giallo sabbia diventa alienazione, il blu profondo della notte evoca introspezione, il rosso dell’orizzonte al tramonto parla di passione e perdita. Ogni tono ha un significato preciso, ogni scelta cromatica è pensata. Non c’è naturalismo, c’è simbolismo.

    Nel corso degli anni, Storaro crea un vero e proprio alfabeto cromatico, associando ai colori valori morali e stati dell’essere. Il rosso diventa la vita, il giallo la ragione, il blu la spiritualità. Non esiste più il colore “bello”, esiste solo il colore necessario. È un approccio che fonde la fotografia alla musica, i colori sono come note musicali.

    Nei film con Woody Allen, come La ruota delle meraviglie – Wonder Wheel (2017), questa poetica cromatica raggiunge un’intensità quasi pittorica. Ambientato negli anni ’50 a Coney Island, il film si muove tra nostalgie da melodramma e tensioni da tragedia greca, e i colori seguono fedelmente questo spartito drammatico. Il blu e il rosso, in particolare, si alternano in modo strategico: il blu tinge i momenti di solitudine e introspezione, il rosso quelli di passione e conflitto.

    Storaro utilizza luci direzionali forti, quasi teatrali, per creare campi emozionali, come se ogni personaggio fosse messo in scena da un riflettore interiore. La fotografia diventa così uno strumento di chiarificazione emotiva e la realtà viene filtrata o amplificata.

    Allen stesso ha dichiarato:

    «Quando Vittorio illumina una stanza, sembra che stia raccontando la storia ancora prima che si apra bocca».

    Il suo uso del colore non è mai decorativo ma essenziale alla struttura del film, come un accordo nella sinfonia del cinema. È la pittura che respira, si muove, diventa emozione pura.

    Con l’introduzione dell’uso consapevole del colore, la fotografia di Storaro raggiunge un nuovo livello: il direttore della fotografia non è più solo un tecnico dell’illuminazione, ma un autore che scrive con le frequenze dell’anima, che pone armonia al racconto.

    «Ogni colore è come una nota musicale: può essere armonico o dissonante, ma deve sempre contribuire all’armonia del racconto».

    Elementi – La voce della natura

    Dopo aver esplorato la luce e il colore, Vittorio Storaro arriva al suo terzo e più astratto stadio: gli elementi. Acqua, fuoco, terra, aria, sono concetti antichi, archetipici, ma nelle mani del direttore della fotografia italiano diventano strumenti espressivi di un cinema che vuole tornare alla sua radice.

    Nel suo pensiero, gli elementi non sono mai fini a sé stessi: diventano veicoli drammatici, trasposizioni psicologiche, materia narrativa. L’acqua può significare instabilità o rinascita, il fuoco può accendere il desiderio o distruggere, la terra radicare oppure intrappolare. Il direttore della fotografia non si limita a rappresentarli ma li interpreta e li carica di senso.

    Questa visione prende forma soprattutto nei suoi lavori più recenti, come il già citato Wonder Wheel, dove il fuoco del tramonto si riversa sulle pareti di legno, incendiando i conflitti interiori dei personaggi, o Colpo di Fortuna (2023), l’ultimo film di Woody Allen, dove il vento tra gli alberi e la pioggia leggera sembrano commentare in silenzio le casualità del destino. In entrambi i casi, l’elemento naturale diventa una voce invisibile del racconto, una specie di voce fuori campo affidata alla fotografia.

    In Un giorno di pioggia a New York (2019), invece, l’elemento acqua è centrale: la pioggia non è solo un contesto atmosferico, ma una lente emotiva. Il riflesso delle luci sulle strade bagnate, le trasparenze, le ombre che si dissolvono e si ricompongono… tutto contribuisce a creare una visione fragile, sospesa, dove il tempo sembra galleggiare in un eterno pomeriggio autunnale.

    Storaro, in questa fase, cerca un cinema ancora più armonico, dove ogni immagine dà voce alla natura dei personaggi e delle ambientazioni. L’obiettivo non è più solo descrivere, ma sintetizzare, comporre e unificare, cercando una coerenza visiva al mondo, un respiro comune tra la natura e lo spirito umano, scrivendo sinfonie fotografiche come fosse un compositore della luce.

    “Non filmo ciò che vedo. Filmo ciò che sento nella natura delle cose.”

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    Michael Pierdomenico,
    Redattore news.

  • Il Camorrista di Giuseppe Tornatore – L’esordio crudo e dimenticato di un maestro della nostalgia

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    Quando nel 1988 uscì Nuovo Cinema Paradiso, il mondo scoprì Giuseppe Tornatore come regista della nostalgia, della memoria  delle emozioni perdute. Ma appena due anni prima, nel 1986, un altro film del regista era passato più in sordina: Il Camorrista.

    Un esordio cupo, di respiro sociale e politico, che sorprende per l’assenza di qualunque concessione sentimentale e che si discosta da quella che sarà poi la sua filmografia.

    Ma come ci è arrivato, Tornatore, a dirigere un film così crudo e ambizioso?

    Il debutto al cinema tra fotografia e inchiesta

    Fin da piccolo, Giuseppe Tornatore era appassionato di fotografia e immagini e proprio in questo ambito fu molto importante la figura di Mimmo Pintacuda, noto fotografo siciliano, che gli insegnò i primi rudimenti in tale campo. Proprio grazie a questo, Tornatore lavorò come fotografo e poco più tardi come sceneggiatore e soprattutto regista televisivo e documentarista, dedicandosi a inchieste e reportage per la Rai siciliana come Incontro con Francesco Rosi (1981) e Diario di Guttuso (1982). 

    Fu proprio questa sua attenzione al reale, unita a una scrittura visiva incisiva e piena di ritmo, a portarlo a incrociare il percorso di Giuseppe Marrazzo, giornalista e scrittore campano, autore del romanzo Il camorrista. Il loro incontro diede vita all’adattamento cinematografico dell’omonimo romanzo-inchiesta, incentrato sulla figura di Raffaele Cutolo, fondatore della Nuova Camorra Organizzata e figura di potere oscuro che, dal carcere di Poggioreale, riuscì a controllare una fitta rete criminale negli anni Settanta e Ottanta.

    Il film di Tornatore ne rielabora la vicenda con una certa fedeltà, senza mai citarlo esplicitamente per nome, ma mantenendo intatte le dinamiche di potere e il profilo psicologico del personaggio (interpretato magistralmente da Ben Gazzara). Già all’esordio, dunque, Tornatore si confronta con temi complessi e universali, ma lo fa in un modo che non ritroveremo più con la stessa forza nei suoi film successivi. Il camorrista è un’opera sporca, cupa, nervosa, priva di qualsiasi nostalgia o poetica del ricordo. È un film che sembra appartenere a un altro regista – o forse, a una versione primitiva, ancora incandescente, di quello che Tornatore sarebbe diventato.

    Un film sul potere: tra analisi politica e ossessione filosofica

    A rendere Il Camorrista un’opera così interessante non è solo il tema trattato, ma lo sguardo profondo e stratificato che Tornatore getta sulla materia. Il film non si limita a raccontare l’ascesa di un boss della camorra: è una riflessione sul potere in tutte le sue forme – criminale, istituzionale, religiosa, persino comunicativa. Il protagonista, soprannominato “il Professore”, è una figura ambigua: colto, carismatico, manipolatore, capace di costruire un impero con le parole più che con le armi. Dal carcere riesce a influenzare politici, giudici e membri del clero, creando un sistema che non è solo criminale, ma profondamente politico.

    Ciò che colpisce, già in questa prima opera, è la lucidità con cui Tornatore mette in scena l’intreccio tra potere e linguaggio, tra carisma e controllo. Il film non mostra solo gli effetti della criminalità organizzata, ma analizza la sua capacità di penetrare nel tessuto dello Stato, di mescolarsi alla religione, alla burocrazia, all’informazione. Il Professore è un uomo che ha capito il valore del tempo, della pazienza e soprattutto della parola: non urla, non minaccia, non conquista con la forza bruta – è la sua autorità simbolica, quasi profetica, a renderlo temibile. In un Paese che spesso si è affidato al carisma di figure ambigue per colmare il vuoto delle istituzioni, Il camorrista diventa uno specchio inquietante.

    Il potere che il Professore esercita è anche metafisico, sacrale: si muove tra il carcere e la chiesa, tra la cella e l’altare. In questo modo Tornatore sembra suggerire che la criminalità organizzata non è solo un fatto sociale, ma un’ideologia, una religione del dominio. I codici, i rituali, persino le liturgie che scandiscono la vita carceraria e mafiosa sono assimilabili a una fede distorta, in cui il perdono è sostituito dalla vendetta e la salvezza dalla sopravvivenza.

    In questa rappresentazione del potere come forma totalizzante, capace di travestirsi da Stato, da fede, da giustizia, Il Camorrista assume una forza simbolica rarissima nel cinema italiano degli anni ’80. È un film che, pur essendo radicato nella cronaca, parla in modo universale della nostra sete di controllo, della paura del caos, della fascinazione per chi offre ordine e sicurezza in cambio di libertà. Temi che, con diversa intensità, attraverseranno anche i film successivi di Tornatore, sebbene in forme più intime, interiorizzate e poetiche.

    Uno stile tra realismo e simbolismo

    Lo stile registico di Il Camorrista riflette e amplifica la visione politica e filosofica che anima il film. Tornatore non sceglie un taglio documentaristico puro, né si rifugia in una rappresentazione iperrealista: opta invece per un linguaggio ibrido e sofisticato, che unisce il rigore dell’inchiesta alla potenza simbolica della grande narrazione. La macchina da presa è spesso mobile, instabile, vicina ai corpi, come per cercare di cogliere l’umanità ferita dietro il meccanismo del potere; ma al tempo stesso, molte inquadrature sono composte con rigore pittorico, con un gusto per l’iconografia quasi sacra, che conferisce ai personaggi, soprattutto al Professore, un’aura mitologica.

    Questo dualismo tra un approccio immersivo e uno quasi liturgico si riflette anche nella gestione dello spazio e della luce. I luoghi del potere – le carceri, i salotti ministeriali, le sacrestie – sono rappresentati come teatri chiusi, claustrofobici, dove ogni gesto è calcolato, ogni sguardo pesa. La fotografia alterna tinte fredde e livide a bagliori dorati e artificiali, quasi a suggerire la distanza tra la brutalità della realtà e l’illusione della legittimità che il potere cerca di costruire intorno a sé. In questo, Tornatore sembra rifarsi alla lezione del cinema civile italiano (Francesco Rosi su tutti), ma vi innesta una componente quasi operistica, che sarà poi una delle sue firme stilistiche più riconoscibili.

    Il montaggio, spesso incrociato, è una delle scelte più potenti del film: momenti di vita familiare si intrecciano a esecuzioni violente, cerimonie religiose fanno da controcampo a riunioni segrete di stampo paramafioso. Questo dialogo continuo tra sacro e profano, tra vita e morte, tra ordine e caos, crea un effetto di straniamento ma anche di inquietante familiarità: il potere, suggerisce Tornatore, non è mai dove ci aspettiamo che sia e spesso si nasconde proprio nei rituali che sembrano innocui.

    Persino la recitazione è diretta in funzione di questo impianto. Ben Gazzara, con il suo volto imperturbabile e la sua voce bassa e autoritaria, non interpreta il Professore: lo incarna. La sua presenza scenica è così imponente da ridurre quasi a comparse gli altri personaggi, creando un effetto di gerarchia che rispecchia quella del mondo narrato. Intorno a lui, gli altri personaggi – politici, soldati, religiosi, giornalisti – si muovono come pianeti attorno a una stella oscura, incapaci di sfuggire al suo campo gravitazionale.

    In definitiva, la regia di Il camorrista è già quella di un autore consapevole, capace di usare gli strumenti del cinema non solo per raccontare una storia, ma per incarnarne il significato più profondo. La forma diventa sostanza: la messa in scena non illustra il potere ma lo costruisce e così, ancora una volta, la regia si intreccia con il tema del controllo narrativo, un tema che, in forma più poetica e malinconica, tornerà in gran parte del cinema successivo di Tornatore.

    Contraddizioni e anticipazioni: Tornatore in controluce

    Guardando Il Camorrista con gli occhi di chi conosce il resto della filmografia di Tornatore, il contrasto è lampante. Dove sono finiti l’infanzia, la nostalgia, i ricordi che tornano come ombre gentili? Dove sono la musica di Morricone che avvolge lo spettatore come una carezza, le lettere mai spedite, i personaggi fragili e poetici?

    Eppure, a ben guardare, il legame con i suoi lavori successivi non è assente. In Il Camorrista, il potere è anche una questione narrativa: il Professore domina perché sa raccontarsi, sa manipolare le storie, sa plasmare la realtà attraverso il linguaggio. È una figura che anticipa, in forma cupa e corrotta, il cineasta di La Migliore Offerta (2013), dove anche lì il protagonista costruisce un castello di finzioni e apparenze. Inoltre, la tensione tra realtà e rappresentazione, tra autenticità e messinscena, è un filo rosso che percorre tutta la sua opera, anche se spesso declinato in termini più lirici e meno brutali.

    Si potrebbe dire che Il Camorrista rappresenta il lato oscuro del mondo poetico che Tornatore esplorerà dopo: la sua notte prima dell’aurora. È un film che parla di come il potere costruisce se stesso attraverso la narrazione, mentre i film successivi racconteranno come le persone cercano sé stesse dentro le narrazioni. Il primo è un film sulla manipolazione; i secondi, sulla memoria. Ma in entrambi i casi, al centro c’è sempre il bisogno umano e politico di raccontare.

    Il Camorrista non è solo un esordio promettente ma un film che, a distanza di quasi quarant’anni, resta attuale e sorprendente. È un’opera che merita di essere riscoperta, non solo come curiosità per cinefili, ma come tassello fondamentale nella storia del cinema italiano contemporaneo. Perché prima di raccontarci i sogni, Tornatore ha saputo guardarci negli incubi.

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    Michael Pierdomenico
    Redattore news.

  • Adam McKay: dalla comicità improvvisata ad Anchorman – L’origine di un autore fuori dagli schemi

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    Se oggi Adam McKay è uno dei registi più riconoscibili e discussi del cinema contemporaneo, il motivo è semplice: ha saputo unire due mondi che raramente comunicano. Da un lato l’ironia disarmante della comicità surreale, dall’altro l’urgenza politica della denuncia sociale. Non un percorso che si improvvisa, anche se l’improvvisazione, nel suo caso, è stata parte fondante della formazione.

    Prima di girare film come La grande scommessa, Vice o Don’t Look Up, McKay era uno sceneggiatore, un comico, un provocatore culturale a suo modo, ma ciò che davvero lo distingue è la sua capacità di leggere i meccanismi invisibili che muovono persone, media e potere. Infatti, quello che sarà il suo esordio alla regia, Anchorman – La leggenda di Ron Burgundy (2004), non è solo una commedia diventata cult, ma l’inizio di una traiettoria autoriale che oggi si può leggere con chiarezza: raccontare l’assurdità della realtà attraverso l’assurdo del racconto.

    Ma partiamo con ordine e vediamo come si è formato il suo stile e come è arrivato a dirigere la sua prima opera.

    I primi anni e la sua formazione: uno sguardo satirico sul mondo

    Adam McKay nasce nel 1968 a Filadelfia, in Pennsylvania, ma cresce a Malvern. È figlio unico e fin da giovanissimo, sviluppa un’ironia tagliente e un gusto per l’assurdo che spesso mette in difficoltà insegnanti e compagni. Crescendo frequenta la Temple University, dove studia brevemente giornalismo, senza però completare il percorso. Lascia gli studi universitari per trasferirsi a Chicago, dove intuisce che l’azione, per lui, non è davanti a una scrivania bensì sul palco, o meglio, dietro le quinte della comicità.

    È nella Chicago degli anni ’90 che Adam McKay trova il suo habitat naturale: la scena dell’improvvisazione teatrale. Si unisce infatti alla ImprovOlympic (oggi iO Theater), dove studia con Del Close, una leggenda assoluta della comicità americana, mentore di generazioni di attori e autori, ma soprattutto entra in contatto con The Second City, vera e propria istituzione del teatro comico, da cui sono passati (e passeranno) nomi come John Belushi, Bill Murray, Tina Fey, Amy Poehler e Steve Carell.

    Qui McKay non si limita a recitare ma scrive, dirige sketch e soprattutto sperimenta rendendo The Second City una palestra in cui affina il suo stile. Stile caratterizzato da ritmo serratissimo, dialoghi volutamente eccessivi, improvvisazione controllata e rottura delle convenzioni narrative.

    In quel periodo si definisce anche una visione del mondo che non lo abbandonerà più: la comicità non serve solo per ridere, ma per mettere a nudo il potere, per creare cortocircuiti cognitivi, per svelare il ridicolo in ciò che di solito viene preso troppo sul serio.

    Saturday Night Live: la vera scuola di regia

    Nel 1995 McKay tenta il provino per entrare nel cast del Saturday Night Live (SNL), sperando in una carriera da attore, ma viene subito scartato. In aiuto a questo arriva Lorne Michaels, storico produttore dello show, che intuendo il suo talento gli propone un ruolo come sceneggiatore: è l’inizio di un’altra fase fondamentale.

    Nel giro di poco tempo, McKay diventa capo autore e contribuisce a ridefinire lo stile dello show, portandolo verso un umorismo più aggressivo, politico e grottesco. Oltre a questo nel corso del programma lavora fianco a fianco con comici destinati a diventare leggende, tra cui Will Ferrell, con cui nascerà un sodalizio artistico durato quasi vent’anni. Con Ferrell scrive alcuni degli sketch più memorabili di quegli anni, spesso centrati sull’assurdità delle figure pubbliche, sul linguaggio dei media e sul vuoto dei personaggi istituzionali: un famoso esempio è lo sketch in cui George W. Bush (interpretato da Ferrell) confonde concetti base di economia e geopolitica. Ironia e critica sociale, già in perfetto stile McKay.

    Al Saturday Night Live, McKay sviluppa la capacità di scrivere per immagini, pensare in termini di ritmo visivo, costruire sequenze che funzionano non solo per le battute, ma per il montaggio, la mimica, l’energia del tempo comico; è qui che nasce, ancora inconsciamente, il regista.

    “Il SNL è stato la mia scuola di cinema. Lì ho capito che non mi interessava solo scrivere battute: volevo controllare l’intero linguaggio”, dirà in un’intervista anni dopo.

    Il caos come metodo: Anchorman e la nascita di uno stile

    Dopo anni di sketch e sceneggiature al Saturday Night Live, Adam McKay e Will Ferrell iniziano a lavorare a un progetto che sembra nato da una sbornia creativa: la storia di Ron Burgundy, un giornalista televisivo maschilista e completamente fuori dal tempo, nella San Diego degli anni ’70. 

    Inizialmente la sceneggiatura è ancora più folle di quanto sarà poi il film finale: si parla di aerei pieni di scimmie ninja, battaglie nella giungla e una trama che più che un film sembra un episodio esteso del Saturday Night Live.

    Il progetto infatti, considerato troppo surreale per i parametri della commedia cinematografica dell’epoca, viene rifiutato da diversi studios, ma la situazione cambia quando entra in gioco Judd Apatow, che all’epoca stava iniziando a ritagliarsi un ruolo sempre più centrale nel mondo della commedia americana. Apatow riconosce il potenziale del duo Ferrell-McKay e presenta il progetto alla DreamWorks che, scommettendo su un’idea, decide di finanziarlo. La chiave di questa fiducia è Will Ferrell che, forte del successo di Old School, è sempre più una star in ascesa e McKay, pur senza esperienze da regista, si ritrova a dirigere il suo primo lungometraggio carico di un curriculum comico impeccabile, affinato al SNL.

    Così nasce Anchorman – La leggenda di Ron Burgundy (2004), che a prima vista sembra una sequenza caotica di gag, ma che in realtà nasconde una precisa satira dei media, del linguaggio giornalistico, dell’autoreferenzialità della televisione e del sessismo strutturale. Oltre a ciò è importante come con questo film McKay abbia fin da subito una visione formale e stilistica estremamente personale:

    – L’uso dell’improvvisazione come motore narrativo: gran parte delle scene sono nate sul set, con dialoghi lasciati aperti e una libertà quasi teatrale concessa agli attori. Ma non si tratta di un’improvvisazione anarchica, piuttosto McKay la orchestra con attenzione, tagliando, montando e ricomponendo le scene per costruire un flusso comico costante.

    – Un’estetica volutamente kitsch: dai costumi alle luci, dalla scenografia alle musiche, tutto è esasperato, finto, sopra le righe. È la caricatura visiva di un’epoca e al tempo stesso un modo per dichiarare che questo mondo, seppur assurdo, non è poi così lontano dal nostro.

    – Il linguaggio meta-cinematografico: anche se non arriva ancora a rompere la quarta parete, come farà nei film successivi, McKay gioca con la consapevolezza dello spettatore. Alcune scene sono talmente assurde (il combattimento tra redazioni, per esempio) che sembrano voler ricordare costantemente che si è dentro una messa in scena, una farsa che imita la realtà per svelarne le crepe.

    Narrativamente il film rifiuta la struttura classica, infatti più che una trama, ci sono una serie di sketch legati tra loro da un filo sottile, in cui i personaggi diventano archetipi dello stupido potere maschile. In questo senso la protagonista femminile (interpretata da Christina Applegate), non è solo una spalla: è l’elemento destabilizzante che mette in crisi l’equilibrio tossico del sistema.

    Eppure, McKay non fa moralismo ma ride di tutti, e attraverso il riso denuncia senza predicare, un’abilità che affinerà con gli anni. Lo dimostrerà con La grande scommessa (2015), dove userà lo stesso metodo – frammentazione narrativa, rottura della quarta parete, inserti esplicativi – per raccontare la crisi finanziaria del 2008. Ma già in Anchorman c’è tutto: il gusto per il grottesco, l’attacco al potere istituzionalizzato, la parodia della mediocrità.

    Adam McKay è nato comico, è diventato autore, e continua a muoversi sul filo sottile che separa la risata dalla riflessione. Forse è per questo che i suoi film dividono, spiazzano, lasciano il segno. Non cercano l’equilibrio: preferiscono l’incidente controllato, la battuta che sfugge al personaggio, la scena che cambia direzione a metà.

    Proprio come nella vita. Proprio come nel giornale di Ron Burgundy, dove ogni notizia è vera, anche se inventata.

    Fonti: IMDB, Vulture, The Ringer.

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    Michael Pierdomenico,
    Redattore.

  • Cinema e Versi – Un viaggio poetico con Paterson

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    Il 21 marzo si è celebrata la Giornata Mondiale della Poesia, una ricorrenza che ci offre l’opportunità di riflettere sul potere delle parole e sulla capacità della poesia di cogliere e trasformare la bellezza che ci circonda. Infatti, la giornata celebra la forza di un linguaggio capace di esprimere emozioni e raccontare storie universali adattandosi anche ad altre forme d’arte, in questo caso il cinema.

    Un film che si presta perfettamente a questa riflessione è Paterson (2016) di Jim Jarmusch, che esplora con delicatezza come la poesia possa emergere dalla routine quotidiana. Presentato al Festival di Cannes, il film ci invita a scoprire come anche i momenti più ordinari possano trasformarsi in poesia, rendendo l’ordinario straordinario. 

    La poesia nelle piccole cose: Paterson come riflesso della quotidianità

    Il film racconta le vicende della vita di Paterson, un autista di autobus che vive in una città chiamata proprio Paterson, in New Jersey, che ama scrivere poesie. Ogni giorno, la sua routine quotidiana si trasforma in un paesaggio poetico: camminare per strada, prendere il bus, ascoltare il rumore della città,  sono tutte azioni apparentemente ordinarie che in realtà diventano fonte di ispirazione per la sua scrittura poetica. Dunque le sue poesie non sono ispirate da eventi straordinari ma dalle piccole cose che popolano la sua vita di tutti i giorni, come la conversazione con un collega o l’osservazione di un fiore che sboccia nel parco.

    Questo approccio alla poesia è lontano dai temi grandiosi o drammatici che spesso associamo alla scrittura poetica. La poesia, per Paterson, non è una forma d’arte distaccata o intellettuale, ma una connessione immediata con la realtà, un atto di osservazione che valorizza ogni singolo momento. Jarmusch ci invita a riconoscere come anche i gesti più ordinari possano racchiudere un significato profondo, se solo ci si prende il tempo di ascoltare.

    Paterson come un poeta moderno

    Il protagonista, interpretato da Adam Driver, è un poeta che incarna una visione moderna della scrittura. Non è un poeta tormentato, né uno che cerca riconoscimento o fama; scrive semplicemente per il piacere di farlo e per la necessità di esprimere ciò che osserva nel mondo. Questo ci mostra un poeta moderno e umile, la cui scrittura non ha pretese, ma è un atto intimo e personale. Ogni poesia che scrive riflette la sua visione del mondo, che si forma attraverso la sua esperienza quotidiana.

    In questo senso, Paterson è un esempio di come la poesia non debba essere un atto straordinario, ma piuttosto un atto di connessione con il mondo che ci circonda. La sua poesia non è fatta di versi complessi o liriche altisonanti, al contrario, i suoi scritti sono frammenti di vita, immagini semplici che risuonano con chiunque abbia sperimentato la quotidianità, che rendono l’idea che ognuno di noi, con la propria sensibilità, possa essere un poeta. La sua arte emerge dal contatto diretto con il mondo, dalle persone che incontra, dai luoghi che attraversa e dalle emozioni più semplici che emergono nei suoi pensieri. Questo rende la sua poesia universale e vicina a tutti.

    Il ruolo della musica e delle parole

    Un aspetto fondamentale di “Paterson” è l’interconnessione tra la poesia e la musica. La colonna sonora, scritta da Jarmusch e da Carter Logan, con cui forma il duo denominato SQÜRL, è composta da brani delicati e quasi minimalisti che si fondono perfettamente con le poesie di Paterson, creando un’atmosfera che esprime il ritmo della sua vita. Ogni poesia che scrive sembra in sintonia con i suoni che lo circondano: il rumore della città, i suoni della natura e i piccoli dettagli che, insieme, creano una sinfonia quotidiana.

    La musica non solo accompagna, ma amplifica la poesia. Il ritmo dei versi di Paterson si fonde con quello del mondo esterno, creando una connessione tra l’individuo e il suo ambiente. La fusione tra parole e suoni, quindi, non è casuale: è una riflessione sul modo in cui la vita stessa ha un suo ritmo, che può essere colto attraverso la scrittura e la musica. La poesia di Paterson non è mai statica, ma scorre, si adatta e si fonde con il flusso continuo del mondo. In questo modo il regista ci dice che le poesie non sono soltanto parole sulla carta, ma vibrazioni che risuonano con il mondo stesso.

    La scrittura come espressione di sé

    Le poesie che Paterson scrive non sono solo un modo per osservare la realtà, ma anche un modo per esplorare se stesso. La scrittura per lui è un atto di catarsi, una forma di introspezione che gli permette di comprendere meglio le sue emozioni e il suo rapporto con il mondo. Non c’è mai un momento in cui le sue poesie sembrano forzate o lontane dalla sua realtà quotidiana ma anzi ogni parola scritta è un’espressione autentica del suo mondo interiore.

    La scrittura diventa così uno strumento terapeutico, che aiuta Paterson a fare chiarezza dentro di sé, a trovare un equilibrio tra la sua vita e il mondo che lo circonda. In un contesto moderno in cui spesso si corre senza fermarsi a riflettere, Paterson ci ricorda che la scrittura può essere un modo per fermarsi, per dare un senso alla propria esistenza e per entrare in contatto con le proprie emozioni più vere. 

    Il ruolo di Laura e della creatività

    Un elemento fondamentale di “Paterson” è il rapporto tra il protagonista e sua moglie Laura, interpretata da Golshifteh Farahani. Laura, anche lei un’artista, si esprime principalmente attraverso la pittura avventurandosi però in altre forme d’arte, creando un contrasto interessante con la poesia di Paterson. Sebbene le loro forme artistiche siano diverse – lui attraverso le parole, lei attraverso i colori e le immagini – entrambi cercano di esprimere la bellezza e il significato della loro vita quotidiana.

    Il film esplora come le diverse forme di creatività possano interagire e arricchire la vita di una persona, in particolare in una relazione di coppia. Sebbene Laura e Paterson abbiano approcci diversi all’arte, il loro amore per la creatività li unisce. Paterson, infatti, sostiene e incoraggia la passione di Laura per la pittura, mentre lei lo stimola ad esprimere se stesso attraverso la sua poesia. Questa dinamica tra i due personaggi riflette l’idea che l’arte, in tutte le sue forme, può arricchire la vita e offrire nuove prospettive sulla realtà.

    Paterson è un film che ci insegna che la poesia non deve essere qualcosa di lontano e intellettuale, ma può nascere dalle piccole cose della vita quotidiana. Jarmusch celebra la bellezza che si trova nel mondo ordinario, facendo della routine un’opera d’arte. Paterson, con la sua scrittura semplice e universale, ci invita a fermarci, ad osservare e ad ascoltare il mondo intorno a noi, perché anche le cose più piccole e apparentemente insignificanti possono contenere un frammento di poesia. In questo modo, il film ci ricorda che la poesia è un atto di connessione con la realtà che può essere presente in ogni momento della nostra vita.

    Fonti: Comingsoon

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    Michael Pierdomenico,
    Redattore.

  • Jordan Peele – La commedia al servizio del terrore

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    Jordan Peele è un autore che ha saputo fare della sua carriera comica il trampolino di lancio per rivoluzionare il genere horror. Celebre per il suo lavoro in Key & Peele (2012-2015), la sua transizione da comico a regista di film horror è stata sorprendente. Get Out (2017), Us (2019) e Nope (2022) non sono semplicemente film di paura ma esperimenti cinematografici che combinano tensione e comicità in un modo unico, creando un equilibrio sottile ma potente che non solo spaventa ma stimola anche riflessioni più profonde.

    In questo articolo esploreremo come l’esperienza di Peele nella commedia e il suo eccezionale tempo comico abbiano arricchito la sua visione del cinema horror, mescolando l’umorismo al terrore con effetti straordinari.

    L’umorismo come tecnica di costruzione della tensione

    Jordan Peele ha sempre giocato con l’umorismo nero e la satira sociale nei suoi sketch comici. Key & Peele, infatti, era una serie in cui la comicità si intrecciava frequentemente con commenti sulla razza, la cultura e le disuguaglianze sociali e questo mix di satira sociale e comicità surreale ha forgiato lo stile unico del regista. Se in Key & Peele il comico veniva spesso utilizzato per svelare contraddizioni sociali, in Get Out e Us, Peele applica lo stesso approccio per creare una tensione palpabile, ponendo il programma televisivo come un campo di prova perfetto per il suo passaggio al cinema horror.

    Il modo in cui Peele utilizza il comico per destabilizzare lo spettatore è uno degli aspetti più innovativi del suo approccio al genere, l’umorismo, infatti, non è mai fine a se stesso ma viene usato per costruire una falsa sensazione di sicurezza, per poi rovesciarla brutalmente con il terrore.

    In Get Out, Peele sfrutta la comicità per presentare personaggi che inizialmente sembrano essere amichevoli e rassicuranti, ma che si rivelano progressivamente inquietanti. Un esempio emblematico è il personaggio di Dean Armitage, il padre della fidanzata di Chris. In un primo momento, le sue battute sul fatto che avrebbe votato per Obama per un terzo mandato appaiono come un gesto di cordialità e affinità politica, ma presto il suo atteggiamento si rivela una facciata dietro la quale si nasconde un razzismo subdolo e sistemico. La transizione tra il comico e l’horror avviene con un gioco di aspettative che confonde lo spettatore e lo prepara a rivelazioni sconvolgenti.

    Questa capacità di Peele di maneggiare il comico come strumento di destabilizzazione è ancora più evidente in Us. Il film, infatti, inizia con una scena di quotidianità familiare che offre un falso senso di normalità, con battute leggere tra Adelaide e sua figlia oppure Gabe che scherza sulla sua barca. Questi momenti leggeri creano un legame empatico tra lo spettatore e i personaggi ma la vera paura emerge improvvisamente con l’arrivo dei doppi. Peele dimostra di sapere come stravolgere la serenità, facendola esplodere in un terrore improvviso con maestria, usando la comicità come strumento per confondere il pubblico e rendere l’orrore ancora più potente.

    In questo senso, l’umorismo in Peele non è solo una distrazione momentanea, ma una strategia narrativa che serve a creare una tensione crescente, un contrasto che amplifica l’impatto dell’orrore.

    Il comico come allegoria della paura

    Jordan Peele non usa semplicemente l’umorismo come strumento per sovvertire le aspettative, piuttosto lo sfrutta come un’allegoria per esplorare paure più profonde legate alla nostra psicologia e alla struttura sociale. In Us, il concetto di “doppio” è centrale: i protagonisti si trovano a confrontarsi con i loro “Tethered”, ovvero versioni distorte di loro stessi che vivono nel sottosuolo. La divisione tra il “sé” e il “doppio” diventa una metafora per le fratture sociali e psicologiche che esistono nelle comunità e soprattutto per la lotta tra le classi sociali.

    Il film esplora come le persone che vivono ai margini della società, invisibili e dimenticate, siano spesso costrette a nascondersi, a vivere “sottoterra”, senza mai poter emergere alla luce del giorno. Il sottosuolo in cui vivono i Tethered è un riflesso di quella parte della società che viene emarginata e ignorata. Peele ci invita a guardare in faccia la paura che nasce proprio dall’invisibilità e dalla separazione, dalla divisione tra chi ha potere e chi ne è privo. La paura non è solo quella fisica che i Tethered suscitano ma anche la paura di una società che si nega ai suoi membri più deboli, relegandoli in un “altro” che si scopre essere parte integrante di noi stessi.

    Quest’idea del doppio è legata a teorie psicologiche sul conflitto tra l’io cosciente e l’io subconscio e fa parte di una lunga tradizione del cinema horror che esplora la divisione tra la superficie e l’oscurità dell’animo umano. È interessante notare come Peele tratti il “doppio” anche da una prospettiva storica: molti studiosi hanno interpretato la creazione dei “Tethered” come una metafora della lotta di classe e della divisione sociale che permea la storia degli Stati Uniti, un paese che ha sempre avuto una forte stratificazione economica e razziale.

    Questo tema del “doppio” e della dualità è presente anche in altre opere cinematografiche, ma in Us il regista lo esplora con una profondità che rende l’opera estremamente innovativa e impattante. Non è solo una paura viscerale quella che i Tethered provocano, ma una paura di ciò che siamo, di quello che potremmo diventare, se solo fossimo costretti ad affrontare la parte più oscura di noi stessi, la dualità qui diventa anche psicologica attraverso l’incapacità di riconoscere le proprie ombre e di integrarle, una frattura che diventa violenza.

    Il comico e la paura come strumenti di critica sociale

    Nelle opere di Peele, la paura non è mai fine a se stessa ma viene usata come veicolo per esplorare e criticare le dinamiche sociali, politiche ed economiche. In Nope, ad esempio, l’oggetto misterioso che incombe sulla famiglia protagonista non è solo un alieno: rappresenta una critica alla cultura dello spettacolo e alla tendenza della società a consumare la paura e la tragedia come merce. Il cielo, simbolo di vastità ed infinito, diventa un’immagine inquietante che rappresenta la manipolazione mediatica e la spettacolarizzazione del terrore.

    La società di consumo, in cui ogni emozione e tragedia può essere trasformata in un prodotto da vendere, viene messa in discussione attraverso il punto di vista dei protagonisti che devono fare i conti con la verità dietro l’oggetto misterioso. Questo concetto di spettacolarizzazione è anche una riflessione sulla cultura moderna, dove l’intrattenimento e la paura si sovrappongono. Peele utilizza l’alieno non solo come minaccia fisica, ma come un simbolo delle forze che manipolano il nostro sguardo e le nostre emozioni.

    Questo tema della spettacolarizzazione della paura è stato trattato da molti registi e teorici del cinema, ma Peele lo fa in modo personale, combinando una riflessione sulla cultura dei media con un horror che sfida le convenzioni del genere. La sua frustrazione nei confronti dell’industria cinematografica e dei media è evidente e attraverso Nope, egli invita lo spettatore a riflettere sul nostro rapporto con la paura e con la realtà che consumiamo attraverso le immagini.

    La capacità di Peele di mescolare il comico e il terrore non è solo un’innovazione stilistica, ma un mezzo potente per interrogarsi sulle paure collettive della società moderna. La sua abilità nel manipolare l’umorismo per destabilizzare lo spettatore e nel creare una tensione che non è solo fisica ma anche sociale e psicologica, lo rende un regista unico nel panorama contemporaneo. Con film come Get Out, Us e Nope, Peele ha dato vita ad opere che non si limitano a spaventare, ma che ci costringono a confrontarci con le realtà più oscure e dolorose che attraversano la nostra società. La sua fusione di generi ci permette di esplorare non solo il lato più oscuro del nostro mondo ma anche quello che potrebbe essere il lato più nascosto e inquietante di noi stessi.

    Fonti: The New Yorker, The Guardian, Variety e interviste su YouTube.

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    Michael Pierdomenico,
    Redattore.

  • Christian Bale: L’uomo dietro le trasformazioni – Identità, moralità e redenzione

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    Tra gli attori più versatili e apprezzati del cinema contemporaneo, Christian Bale, è riuscito a conquistare la sua fama attraverso le sue straordinarie trasformazioni fisiche ma soprattutto grazie alla sua abilità nel dar vita a personaggi che esplorano conflitti interiori complessi e universali. La sua filmografia infatti è costellata da ruoli in cui temi come l’identità, la dualità morale e la redenzione si manifestano con intensità e questi temi vengono esplorati da Bale con una profondità rara.

    Questo articolo vuole approfondire questi temi attraverso varie interpretazioni e mettendo in luce come queste peculiarità abbiano contribuito a definire Christian Bale uno degli attori più completi della sua generazione.

    L’identità e la dissonanza interiore

    Uno dei temi più affascinanti che Bale esplora nei suoi film è la lotta con l’identità e la dissonanza interiore, un conflitto psicologico che porta spesso i suoi personaggi a un punto di rottura. I suoi ruoli sono abitati da uomini che, pur tentando di conformarsi a un ideale di successo e perfezione sociale, celano una realtà diversa, spesso inquietante e disturbante.

    American Psycho (2000), uno dei film più iconici della carriera dell’attore, è un esempio lampante di questa lotta. Infatti qui Bale interpreta Patrick Bateman, un giovane ricco e apparentemente perfetto, ma che nasconde una natura psicopatica. La pellicola esplora la dissonanza tra l’immagine di un uomo di successo realizzato e la sua crescente follia. La performance di Bale in questo senso è straordinaria perché riesce a rendere il personaggio tanto affascinante quanto terrificante, un uomo che vive in costante conflitto tra ciò che è e ciò che desidera.

    Un altro esempio della lotta con l’identità è The Machinist (2004), dove Bale interpreta Trevor Reznik, un operaio tormentato da disturbi psicologici e fisici causati dall’insonnia e da un certo senso di colpa. La sua alienazione dalla realtà si manifesta non solo nel suo stato mentale ma anche nel suo corpo, che perde drasticamente peso. In questa pellicola Bale non solo mette in scena la follia di un uomo ma rende tangibile la separazione tra il suo io interiore e quello esteriore. La sua trasformazione fisica è estrema e radicale ma il vero cambiamento sta nel modo in cui riesce a rappresentare la menta distorta di Reznik.

    In The Prestige (2006), il personaggio di Bale, Robert Angier, è consumato da un’ossessione per la vendetta e la perfezione. La sua lotta con l’identità si intreccia infatti con quella del suo rivale, ma và anche a manifestarsi con il suo desiderio di oltrepassare i confini della realtà, creando un personaggio che è sia un uomo in cerca di sé stesso che un illusionista pronto a sacrificare la propria umanità per raggiungere la perfezione. In questo caso la dissonanza non è così visibile fisicamente ma questo rende il tutto estremamente potente dal punto di vista psicologico e attraverso il lavoro di Bale, viene alimentata una riflessione sulla frattura tra ciò che siamo e ciò che aspiriamo a diventare.

    La dualità e il conflitto morale

    Un altro tema fondamentale nella carriera di Bale è la dualità dei suoi personaggi, spesso alle prese con conflitti morali che li costringono a prendere decisioni difficili e ambigue. Molti dei suoi ruoli esplorano la lotta tra il bene e il male, tra ciò che è giusto e ciò che è conveniente, con personaggi che si trovano a dover fare scelte che li definiscono non solo come individui ma anche come figure morali.

    Nella trilogia The Dark Knight (2005-2012), Bale dà vita a uno dei personaggi più emblematici ed iconici del cinema fumettistico: Batman. 

    Bruce Wayne è infatti un uomo che combatte il crimine ma la sua battaglia interiore è altrettanto centrale nello sviluppo della trama. È un personaggio dilaniato dalla perdita dei genitori e dalla ricerca incessante di giustizia, ma allo stesso tempo è consumato dalla vendetta e dal desiderio di infliggere punizioni. Questo conflitto tra bene e male è ciò che lo rende un eroe tanto affascinante quanto tragico. L’interpretazione di Bale riesce a trasmettere la tensione costante tra l’ideale di giustizia e i metodi estremi utilizzati per ottenerla, confermandosi un attore completo e versatile anche in ruoli che hanno un peso maggiore nella cultura pop.

    In American Hustle (2013), Bale interpreta Irving Rosenfeld, un truffatore che naviga in un mondo di inganni e manipolazioni. Rosenfeld è un uomo con una moralità ambigua, capace di truffare e ingannare ma anche di provare sentimenti genuini per la sua famiglia. La sua dualità emerge nel conflitto che prova tra il desiderio di successo e la consapevolezza della corruzione morale in cui è coinvolto. La pellicola esplora come il personaggio di Bale sia spinto da ambizioni che lo portano a prendere decisioni moralmente discutibili e Bale stesso riesce perfettamente a dimostrare questa dualità attraverso carattere ed emozioni che danno vita al personaggio.

    Per finire, The Big Short (2015), aggiunge un livello in più di complessità alla riflessione sulla moralità. In questa pellicola, Bale interpreta Michael Burry, un brillante investitore che riesce a prevedere il crollo del mercato immobiliare scommettendo contro di esso. Nonostante la sua intuizione geniale, il film esplora il conflitto che caratterizza la sua posizione: sebbene abbia ragione nell’individuare la crisi imminente, i suoi guadagni derivano da un disastro che causerà danni a milioni di persone. Burry perciò è un personaggio costretto a prendere una decisione ardua tra la logica economica e l’etica, mettendo in evidenza ancora una volta il conflitto tra la verità e le sue conseguenze morali e Bale con questa interpretazione dimostra ancora una volta il suo lato caratteriale e la sua forza nel vestire i panni di qualcun altro senza risultare ripetitivo e banale.

    La redenzione e il sacrificio

    Arriviamo ora all’ultimo punto dell’approfondimento, infatti molti dei personaggi interpretati da Bale intraprendono un percorso di redenzione, dove sono chiamati a compiere sacrifici significativi per espiare le proprie colpe e raggiungere una sorta di salvezza. Questo tema, ricorrente in molti dei suoi film, evidenzia la sua abilità nell’esplorare la complessità del cambiamento umano.

    In The Fighter (2010), Bale interpreta Dicky Eklund, un ex pugile che cerca di riscattarsi dalla sua dipendenza da droga e dalla sua vita di fallimenti. Il suo cammino verso la redenzione è accompagnato da sacrifici emotivi e fisici e Bale, riesce a rendere Dicky un personaggio profondamente umano, capace di grande vulnerabilità, ma anche di una forza e una determinazione inaspettate. La sua interpretazione, che gli valse l’Oscar, è un esempio perfetto di come il sacrificio e la redenzione possano essere trattati in modo sincero e realistico.

    In Exodus: Gods and Kings (2014), Bale interpreta Mosè, forse l’uomo che più di tutti rappresenta il sacrificio più grande: rinunciare alla sua vita comoda per diventare il leader di un popolo oppresso. La sua redenzione avviene attraverso l’abbandono della propria identità e il doloroso processo di liberazione del popolo, un tema che si intreccia con il suo cammino verso la spiritualità.

    In questo caso Christian Bale si distacca totalmente dai personaggi interpretati fino a quel momento e riesce a dimostrare tutte le sue capacità interpretando un personaggio così complesso e iconico conducendo una prova attoriale notevole che risulta più interessante del film stesso.

    Infine, anche in The Promise (2016), Bale interpreta un medico che, durante il genocidio armeno, si sacrifica per aiutare i più bisognosi, mettendo a rischio la proprioa vita. In questo film, la redenzione non è solo un viaggio interiore, ma anche un atto di coraggio e compassione in un contesto di estrema brutalità. Il sacrificio che il personaggio di Bale compie per salvare gli altri evidenzia il tema del dovere morale e della lotta per la giustizia, rendendo il suo personaggio un simbolo di speranza in tempi di tragedia.

    Nel corso della sua carriera, Christian Bale ha saputo dar vita a personaggi che rompono gli schemi e sfidano le convenzioni, esplorando temi universali e complessi come l’identità, la dualità morale e la redenzione. Questi temi non solo definiscono i suoi ruoli, ma li arricchiscono, trasformandoli in riflessioni profonde sull’essere umano e sulle sue contraddizioni. Bale non è soltanto un attore che trasforma corpo e voce, ma un narratore capace di esplorare la psicologia dei suoi personaggi con una rara intensità. La sua abilità nell’affrontare conflitti morali, dilemmi esistenziali e il desiderio di riscatto lo rende uno degli attori più completi e affascinanti del cinema contemporaneo.

    Fonti: Comingsoon, Badtaste.

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    Michael Pierdomenico,
    Redattore.

  • Tarda Primavera – Il sorriso amaro di Yasujirō Ozu

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    Nel corso degli anni si è sempre più ammirato il cinema orientale, grazie anche ai vari omaggi di grandi registi come Quentin Tarantino o Wim Wenders, riscoprendo così registi e sceneggiatori del passato che nonostante abbiano influenzato il cinema mondiale, non hanno mai goduto di grande considerazione.

    Tra questi spicca il nome di Yasujirō Ozu che nonostante il peso delle sue opere, basti pensare alla filmografia di Wim Wenders, rimane ancora un regista meno considerato e spesso dimenticato.

    Per questo motivo vogliamo parlarvi di una delle sue opere più belle, strazianti e penetranti, una pellicola che rappresenta l’inizio della cosiddetta “trilogia di Noriko”, seguita da Il tempo del raccolto del grano (1951) e da Viaggio a Tokyo (1953), altro suo capolavoro immenso, che non avrebbe avuto lo stesso peso senza la sua Tarda Primavera (1949).

    La narrazione nascosta di Yasujirō Ozu e l’attaccamento alla famiglia

    L’opera racconta la storia di Noriko (da qui il nome della trilogia), una ventisettenne che vive con il padre vedovo Shukichi aiutandolo nella vita quotidiana dato che il padre risulta essere dipendente dalla figlia. Questo equilibrio vitale viene però spezzato dalla zia di Noriko che pensa ad un possibile matrimonio per la nipote in modo da non farla sembrare una poco di buono agli occhi degli altri, ma sia Noriko che Shukichi vorrebbero in realtà mantenere quell’equilibrio destinato a cadere.

    La trama, come spesso accade nella filmografia di Ozu, è molto semplice e tratta di temi realistici in cui chiunque si può immedesimare rendendo la storia interessante e catturando fin da subito lo spettatore.  In realtà le opere del regista e in particolare Tarda Primavera, raccontano solo apparentemente storie tranquille ma in realtà, nascoste dietro questa semplicità, si trovano le incertezze della vita in continua evoluzione accompagnate da una triste e malinconica crescita che porta con sé la speranza di una vita nuova. Sceglie di non puntare sulla drammaticità in primo piano ma piuttosto di nasconderla attraverso scene che lasciano allo spettatore un piacevole retrogusto, riprendendo in parte le modalità di Chaplin e Keaton che lo avevano ispirato.

    Questa peculiarità sarà la firma inconfondibile utilizzata spesso del regista per raccontare semplici storie quotidiane, accompagnate da temi malinconici che riguardano nuclei familiari.

    Quest’ultimo è un tema centrale nelle opere del regista e questa pellicola ne è l’esempio perfetto, infatti Ozu sosteneva che l’amore, per come lo si intende generalmente, non gli interessava veramente, evidenziando così un attaccamento alla famiglia e all’amore tra i membri che la compongono. Tutto ciò rende la sua opera parzialmente autobiografica nel descrivere i rapporti dei vari componenti della famiglia: padre e figlia finiscono per fare scelte che lasciano l’amaro in bocca solo per amore verso l’altro.

    Proprio a questo proposito il lavoro degli attori è fondamentale, da una parte Noriko risulta essere sempre allegra finché non si parla di matrimonio e quindi di cambiamento, dall’altra Shukichi sembra quasi sforzarsi di rimanere sorridente per il bene della figlia ma lasciando intendere una enorme amarezza.

    Lo stile minimalista e lo sfondo di un Giappone tra passato e futuro

    Oltre alla narrazione anche la messa in scena risulta minimalista ma nasconde a sua volta una complessità e una maestria fuori dal comune. Ciò si nota soprattutto dall’utilizzo della macchina da presa, che con la sua staticità mette in scena composizioni precise fatte di un certo senso della geometria, e dal posizionamento strategico della telecamera (spesso posizionata in basso).

    Quando poi si passa alle interazioni tra i personaggi la macchina da presa si sposta frontalmente e gli attori sembrano guardare lo spettatore rendendo il tutto estremamente immersivo e spezzando un pò la tranquillità delle sequenze precedenti.

    A fare da sfondo ci sono le bellissime inquadrature del Giappone tanto caro al regista che portano sulle spalle il peso del cambiamento, infatti il paese è stato da poco distrutto dalla seconda guerra mondiale e si vedono i primi segni dell’occidentalizzazione portata dagli Stati Uniti, basta pensare all’insegna della Coca Cola che viene mostrata proprio in contrasto alle strade “pulite” del Giappone oppure alla citazione dell’attore americano Gary Cooper.

    Questa manifestazione del cambiamento riassume perfettamente il rapporto dei personaggi, infatti la zia che vuole trovare marito alla nipote rappresenta il passato e le tradizioni talvolta esagerate, mentre Noriko rappresenta la nuova veduta, il futuro che si slega dalle tradizioni che la tengono attaccata al passato. Queste due facce vengono unite dalla figura di Shukichi (la chiave di svolta), che capisce il bisogno della zia di ritrovare un passato distrutto dalla guerra e anche quello di cambiamento di Noriko, nonostante entrambi siano a loro agio nella quotidianità. In questo modo il cambiamento rappresenta una speranza di rinascita per il paese che viene mostrato in crescita con l’abbondanza di cibo, ma soprattutto per Noriko, che nonostante non voglia lasciare quel piccolo mondo in cui viveva deve accettarne uno nuovo per poter essere realmente felice.

    Ozu mette in scena così una sorta di sacrificio per Shukichi che rappresenta sia il vecchio che il nuovo, sia una montagna che un treno, sia un tempio che un palazzo, andando al di là di ogni divisione culturale e geografica attraverso il semplice atto di sbucciare una mela.

    Fonti: IMDB, libro di Donald Richie su Ozu.

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    Michael Pierdomenico,
    Redattore.