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  • Recensione Antidisturbios – Un gioiello da scoprire

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    Presentata fuori concorso durante la 38esima edizione del Torino Film Festival e disponibile su Disney+, la serie Antidisturbios: Unità antisommossa di Rodrigo Sorogoyen, distribuita a livello internazionale come Riot Police, è caduta nel dimenticatoio degli immensi cataloghi delle piattaforme streaming a cui sono destinati molti prodotti di altissimo livello non valorizzati dall’algoritmo. Il regista spagnolo, di cui abbiamo recensito recentemente la sua nuova opera As Bestas, timbra con questa miniserie un piccolo gioiellino da scoprire.

    I protagonisti della vicenda fanno parte di un’unità della polizia antisommossa di Madrid, coinvolta nell’uccisione di un ragazzo africano durante lo sgombero di un edificio avvenuto in maniera non regolamentare. Ad indagare su di loro ci sarà Laia Urquijo interpretata da una brava Vicky Luengo, un’agente degli affari interni ossessionata dalla faccenda e pronta a scavalcare i suoi superiori pur di raggiungere la verità. Partendo da incipit la sceneggiatura, scritta a quattro mani da Sorogoyen e dalla fidata collaboratrice Isabel Peña, ha l’abilità di trasformare un classico esempio di violenza della polizia in un racconto molto più stratificato, umano e capace di unire cinema d’azione a intrighi politici e a tematiche quali razzismo, corruzione della società e lotta di classe. L’inizio della prima puntata mette subito le cose in chiaro, mostrandoci la famiglia di Laia intenta a giocare a carte. Anche in un ambiente apparentemente gioioso e protetto, i sotterfugi e le menzogne sono onnipresenti e capaci di trasformare un’atmosfera pacifica in una situazione di grande tensione. 

    La forza principale dell’intera serie sta nella scrittura dei personaggi, tutti estremamente realistici e per questa ragione sgradevoli. Invece di cadere nel classico discorso di denuncia delle violenze perpetrate dalla polizia, l’unità antisommossa protagonista della vicenda è composta da una notevole varietà di personaggi che viene mostrata nella sua quotidianità. Si passa dunque da momenti in cui la loro furia, violenza e razzismo la fanno da padrone, con gesti efferati e totalmente ingiustificabili, ad altri di vita di tutti i giorni, in cui sono dei padri di famiglia che cercano un miglioramento economico, o cercano di costruire il futuro proprio e dei figli, o sono messi in scena in momenti di profonda depressione e di sindrome da stress post traumatico. L’uomo alpha, duro e coriaceo, viene lentamente decostruito e mostrato nelle sue insicurezze. 

    Una varietà di punti di vista, di luci ed ombre, che condivide anche la protagonista Laia, inizialmente dipinta come un’eroina, e che a più riprese mostra invece una totale mancanza di empatia verso chi la circonda. L’ossessione che vive per il raggiungimento della verità la porta a sfruttare lo stato di depressione delle persone per ottenere informazioni, e non si fa scrupoli a manipolare e tradire la fiducia di collaboratori e amici. Infatuata di uno dei poliziotti su cui sta indagando dal punto di vista puramente sessuale, non si fa problemi ad avere un rapporto sessuale con lui, “scopando” il corpo di polizia, ma tradendo di conseguenza il suo ragazzo. Questo realismo insistito porta ad un disorientamento e alla perdita di certezze da parte dello spettatore, che si ritrova a empatizzare con delle persone solo  apparentemente buone. Personaggi che sono tuttavia pronti a ribaltare l’opinione e a distruggere ogni convinzione di chi osserva le loro gesta.

    I protagonisti sono immersi nel marcio della società, comandata dagli interessi dell’economia capitalista e dei potenti, che non si preoccupano di sacrificare le fasce meno abbienti della popolazione e i poliziotti stessi, considerati come semplice manodopera del corpo di polizia e che nel grande disegno risultano privi di valore. Attraverso questo mondo marcio, omertoso e pieno di nepotismo, in cui sono i soldi a muovere i fili dietro alla realtà, Sorogoyen parla anche di manipolazione e falsificazione dell’opinione pubblica, della distruzione della vita personale a favore di quella lavorativa e della corruzione che prima o poi raggiunge anche chi crede nella vera giustizia, quest’ultimo aspetto sottolineato con l’utilizzo di ribaltamenti dell’inquadratura con cui vengono mostrati alcuni personaggi. Viene dato anche ampio spazio al ruolo della tecnologia, tra video salvati su cloud che risultano essere di fondamentale importanza per le indagini e il largo utilizzo dei social.

    Da grande regista di scene d’azione e thriller qual è, Sorogoyen non rinuncia a sequenze spettacolari come la battaglia infernale fuori dallo stadio, girate con virtuosistici piani sequenza, questi adottati anche nei dialoghi di grande tensione, macchina a mano e un ritmo incalzante. Senza lasciare tempo allo spettatore di respirare, anche nei momenti di calma vengono adottati primi piani insistiti che risultano in scene soffocanti, grazie anche alla bravura degli attori. 

    Al termine di questo lungo viaggio nel marcio della Spagna e dopo aver imparato a comprendere e a empatizzare con personaggi respingenti, Sorogoyen ci ricorda come vincere una battaglia non permette necessariamente di vincere la guerra e che forse il prezzo da pagare è troppo alto, senza di fatto portare a un miglioramento. L’inquadratura finale su una nave da crociera probabilmente piena di migranti e pronta allo sgombero, non può che risultare un triste presagio di un’altra imminente tragedia che sta per compiersi.

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    Luca Orusa,
    Tesoriere Associazione e caporedattore.
  • Recensione Fast X – Una corsa a marcia indietro

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    Avevamo lasciato l’imbattibile dream team degli agenti speciali in auto da corsa, o per meglio dire l’onorata (Sacra) Famiglia Toretto, al termine di Fast & Furious 9 (2021), in preghiera nel consueto barbecue della vittoria. Tra secchiellate di Corona in ghiaccio, l’orgoglio rigonfio d’amore per i pargoli (il piccolo Brian Toretto, che ritroviamo cresciuto a pane, NOS e fede nelle paterne lezioni di drifting), l’amicizia virile e la fratellanza della famiglia allargata lubrificate e rimesse a nuovo tra battute gradasse, onnipresenti croci al collo e pompatissime massime esistenziali.

    Salud, mi familia!

    E proprio dalla stessa, ennesima reunion familiare in giardino sotto il sole californiano (in cui spunta un’inedita e ingioiellata nonna Abuelita Toretto, per gentile concessione al cameo di una leggenda latina come Rita Moreno), riparte anche il nuovo, attesissimo capitolo della Fast Saga, FAST X di Louis Leterrier. Non prima del puntiglioso incipit che fa da recap narrativo e bottone di restart della continuity, rivisitando immagini ed eventi finali dell’insuperato Fast Five (2011), da cui si tira fuori a sorpresa l’euforico e psicotico villain Dante Reyes (un camaleontico Jason Momoa, che gigioneggia sopra le righe senza tregua): figlio deviato, opulento e rancoroso del losco Hernan Reyes a cui la scuderia Toretto al gran completo sottrasse da sotto il naso – e gli schiantò mortalmente in testa – un caveau metallico imbottito di cento milioni di dollari. In cerca della vendetta covata per lunghi anni, il buon Reyes si impadronisce così del futuristico arsenale bellico della rediviva Cipher (Charlize Theron), per scatenare la sua ira contro la family Toretto, attirata in trappola in una finta missione CIA tra le vestigia romane, in attesa di giocare al gatto col topo con l’odiato Dominic, che intende colpire negli affetti più cari, per vedersi saldare con gli interessi l’enorme “debito di sofferenza” patito. 

    Fast-ten your seatbelts

    Ne ha fatta di strada, la Fast Saga, dalle origini clandestine nel lontano 2001 al suo terzo decennio in pista da blockbuster totale. Inimmaginabile mastodonte di spettacolarità action sempre più avanzata e visionaria, con un unico e possibile paragone nel franchise di Mission Impossible, che quasi simultaneamente gli corre accanto, in una strenua e folle gara al reciproco e continuo sorpasso nella costruzione vertiginosa di una scena capitale di impatto enorme – la scena, quella definitiva – che possa alzare ogni volta l’asticella dei limiti consentiti dalle leggi fisiche, terrene, divine e cinematografiche. Si va in sala per questa ragione (e per l’amore incondizionato, non negoziabile, per LA FAMIGLIA – il maiuscolo è d’obbligo -), senza pretendere i conflitti di Dostoevskij o una benché minima parvenza di coerenza e verosimiglianza. Questo, l’estrema e inaudita azione volante allo stato puro, il motivo irrinunciabile che spinge a turarsi il naso e passare oltre l’infantilismo delle psicologie schematiche, le trame puerili e inverosimili come in un ciclopico autoscontro di indistruttibili MicroMachines e immortali action figures muscolari, la congenita tamarraggine a pieni giri, al fianco della monolitica presenza infrangibile un Vin Diesel ormai assunto allo stato deistico di onnipotenza supereroica, che viaggia spedito in Dodge Charger verso il martirio cristiano, come un eroe del Valhalla al volante di quattro ruote in fiamme.

    Solo parti non originali

    Ecco però che, se c’è un limite che questo decimo capitolo denuncia in maniera lampante – di cui già si aveva un sentore nel poco entusiasmante Fast 9 -, sta proprio in un’innegabile stanchezza programmatica nella conduzione di snodi e scene madri dell’impianto action, che sembrano ormai accumularsi a intervalli regolati col pilota automatico: meccaniche apocalissi di lamiere accartocciate, salti ed esplosioni di routine (al netto di stunt, comparto tecnico e fotorealismo effettistico sempre d’eccellenza). Un motore visivo e narrativo ormai palesemente ingolfato perché spinto (forse) alla massima saturazione, al raggiunto esaurimento di spazi di frontiera da conquistare, in un deficit di ispirazione e di concept strutturale che ha fiato corto e serbatoi vuoti di idee, e che per sua natura non può davvero svoltare e ricalibrarsi se non nell’incessante iterazione sproporzionata della formula base, ingigantita a dismisura quanto ormai paradossalmente inerte e sfinente, al netto del proverbiale e inquieto girotondo alternato di location. A questo giro tocca alla nostra Italia, con la fantasiosa e godibile topografia cittadina che incastra insieme i set di Roma e Torino, e consente a un Toretto a briglie sciolte – nel caos impazzante dell’Urbe – un poderoso e ignorantissimo scavallamento in retromarcia giù dai gradini di Trinità dei Monti, con conseguente palla-bomba di metallo rotolante che in un tonfo fragoroso sbriciola nientemeno che la Fontana della Barcaccia, tripudio gratuito di fracassona iconoclastia Usa così sfacciatamente incurante che non si può non amare all’istante. 

    L’ultimo quarto di miglio

    In attesa che venga scritta la parola fine all’epopea di Toretto & co., siamo di fronte a un capitolo incerto, involuto e interlocutorio, col pedale dell’acceleratore che riesce a rombare solo a sprazzi ma resta in fondo bloccato a metà, più impantanato del solito nei quadretti di familismo stucchevole, che qui come non mai accorpano davvero troppi, ingiustificati minuti. Pur gettato a rotto di collo nel mezzo di un’autostrada della tensione e dell’avventura high-tech sempre rincorsa a tavoletta, la sensazione è che l’appeal tonitruante del brand Fast & Furious ne esca appannato, sintetizzato in una resa più artefatta, orfano di autentica emozione e un po’ grossolanamente disperso proprio in quella che dovrebbe essere la sua smagliante corazzata visiva da battaglia: il gesto coreografico e plastico supremo, avveniristico e sperimentale, da consegnare agli annali. Col sospetto che si proceda ormai per inerzia e a rimorchio dei sommi e colossali Fast & Furious moments del passato, le sequenze da hall of fame del fanta-action rimaste nel cuore della fan base. In un attenuato e frustrante effetto déjà vu in tono minore che non riesce più a riproporre il brivido e la potenza delle parti originali. Pesa dannatamente l’assenza di Justin Lin alla regia (colonna portante e vero demiurgo della rinascita della saga, portata nell’Olimpo dell’action iperrealistico filmato dal vivo), chiamatosi fuori dal progetto dopo appena una settimana di riprese (per non meglio precisate divergenze), con il mestierante di lusso Leterrier promosso sul campo che prova a districarsi tra la grandeur produttiva e le secche di una sceneggiatura confusa e latitante (altra deferenza imperdonabile: gli script cesellati di Chris Morgan, ormai un lontano ricordo). 

    Lo sparpagliamento indiscriminato dei vari archi narrativi agli angoli del globo sortisce l’effetto di sottoutilizzare e penalizzare nettamente i personaggi (il segmento londinese gira totalmente a vuoto, sprecando pure il furore inestinguibile di Deckard Shaw/Jason Statham). E nessuna delle new entry del cast può dirsi davvero valorizzata: Brie Larson nel ruolo di Tess, figlia dello scomparso (?) Mr. Nobody, avrebbe tempra, fascino e il physique du rôle per lasciare il segno, ma è frettolosamente accantonata. E il nuovo capo CIA, Aimes (Alan Ritchson), è niente più che un ottuso e imbambolato cinghialone in balia di plot twist insensati, che fa rimpiangere la spacconeria taurina dell’agente Hobbs di Dwayne Johnson (da recuperare al più presto). 

    Se si vuole sperare in un’ultima ripartenza degna di nota, prima dell’ineluttabile tramonto, la sfida del futuro di Diesel-Toretto, tutta di permanenza fisica e testarda resistenza meta-cinematografica, dev’essere la stessa di Cruise-Maverick nell’ultimo Top Gun, virata da cloche e propulsori dei caccia a volante e scarico dei bolidi da superstrada: scongiurare l’obsolescenza fuori tempo massimo del supercorpo al timone della macchina che lo ingloba, potenzia e definisce in un tutt’uno con essa. Dimostrare che i tempi in cui un uomo e la sua auto possono fare la differenza, e sopravvivere nell’impero dell’algoritmo tecnologico come arma di distruzione di massa, ancora non sono finiti.

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    Daniele Badella,
    Redattore.
  • Recensione Punto zero – La nascita di un mito moderno

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    Le sequenze automobilistiche possono avere una forza tale da rendere un film iconico o riconducibile a una specifica autovettura. Ciò è evidente in Taxi Driver (Martin Scorsese, 1976): basterebbero soltanto le inquadrature al neon con Travis Bickle alla guida di un taxi, di notte, con in sottofondo I still can’t sleep di Bernard Hermann, per definire a pieno l’identità del protagonista e concedere al film lo status di pietra miliare. Allo stesso tempo un film può essere ricordato anche solo per un singolo inseguimento, come nel caso della sequenza di dieci minuti di Bullitt (Peter Yates, 1968), apripista del nuovo filone poliziesco della New Hollywood che troverà la sua massima espressione nel film di William Friedkin, Il braccio violento della legge (The French Connection, 1971).

    Punto zero (Vanishing Point – Richard C. Sarafian, 1971) oggi è considerato a tutti gli effetti un cult movie proprio per le sue interminabili sequenze automobilistiche, che accompagnano il racconto dal primo fino all’ultimo centimetro della pellicola. Si tratta di un road movie contraddistinto dalla fuga e dall’azione, che parte da un pretesto tanto semplice quanto tenebroso per gli sviluppi successivi: Kowalski (Barry Newman), un reduce del Vietnam con un passato travagliato, lavora per un servizio di trasporto auto e deve consegnare un’automobile da Denver a San Francisco. Le varie forze di polizia degli stati che attraverserà gli daranno la caccia per aver superato i limiti di velocità e non essersi fermato al richiamo degli agenti.

    La prima parte di Punto zero rispetta a tutto tondo le aspettative finora createsi: una Dodge Challenger bianca del 1970 sfreccia tra i deserti degli Stati Uniti, la polizia alle calcagna di un misterioso antieroe di cui non comprendiamo le motivazioni. Tutto a un tratto il film cambia e si rivela per quello che è. La musica rock e funk a tema cristiano invade l’atmosfera del racconto, così come la voce dell’afroamericano Super Soul, uno speaker e deejay radiofonico cieco che assume a pieno titolo il ruolo del profeta. E Kowalski, il nostro protagonista senza nome, diventa un moderno messia, un mito dei giorni nostri, le cui gesta vanno seguite e, successivamente, raccontate per ciò che rappresentano.

    Pian piano, per mezzo di flashback sparpagliati nel corso della pellicola, riusciamo a racimolare dei pezzi della vita di Kowalski, proviamo a capire cosa l’abbia spinto ad affrontare questa avventura contro il sistema, ma ciò che non sappiamo è infinitamente più grande dei pochi indizi che ci vengono forniti. Essi bastano però a comprendere come Kowalski non abbia nulla da perdere, come il viaggio non sia un mezzo per giungere a una destinazione, bensì il fine. In fondo, il nostro protagonista è un uomo libero da ogni vincolo perché sciolto da ogni legame: ha vissuto una delle guerre più atroci e ingiustificate della storia statunitense, ha rischiato la vita nel tentativo di rendere la sua passione per i motori una professione e ha perso uno dei legami più stretti della sua vita.

    Mettendo insieme questi elementi non è difficile supporre come quella del nostro protagonista sia una last ride da neo-noir, che però rischierebbe di perdere di significato se non inserita nella cornice di appartenenza del racconto: è il 1971, sono passati tre anni dal ’68 e da ciò che ne consegue in termini culturali e di rivoluzione sociale. I poliziotti di questo film rappresentano la cultura reazionaria e brutale dei padri dei sessantottini, mettono a disposizione unità su unità, elicotteri e sono pronti a ricorrere a una violenza feroce e razzista, il tutto per fermare un uomo la cui unica colpa è quella di aver superato i limiti di velocità e non essersi fermato al richiamo degli agenti. Kowalski invece, senza parlare, si fa portavoce di una cultura anti-machista (manda fuori strada il volgare autista di una macchina da corsa che lo sfida in un impeto testosteronico) e promotrice delle libertà individuali e della solidarietà. Per lui non è un problema fermarsi e caricare in macchina due autostoppisti rimasti in panne sotto il sole cocente del deserto statunitense d’agosto. Così come non è un problema il fatto che i due uomini siano omosessuali. Diventa un problema il ricorso di uno dei due alla violenza. Illuminante in merito anche la sequenza con la ragazza hipster nuda nel deserto, in cui il male gaze e i canonici ruoli di genere vengono sovvertiti e riscritti.

    Punto zero è un film capace di plasmare, sotterraneamente, la storia del cinema, ispirando diverse generazioni di registi, da David Lynch a Quentin Tarantino. Il debito di quest’ultimo nei confronti del film in analisi è esplicito in Grindhouse – A prova di morte (Death Proof, 2007). Un po’ meno esplicito è invece il debito di Lynch, rintracciabile nella regia delle sequenze automobilistiche di Cuore selvaggio (Wild at Heart, 1991) e soprattutto di Strade perdute (Lost Highway, 1997). In merito va inoltre citata una delle poche scene notturne, con una giovanissima Charlotte Rampling, presente soltanto nel cut alternativo del film. L’atmosfera è onirica e dark, sospesa e malinconica, soprattutto per merito delle musiche, molto vicine a quelle di Angelo Badalamenti che vent’anni dopo avrebbero caratterizzato la serie Twin Peaks (1990-1991) e il prequel cinematografico Fuoco cammina con me (Twin Peaks: Fire Walk With Me, 1992). Charlotte Rampling, per via dell’alone di mistero che la caratterizza, potrebbe anche essere considerata una Laura Palmer ante-litteram.

    In fondo Punto zero è l’altra faccia di Easy Rider (Dennis Hopper, 1969), quella mistica e speranzosa, in cui emerge la necessità di trovare un odierno Cristo ed elevarlo a simbolo e modello da seguire, un messia pagano che possa guidare idealmente la rivoluzione culturale, politica e ideologica di fine anni ’60. Un racconto atmosferico capace di creare un mito, definito dalle musiche onnipresenti e da personaggi-simbolo di una visione del mondo specifica, trasfigurata dalla spiritualità.

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    Alessandro Corrao,
    Redattore.
  • Recensione Daisies (Le Margheritine) – La disperata ricerca di un senso

     

    Le Margheritine (in ceco Sedmikràsky, 1966) inizia con aerei da guerra e bombardamenti e subito dopo, due ragazze (Jitka Cerhová e Ivana Karbandova) in costume da bagno che si muovono e parlano come marionette. Věra Chytilová, tra i maggiori esponenti della Nova vlna, l’avanguardia cecoslovacca, l’ha realizzato due anni prima che scoppiasse la Primavera di Praga ma comunicava già tutto il fermento e l’esasperazione di quel periodo. Il film fu ritirato dalle sale in breve tempo dal Partito comunista, ufficialmente perché lo spreco di cibo mostrato in alcune scene venne ritenuto offensivo. In verità i motivi di scandalo furono probabilmente molti, come sono molte le possibili chiavi di lettura dell’opera: Sedmikrásky è al contempo un esercizio di stile, una commedia grottesca, satira politica e denuncia femminista. Nonostante la censura e le accuse di nichilismo, che era considerato una posizione incompatibile con lo stile di vita promosso dal partito, il film fu molto ben accolto dalla critica sia in patria che all’estero.

    I due burattini/ragazze osservano il mondo che hanno di fronte e fanno una considerazione: non possiamo fare niente. Il mondo è cattivo e non potendolo cambiare in meglio decidono di diventare cattive anche loro, per cercare di pensare qualcosa che sia sì nuovo, ma peggiore. Le due, che si chiamano entrambe Maria e sono distinguibili solo dall’aspetto esteriore, iniziano a muoversi come bambine dentro a un grande parco giochi, intrattenendosi con qualunque oggetto o persona si trovino davanti, rimanendo completamente impermeabili a conseguenze e reazioni umane. L’unico sentimento che dimostrano di provare è la delusione, anch’essa egocentrica e infantile, ogni volta che gli altri interrompono il gioco prima del tempo o che il luogo non offre abbastanza fonti di svago. Le protagoniste si annoiano facilmente e la noia si traduce presto in distruzione, vandalismo, sfruttamento privo di riguardi; atteggiamenti che non risparmiano nemmeno a sé stesse, diventando in più occasioni oggetto di performance, body art o semplice passatempi, l’una per l’altra.

    Dal punto di vista di una lettura metacinematografica Maria e Maria sono realmente uno strumento: private di qualunque retroscena, caratterizzazione o arco narrativo, sono solo un simbolo. Esistono realmente come marionette, pedine che Věra Chytilová utilizza per infrangere a sua volta le regole e sperimentare con il linguaggio cinematografico, arrivando a decostruirlo così come fanno i personaggi con la loro vita. Non c’è una vera trama che si svolge ma solo un susseguirsi di episodi divertenti, allo stesso modo i colori cambiano apparentemente senza criterio, creando una grande varietà di atmosfere diverse.

    La domanda che ricorre nel film, tra scherzi telefonici e conversazioni sul senso dell’esistenza, e che lo spettatore stesso è costretto a farsi molto spesso è: Perché? Che senso ha? La risposta suggerita sembra essere sempre “non importa”.

    Se da una parte il lato politico in senso stretto non è esplicitato se non dalla dedica finale, dall’altra la lettura femminista dell’opera è introdotta quasi subito. Dopo la conversazione iniziale le protagoniste si trovano in un prato immenso, dove si avvicinano a un albero dal quale una delle due, come Eva, ruba un frutto. Le mele, insieme alla coroncina di margherite di una delle due, sono l’unico elemento che riappare con continuità, rendendo il parallelo fra il peccato originale e la ribellione moderna abbastanza evidente. Nel loro essere più un’immagine piatta che persone vere, marionette che fuggono dal ruolo in cui si trovavano, Maria e Maria rappresentano ogni ragazza giovane del loro tempo.

    Le margheritine è, in ogni sua parte, una perfetta messa in discussione, caotica e spregiudicata, dello status quo, non solo del cinema ma della società umana.

    Federica Rossi

    Caporedattrice

  • Recensione Ritorno a Seoul – Non aver bisogno di nessuno

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    C’è una scena in cui Freddie balla spensierata – quasi dimenandosi – tirando pugni all’aria sulle note della splendida “Anybody” di Jérémie Arache and Christophe Musset, il cui ritornello riecheggia “I never needed anybody. Nella scena subito dopo con la scusa di avere un fidanzato in Francia rifiuta beffardamente la proposta di fidanzamento del ragazzo con cui era stata a letto una delle notti precedenti. Passa un secondo e la vediamo uscire dal pub a braccetto con il DJ che aveva sedotto poco prima del “ballo”, ma la camminata è interrotta dal padre biologico di Freddie in preda ai fumi dell’alcool. La ragazza gli urla in faccia “Non mi toccare!” e corre via lasciando impalato anche il DJ. Skip temporale di due anni: Freddie è a cena con un quarantenne.

    Freddie nelle strade al neon di Seoul

    E’ inafferrabile, Freddie (per meglio dire, Frédérique Benoît). Scivola via. Costantemente. E’ irrequieta. Impulsiva. Fredda, a tratti glaciale. Sembra davvero non aver bisogno di nessuno. E quel suo “ballo” era esattamente come lei, imprevedibile, sfuggente, ai limiti della nevrosi. Ma siamo sicuri sia proprio così? Che Freddie non abbia davvero mai bisogno di nessuno? E allora perché sarebbe dovuta andare fino in Corea del Sud per rintracciare i suoi genitori biologici se davvero non ha bisogno di nessuno? Che assoluto controsenso. Quel “ballo” è tanto idiosincratico quanto Freddie. E’ ovvio sin dal primissimo minuto: prima o poi a Freddie dovrà sciogliersi la maschera di cera. Dovrà per forza accogliere qualcuno nella sua vita.

    Questa era una delle sequenze più affascinanti di Ritorno a Seoul, secondo film del regista franco cambogiano Davy Chou, approdato l’11 maggio nelle sale italiane grazie a I Wonder Pictures in collaborazione con MUBI. Già presentato con il titolo All The People I’ll Never Being nell’Un Certain Regard del settantacinquesimo Festival di Cannes e in anteprima italiana al quarantesimo Torino Film Festival, ha poi cambiato nome in Return to Seoul dopo che i diritti di distribuzione sono stati comprati da Sony Pictures Classics.

    Il primo incontro padre-figlia

    Protagonista è Freddie (Ji-Min Park, qui al suo sbalorditivo e magnetico esordio), ragazza di venticinque anni che dopo essere stata adottata da una coppia francese e aver vissuto tutta la vita in Francia, torna per la prima volta in Corea del Sud. A Seoul inizia la ricerca dei genitori biologici: il padre sarà presto rintracciato, mentre la madre rifiuterà più volte l’incontro. Nell’arco di una storia lunga otto anni, il primo approccio di Freddie a una nuova cultura e all’inaspettato si scontrerà con il suo carattere testardo e esuberante

    Per niente artefatto, mai ricattatorio: la spontaneità che permea ogni secondo del racconto e che si riflette anche nella recitazione di Ji-Min Park, è probabilmente frutto del carattere autobiografico dell’opera che trae ispirazione dalle vicende personali del regista Davy Chou, nato in Francia da genitori cambogiani e tornato per la prima volta in Cambogia proprio a venticinque anni come Freddie. Nel 2011, inoltre, per le riprese del suo documentario Golden Slumbers ha viaggiato in Corea del Sud in compagnia di una sua amica nata in Corea ma adottata da genitori francesi, e che ha colto l’occasione per incontrare per la prima volta il padre biologico e la nonna.

    Freddie cerca un (finto) contatto con la cultura coreana

    Ritorno a Seoul è un film di barriere da abbattere: quella linguistica, perché Freddie ha bisogno di un interprete addirittura per dialogare col padre (oltre a scoprire di aver pronunciato male il suo nome di battesimo sin dalla nascita); quella memoriale, laddove l’unico ricordo della Corea che ha avuto lungo il corso della sua vita era una foto della madre; quella emotiva, che impedisce a Freddie di capire chi è veramente e di mostrarsi agli altri per quello che è davvero (“Sei una persona molto triste” le verrà confessato); e infine anche quella culturale, su cui però Chou decide saggiamente di soffermarsi di meno per interiorizzare invece il discorso e sottrarlo da un piano meramente sociale. Freddie infatti ammetterà che la Corea ètossicaper lei, ma la tossicità di cui parla è interiore e conseguenza della sua barriera emotiva, che la rende fredda e le rende faticoso accettare e riconoscere la reciprocità del suo bisogno di amore e appartenenza.

    Freddie “balla” sulle note di “Anybody”

    Infatti, in contrasto con la struggente storia della Corea del dopoguerra, il regista mette al centro del dramma l’incapacità di guardare in faccia la realtà, noi stessi e gli altri. Nella parabola (anche se è in realtà un roller coaster) di Freddie, la sincerità è costantemente minacciata e pregiudicata da complessi psicologici, familiari e culturali. Allora ritorniamo al “ballo” dell’incipit, dove Freddie finge di essere veramente sé stessa, dove vuole convincersi di poter vivere per sempre una vita spensierata in cui non ha bisogno di nessuno. Autoconvinzione, nient’altro. Anybody può vivere senza aver bisogno di nessuno. Ma Freddie lo capirà troppo tardi, e il regista non offre alcuna catarsi: Freddie riesce a incontrare di persona la madre, ma i due non si scambiano nemmeno una parola (per quanto ci è consentito di vedere). Una volta a casa ci ripensa e cerca di contattarla. Nessuna risposta: l’indirizzo e-mail non esiste.

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    Alberto Faggiotto,
    Caporedattore.
  • Recensione Guardiani della Galassia Vol. 3 – Apologia di James Gunn

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    Ticking bomb: Rocket Raccoon morirà entro 48 ore se i Guardiani non trovano un modo per salvarlo. Eggià. Inizia proprio così Guardiani della Galassia Vol.3. Con uno dei personaggi più memorabili di tutto l’universo Marvel in fin di vita. In realtà ancora prima della bomba a orologeria non poteva mancare l’iconica intro su tappeto musicale che aveva aperto anche gli altri due volumi: Rocket ascolta Creep dei Radiohead mentre vaga triste per Knowhere (la comunità galattica dove si sono stabiliti i Guardiani). Creep, weird, esattamente come Rocket, un mostro. Niente balletti di Peter Quill sulle note di Come and get your love o di Groot su quelle di Mr. Blue Sky. Con la malinconia di Creep – assieme alla classica sigla dei Marvel Studios interamente dedicata ai Guardiani – Gunn mette in chiaro sin da subito che questo è un epilogo, la conclusione di un ciclo. Del suo ciclo galattico. Ed è forse l’unica saga per cui possiamo utilizzare questo aggettivo possessivo, perché è una sua creatura. Termine non casuale. Creature, freaks, quelle che Gunn difende da sempre e a cui vuole dare dignità sin dai tempi della Troma (ma d’altronde era allievo di John Landis, cosa ci aspettavamo?).

    Rocket Raccoon (Bradley Cooper) da cucciolo

    Come sono sue creature i Guardiani. Certo, derivano dai comics, ma l’identità che hanno assunto su grande schermo è riconoscibile e personale. Identità. Già. Parola dimenticata ormai da tempo in casa Marvel. Identità. Proprio quella che ci rende unici. Quella che ti stupisce quando incontri una persona nuova. Quella inaspettata, che ti coglie di sorpresa. Che ti rinvigorisce, perché sai che potrà arricchirti e regalarti un tassello di vita che prima ti mancava. Quand’è l’ultima volta che avevamo potuto utilizzare questo termine prezioso per un lavoro MCU? Quand’è che eravamo rimasti sorpresi? Stupiti? Escludendo a priori la “fase 4” (eccezion fatta per WandaVision, ma si sta parlando di prodotti per il grande schermo) cosa rimane? Infinity War? Endgame? No: pur essendo bei film, si giocava troppo facile. Veder tirate le fila di dieci anni di universo cinematografico condiviso, certo, c’era lo stupore. Ma troppo facile. E l’identità era un lego di piccoli tasselli audiovisivi disseminati nell’arco di tutto quel tempo. Qui si sta parlando proprio di un prodotto identitario, unico, con un’estetica riconoscibile, capace di reggersi in piedi da solo. Smettiamo di girarci attorno: è la saga dei Guardiani della Galassia.

    I Guardiani della Galassia avanzano verso l’ultimo e epico scontro

    La formula-Marvel ormai è chiara: i registi sono un brand, un marchio da affibbiare ai film dove dei directors rimane soltanto qualche sintomo e qualche guizzo. L’autorialità del singolo è perennemente imbrigliata in quella più grande dell’enorme macchina produttiva dei Marvel Studios. I due deprimenti Thor: Ragnarok e Thor: Love and Thunder di Taika Waititi sono l’esempio per antonomasia: tanto (tantissimo) rumore per nulla. In 15 anni di MCU e dopo ben 31 film l’unico a uscirne vincitore è proprio lui: James Gunn. Per mera fortuna? O perché è riuscito a plasmare la saga che meglio si confaceva al suo background cinematografico di losers e di idioti (come sono tutti i Guardiani tranne Nebula e Gamora)? Attenzione: non idioti con accezione dispregiativa, ma nel senso von-trieriano del termine. O meglio: con lo stesso sguardo affettuoso da parte del regista. Quegli idioti che la sanno lunga. Molto più lunga dei normali. Che ora sbagliano e che cercano riscatto: non dimentichiamo che Peter Quill è la causa del disastro di Infinity War, mica bazzecole. E ora, in questo terzo volume (l’unica trilogia che si può fregiare di questo termine, a rimarcare come sia una mosca bianca nel mare magnum della Marvel) scopriamo che anche Rocket aveva diversi scheletri nell’armadio. Metacinema? Può darsi: tutto richiama il riscatto e la rivincita che lo stesso Gunn sembra volersi prendere dopo il licenziamento (ingiustissimo) ad opera della Disney nel luglio 2018, per via di tweet (per nulla) controversi di anni e anni addietro. Poi il reintegro nel marzo 2019, ma intanto era già andato dalla concorrenza e ancora una volta non aveva sbagliato: nel 2021 il suo The Suicide Squad – Missione suicida aveva convinto critica e pubblico facendo dimenticare a tutti il primo nefasto capitolo di David Ayer. Una convinzione generale così marcata che Gunn ha accettato il ruolo di co-presidente dei DC Studios nell’ottobre 2022. Fine della parentesi con la Marvel (come quella di Victoria Alonso, vice-presidente dei Marvel Studios e responsabile della sezione VFX che si è dimessa il 17 marzo 2023), ma c’era ancora spazio per quest’ultimo galattico capitolo dei suoi amati outsiders.

    Il coniglietto Floor (Mikaela Hoover), amico d’infanzia di Rocket

    Da dove eravamo partiti? Ah, già: da Rocket e la ticking bomb. Che personaggio magnifico, Rocket. Il primo personaggio dell’MCU che mette in campo il transumanesimo e il body horror. Sì, ancor più che in Doctor Strange nel Multiverso della Follia (dove ancora: le parvenze di horror erano soltanto eco del brand-Raimi) qui c’è davvero il body horror: come testimonia il villain (l’Alto Evoluzionario interpretato da Chukwudi Iwuji) che rievoca i cenobiti di barkeriana memoria, oppure gli animali con ferraglie trapiantate nel cranio e negli arti (esperimenti talmente crudeli da portare Nebula a confessare che ciò che hanno fatto a Rocket è molto peggio di quello che Thanos ha fatto a lei); ma il film è pieno zeppo di escrescenze, tanto che interi quartier generali come l’Orgosfera sono fatti di “antimateria organica”, riempiendo le inquadrature di organi e protuberanze (le stesse che poi si creeranno nel volto di uno dei protagonisti in una delle scene più tese). A dire il vero c’è l’horror tutto: Rocket è il perfetto simulacro del Frankenstein di Mary Shelley. Perfetto non a caso: il piano dell’Alto Evoluzionario porta la concezione gotica dell’essere perfetto a una dimensione universale, tentando di creare un vero e proprio nuovo cosmo di perfezione assoluta (non lontano dall’universo perfettamente bilanciato di Thanos).

    L’alto Evoluzionario (Chukwudi Iwuji) richiama i Cenobiti di Hellraiser

    Il film, pur adeguandosi al target di riferimento, resta sempre esplicito senza lesinare sulla crudezza di certi passaggi, confermando come Gunn non segua ordini imposti dall’alto ma riesca a mantenere salda l’identità della saga: tornano gli iconici accompagnamenti musicali – oltre a Creep si segnala anche No Sleep Till Brooklyn dei Beastie Boys nella sequenza più memorabile e folle del film -, c’è una rinnovata commistione di prostetica e CGI che rende tutto tangibile e credibile, un entusiasmante industrial design degli ambienti cosmici e soprattutto un climax – grazie anche all’espediente della bomba a orologeria – che non potrà che chiudersi in un inno al diverso, all’imperfezione, ai losers, all’unione e al gioco di squadra (all’organico, appunto). Perché per Gunn siamo tutti idioti, sia i buoni che i cattivi (“È proprio uno scemo!” diranno di Adam Warlock, anch’esso frutto di un esperimento della razza malvagia dei Sovereign)

    La perfezione cosmologica agognata dall’Alto Evoluzionario sembra terribilmente simile a quella a cui mira il progetto MCU; più che un saluto affettuoso, quello di Gunn è un dito medio ai Marvel Studios prima del commiato, perché con uno dei suoi lavori più concettualmente compiuti lo ha dimostrato di nuovo: per ora nel panorama dei cinecomics gioca un altro campionato.

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    Alberto Faggiotto,
    Caporedattore.
  • Recensione Creature di Dio – Un lento climax di bugie e omertà

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    Una storia semplice e lineare ma ben lontana dall’essere debole o superficiale. Creature di Dio (God’s Creatures) si apre con la tragedia di una morte in mare, quella di un giovane pescatore di uno sperduto paesino della costa irlandese fermo nel tempo e nelle sue tradizioni, e si chiude con una presa di coscienza, con un ritorno alla superficie che lascia boccheggianti. Saela Davis (al suo debutto alla regia) e Anna Rose Holmer (che qui firma il suo secondo lungometraggio) confezionano un dramma psicologico buio e a tratti faticoso, capace di immergere lo spettatore in un lento climax ma che forse pecca nella scelta dei tempi della narrazione. 

    Comunità e omertà

    Presentato durante la 75esima edizione del Festival di Cannes, Creature di Dio ha come protagonisti Emily Watson e Paul Mescal, che sullo schermo sono accompagnati da Aisling Franciosi, Toni O’Rourke e Declan Conlon. Watson e Mescal interpretano rispettivamente Aileen e Brian, madre e figlio che si ritrovano nel paese d’origine quando Brian torna dopo aver trascorso un lungo periodo in Australia. Il villaggio in cui si svolge la vicenda vive grazie all’industria della pesca, con gli uomini che pescano o allevano ostriche e la maggior parte delle donne che lavora in un impianto di lavorazione del pesce. Brian torna nell’immutata cittadina che ha lasciato tempo fa con l’intento di riavviare l’allevamento di ostriche del nonno, ma le difficoltà dell’attività e un’improvvisa accusa di stupro mossa contro di lui da Sarah (ex di Brian e collega di Aileen) daranno il via a un susseguirsi di bugie e comportamenti omertosi che turberanno i precari equilibri della famiglia e dell’intera comunità.

    Dal giovane padre in lotta con la depressione in Aftersun al ruolo di figlio ormai adulto ma incapace di crescere veramente, di agire onestamente e di affrontare colpe e responsabilità, Paul Mescal è convincente nel ruolo di Brian e riesce a dar vita a un personaggio che oscilla tra l’inettitudine e lo sprezzante menefreghismo. A bucare lo schermo è però Emily Watson, madre apprensiva che copre le azioni del figlio ritrovandosi ad essere prima complice perlopiù in buona fede per poi ergersi a giudice (prima di tutto di sé stessa) quando si costringe a decostruire e ridisegnare l’immagine che aveva del figlio. E così l’equilibrio già precario della famiglia appena riunita si tende fino a spezzarsi quando Aileen, togliendosi la patina di noncurante omertà dagli occhi, smette di proteggere a tutti i costi l’amato figlio minore e si scontra con l’uomo che questi è diventato. 

    L’accusa di stupro non si ripercuote però solamente sugli equilibri interni della famiglia: la piccola comunità del paese, infatti, accusa il colpo ma è ben lunghi dal condannare l’accaduto in maniera coesa. Accade così che, in un clima di bigottismo e arretratezza sociale, sono poche le persone che si stringono debolmente attorno alla vittima, mentre la maggior parte preferisce ignorare i fatti o non porsi domande pur di proseguire con la lenta, tradizionale e tranquilla vita di un paese dove “ogni casa ha gli stessi fantasmi” che però preferisce ignorare.

    Un dramma di atmosfere

    Creature di Dio è un film di atmosfere più che di accadimenti. Fin dall’incipit del film siamo immersi fino al collo (e forse ben oltre) nel villaggio costiero in cui si svolge la vicenda. Il tempo è uggioso, umido, e una cappa di nuvole ci impedisce di vedere il sole. Tutti gli abitanti del villaggio vivono e lavorano grazie alla pesca e basano la loro vita e le loro giornate sull’andamento delle maree, e in qualsiasi ambiente è chiaramente percepibile l’odore pungente del pesce, che si impregna nei vestiti, che ci si porta a casa dal lavoro e non ci si riesce mai a lavare di dosso. Il villaggio vive di tradizioni tramandate di generazione in generazione così come le case, così come l’assurda usanza di non insegnare ai figli a nuotare per non renderli un domani moralmente obbligati a tuffarsi per salvare l’ennesimo pescatore che rischi la vita in mare. Nel cercare così insistentemente di portare in sala determinati ambienti e atmosfere, il film sceglie volontariamente di diluire molto i tempi del racconto. Così, visto che come si diceva in apertura le vicende narrate sono bel lontane dell’essere particolarmente articolate o complesse, la regia si prende tutto il suo tempo per introdurci nei luoghi del film e nelle loro dinamiche, trascinandosi in modo eccessivo per tutta la prima parte (una lunghissima introduzione in cui sostanzialmente accade ben poco) e indugiando su inquadrature e situazioni spesso e volentieri in maniera eccessiva.

    Anche la fotografia scura e ben curata da Chayse Irvin e i movimenti di macchina lenti e protratti nel tempo acuiscono questo senso di staticità, e i lentissimi zoom in e out che ricorrono per tutto il film, seppur funzionali alla narrazione e all’introspezione psicologica dei personaggi, a lungo andare affaticano e diventano ridondanti e ripetitivi, proprio come l’andamento delle maree che àncora la vita del paese a un eterno ripetersi di giornate tutte simili tra loro.

    Altro protagonista volutamente ingombrante – ma questa volta indovinato – è senza dubbio il sonoro: martellante e ansiogeno riesce a infondere un poco di ritmo in una narrazione che altrimenti rischierebbe di risultare perlopiù fiacca. 

    Creature di Dio, in conclusione, riesce nel suo intento di portarci dove vuole, proprio lì in quei ritagli di costa irrimediabilmente destinati all’alienazione e al grigiore umido dei luoghi ripiegati su sé stessi e che non conoscono altro al di fuori di sé, ma nel farlo si dimentica che lo spettatore forse non reggerebbe una settimana in quei luoghi dimenticati da Dio e che probabilmente un po’ più di verve non avrebbe guastato.

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    Anna Negri,
    Vicedirettrice editoriale
  • Recensione Peter Pan & Wendy – Un’anomala fiaba d’autore

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    Il primo remake Disney diretto da David Lowery nel 2016, Il drago invisibile, godeva dell’indubbio vantaggio di provenire da un lungometraggio in tecnica mista, datato 1977, relativamente poco conosciuto. Non così per Le avventure di Peter Pan, film d’animazione Disney tra gli adattamenti del romanzo di J. M. Barrie più conosciuti – e che peggio hanno retto alla prova del tempo. A poco più di due anni dalla rilettura dell’epica arturiana di Sir Gawain e il cavaliere verde, David Lowery si cimenta dunque in un’altra rilettura con Peter Pan & Wendy, nuovo remake live-action di un Classico Disney, nonché progetto personale per il regista.

    I bambini che non volevano crescere

    Se la storia segue (ça va sans dire) molti dei passaggi obbligati del classico Disney, il maggior cambiamento operato da questa nuova versione coinvolge le dinamiche tra i suoi protagonisti, più approfondite. Da comprimaria, Wendy Darling (Ever Anderson) diventa a tutti gli effetti co-protagonista – non che il titolo lasciasse molti dubbi -; di Peter Pan (Alexander Molony) si sottolinea lo status di trickster, e il Capitan Uncino di Jude Law (sopra le righe e con l’aria di divertirsi un mondo) riceve una nuova backstory e motivazioni approfondite dietro l’eterno scontro con il bambino che non vuole crescere. La maggiore attenzione al personaggio di Wendy e al suo percorso di autodeterminazione, senz’altro figli di una sensibilità contemporanea, sono altresì indicativi di una maggiore attenzione ai temi della crescita e della presa di responsabilità dell’età adulta.

    Peter Pan & Wendy è infatti meno avventuroso e più malinconico rispetto all’originale. Questo rinnovato mood si riflette sul cast di personaggi e sull’ambientazione: Peter Pan, di cui si accentuano le caratteristiche negative, scivola spesso sullo sfondo delle vicende, e l’Isola che non c’è non è più il variopinto palcoscenico di mille avventure, ma un luogo etereo e metafisico, dalla fotografia (di Bojan Bazelli) cupa e “realista” che rinuncia ai barocchismi della maggior parte dei remake Disney degli ultimi anni.

    Seconda stella a destra

    Peter Pan & Wendy è infatti il remake più anomalo e personale tra quelli prodotti da Disney finora: in sintonia con la sensibilità e le tematiche del suo regista – lo scorrere inesorabile del tempo, la morte, il perdurare dei sentimenti -, pur nel contesto di una continua operazione commerciale di sfruttamento della nostalgia. Discutere la validità artistica di tale operazione sarebbe come sempre utile ai fini di una più ampia valutazione dello stato corrente del cinema d’intrattenimento, ma fuori luogo nel giudizio di un’opera a sé stante, con i suoi pregi e difetti. Perché Peter Pan & Wendy, quando persegue una personale visione dell’opera letteraria ma anche del cinema per famiglie in generale, offre momenti di grande spettacolo, di sincero coinvolgimento.

    Ma l’ingrato compito di trovare una quadra tra l’obbligata fedeltà al lungometraggio d’animazione originale (stereotipi razzisti sui nativi americani a parte) e una dimensione artistica personale ha prodotto un film per famiglie troppo diviso tra questi due mondi, male amalgamati. Film che, nonostante l’originalità del suo sguardo d’autore, riesce a distaccarsi solo in parte dalla produzione disneyana media, lasciando in bocca il sapore di un’occasione mancata. Un peccato, considerato che una libertà creativa ancora maggiore – impossibile a priori, data la natura stessa di questa operazione di riciclaggio industriale della magia animata – avrebbe davvero permesso a questo adattamento di spiccare il volo.

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    Valentino Feltrin,
    Redattore.
  • Recensione Beau ha paura – Il più grande viaggio

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    L’idea alla base di Beau ha paura circolava nella mente di Ari Aster già da prima che realizzasse i precedenti Hereditary e Midsommar. Beau è il titolo di un suo cortometraggio horror datato 2011, ambientato in un condominio e parziale ispirazione per parte del primo atto del nuovo lungometraggio prodotto per A24. Inizialmente in sviluppo con il titolo Disappointment Blvd., condivide con quello – e con l’altro corto Munchausen – una narrazione marcatamente soggettivistica costruita sull’esplorazione senza freni del lato più oscuro della psiche umana, direttamente dallo sguardo dei suoi personaggi.

    «It’s like a jewish Lord of the Rings»

    È difficile anche solo tentare di rintracciare un genere univoco – è un po’ thriller psicologico, un po’ commedia grottesca, un po’ avventura fantasy con appena una spolverata di elevated horror -, nell’odissea di Ari Aster ambientata in una caotica parodia del nostro presente. Se l’intreccio sfugge alle classificazioni e confonde realtà e immaginazione, passato e presente, esagerazioni ansiogene e minacce sovrannaturali, la storia è in realtà assai lineare: il viaggio di un uomo, Beau Wasserman, diretto al funerale di sua madre, impedito da contrattempi reali o meno.

    Ma l’Odisseo contemporaneo interpretato da Joaquin Phoenix (nella sua forma più miserabile e patetica) è un nevrotico e complessato di mezza età, prigioniero delle proprie ansie nonché dell’ingombrante madre (la veterana di Broadway Patti LuPone). Il lutto si trasforma in un allucinato viaggio quando Beau si scontra con l’umanità derelitta del suo quartiere violento, finisce ospite forzato di una coppia di altoborghesi (Amy Ryan, Nathan Lane), viene adottato da una compagnia teatrale viaggiante fatta di soli orfani e si confronta per la prima volta con un mondo esageratamente ostile e, soprattutto, con sé stesso: il rimosso, l’inconscio, la memoria. 

    Viaggio nella foresta delle allegorie

    Ma in fondo la storia o i personaggi, in Beau ha paura, non sono così importanti quanto la selva di simboli (l’acqua il più ricorrente), costruzioni immaginifiche, citazioni più o meno esplicite. Joyce, Tarkovskij, perfino Scorsese – gli incidenti nella sovraffollata metropoli di Beau ricordano le folli disavventure urbane del colletto bianco di Fuori orario –: c’è un po’ di tutto in questo immaginario colto e spesso di difficile decifrazione, fatto di allegorie stratificate e voli pindarici nella fantasia – compresa una biblica messa in scena che unisce live-action e animazione. Ma se il mondo esterno pullula di una folla di personaggi in continuo movimento, cambia e si deforma nelle mille sfumature della nevrosi, a non cambiare per nulla è proprio lui: Beau non si sposta di un millimetro dalla sua prigione mentale, esistenziale, psicologica.

    Le letture psicanalitiche si sprecano, ma più che a Edipo il viaggio nella notte di Beau rimanda al mito di Giona. Rielaborazione parodistica la cui madre è allo stesso tempo Yahweh che lo mette alla prova e la balena che lo inghiotte, il centro assoluto di devozione e odio.

    La più grande avventura

    Al termine delle quasi tre ore di durata, si può quantomeno commendare il coraggio di un autore che, al terzo lungometraggio importante, abbandona le più familiari atmosfere horror per buttarsi nella sperimentazione a briglie sciolte. Coraggio che va a nozze con una casa di produzione come la A24 che sul cinema d’autore eccentrico ha costruito la sua fortuna. Beau ha paura è un viaggio epico e fuori dagli schemi, che rifiuta la soluzione facile, rischia spesso e inciampa altrettanto spesso.

    La sensazione, infatti, è che Ari Aster abbia calcato un po’ troppo la mano nell’imbastire questo complesso racconto allegorico, e spesso sacrifica i personaggi sull’altare della metafora, del concetto. Questa ricerca della metafora sopra la costruzione dei personaggi coinvolge pure il suo stesso protagonista, schiacciato da un contesto fin troppo caricaturale per poter provare autentica empatia, se non di identificazione, nei confronti delle sue disavventure. Beau ha paura è orgogliosamente individualista, pretenzioso fuori misura e non del tutto riuscito. E va bene così: nel sempre più lungo elenco degli ambiziosi azzardi d’autore targati A24, la fantasia selvaggia di Ari Aster è uno degli esempi più ricchi d’inventiva.

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    Valentino Feltrin,
    Redattore.
  • Recensione Girl Girl Girl – Un coming of age tutto al femminile

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    Girl Girl Girl è il terzo lungometraggio di finzione di Alli Haapasalo (se si considera anche la sua tesi di laurea, On Thin Ice), regista finlandese classe 1977 laureata presso la Tisch School of the Arts di New York, dove è stata allieva di Spike Lee e Lee Grant. Il film è stato presentato al 2022 Sundance Film Festival aggiudicandosi l’Audience Award in the World Dramatic Competition, oltre ad essere stato proposto all’Academy per il Miglior film internazionale alla 95a edizione dei premi Oscar, senza però entrare nella cinquina finale.

    Il titolo con cui è stato distribuito in Italia, Girl Girl Girl, costituisce uno di quegli strani episodi in cui si è restati fedeli all’originale (Tytöt tytöt tytöt: “ragazze ragazze ragazze”, al plurale) optando però per la lingua inglese, mentre il titolo internazionale prende il nome di Girl Picture (letteralmente: “foto di ragazza”). E’ interessante in questo caso giocare con i titoli perché sono entrambi eloquenti: il film di Haapasalo è effettivamente un’istantanea della “Generazione Z” finlandese, protratta per tre venerdì consecutivi e con protagoniste tre ragazze, le due migliori amiche Mimmi e Rönkkö (Aamu Milonoff e Eleonoora Kauhanen) e Emma (Linnea Leino). Rönkkö è alle prese con le prime esperienze sessuali mentre Mimmi è in cerca di nuove esperienze e passioni. Emma, infine, ha dedicato tutta la sua vita al pattinaggio artistico rincorrendo il successo a testa bassa, ma l’incontro con le altre adolescenti la costringerà ad ampliare i suoi orizzonti, sperimentando i primi amori e lanciandosi verso nuove e inesplorate direzioni.

    Le due migliori amiche Mimmi (Aamu Milonoff) e Rönkkö (Eleonoora Kauhanen)

    Crescere in Finlandia

    La crescita adolescenziale nei Paesi nordici: Joachim Trier ci ha persino dedicato un’intera trilogia – con protagonista la città di Oslo (Reprise, Oslo, August 31st e La persona peggiore del mondo) -, e giusto due anni fa il finlandese Juho Kuosmanen portava su grande schermo lo splendido Scompartimento n.6 – In viaggio con il destino. Crescere nei Paesi nordici non dev’essere vita facile, ce lo ha ricordato tre anni fa anche Thomas Vinterberg – sebbene i protagonisti fossero adulti – con Un altro giro, film che affrontava il problema dell’alcolismo diffusissimo in Danimarca (anche fra i giovani). Girl Girl Girl si inserisce a piene mani in questo contesto: com’è crescere a poco meno di vent’anni in Finlandia, nelle terre meridionali dove d’inverno si arriva ad avere al massimo tra le sei e le otto ore di luce diurna (per non parlare di quelle nordiche dove regna la “notte artica”)?

    Il dramedy-coming of age al femminile di Haapasalo, sfrutta l’Academy ratio (il formato standard dell’Academy of Motion Picture dal 1932 al 1953) per incorniciare i personaggi come fossero in uno scatto di una polaroid: il risultato è una fotografia della Gen Z finlandese che deve fare i conti con i lunghi inverni gelidi e uggiosi, ma più che avvicinarsi ai toni cupi e rarefatti di Oslo, August 31st, assomiglia più al film di Kuosmanen per la leggerezza e la spensieratezza che permeano tutti i 100 minuti. C’è chi per distrarsi si dedica allo sport finendo per mettere completamente da parte i rapporti umani; chi non ha mai ricevuto una vera educazione sessuale ed è in cerca della passione autentica e genuina (Rönkkö sembra uscire direttamente da un episodio di Sex Education); chi invece è semplicemente alla ricerca del nuovo per eludere la monotonia quotidiana a cui costringe il clima nordico (non è un caso che non venga mai fatto cenno ai giorni che separano i tre venerdì consecutivi).

    L’Aspect Ratio utilizzato come obiettivo fotografico

    Un’istantanea dei sentimenti

    Il punto di contatto maggiore fra Girl Girl Girl e Scompartimento n.6 è l’abilità dei due film di cogliere l’attimo (l’istante, appunto) e lasciarlo impresso nella mente dello spettatore come un lontano ricordo a cui guardare con nostalgia, perché ogni secondo del film appare come già vissuto, già consumato, eppure così presente, vivo e vivido. In tutto ciò aiuta sicuramente la fotografia di Jarmo Kiuru che vira delicatamente dai bianchi candidi della neve ai blu cerulei dei pomeriggi più umbratili, in mezzo ai quali si muovono le tre protagoniste con una recitazione incredibilmente disinvolta e spontanea. C’era effettivamente il rischio di cadere in descrizioni macchiettistiche e stereotipate (la sportiva dedita solo al successo o l’introversa che rifiuta il sesso), ma tutti e tre i personaggi vengono presentati con tutti i loro punti di forza e le loro debolezze, riuscendo a creare un trio affiatato che mette in risalto la forza dell’amicizia e di quella condivisione sentimentale proprie soltanto dell’età adolescenziale, dove si condividono timori e angosce per il futuro.

    Considerando che si tratta del primo grande progetto di Haapasalo (fino ad ora impegnata sempre in cortometraggi e documentari, mentre l’ultimo lungometraggio Love and Fury non aveva nemmeno avuto una distribuzione internazionale), il film dà prova di una delicatezza e di una sensibilità di scrittura – oltre che di direzione attoriale – degne di nota, presentandosi come un coming of age generazionale capace in parte di distinguersi dai suoi simili: lontano dalle tossicodipendenze di Oslo, August 31st o dall’alcolismo di Un altro giro, Haapasalo cattura in una foto lunga 100 minuti l’adolescenza finlandese con sguardo mai banale e apertamente ottimista, dimostrandosi una regista da tenere d’occhio e seguire con interesse.

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    Alberto Faggiotto,
    Caporedattore.