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  • Recensione: L’impero dei sensi – una sfrenata corrida d’amore

    Recensione: L’impero dei sensi – una sfrenata corrida d’amore

    “Nulla di ciò che è espresso è osceno. Quello che è osceno è ciò che è nascosto. Quando siamo liberi di vedere tutto, sia l’oscenità che i taboo spariscono.”

    (Nagisa Ōshima durante il processo per oscenità contro Ecco l’impero dei sensi)

    Storia di un’eroina assassina

    Il 24 maggio 1936, Abe Sada viene arrestata con l’accusa di aver ucciso il suo amante Kichizō Ishida. La donna era un’ex geisha e prostituta che aveva cominciato, a febbraio dello stesso anno, un apprendistato nel ristorante di quello che sarebbe stato il suo futuro amante e vittima, un uomo già sposato.

    L’uccisione era avvenuta pochi giorni prima ed era stato il culmine di una relazione extra coniugale sfrenata: giornate intere spese nei machiai, l’equivalente odierno di un hotel a basso costo rivolto alle coppie interessate a fare sesso; minacce da parte di una Sada sempre più intossicata dall’alcool di uccidere l’amante se non potevano stare sempre assieme; integrazioni nei loro rapporti di pratiche sadomasochistiche, inclusa la strangolazione. La morte di Kichizō avvenne dopo uno dei loro incontri: Sada lo strangolò col suo obi, la fascia tipica indossata in diversi capi d’abbigliamento giapponesi. 

    Dopo la morte di Kichizō, Sada ne recise il pene e i testicoli, per poi incidere sul braccio dell’amato il proprio nome e imbrattare il letto di scritte che inneggiavano al loro amore col sangue dell’uomo. Il membro di Kichizō  fu ritrovato al momento dell’arresto: Sada l’aveva portato con sé.

    La natura cruenta del caso accese l’immaginazione collettiva, le dichiarazioni di Sada al momento dell’arresto e durante il processo la resero una cupa eroina popolare: una donna trasgressiva che aveva ucciso, a detta di Sada stessa, per il desiderio che nessun’altra donna toccasse il suo amante, un’assassina che aveva infranto qualsiasi taboo sessuale tradizionalmente legato alla femminilità.

    Dopo aver concluso la sua (breve) condanna, Sada cavalcò l’onda del successo partecipando a diversi eventi pubblici e pubblicando un’autobiografia nel 1948. Le sue tracce si persero nel 1970.

    Il 15 settembre 1976, quarant’anni dopo che il caso mediatico aveva catturato l’immaginario collettivo, debutta in Francia il film ad esso dedicato, Ecco l’impero dei sensi (Ai no korīda, Nagisa Ōshima): un progetto che, a causa dei limiti imposti dalle leggi giapponesi, il regista era stato costretto a girare come co-produzione a maggioranza francese. Il film arrivò nel paese che tanto aveva celebrato la vera Sada in una versione censurata. All’uscita seguì un processo per oscenità. Ad oggi, in Giappone non è disponibile una versione completa del film.

    Il 9 novembre di quest’anno, a novant’anni dall’omicidio di Kichizō , CG Entertainment porta in sala in Italia, per la prima volta nella sua versione integrale, lo scandaloso film di Ōshima.

    Scandalo! Tutto è politico

    Ecco l’impero dei sensi è un film che non ha mai avuto vita facile nel circuito distributivo. Questo non tanto per la natura cruenta del crimine che racconta (l’omicidio avviene sul finale), quanto più per la maniera esplicita e reiterata in cui racconta il legame sentimentale e sessuale dei protagonisti. Le molte scene di sesso messe in scena, comprese quelle dei protagonisti Eiko Matsuda e Tatsuya Fuji, non sono simulate. 

    Per questo progetto, il regista si avvalse in co-scrittura e produzione di Kōji Wakamatsu, considerato una figura fondamentale nell’industria dei “pink film” giapponesi: film indipendenti softcore solitamente a basso costo, contenenti scene di sesso e di nudità non integrali.

    Nagisa Ōshima era e sarebbe rimasto, per tutta la sua carriera artistica, un regista profondamente impegnato politicamente. La scelta di approcciarsi a una vicenda simile con un occhio rivolto alla pornografia e al rapporto esclusivo tra due personaggi così votati alla loro passione consumante potrebbe sembrare antitetica al suo impegno.

    Ma nonostante il film sia girato principalmente in interni e si concentri su una vicenda profondamente intima, i riferimenti alla situazione politica del Giappone prima della Seconda Guerra Mondiale non mancano. A partire dallo stesso titolo europeo: L’impero dei sensi. 

    A detta dello scrittore Mark Schreiber, il caso di Sada ebbe tanta presa in Giappone anche perché forniva una distrazione dal panorama mediatico dell’epoca, dominato da minacce militaristiche. Poco tempo prima, era avvenuto un tentato colpo di stato e la minaccia di una guerra con la Cina aleggiava nell’aria. Il conflitto scoppiò un anno dopo, nel 1937.

    Se c’è qualcosa di politico nel film è proprio la decisione cosciente, di Sada, di Kichizō  e del regista, di concentrarsi sull’intimità in un momento storico la cui portata ci viene appena accennata. Ignorando il mondo esterno a favore della ricerca di un’unione perfetta, Sada e Kichizō si alienano totalmente da un governo che, quarant’anni dopo, Ōshima sembrava percepire ancora come molto stringente.

    Eros e thanatos

    Durante il corso del film, l’escalation degli amplessi tra Sada e Kichizō  è per i protagonisti un esercizio nell’aumento dell’intensità degli stessi, per il regista una maniera di sperimentare nuove maniere creative in cui rappresentare l’atto amoroso senza rendere la ripetizione potenzialmente tediosa. Allo stesso tempo, la folle “corrida d’amore” (questo il titolo giapponese del film) di Sada e Kichizō è anche un mezzo attraverso cui tracciare l’evoluzione del rapporto che li unisce.

    Sada e Kichizō cominciano la loro relazione come padrone e serva. La natura del legame lavorativo si riflette, almeno all’inizio, anche in quello sessuale: è Kichizō a “guidare le danze” e a stabilire i tempi e i termini dei loro incontri. Ma più il film va avanti, più questa dinamica va capovolgendosi: alla fine, è Sada a tenere il coltello dalla parte del manico (letteralmente) e pretendere dal suo amante rapporti sempre più totalizzanti e continui. Kichizō si limita a concedersi, a fornire il proprio corpo come un mezzo più che accondiscendente per il piacere della sua donna, in un rovesciamento di parti che è tanto di ruoli di potere quanto di ruoli di genere. Da questo punto di vista, Sada è sicuramente un modello femminile trasgressivo per l’epoca: una donna che in un ambiente sociale e storico che la vuole sottomessa e docile si prende il suo piacere ai suoi termini e seguendo un gioco dei ruoli in cui è lei la parte dominante.

    Al crescendo di passione e reciproca ossessione tra Sada e Kichizō va corrispondendo un deperimento psico-fisico. Il legame tra amore\passione e morte è stato un topos sempre molto sfruttato nel mondo dell’arte, a partire dagli antichi Greci. 

    Pur essendo lontani nello spazio e nel tempo (e quindi anche nella cultura) potremmo fare un paragone col movimento letterario Decadentista o col lavoro di poeti Romantici come Keats. Nella sua ballata La belle dame sans merci, il poeta racconta l’incontro tra un cavaliere e una bella, misteriosa dama. Al termine, l’uomo ne esce visibilmente provato e malaticcio. Nel romanzo Fosca, di Igino Ugo Tarchetti, l’unico incontro sessuale tra il protagonista Giorgio e la cronicamente malata Fosca termina con la morte di lei e l’infermità di lui.

    In certi periodi storici e in certi luoghi, questo legame tra atto sessuale e insorgere di malattie nasceva certo dall’associazione tra la percepita ‘trasgressione’ del sesso e la conseguente punizione, come prevista dalla religiose cristiano cattolica, ma anche come naturale conseguenza del diffondersi delle malattie veneree.

    Diviene allora quasi impossibile scorgere in questa storia altro finale possibile se non l’annientamento totale dell’uno, dell’altro o di entrambi gli amanti. Semmai, nell’arte la morte è il coronamento più totalizzante dell’amore, il picco più alto della passione, le Colonne di Ercole del mondo conosciuto delle esperienze. Non per niente, in francese, l’espressione “petite mort” (piccola morte) può essere utilizzata per indicare lo stato post-orgasmo.

    Il terreno diventa più scivoloso quando dall’analisi della vicenda di finzione si passa a quella del caso di cronaca nera. Solo nell’ultimo anno, di donne morte per “troppo amore” ce ne sono state fin troppe. Questo tipo di narrazione dannosissima e purtuttavia portata ancora avanti da certo giornalismo nostrano sta cominciando, per fortuna, a venire criticata. A generi invertiti, ovviamente la questione non cambia.

    A distanza di novant’anni, è forse opportuno riconoscere la “problematicità” di una figura come Abe Sada e soprattutto del culto della personalità che l’ha vista protagonista, pur riconoscendo che Ecco l’impero dei sensi merita di essere celebrato (e, dal 9 novembre, visto al cinema) come un pezzo fondamentale di storia del cinema che ha esteso per sempre i limiti del visibile nella settima arte.

    Silvia Strambi

    Redattrice

  • David Bowie – L’alieno che cadde sulla Terra

    Un artista a tutto tondo… al cinema Dieci anni fa David Bowie, o Ziggy Stardust, o il Duca Bianco, lasciava il pianeta Terra per riunirsi alla sua astronave madre. Con una carriera che ha abbracciato cinque decenni e prodotto più di 20 dischi, Bowie è stato uno degli artisti più poliedrici del periodo: capace di suonare più di 10 strumenti, cantante, appassionato di filosofia, estimatore d’arte (nella sua casa era presente una grande collezione d’opere) e pittore, certo… Ma anche attore per il cinema. Meno conosciuta rispetto alla sua carriera di cantante è, infatti, il contributo che l’artista ha dato alla settima arte. Dalla sua prima apparizione sul grande schermo nel 1969 (il battesimo del fuoco è il cortometraggio a basso costo The Image) si contano una ventina di film di finzione in cui Bowie appare in veste di doppiatore (come nel cortometraggio animato The Snowman), attore o nei panni di sé stesso. Pensiamo al caso Christiane F. – Noi, i ragazzi dello zoo di Berlino, in cui la dipendenza da eroina della protagonista comincia proprio ad un concerto del cantante; o ancora, al più scanzonato Zoolander, in cui una versione esagerata del cantante fà da giudice a una “sfilata a due” tra Ben Stiller e Owen Wilson. Ma chi era il David Bowie attore? Quali ruoli potevano interessare ad un uomo che aveva già fatto delle maschere e della reinvenzione il suo marchio? Creature fuori da questo mondo… Il “la” ce lo dà il primo lungometraggio, L’uomo che cadde sulla Terra (Nicolas Roeg, 1976): un ruolo che pare cucito a pennello su Bowie, vista l’immagine di alieno venuto dalle stelle che stava coltivando come performer. David Bowie diventa Ziggy Stardust che diventa Thomas Jerome Newton, alieno atterrato sulla Terra per portare l’acqua sul suo pianeta d’origine. Tratto da un romanzo di Walter Tevis, la premessa fantascientifica è in realtà il pretesto per esplorare temi come l’alcolismo e la crudeltà della sperimentazione scientifica. Se è vero che l’inizio (di una carriera, di una storia) può contenere in nuce tutto ciò che verrà, il David Bowie attore si posiziona subito come interprete di esseri ‘altri’, capace di distinguersi dalla folla con la sua fisicità androgina, gli occhi di colori diversi, lo sguardo svagato e il tono di voce sempre pacato. Dopo l’alieno viene il vampiro: nel 1983, Bowie recita al fianco di Catherine Deneuve e Susan Sarandon in Miriam si sveglia a mezzanotte (The Hunger, Tony Scott). In questo horror sensuale e fastoso, Bowie è John, compagno di vita della vampira Miriam (Deneuve). Quando John comincia ad invecchiare tutto d’un tratto, Miriam rivolge le sue attenzioni sulla dottoressa Sarah (Sarandon). Ancora una volta, l’aspetto allampanato e straniante di Bowie è perfettamente adatto allo scopo di trasmettere il sentore di un essere non umano. Giocoforza fà, in questo caso, anche il fascino suo e di Deneuve: il mezzo attraverso cui i vampiri avvicinano le vittime per poi colpire. Arriviamo così al 1986 e al ruolo più famoso nella filmografia di Bowie: quello del malvagio Re dei Goblin Jareth in Labyrinth-Dove tutto è possibile (Jim Henson). Ancora una volta, il cantante interpreta una creatura sovrannaturale, stavolta in un film dai toni più family friendly: Sarah, quindicenne appassionata di creature e mondi fantastici, deve salvare il fratellino adottivo che ha accidentalmente ‘venduto’ al re dei goblin. Per farlo, deve attraversare il labirinto che dà nome al film e superare le insidie poste da Jareth. Per tutti coloro che vi hanno lavorato, compresa la protagonista Jennifer Connelly, Labyrinth è al di là della facciata fantastica una storia di crescita e di passaggio dall’età infantile a quella adulta. Lo stesso Henson affermò di aver scelto Bowie per il ruolo di antagonista perché portatore, con tutte le sue particolarità, di “una certa maturità (…), di tutte quelle cose che rappresentano il mondo adulto” (1). … e uomini straordinari Ma cosa succede quando dall’ ‘uomo che cadde sulla Terra’ e dai ruoli di creature soprannaturali si passa a un essere umano fatto e finito? Il primo tentativo attoriale di Bowie nei panni di un comune essere umano non è dei migliori. In Gigolò (David Hemmings, 1978), commedia (almeno nelle intenzioni) sul periodo di transizione tra la Repubblica di Weimar e il regime di Hitler, Bowie interpreta un nobile soldato di ritorno dalla guerra, costretto a fare del suo corpo un mezzo per vivere nel lusso che conosce. Eppure le sue idiosincrasie, che in altri film ed altri ruoli avevano funzionato, qui non fanno altro che farlo sembrare fiacco e legnoso. Colpa dell’incapacità attoriale del cantante o di quella del regista di dirigerlo e trovare un accordo tra i suoi modi e il tono della pellicola? In The Linguini Incident (Richard Shepard, 1991), una romcom che lo vede protagonista a fianco di Rosanna Arquette, il risultato è decisamente migliore. Bowie è Monte, un barman sfortunato e con la passione per le scommesse che decide, assieme alla collega Lucy (Arquette) e la sua amica Vivian, di rapinare il ristorante in cui lavorano. Sebbene il ruolo sembri più lontano dalla ‘persona-Bowie’ rispetto a quello interpretato in Gigolò (sofisticato, elegante, naturalmente affascinante), il regista riesce a sfruttare il modus attoriale del cantante, le sue inflessioni pacate e gli atteggiamenti svagati, per farne un perfetto contrappunto comico alla demenzialità della vicenda. Non guasta certamente che il personaggio di un mascalzone come Monte guadagni in carisma e in credibilità come interesse amoroso grazie al fascino di Bowie. Ne Il mio West (Giovanni Veronesi, 1998), delirio western in cui a due star come Harvey Keitel e Bowie si affiancano Alessia Marcuzzi e Leonardo Pieraccioni (con immancabile accento toscano), il nostro cantante è il leggendario pistolero Jack Sikora, rinomato per la sua crudeltà. Come da tradizione per molti pistoleri, la fama e la nomea li precedono e ne fanno delle figure quasi mitologiche. In questo senso, la decisione di scegliere una rockstar per la parte ha del geniale e l’esaspetata eccentricità del cantante fa comunque il suo in un film che potremmo cortesemente definire ‘noioso’. In Basquiat (Julian Schnabel, 1996) e The Prestige (Christopher Nolan, 2008) si fa un passo avanti: Bowie interpreta ora due uomini straordinari realmente esistiti. Nel primo film, biografia dell’artista rivoluzionario Jean-Michel Basquiat, Bowie si cala nei panni (e nella parrucca) di Andy Warhol. L’interpretazione fu considerata in maniera positiva da chi aveva conosciuto l’artista. Nolan lo volle, invece, per il ruolo dell’inventore Nikola Tesla in una parte minore ma fondamentale nella storia di due prestigiatori e la loro rivalità. Ma il film che meglio sfrutta la presenza scenica di Bowie è un curioso war movie di nome Furyo (Nagisa Ōshima, 1983). Bowie è Jack Celliers, prigioniero in un campo di prigionia giapponese durante la Seconda Guerra Mondiale. Uno dei capitani del campo, Yonoi (Ryūichi Sakamoto), viene subito attratto dalla bellezza magnetica di Celliers e dalla sua natura ribelle e impenetrabile. Saranno queste stesse caratteristiche a creare scompiglio nel campo e causare la rovina del Capitano e di Celliers stesso. Una storia che, guardando alla letteratura europea, potremmo definire tipicamente decadentista, riuscita anche grazie alla credibilità della sua femme fatale: David Bowie. Formato ridotto C’è poi un’ultima, interessante tendenza da segnalare nel catalogo di film interpretati dal cantante: una serie di apparizioni che potremmo definire ‘brevi ma intense’. In Tutto in una notte (John Landis, 1985), una commedia-thriller piena di camei, un Bowie biondo ossigenato appare per meno di 4 minuti nel ruolo dell’assassino Colin Morris, armato di rasoio, rivoltella e un’ingannevole calma flemmatica. Nel musical Absolute Beginners (Julien Temple, 1986) il capo dell’agenzia di marketing Vendice Partners appare poco su schermo ma ha un forte impatto sulla narrazione: è l’ennesima manifestazione della corruzione delle istituzioni in una storia che parla di rivolta della gioventù. Nel controverso film religioso L’ultima tentazione di Cristo (Martin Scorsese, 1988), Bowie è il temibile Ponzio Pilato. La sola scena è lunga meno di quattro minuti: più che giudicare Gesù (qui interpretato da Willem Dafoe) il procuratore della Giudea si limita a disquisire con lui e spiegargli con calma da diplomatico le ragioni politiche per cui la sua condanna a morte è cosa conveniente. In Fuoco cammina con me (David Lynch, 1992), prequel-sequel della serie televisiva Twin Peaks, il contributo di Bowie è una letterale apparizione: l’agente dell’FBI Philip Jeffries, scomparso da due anni, si presenta all’improvviso nell’ufficio dei colleghi a Filadelfia, riporta delle frasi criptiche per poi sparire di nuovo senza lasciare traccia. Per quanto la sequenza in cui Bowie appariva fosse in origine più lunga (è presente nel film Twin Peaks: The Missing Pieces), già in questa versione Jeffries ci fornisce una delle chiavi di volta per interpretare l’intera serie: “we live inside a dream”, “viviamo dentro un sogno”. L’obiettivo, in questi casi, sembra essere quello di sfruttare la riconoscibilità del cantante per rendere assolutamente memorabili le scene in cui appare. E se siamo ancora qui a parlarne, dieci anni dopo, sembra proprio che la missione sia riuscita. Schlockoff, Alain (February 1987). “Jim Henson Interview”. L’Écran fantastique

  • Furyo – Scontro di culture in un insolito film di Natale

    type=”flex” hundred_percent=”no” hundred_percent_height=”no” min_height_medium=”” min_height_small=”” min_height=”” hundred_percent_height_scroll=”no” align_content=”stretch” flex_align_items=”flex-start” flex_justify_content=”flex-start” flex_wrap_medium=”” flex_wrap_small=”” flex_wrap=”wrap” flex_column_spacing=”” hundred_percent_height_center_content=”yes” equal_height_columns=”no” container_tag=”div” menu_anchor=”” hide_on_mobile=”small-visibility,medium-visibility,large-visibility” status=”published” publish_date=”” class=”” id=”” spacing_medium=”” margin_top_medium=”” margin_bottom_medium=”” spacing_small=”” margin_top_small=”” margin_bottom_small=”” margin_top=”” margin_bottom=”” padding_dimensions_medium=”” padding_top_medium=”” padding_right_medium=”” padding_bottom_medium=”” padding_left_medium=”” padding_dimensions_small=”” padding_top_small=”” padding_right_small=”” padding_bottom_small=”” padding_left_small=”” padding_top=”” padding_right=”” padding_bottom=”” 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    Un anno fa ci lasciava Ryūichi Sakamoto, musicista giapponese “nato” come membro della band elettronica Yellow Magic Orchestra e divenuto negli anni ‘80 autore di colonne sonore per alcuni dei più importanti registi contemporanei (citiamo Bertolucci, Almodóvar, Iñárritu e De Palma). Durante la sua carriera,  sia nelle composizioni da solista sia in quelle per i film, Sakamoto ha mescolato le sonorità della musica orientale con quelle orientali, ha cercato di utilizzare suoni nuovi, dissonanti e mai sperimentati (interessantissimo per scoprirne il processo creativo il documentario di Stephen Schible a lui dedicato, Ryuichi Sakamoto: CODA).

    Nel primo anniversario della sua morte ci dedicheremo al film che ha segnato l’inizio del suo percorso come compositore per il cinema, un film nel quale Sakamoto è stato sia compositore sia attore. Ci riferiamo a Furyo (Merry Christmas Mr Lawrence, Nagisa Ōshima, 1983), un particolarissimo war movie che, lasciando da parte la grandiosità epica di schemi militari e politici, si concentra su un conflitto più contenuto che richiede, appropriatamente, un “campo di battaglia” ridotto.

    Due musicisti per due culture

    Siamo a Giava nel 1942, durante la Seconda Guerra Mondiale. All’interno di un campo di prigionia giapponese, diretto col pugno di ferro dal Sergente Hara (Takeshi Kitano, qui al suo debutto cinematografico in una parte drammatica) e il Capitano Yonoi, i prigionieri facenti parte dell’esercito degli Alleati convivono a fatica coi loro carcerieri. A causare tensioni sono tanto le condizioni di vita e la violenza dei giapponesi quanto l’incapacità delle due fazioni di comprendersi. Un prigioniero, John Lawrence (Tom Conti, che abbiamo visto l’anno scorso nel ruolo di Einstein in Oppenheimer), mette a disposizione la propria conoscenza della lingua e della cultura nipponica, creando un rapporto di reciproco rispetto con Hara. 

    Il picco delle tensioni si raggiunge quando nel campo viene trasferito un prigioniero particolarmente irruento, Jack Celliers, che instaura subito un ambiguo rapporto col Capitano Yonoi. Ad interpretare i due personaggi, estremi di un curioso binomio, due musicisti di fama internazionale: David Bowie (Celliers) e Ryūichi Sakamoto (Yonoi).

    Un gioco dialettico interessantissimo, quello messo in atto dal regista. Scegliendo per la parte di avversari militari personaggi tanto riconoscibili, idealmente rappresentanti delle culture di appartenenza, si materializza in maniera estremamente chiara il conflitto alla base di tutto il film che contrappone anche gli altri due protagonisti, Hara e Lawrence. Il fatto che la musica assuma poi un ruolo importante all’interno del film stesso, in maniera probabilmente consapevole (uno dei rari momenti di comicità offerti dalla pellicola è quello in cui Celliers canta e si rivela stonato come una campana), non può non richiamare nella mente dello spettatore anche il discorso metatestuale.

    Un film di contrasti

    Quello instauratosi tra Sakamoto e Bowie è solo il primo di una serie di contrasti e contaminazioni culturali che si vanno ad innestare sia all’interno del film sia nella sua produzione. Furyo è infatti una coproduzione nipponica-anglosassone-neozelandese legata al nome del leggendario produttore inglese Jeremy Thomas, tratta da un libro di memorie, Il seme e il seminatore, di Laurens van der Post, autore sudafricano che raccontò le sue esperienze personali di prigioniero. Nel film il fulcro della vicenda non si sposta (il protagonista e le esperienze raccontate restano quelle di Lawrence), ma certamente muta il punto di vista, nel momento in cui a dirigere il film è un giapponese. 

    Nagisa Ōshima, regista del film, avrebbe avuto per tutta la propria carriera la fama di autore estremamente provocatorio e critico del suo stesso popolo e i suoi valori, in particolar modo a seguito della Seconda Guerra Mondiale. 

    Celliers: Che c’è che non funziona in questa gente?

    Lawrence: Non lo so. Erano una nazione di individui bramosi. Individualmente non hanno possibilità. Sono diventati pazzi, in massa.

    In Furyo, il comportamento dell’esercito giapponese viene visto e analizzato attraverso lo sguardo esterno dei prigionieri, e in quanto tale ci risulta spietato. Ugualmente, anche la macchina da presa fà da filtro alla nostra percezione, e non concede sconti, oltre che al loro atteggiamento crudele e violento, anche alla loro rigidità. Bowie ricordò in un’intervista di come Ōshima dirigesse gli attori nipponici in maniera estremamente precisa, lasciando invece maggiore libertà al resto del cast. Ciò emerge chiaramente nell’opposizione tra i gesti estremamente ritualistici e precisi dei carcerieri e quelli dei prigionieri, specialmente nelle scene in cui i due eserciti sono contrapposti.

    Le diverse pose assunte da Celliers e Yonoi nel momento in cui si preparano a combattere

    Nel corso del film d’altronde l’elemento rituale viene reiterato più volte, con la rappresentazione di diverse cerimonie performate specialmente dall’esercito giapponese. Queste cerimonie finiscono per diventare sineddoche del popolo nipponico tutto (in un dialogo, Lawrence dice di non voler assistere all’harakiri, il suicidio rituale, domandando ad Hara: “volete che odi i giapponesi?”) e della rigidità ed attaccamento alle tradizioni denunciate dal regista.

    Ma in realtà anche i prigionieri hanno i loro riti: in almeno due punti del film il canto è usato come strumento per celebrare i propri morti, e diventa occasione per unire la comunità a discapito delle diverse nazionalità di cui questa è composta. A noi spettatori occidentali, forse, questi “riti” risultano più comprensibili e pertanto più accettabili perché più vicini alla nostra sensibilità, proprio come è per il personaggio del Capitano Hicksley?

    Infine, parlando di contrasti, abbiamo la colonna sonora firmata da Sakamoto. Già nel suo primo lavoro il compositore unisce suggestioni sia occidentali sia orientali nella musica, dando vita a brani dalle sonorità interessantissime che sembrano strizzare l’occhio ad una possibile unione di culture. Il picco viene raggiunto nella traccia “Forbidden Colours”, tema principale composto da Sakamoto e cantato dal britannico David Sylvian, con un titolo che per di più rimanda al romanzo dell’influente scrittore Yukio Mishima.

    Ma questa unione è possibile?

    Lost in translation: mediazioni fallite e riuscite

    In Furyo la lingua appare un ostacolo quasi insormontabile nel rapporto tra i personaggi. La mancanza di comprensione del giapponese è l’ennesimo intralcio tra carcerieri e prigionieri, la manifestazione più tangibile di una impossibilità di capirsi più radicale.

    Lawrence, in quanto prigioniero che conosce il giapponese, si propone come tentato mediatore sia linguistico sia culturale. Per questo motivo, non si riesce mai davvero ad inserire né nell’uno né nell’altro gruppo, trovandosi sempre fuori posto: dai prigionieri viene trattato come una figura estranea, e pur avendo la simpatia di Hara e il rispetto di Yonoi questo non impedisce al Capitano di provare a sacrificarlo nel momento in cui ciò potrebbe salvare la sua percezione del mondo. Per di più, il più delle volte i suoi atti di mediazione finiscono per essere frustrati.

    La mediazione riesce solo quando ad emergere è l’umanità dei nemici. Hara e Lawrence condividono un rispetto reciproco che sfocia quasi in amicizia, in nome dei quali (o, forse, grazie ai quali?) riescono a tenere discussioni  attorno a diversi argomenti, occasioni vissute sempre come momenti di arricchimento sia per i personaggi sia per il pubblico.

    Hara: Quando avevo 12 anni visitai il tempio nel mio villaggio. Offersi la mia vita all’imperatore. Io sono già morto per il mio paese.

    Lawrence: Sì, ma… Non siete morto, vero?

    Yonoi e Celliers, l’altra coppia di protagonisti, sono anche più radicali da questo punto di vista, perché legati da nient’altro ma la loro silenziosa tensione erotica. Questa si materializza in un singolo atto che è anche il momento culmine -potremmo dire il “climax”?- del loro legame, ovvero il bacio di Celliers di fronte a tutti i due eserciti, un momento che funge da riaffermazione pubblica dei sentimenti umani e dell’uguaglianza che questi garantiscono, anche tra nemici.

    Non è un caso che la battuta “Buon Natale, signor Lawrence”, che dà il nome al film e quindi ne suggella il significato, sia proferita in occasione di un atto di pietà, quello di Hara che rilascia Lawrence e Celliers dopo che erano stati condannati a morte. Non è neppure un caso che questo atto avvenga in occasione del Natale, una festa che il pubblico occidentale vive come momento dedicato ai propri amati e caratterizzato da un’esasperata bontà (“a Natale siamo tutti più buoni”, si dice).

    Ma è anche la battuta con cui Furyo si chiude, mostrandoci il volto di Kitano che aveva anche aperto il film. Il richiamo ciclico non fa altro che sottolineare quanto le cose siano cambiate ma rimaste le stesse: l’ultima scena del film, ambientata dopo la fine della guerra, vede Lawrence andare a trovare Hara, adesso prigioniero, il giorno prima della sua esecuzione. Questo momento di condivisione finale tra i due nemici, come anche la risoluzione di Celliers a Yonoi, ci dimostrano che la comprensione è possibile, ma non in tempo di guerra, un momento in cui, come Lawrence giustamente ripete più volte nel corso del film, “Tutti quanti sbagliamo” perché tutti siamo convinti di essere nel giusto.

    Hara: Io non capisco. I miei crimini erano come quelli di tutti i soldati.

    Lawrence: Lei è vittima di… Di uomini convinti di essere nel giusto. Come una volta lei e il Capitano Yonoi eravate convintissimi di essere nel giusto. In realtà, poi… Nessuno è nel giusto.

    Bibliografia:

    • Mehdi Derfoufi, “Embodying Stardom, Representing Otherness. David Bowie in ‘Merry Christmas Mr. Lawrence’”, in Eoin Devereux, Aileen Dillane e Martin J. Power (a cura di), David Bowie: Critical Perspectives, Londra, Routledge, 2015, pp. 160-175
    • Karen Jaehne, “Merry Christmas Mr Lawrence”, Film Quarterly, Vol. 37 No. 3, primavera 1984, pp. 43-47. https://www.jstor.org/stable/3697199
    • Chuck Stephens, “Deadly Youth”, Film Comment, n. 36 (6), novembre-dicembre 2000, pp. 22-26. https://www.proquest.com/scholarly-journals/deadly-youth/docview/210265807/se-2?accountid=9652
    • Dario Tomasi, “Identità, crimine e sessualità: cinema e politica secondo Ōshima”, in Stefano Francia di Celle (a cura di), Nagisa Oshima, Milano, Il Castoro, 2009, pp. 60-115

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    Silvia Strambi,
    Redattrice.