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  • Recensione: amarga navidad – nella mente di un autore

    Recensione: amarga navidad – nella mente di un autore

    L’arte, per quanto nasca dalla fantasia e dall’estro, resta sempre figlia di un evento reale, plasmato dal suo creatore, che lo modella per realizzare un prodotto inventato. Ma quanto si può attingere dalla vita vera senza ripercussioni? Proprio su questo tema si interroga Amarga Navidad di Pedro Almódovar, presentato alla 79ª edizione del Festival di Cannes.

    Il racconto nel racconto

    I titoli di testa fanno la loro comparsa sullo sfondo di Studio Window, il quadro di Asher Liftin che raffigura una finestra. La dichiarazione di intenti è tangibile: sbirceremo attraverso uno o più vetri, da osservatori semi-onniscienti, ma comunque distanti.

    Due vicende si svilupperanno parallelamente, delineando il confine sottile tra la verità e la messa in scena. Raúl (Leonardo Sbaraglia) è un autore acclamato dalla critica che sta ultimando una nuova sceneggiatura prendendo spunto dal mondo che lo circonda. Il suo film racconterà di Elsa (Bárbara Lennie), regista in crisi che nel Natale del 2004 sta elaborando un lutto dedicandosi alla scrittura. Realtà e finzione si inseguono in un gioco di alternanze nel quale lo spettatore potrà assistere sia al processo creativo che al frutto della creazione. 

    Se in Dolor y gloria il cineasta spagnolo parlava di se stesso da un punto di vista intimo, qui ci accompagna direttamente nell’universo delle sue idee, lasciandoci curiosare tra i file del suo computer mentre le parole scorrono, vengono cancellate, ridigitate e corrette.

    Proprio come in 8½ di Fellini, la sensazione di smarrimento dello sceneggiatore costituisce l’idea stessa di narrazione. I diversi piani si intersecano con armonia, muovendosi tra il melodramma e la commedia.

    La riflessione sul cinema si palesa di continuo: emblematica è la sequenza in cui le pellicole di culto sono ironicamente indicate come opere ignorate dal grande pubblico e lodate da pochi invasati. 

    I personaggi tra ribellione e nostalgia

    Attraverso una fotografia dai colori accesi ed eleganti (curata da Pau Esteve Birba) si tracciano i contorni delle donne e degli uomini vicini a Elsa e Raúl. 

    Il rischio dell’autofiction purtroppo è che i personaggi prendano il sopravvento e rifiutino le decisioni degli scrittori. Così gli amici dei protagonisti mettono in atto una ribellione pirandelliana, non accettando i loro ruoli e temendo un epilogo troppo amaro. Il finale però si impone da solo e può rivelarsi una sorpresa anche per chi lo costruisce.

    Affinché una storia possa funzionare è necessario ispirarsi all’esperienza e così i tipi umani descritti divengono materiale da utilizzare proprio grazie a quelle fragilità che vorrebbero nascondere.

    Almódovar medita sulle sue scelte, esplora esistenze tormentate e indugia sulla nostalgia.

    In un momento particolarmente toccante Amaia Romero canta “Las cosas simples las debora el tiempo”, le cose semplici le divora il tempo e dunque bisogna trattenerle su un foglio prima che scompaiano.

    Maria Cagnazzo

    Redattrice

  • Cartoline dal Lido – Giorno 7

    La settima giornata al Lido prosegue tra un’opera emergente estremamente derivativa, uno scivolone di uno dei più grandi maestri in concorso e una follia d’autore

    The Harvest, di Athina Rachel Tsangari (Venezia 81 – Concorso)

    In un luogo e un’epoca indefiniti un villaggio di agricoltori vive una settimana in cui si susseguono una serie di eventi assurdi e drammatici. 
    Film che quasi flirta col western senza essere ambientato esplicitamente negli Stati Uniti e col folk horror nonostante non presenti di veramente orrorifico, prendendo un po' da The Wicker Man e un po' da Dogville e un po' da Lanthimos, presentandoci un Caleb Landry Jones finalmente in un film più dignitoso del Dogman dello scorso anno e un Harry Melling incredibile nel suo ruolo di padrone senza la minima spina dorsale. Superstizione e religione, sia nelle forme più pure e caritatevoli sia in quelle più ottuse e malvagie, vengono spazzate via dalla modernità, dal pragmatismo e dal capitale. E allora spettatore viene da chiedersi se forse, per una volta, non sia davvero meglio essersi lasciati un certo tipo di vita alle spalle.

    The Room Next Door, di Pedro Almodòvar (Venezia 81 – Concorso)

    Una famosa scrittrice riprende il contatto con una vecchia amica alle prese con un male incurabile e con il desiderio di morire secondo la sua volontà.
    Prima produzione statunitense per il maestro spagnolo che forse risente del cambio di lingua nella potenza e nella teatralità dei dialoghi che soprattutto nella prima parte risultano piuttosto frivoli e a tratti idioti. Se Tilda Swinton risulta comunque magnifica nel suo personaggio, Julianne Moore (tecnicamente lei protagonista motrice del film) ne esce veramente depotenziata. Interessantissimo il rapporto con gli scenari circostanti e la ricerca della vita attraverso l'arte e la bellezza, ridicole le scene flashback e alcune massime declamate a voce squillante. Finora la delusione più grande del Concorso.

    Baby Invasion, di Harmony Korine (Venezia 81 – Fuori Concorso)

    Seconda follia presentata sul Lido da Harmony Korine fuori concorso, dopo il frenetico Aggro Dr1ft dello scorso anno.
    Se il precedente risultava più che altro un giocattolone psichedelico, una quest di GTA con i demoni ad infrarossi, qui nella sua inspiegabile follia percepiamo comunque una sorta di critica alla visione multimediale, alla distinzione sempre più debole tra realtà e schermo, tra la violenza insensata e una certa innocenza sporcata o mai esistita (troviamo ovunque bambini e coniglietti).
    Irricevibile al di fuori del contesto, e agli occhi di moltissime persone apparirà senza valore. Piacerà solo a chi vuole piacere.
    Nicolò Cretaro,
    Redattore.

  • Furyo – Scontro di culture in un insolito film di Natale

    type=”flex” hundred_percent=”no” hundred_percent_height=”no” min_height_medium=”” min_height_small=”” min_height=”” hundred_percent_height_scroll=”no” align_content=”stretch” flex_align_items=”flex-start” flex_justify_content=”flex-start” flex_wrap_medium=”” flex_wrap_small=”” flex_wrap=”wrap” flex_column_spacing=”” hundred_percent_height_center_content=”yes” equal_height_columns=”no” container_tag=”div” menu_anchor=”” hide_on_mobile=”small-visibility,medium-visibility,large-visibility” status=”published” publish_date=”” class=”” id=”” spacing_medium=”” margin_top_medium=”” margin_bottom_medium=”” spacing_small=”” margin_top_small=”” margin_bottom_small=”” margin_top=”” margin_bottom=”” padding_dimensions_medium=”” padding_top_medium=”” padding_right_medium=”” padding_bottom_medium=”” padding_left_medium=”” padding_dimensions_small=”” padding_top_small=”” padding_right_small=”” padding_bottom_small=”” padding_left_small=”” padding_top=”” padding_right=”” padding_bottom=”” 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    Un anno fa ci lasciava Ryūichi Sakamoto, musicista giapponese “nato” come membro della band elettronica Yellow Magic Orchestra e divenuto negli anni ‘80 autore di colonne sonore per alcuni dei più importanti registi contemporanei (citiamo Bertolucci, Almodóvar, Iñárritu e De Palma). Durante la sua carriera,  sia nelle composizioni da solista sia in quelle per i film, Sakamoto ha mescolato le sonorità della musica orientale con quelle orientali, ha cercato di utilizzare suoni nuovi, dissonanti e mai sperimentati (interessantissimo per scoprirne il processo creativo il documentario di Stephen Schible a lui dedicato, Ryuichi Sakamoto: CODA).

    Nel primo anniversario della sua morte ci dedicheremo al film che ha segnato l’inizio del suo percorso come compositore per il cinema, un film nel quale Sakamoto è stato sia compositore sia attore. Ci riferiamo a Furyo (Merry Christmas Mr Lawrence, Nagisa Ōshima, 1983), un particolarissimo war movie che, lasciando da parte la grandiosità epica di schemi militari e politici, si concentra su un conflitto più contenuto che richiede, appropriatamente, un “campo di battaglia” ridotto.

    Due musicisti per due culture

    Siamo a Giava nel 1942, durante la Seconda Guerra Mondiale. All’interno di un campo di prigionia giapponese, diretto col pugno di ferro dal Sergente Hara (Takeshi Kitano, qui al suo debutto cinematografico in una parte drammatica) e il Capitano Yonoi, i prigionieri facenti parte dell’esercito degli Alleati convivono a fatica coi loro carcerieri. A causare tensioni sono tanto le condizioni di vita e la violenza dei giapponesi quanto l’incapacità delle due fazioni di comprendersi. Un prigioniero, John Lawrence (Tom Conti, che abbiamo visto l’anno scorso nel ruolo di Einstein in Oppenheimer), mette a disposizione la propria conoscenza della lingua e della cultura nipponica, creando un rapporto di reciproco rispetto con Hara. 

    Il picco delle tensioni si raggiunge quando nel campo viene trasferito un prigioniero particolarmente irruento, Jack Celliers, che instaura subito un ambiguo rapporto col Capitano Yonoi. Ad interpretare i due personaggi, estremi di un curioso binomio, due musicisti di fama internazionale: David Bowie (Celliers) e Ryūichi Sakamoto (Yonoi).

    Un gioco dialettico interessantissimo, quello messo in atto dal regista. Scegliendo per la parte di avversari militari personaggi tanto riconoscibili, idealmente rappresentanti delle culture di appartenenza, si materializza in maniera estremamente chiara il conflitto alla base di tutto il film che contrappone anche gli altri due protagonisti, Hara e Lawrence. Il fatto che la musica assuma poi un ruolo importante all’interno del film stesso, in maniera probabilmente consapevole (uno dei rari momenti di comicità offerti dalla pellicola è quello in cui Celliers canta e si rivela stonato come una campana), non può non richiamare nella mente dello spettatore anche il discorso metatestuale.

    Un film di contrasti

    Quello instauratosi tra Sakamoto e Bowie è solo il primo di una serie di contrasti e contaminazioni culturali che si vanno ad innestare sia all’interno del film sia nella sua produzione. Furyo è infatti una coproduzione nipponica-anglosassone-neozelandese legata al nome del leggendario produttore inglese Jeremy Thomas, tratta da un libro di memorie, Il seme e il seminatore, di Laurens van der Post, autore sudafricano che raccontò le sue esperienze personali di prigioniero. Nel film il fulcro della vicenda non si sposta (il protagonista e le esperienze raccontate restano quelle di Lawrence), ma certamente muta il punto di vista, nel momento in cui a dirigere il film è un giapponese. 

    Nagisa Ōshima, regista del film, avrebbe avuto per tutta la propria carriera la fama di autore estremamente provocatorio e critico del suo stesso popolo e i suoi valori, in particolar modo a seguito della Seconda Guerra Mondiale. 

    Celliers: Che c’è che non funziona in questa gente?

    Lawrence: Non lo so. Erano una nazione di individui bramosi. Individualmente non hanno possibilità. Sono diventati pazzi, in massa.

    In Furyo, il comportamento dell’esercito giapponese viene visto e analizzato attraverso lo sguardo esterno dei prigionieri, e in quanto tale ci risulta spietato. Ugualmente, anche la macchina da presa fà da filtro alla nostra percezione, e non concede sconti, oltre che al loro atteggiamento crudele e violento, anche alla loro rigidità. Bowie ricordò in un’intervista di come Ōshima dirigesse gli attori nipponici in maniera estremamente precisa, lasciando invece maggiore libertà al resto del cast. Ciò emerge chiaramente nell’opposizione tra i gesti estremamente ritualistici e precisi dei carcerieri e quelli dei prigionieri, specialmente nelle scene in cui i due eserciti sono contrapposti.

    Le diverse pose assunte da Celliers e Yonoi nel momento in cui si preparano a combattere

    Nel corso del film d’altronde l’elemento rituale viene reiterato più volte, con la rappresentazione di diverse cerimonie performate specialmente dall’esercito giapponese. Queste cerimonie finiscono per diventare sineddoche del popolo nipponico tutto (in un dialogo, Lawrence dice di non voler assistere all’harakiri, il suicidio rituale, domandando ad Hara: “volete che odi i giapponesi?”) e della rigidità ed attaccamento alle tradizioni denunciate dal regista.

    Ma in realtà anche i prigionieri hanno i loro riti: in almeno due punti del film il canto è usato come strumento per celebrare i propri morti, e diventa occasione per unire la comunità a discapito delle diverse nazionalità di cui questa è composta. A noi spettatori occidentali, forse, questi “riti” risultano più comprensibili e pertanto più accettabili perché più vicini alla nostra sensibilità, proprio come è per il personaggio del Capitano Hicksley?

    Infine, parlando di contrasti, abbiamo la colonna sonora firmata da Sakamoto. Già nel suo primo lavoro il compositore unisce suggestioni sia occidentali sia orientali nella musica, dando vita a brani dalle sonorità interessantissime che sembrano strizzare l’occhio ad una possibile unione di culture. Il picco viene raggiunto nella traccia “Forbidden Colours”, tema principale composto da Sakamoto e cantato dal britannico David Sylvian, con un titolo che per di più rimanda al romanzo dell’influente scrittore Yukio Mishima.

    Ma questa unione è possibile?

    Lost in translation: mediazioni fallite e riuscite

    In Furyo la lingua appare un ostacolo quasi insormontabile nel rapporto tra i personaggi. La mancanza di comprensione del giapponese è l’ennesimo intralcio tra carcerieri e prigionieri, la manifestazione più tangibile di una impossibilità di capirsi più radicale.

    Lawrence, in quanto prigioniero che conosce il giapponese, si propone come tentato mediatore sia linguistico sia culturale. Per questo motivo, non si riesce mai davvero ad inserire né nell’uno né nell’altro gruppo, trovandosi sempre fuori posto: dai prigionieri viene trattato come una figura estranea, e pur avendo la simpatia di Hara e il rispetto di Yonoi questo non impedisce al Capitano di provare a sacrificarlo nel momento in cui ciò potrebbe salvare la sua percezione del mondo. Per di più, il più delle volte i suoi atti di mediazione finiscono per essere frustrati.

    La mediazione riesce solo quando ad emergere è l’umanità dei nemici. Hara e Lawrence condividono un rispetto reciproco che sfocia quasi in amicizia, in nome dei quali (o, forse, grazie ai quali?) riescono a tenere discussioni  attorno a diversi argomenti, occasioni vissute sempre come momenti di arricchimento sia per i personaggi sia per il pubblico.

    Hara: Quando avevo 12 anni visitai il tempio nel mio villaggio. Offersi la mia vita all’imperatore. Io sono già morto per il mio paese.

    Lawrence: Sì, ma… Non siete morto, vero?

    Yonoi e Celliers, l’altra coppia di protagonisti, sono anche più radicali da questo punto di vista, perché legati da nient’altro ma la loro silenziosa tensione erotica. Questa si materializza in un singolo atto che è anche il momento culmine -potremmo dire il “climax”?- del loro legame, ovvero il bacio di Celliers di fronte a tutti i due eserciti, un momento che funge da riaffermazione pubblica dei sentimenti umani e dell’uguaglianza che questi garantiscono, anche tra nemici.

    Non è un caso che la battuta “Buon Natale, signor Lawrence”, che dà il nome al film e quindi ne suggella il significato, sia proferita in occasione di un atto di pietà, quello di Hara che rilascia Lawrence e Celliers dopo che erano stati condannati a morte. Non è neppure un caso che questo atto avvenga in occasione del Natale, una festa che il pubblico occidentale vive come momento dedicato ai propri amati e caratterizzato da un’esasperata bontà (“a Natale siamo tutti più buoni”, si dice).

    Ma è anche la battuta con cui Furyo si chiude, mostrandoci il volto di Kitano che aveva anche aperto il film. Il richiamo ciclico non fa altro che sottolineare quanto le cose siano cambiate ma rimaste le stesse: l’ultima scena del film, ambientata dopo la fine della guerra, vede Lawrence andare a trovare Hara, adesso prigioniero, il giorno prima della sua esecuzione. Questo momento di condivisione finale tra i due nemici, come anche la risoluzione di Celliers a Yonoi, ci dimostrano che la comprensione è possibile, ma non in tempo di guerra, un momento in cui, come Lawrence giustamente ripete più volte nel corso del film, “Tutti quanti sbagliamo” perché tutti siamo convinti di essere nel giusto.

    Hara: Io non capisco. I miei crimini erano come quelli di tutti i soldati.

    Lawrence: Lei è vittima di… Di uomini convinti di essere nel giusto. Come una volta lei e il Capitano Yonoi eravate convintissimi di essere nel giusto. In realtà, poi… Nessuno è nel giusto.

    Bibliografia:

    • Mehdi Derfoufi, “Embodying Stardom, Representing Otherness. David Bowie in ‘Merry Christmas Mr. Lawrence’”, in Eoin Devereux, Aileen Dillane e Martin J. Power (a cura di), David Bowie: Critical Perspectives, Londra, Routledge, 2015, pp. 160-175
    • Karen Jaehne, “Merry Christmas Mr Lawrence”, Film Quarterly, Vol. 37 No. 3, primavera 1984, pp. 43-47. https://www.jstor.org/stable/3697199
    • Chuck Stephens, “Deadly Youth”, Film Comment, n. 36 (6), novembre-dicembre 2000, pp. 22-26. https://www.proquest.com/scholarly-journals/deadly-youth/docview/210265807/se-2?accountid=9652
    • Dario Tomasi, “Identità, crimine e sessualità: cinema e politica secondo Ōshima”, in Stefano Francia di Celle (a cura di), Nagisa Oshima, Milano, Il Castoro, 2009, pp. 60-115

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    Silvia Strambi,
    Redattrice.

  • Recensione Strange Way of Life – Cowboy innamorati nel nuovo corto di Almodóvar

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    Ora disponibile in alcuni cinema nostrani grazie a Teodora Film prima di uscire su MUBI, il western Strange Way of Life è il secondo cortometraggio del cineasta spagnolo Pedro Almodóvar ed il suo secondo film girato interamente in inglese.

    “Ol’ Brokeback got us good”: echi del passato

    L’ex sicario Silva (Pedro Pascal) raggiunge, per la prima volta in 25 anni, la città di Bitter Creek. Qui vive il suo vecchio collega ed amante Jake (Ethan Hawke), ora sceriffo della comunità. Il tempismo della riunione insospettisce Jake, il quale sta indagando sull’omicidio della cognata in cui pare sia coinvolto il figlio di Silva.

    Così come era stato per il suo primo cortometraggio, The Human Voice, anche con questo film Almodóvar torna ai suoi lavori passati. O meglio, in questo caso, a un lavoro mancato. 

    The Human Voice era basato sul monologo teatrale La voce umana di Jean Cocteau, recitato nel suo film La legge del desiderio dall’attrice Carmen Maura. Strange Way of Life, invece, sarebbe una risposta a Brokeback Mountain (Ang Lee, 2005), che inizialmente Almodóvar era stato chiamato a dirigere. Il progetto non sarebbe poi andato in porto a causa dell’incapacità, da parte degli studios hollywoodiani dell’epoca, di garantire alla storia l’approccio voluto dal regista, più indirizzato verso la carnalità e la passione tra i personaggi. 

    Che nei 30 minuti del corto aleggi il fantasma di Brokeback Mountain è innegabile: l’idea di una relazione nata durante un lavoro svolto assieme da giovani, la sciarpa dell’amante che Jake tiene con sé per anni (come Jack conservava la camicia di Ennis), la proposta di Silva di gestire un ranch assieme… 

    Al momento della sua uscita, Brokeback Mountain era solo il culmine di un filone di storie western/pseudo western esplicitamente o successivamente rilette come potenzialmente queer (si pensi soltanto alla scena incredibilmente ambigua dello scambio delle pistole ne Il fiume rosso, al romanzo da cui è stato tratto Il potere del cane, uscito negli anni ‘60, o più in generale a tutte le relazioni omosociali che abbondano nel genere).

    Al contrario di questi film in cui, spesso e volentieri, il rapporto tra i personaggi resta un non detto mai tradotto in una relazione fisica (Almodóvar è stato molto critico proprio del film Il potere del cane per questo motivo), Strange Way of Life strappa subito il cerotto, rivelandoci nei primissimi minuti la natura del rapporto tra Silva e Jake e facendo consumare loro un rapporto sessuale.

    Tuttavia, l’intento fortemente polemico dichiarato dal regista stesso (quello di portare il sesso all’interno di un genere fondato sulla repressione\obliterazione della componente omosessuale, usando per lo più due ‘tipi’ perfettamente rispondenti ai canonici cowboy dei film classici per fisicità ed atteggiamenti), viene indebolito dall’uso di un’ellissi per lasciar intendere allo stettatore  ciò che accade tra i protagonisti, senza tuttavia mostrare nulla. Una scena molto più esplicita è “riservata” alle controparti giovanili di Silva e Jake (rispettivamente José Condessa e Jason Fernández), ma appare alquanto contenuta se comparata ad altre dirette dal regista in passato (si pensi solo al già citato La legge del desiderio) oltre che molto più “sicura”: mostrare in una scena erotica due attori giovani, convenzionalmente attraenti e sconosciuti al grande pubblico, risulta certo meno provocatorio rispetto a due attori di mezza età e riconoscibili quali Hawke e Pascal.

    Non proprio camp

    Strange Way of Life è figlio, evidentemente, anche dei prodotti camp (con “camp” si intende l’uso intenzionale del kitsch nell’arte), spesso associati proprio alla comunità omosessuale. Ciò emerge soprattutto dall’uso di scenografie spoglie ed un numero limitato di location, che rimandano alla povertà di mezzi con cui solitamente questi film venivano prodotti. Tuttavia, la povertà della messa in scena e la natura alquanto “ridotta” del corto (una volta spogliato dell’aura data dai nomi di regista e attori, Strange Way of Life è obiettivamente un’opera di piccole dimensioni nella durata, nella portata della storia e nei mezzi necessari per raccontarla) si scontra con la pulizia dell’immagine e con la natura glamour del progetto: un prodotto promosso da un brand di moda, Saint Laurent, diretto da un regista estremamente prolifico e popolare, e con protagonista uno degli attori più amati del momento (Pascal).

    Viene a mancare, inoltre, anche uno stile distintivo nella fotografia e nella regia, entrambe estremamente impersonali. Un aspetto tanto più sconcertante se si tiene conto di quale sia la mano dietro la macchina da presa. Inoltre il finale, per quanto appropriato, risulta alquanto tronco e privo della risolutezza che il termine di una narrazione dovrebbe avere.

    L’impressione generale è quella di un concept per un film, più che di un film compiuto e completo. Il problema non sta neppure nella natura di corto: la storia non si presterebbe, salvo grandi rimaneggiamenti, ad un lungometraggio. Tuttavia, sarebbero bastati pochi minuti in più per permettergli di “respirare” meglio e dare il giusto peso a diversi elementi.

    One man come in the name of love

    Dove Strange Way of Life brilla e ci lascia intravedere la potenziale grandezza dietro ad un prodotto buono è di certo nella chimica tra Hawke e Pascal e nei momenti di intimità che condividono. 

    Diretti da un maestro della tensione erotica quale Almodóvar ed enunciatori di dialoghi degni dei più appassionati drammi amorosi, sono i due attori protagonisti di Strange Way of Life a farci credere ed appassionare al grande dilemma alla base del corto e a fornire all’esperienza di visione tutta la sua tensione emotiva. Ed è proprio qui che risiede, probabilmente, il più grande pregio (e allo stesso tempo, il più grande difetto) del film: il lasciare lo spettatore, alla fine, col desiderio di volere di più, e l’impressione di avere solamente grattato la superficie di una storia più ricca. Per dirla in poche parole: l’idea è più interessante dell’esecuzione.

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    Silvia Strambi,
    Redattrice.

  • PEDRO ALMODÓVAR E IL FASCINO PER UN MONDO “ALTRO”

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    Si può considerare il cinema come la mia religione, perché è uno dei maggiori stimoli che ho per vivere. Il cinema ha quello stesso aspetto di devozione e di idolatria: in questo senso, è interamente religioso.

    Pedro Almodóvar è riconosciuto come il più celebre regista del cinema spagnolo. È anche sceneggiatore, produttore cinematografico, scrittore e musicista.

    Nasce il 25 settembre 1949 a Calzada de Calatrava, nella Castiglia-La Mancia, per poi trasferirsi a Madrid negli anni Sessanta. Sin da piccolo manifesta una personalità irrequieta, interrompendo gli studi a sedici anni e mantenendosi grazie a un lavoro come impiegato presso una compagnia telefonica. Ma le sue idee erano già ben chiare: la sua ambizione era entrare nel mondo del cinema. Così inizia a girare documentari, filmati amatoriali e cortometraggi, recita in alcuni spettacoli della compagnia “Los Goliardos” e pubblica fumetti e racconti in riviste underground.

    CARRIERA CINEMATOGRAFICA

    Nel corso del tempo il suo modo di fare cinema si è evoluto, seguendo ed adattandosi ai cambiamenti della nostra società, rappresentata sempre con grande lucidità. Si tratta forse del cineasta europeo con la carriera più variegata. In 40 anni di carriera ha realizzato film che spaziano dalla trasgressione (Pepi, Luci, Boh e le altre ragazze del mucchio, 1980) alla riflessione autobiografica (Dolor y gloria, 2019). Il suo stile è spesso contrastato, provocatorio, impulsivo o riflessivo, caratteristiche che talvolta si ritrovano persino nello stesso film. 

    Gli studiosi riconducono le sue opere a quattro tappe stilistiche: 

    1. Tappa sperimentale, ovvero gli esordi della carriera cinematografica: Pepi, Luci, Bom e le altre ragazze del mucchio (1980), Labirinto di passioni (1982), L’indiscreto fascino del peccato (1983) e Che ho fatto per meritare questo (1984). Il giovane Almodóvar si distingue immediatamente nel panorama cinematografico dell’epoca grazie ad uno stile provocatorio e audace, sia per i personaggi sia per le tematiche trattate, in cui trovano spazio l’uso di droghe e l’omosessualità. È negli anni Ottanta che diventa un esponente della Movida, il movimento socio-culturale spagnolo nato durante il passaggio dalla dittatura franchista all’attuale democrazia, ovvero il periodo noto come la Transizione spagnola. Erano anni in cui il Paese stava gradualmente riconquistando le sue libertà dopo anni di conformismo forzato e Almodóvar ne diventerà un portavoce di spicco grazie alle prime opere della sua carriera ambientate proprio in quel periodo, film attraverso cui abbraccia in tutto e per tutto questa improvvisa voglia di libertà. Come ha affermato il regista: “la memoria storica è una questione aperta in Spagna, il Paese ha un dovere morale con le famiglie dei desaparecidos, quelli che sono stati interrati nelle fosse. Non possiamo chiudere la nostra storia recente senza affrontare questo tema”.

    1. Tappa di perfezionamento stilistico (anni ’90): Donne sull’orlo di una crisi di nervi (1988), Légami! (1990), Tacchi a spillo (1991), Kika – Un corpo in prestito (1993). Con il primo film, per la prima volta propone una trama più complessa e stratificata, pur mantenendo lo scandalo e la provocazione che hanno caratterizzato le sue opere sin dalle prime produzioni.
    2. Tappa sociale (primi anni 2000): Tutto su mia madre (1999), Parla con lei (2002), La mala educación (2004). Con Tutto su mia madre, che valse al regista spagnolo un Oscar e il Golden Globe al miglior film straniero, Almodóvar mette in scena e costruisce  personaggi dalla forte personalità, caratterizzati dall’aver vissuto storie dolorose e vicende fuori dal comune.
    3. Tappa introspettiva: Volver – Tornare (2006), La pelle che abito (2011), Dolor y gloria (2019). Quest’ultimo rappresenta la sua opera più autobiografica, in cui immerge il protagonista Salvador in quelle che sono state delle esperienze di vita realmente vissute.

    TEMATICHE “ALMODOVARIANE”

    La domanda sorge spontanea: è possibile individuare un filo conduttore all’interno di una carriera così eterogenea? Senza dubbio, ad accomunare le sue opere è il fascino per un mondo “altro”, come l’omosessualità rappresentata ne La legge del desiderio (1987) o il travestismo in Tutto su mia madre (1999). Il tutto con le tipiche tinte provocatorie e trasgressive del cinema “almodovariano”. Per il cineasta spagnolo la normalità è quasi inaccettabile, ma ciò che lo contraddistingue è la capacità di raccontare dei mondi estremamente complessi, e talvolta stigmatizzati, con estrema lucidità e intelligenza, ma soprattutto senza giudizio. Almodóvar, anche di fronte alle vite dei personaggi dolorose e complicate, riesce a stimolare la comprensione delle loro azioni e mai la compassione. 

    La sua indole trasgressiva è declinata anche attraverso una dimensione erotica. È il caso della libertà sessuale della popstar ninfomane Sexilia in Labirinto di passioni (1982), delle parafilie del torero Diego Montes in Matador (1986). Tuttavia, in molte occasioni in Almodóvar l’eros si unisce al pericolo e alla suspence, come in La pelle che abito (2011), film ai confini con il genere horror,  in cui racconta l’ossessione del chirurgo Ledgard per la morte della moglie e della figlia che lo condurrà a sperimentare nuove tecniche chirurgiche su una giovane donna tenuta prigioniera. La pelle che abito è ispirato dal romanzo Tarantola (2011) di Thierry Jonquet, di cui Almodóvar riprende l’idea di base e aggiunge delle sottotrame tipiche del suo stile. Questo film porta l’attenzione su un altro elemento direttamente collegato all’istinto carnale: il corpo, l’oggetto del desiderio e la causa di numerose gelosie e lotte tra i personaggi.

    Almodóvar durante tutta la sua carriera ha  rappresentato la perversione e la follia in tutte le sue sfumature. Come affermano Chasseguet-Smirgel (1987) e Khan (1979), la follia di un perverso è anche dotata di una fantasia illimitata, la stessa che gli permette di crearsi un mondo parallelo alla realtà, in cui l’atto sessuale diventa l’unico modo di essere vicino all’altro e trovare in essa una qualche forma di equilibrio. Secondo lo psicoterapeuta A. Scuderi, i personaggi di Almodóvar mettono in scena questa assurdità perversa. Ma persino nei loro gesti violenti e perversi lo spettatore può ritrovare una particolare forma d’amore, poiché il regista rende lo spettatore consapevole che sono il frutto di anni di sofferenze.

    Per molti è considerato “il regista delle donne”, per via della grande attenzione riservata alle donne all’interno dei suoi film. Il suo universo femminile è costellato di donne dalla forte personalità, che si trovano ad affrontare le difficoltà e le sofferenze della vita con grande coraggio. Una delle figure più amate dal regista è quella della madre. Paradossale ironia della sorte, quando nel 1999 si spegne la madre del regista, lui è nel pieno successo mondiale di Tutto su mia madre, film da molti considerato il capolavoro della sua carriera. Mette in scena la storia di Manuela, che all’improvviso si trova a dover fare i conti con la morte del figlio Esteban. Della maternità però Almodóvar vuole mettere in evidenza soprattutto lo spirito, che in una situazione così dolorosa non si disperde, anzi sente il bisogno di rivolgere le sue cure a qualcun altro: è il caso della giovane Rosa. 

    “A Bette Davis, Gena Rowlands, Romy Schneider… A tutte le attrici che hanno fatto le attrici, a tutte le donne che recitano, agli uomini che recitano e si trasformano in donne, a tutte le persone che vogliono essere madri. A mia madre” (da Tutto su mia madre)

    La più recente rappresentazione della figura materna si ritrova in Dolor y gloria (2019), un’opera autobiografica in cui affida il ruolo di Pedro ad Antonio Banderas e quello della madre a Penelope Cruz, due pilastri del suo cinema. Si tratta di un film in cui elimina ogni orpello superfluo, in favore di una sceneggiatura scarna che funga da bilancio esistenziale.

    CONCLUSIONE

    Le opere del cinema di Almodóvar generano quindi sentimenti contrastanti: orrore da un lato attraverso storie che scandalizzano ed empatia dall’altro, poiché il suo fine non è quello di giustificare le azioni violente o le perversioni dei suoi personaggi ma di comprendere le loro motivazioni più profonde. Con i suoi film permette allo spettatore di entrare in un mondo che appare folle in prima battuta, ma che diventa ben presto un ambiente familiare, fatto di passioni e sentimenti veritieri, e con personaggi che non rappresentano se stessi, ma che sono portatori di tematiche care al regista. 

    Il cineasta stesso ammette di aver sempre messo una parte di sé nelle sue opere: “tutti i miei film hanno una dimensione autobiografica, ma è indiretta, attraverso i personaggi. Infatti io sono dietro ad ogni cosa che accade e che viene detta, tuttavia non parlo mai di me stesso in prima persona”.

    Marisa Paredes in Tutto su mia madre dice che “la vera autenticità non sta nell’essere come si è, ma nel riuscire a somigliare il più possibile al sogno che si ha di se stessi”. Pedro Almodóvar, senza dubbi, è un uomo autentico.

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  • RECENSIONE MADRES PARALELAS: FAMIGLIA E MEMORIA AL FEMMINILE FIRMATA ALMODÓVAR

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    Non è facile portare sullo schermo i rapporti familiari senza scadere nel banale o nello stucchevole, eppure dopo aver visto Madres Paralelas si ha quella strana sensazione che si può provare dopo aver visitato in ospedale quella vecchia amica di infanzia appena diventata madre, o dopo essere andati a posare un mazzo di fiori di fianco al nome di un lontano parente. Quella tenerezza mista al senso di incertezza verso il presente e il passato, nel rapportarsi con le grandi sorelle che regolano il mondo, vita e morte. Per questa sua ultima pellicola, Almodóvar ha scelto di portare avanti una riflessione delicata ma intensa sui rapporti che costituiscono una famiglia, la realtà che conosciamo sin dalla nostra nascita. Si potrebbe pensare che sia una tematica difficile, dato che probabilmente è stata affrontata già innumerevoli volte, tuttavia la mano del regista spagnolo ci mette davanti agli occhi qualcosa di nuovo, una narrazione sulla costruzione di legami profondi e sul recupero dei rapporti antichi che uniscono un albero genealogico.

    Ciò che salta all’occhio ancor prima di vedere il film è la particolarità della locandina, sulla quale possiamo vedere l’abbraccio tra le due attrici protagoniste mentre sui loro vestiti compaiono delle linee parallele. Naturalmente le linee stanno a indicare il percorso delle due donne, entrambe incontratesi in ospedale mentre erano incinte ed entrambe diventate madri nello stesso giorno. Le loro vite proseguono esattamente come due linee parallele, durante la gravidanza e la crescita delle loro rispettive figlie, fino poi ad incontrarsi nuovamente. Non abbiamo il coraggio di raccontarvi oltre e con questa piccola recensione speriamo di convincervi ad andare in sala il prima possibile!

    Madres Paralelas pone l’accento sull’importanza dei legami familiari, che siano quelli che ci legano ai nostri antenati o quelli che si stanno formando nel presente. La storia di “due madri sole” che trovano la forza di continuare nella reciproca solidarietà si mescola a una sottotrama dedicata all’importanza della memoria e del ricordo di chi ci ha preceduto. Piano piano, nel corso della narrazione, Almodóvar intreccia e mette su linee parallele storie e generazioni di donne alla ricerca del proprio posto nel mondo e dei tanti segreti sepolti nel passato che prima o poi dovranno essere (e verranno) dissotterrati. È l’opera con cui il regista si conferma ancora come uno dei migliori del nostro tempo, in grado di farci entrare nella vita di donne tormentate riuscendo allo stesso tempo a pareggiare i conti con il buio passato franchista della Spagna. E questo gli è stato possibile anche grazie alle splendide interpretazioni di attrici che reggono sulle loro spalle l’intera pellicola; parliamo di Penélope Cruz, tornata nuovamente al fianco di Almodovar dopo sette film insieme, e della giovane Milena Smith, candidata al premio Goya come miglior attrice rivelazione per il 2021. Le attrici, in compagnia di una terza, Aitana Sánchez-Gijón, portano sullo schermo tre figure femminili struggenti e delicate, assediate dal passato e dai rimpianti, ma decise a ricostruire la propria vita pezzo per pezzo, in nome dei profondi rapporti da cui sono legate.

    All’inizio del film, Almodóvar ci stupisce con scene emozionanti delle due protagoniste in ospedale, in procinto di partorire; si vede chiaramente come la tematica della maternità (ancor più se affrontata potendo contare solo su se stessi) venga trattata in modo diretto e senza romanticizzazione. I sentimenti delle due donne sulle loro rispettive gravidanze appaiono spesso discordanti, mentre la fatica, la sofferenza e la costante paura di non farcela ci vengono sbattute davanti agli occhi senza neanche avvisarci. Di conseguenza, le storie di queste donne riescono a farci riflettere su grandi temi come il controllo sul proprio corpo e sulla propria esistenza, insieme al sentimento logorante di vedere la propria vita “messa in pausa”, mentre tutte le altre continuano a scorrere intorno a noi. E tutto ciò viene trattato da un punto di vista esclusivamente femminile, ponendo l’accento su come l’avere dei figli possa essere un dono meraviglioso e insieme una condanna, soprattutto per chi si trova costretto a doversene occupare senza poter contare sull’aiuto di nessuno. Senza dubbio, Almodóvar si è assunto un grosso rischio nel voler portare sullo schermo una pellicola ricca di tematiche così scottanti, se consideriamo che, per di più, ha voluto affrontare anche il passato della Spagna franchista attraverso una riflessione basata sull’importanza della memoria e del ricordo di chi non è più con noi. Il cast è tutto al femminile, pochi attori sono di rilievo, e sembrano quasi non avere voce se comparati alle donne in primo piano. Interpretazioni meravigliose e una regia impeccabile, che ci accompagna in un film sorprendente, capace di farci riflettere e farci capire che privato e politico vivranno sempre insieme nelle nostre vite.

    Vi consigliamo assolutamente di correre in sala, una pellicola del genere è da non perdere, ancor meglio se avete la possibilità di vederla in lingua spagnola!

    Prima di lasciarvi, ci piacerebbe farvi conoscere una curiosità: sapevate che Almodóvar aveva già in un certo senso mostrato questa sua ultima opera nel 2009? In Gli abbracci spezzati, altro film che vede la collaborazione del regista con Penélope Cruz, non solo vediamo il protagonista scrivere un copione intitolato Madres Paralelas, ma in una scena compare anche una locandina con lo stesso titolo. Un vero e proprio cameo, quindi, di un film-nel-film: è lo stesso Almodóvar, e noi con lui, a rivolgere lo sguardo al passato, quella ciclicità che torna incessantemente nelle vite di tutti.

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  • PILLOLE DA VENEZIA 78 – MADRES PARALELAS

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    Quella che leggerete non è una vera e propria recensione, quanto piuttosto un commento a caldo sul film visto al Lido dal nostro vicedirettore Jacopo Barbero.

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    In “Madres Paralelas”, ventitreesimo film di Pedro Almodóvar, si intrecciano due linee narrative parallele: da un lato il rapporto tra le due madri del titolo, Janis (Penélope Cruz) e Ana (Milena Smit), i cui destini si incrociano nelle corsie dell’ospedale prima di dare alla luce le proprie bambine; dall’altro il desiderio di Janis di far riesumare il corpo del proprio bisnonno, morto durante la guerra civile spagnola e sepolto in una fossa comune. Almodóvar, con un film che pare la perfetta continuazione del percorso intrapreso negli ultimi anni, racconta le famiglie spezzate dal caso, dalla morte e dalla Storia e a un dramma umanissimo affianca una riflessione stratificata sul passato del proprio paese, con cui ciascuno deve fare i conti e rispetto al quale, come ricorda Janis in una scena del film, è fondamentale prendere posizione. Per Janis è tanto importante prendersi cura della propria figlia quanto del proprio avo, come se alla parentela biologica venissero affiancate una parentela storica e il desiderio di stare dalla parte giusta in un paese che troppo spesso dimentica e trascura i propri eroi. “Madres Paralelas” è un film sull’importanza della famiglia e sulla necessità di stare insieme, nella vita e nella morte. E se alcune svolte narrative possono apparire prevedibili o banali a un primo sguardo, la bravura e la naturalezza di Penélope Cruz e Milena Smit sanno sanare anche le mancanze della sceneggiatura e elevano il film a grande esperienza emozionale.

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