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  • recensione hangar rojo – il fuori fuoco dell’orrore

    recensione hangar rojo – il fuori fuoco dell’orrore

    L’11 settembre 1973 a Santiago Cile, il Palacio de La Moneda viene bombardato dall’esercito Cileno comandato da Augusto Pinochet (1915-2006), sostenuto dagli Stati Uniti di Richard Nixon e di Henry Kissinger. Cade il governo democraticamente eletto di Salvador Allende (1908-1973), che si suiciderà durante il colpo di stato militare. Nel mentre, il capitano ed ex-paracadutista, Jorge Silva (Nicolás Zárate), riceve un ordine: deve trasformare l’hangar dell’Accademia Aeronautica in un centro di detenzione e tortura dei sostenitori di Allende e di tutti i socialisti legati al Movimento d’Azione Popolare Unitario (MAPU). Questo luogo verrà soprannominato dal generale Jahn (Marcial Tagle) “Hangar Rojo”. 

    Un thriller politico latinoamericano che racconta la dittatura che governò il Cile per quasi vent’anni.  Ispirato a fatti realmente accaduti e tratto dal libro Disparen a la bandada dello scrittore cileno Fernando Villagrán, il film del regista cileno Juan Pablo Sallato racconta con immagini in bianco e nero le prime ventiquattr’ore dalla caduta del governo di Allende. Il cinema cileno ha già sentito l’urgenza di portare sullo schermo gli avvenimenti di questo periodo: Missing (1982) di Costa-Gavras; l’adattamento cinematografico del romanzo di Isabel Allende, The House of the Spirits (1993) di Bille August; il documentario di Nanni Moretti, Santiago, Italia (2018); gran parte della filmografia di Pablo Larrain con Tony Manero (2008), Post Mortem (2010), No (2012), El Conde (2023). Ora è il turno di Hangar Rojo (2026), presentato quest’anno nella sezione Perspectives della 76ª Berlinale e ora in anteprima italiana al 22° Biografilm. Sallato decide di immortalare questa storia vera, raccontandola come se fosse un film di genere nel quale la tensione è costantemente palpabile. Il bianco e nero, che conferisce all’opera una dimensione documentaria e la lega al passato, esalta anche la qualità perturbante e quasi orrorifica della storia, risaltandone i toni cupi e macabri, come se fosse un film dell’orrore.

    La macchina da presa impone un insistente regime di osservazione e controllo, ottenuto tramite movimenti di macchina a mano e piani ravvicinati su ogni singolo personaggio, in particolar modo sul protagonista, Jorge Silva. Il suo corpo spigoloso e magro, oppresso dai dubbi su cosa sia giusto fare, in bilico tra moralità ed educazione militare, viene assediato dalla camera, provocando un senso di claustrofobia e costante soffocamento. I suoi incubi sono una sua soggettiva di se stesso che precipita nel vuoto, ricordando i tempi da paracadutista. Questo precipitare riflette la sua situazione corroborata da scelte drastiche e rischiose che hanno portato ad un vuoto interiore dal quale non può scappare. 

    La macchina da presa si aggira per l’Hangar rojo senza mostrare direttamente le torture o le violenze perpetrate alle persone imprigionate. L’orrore non si vede ma si sente o è accennato da elementi come stanze sporche, strumenti di tortura, comportamenti degli stessi soldati aguzzini e artefici di tali violenze. Questo fuori campo evidenzia la contrapposizione ciò che viene documentato ed è noto e ciò che è oscuro nella storia. Il regista rappresenta il non visibile non solo escludendo lo sguardo ma rendendo l’immagine sfocata, fuori fuoco. Si tratta di una scelta stilistica che dimostra la potenza delle immagini e degli indizi interni ad esse, quelli che Roland Barthes nel suo libro sulla fotografia, La Camera Chiara (1980), definisce come Punctum: “Il punctum di una fotografia è quella fatalità che, in essa, mi punge (ma anche mi ferisce, mi ghermisce)”. Lo sfocato è un’imperfezione che accentua l’idea di una ripresa fatta di nascosto, movimentata. La macchina a mano enfatizza la dimensione soggettiva dello sguardo di chi osserva la violenza. È come se lo spettatore seguisse Jorge Silva e fosse lì con lui, condividendo un forte senso di resistenza e opposizione all’incubo che era la realtà di quel luogo e di quel periodo storico.

    Matteo Masi

  • recensione Soap Fever – Un oscuro oggetto del desiderio chiamato Beautiful

    recensione Soap Fever – Un oscuro oggetto del desiderio chiamato Beautiful

    Può un prodotto audiovisivo salvare e sostenere una comunità o per lo meno avere un impatto sociale rilevante sulla popolazione di un’intera nazione?
    La regista finlandese Inka Achté, con il suo documentario Soap Fever (2026), risponde a questo interrogativo. Il lungometraggio, presentato in anteprima mondiale al 28°Thessaloniki International Documentary Festival e ora in anteprima italiana e in concorso internazionale al 22°Biografilm, segue Boys Who Like Girls (2018) e Golden Land (Kultainen maa, 2026), opere che si concentravano su individui alla ricerca di una loro identità all’interno di una comunità. In questo suo ultimo film, Achté racconta il suo paese natio, la Finlandia, attraversato da un vero e proprio fenomeno collettivo capace di unire le persone e di offrire loro una via di fuga dalla realtà: la soap opera americana The Bold and the Beautiful (1987-2012), creata da William J. Bell e Lee Phillip Bell, meglio conosciuta in italia con il semplice nome di Beautiful.

    cultura e desiderio

    Dopo la caduta dell’URSS, la Finlandia attraversa una profonda recessione che segna gran parte degli anni Novanta. La crisi provoca un forte aumento della disoccupazione, coinvolgendo quasi un milione di persone. Beautiful, un po’ come il manifesto pubblicitario della Coca-Cola che si palesa dalla finestra della stanza di ospedale di una Berlino post-crollo del muro in Goodbye, Lenin! (Wolfgang Becker, 2003) approda nelle case dei finlandesi.

    È proprio l’immaginario televisivo spesso osservato con sufficienza o ironia da registi del calibro di David Lynch, che in Twin Peaks (1990-1991) parodia la serialità melodrammatica con la fittizia Invitation to Love, a fornire una risposta alternativa alla crisi.

    Soap Fever rifiuta una prospettiva autoriale elitaria e sceglie di prendere sul serio l’impatto culturale di un prodotto generalmente considerato minore. Riflette su un concetto espresso da Slavoj Žižek nel saggio Trash Sublime (2013): la “cultura trash” o la cultura popolare incarnano l’oggetto del desiderio nascosto e irraggiungibile.

    Fotogramma di Invitation to Love (Twin Peaks, David Lynch, 1990-91)

    mitologia plurale

    Beautiful promuove un’immagine idealizzata di prosperità, benessere e stabilità che contrasta con la realtà finlandese del periodo. Vedere questo tipo di prodotto permette di sognare e di identificarsi in figure percepite come modelli di successo: tutti vogliono essere Ridge Forrester (Ronn Moss) e Brooke Logan (Katherine Kelly Lang). Proprio per questo, sono i fan di Beautiful, rintracciati tramite forum, ad essere i veri protagonisti del documentario. La regista permette loro di accedere ai set ricostruiti della serie, per immergersi ancora una volta in quel mondo trasognato degli anni Novanta, e mette al centro la loro quotidianità e la loro esperienza di visione, narrata tramite filmati di repertorio riproposti nella cornice di uno schermo televisivo. Achté crea un diario metatestuale della collettività, utilizzando foto, video, ritagli di giornale e cartoline che compongono un vero e proprio collage visivo. 

    Il diario solitamente è qualcosa di strettamente personale, legato al singolo, ma questo tipo di serialità televisiva ha unito la maggior parte dei finlandesi nel momento del bisogno e Soap Fever non può che essere un’opera plurale.

    Per quanto possa apparire come una forma di evasione alienante, figlia del consumismo promosso da una televisione commerciale e patinata, la soap offriva una prospettiva di speranza in un contesto in cui lo Stato sembrava incapace di gestire la recessione. In un’epoca in cui i media e le piattaforme favoriscono il binge watching e il consumo compulsivo dei contenuti senza affezione, Soap Fever restituisce valore ad una serie che era riuscita a migliorare le vite di alcuni, con un calore quasi familiare.

    Matteo Masi

  • Recensione Disclosure Day – gli alieni siamo noi

    Recensione Disclosure Day – gli alieni siamo noi

    La meraviglia è un sentimento che percepiamo nel momento in cui osserviamo un fenomeno fuori dall’ordinario. Per quanto la fantascienza sia apprezzata solo dagli amanti del genere è evidente che le opere di questa categoria siano inclini a suscitare quella incredulità data da eventi non comuni, da situazioni che nella quotidianità sarebbero impossibili. 

    È innegabile che Steven Spielberg sia un maestro nel plasmare l’immagine cinematografica, trasformandola in stupore. La sua passione per gli alieni ci ha trasportati in realtà fantastiche in diverse occasioni, da Incontri ravvicinati del terzo tipo a E.T., fino a La guerra dei mondi. Oggi ci riporta in sala con Disclosure Day, che, nonostante alcune evidenti criticità, affronta il tema provando a interrogarsi sul concetto di umanità.

    L’attesa della rivelazione

    Se scoprissimo che esistono altre forme di vita nell’universo vorremmo farlo sapere o preferiremmo privare tutti della verità per scongiurare le inevitabili conseguenze?

    Su questo quesito si sviluppa la trama del film, marcando un confine molto (forse troppo) netto tra buoni e cattivi. 

    In uno scenario in cui la terza guerra mondiale è alle porte, un’organizzazione segreta, presieduta dallo spietato Noah (Colin Firth), possiede dei file contenenti le prove dell’esistenza degli extraterrestri. L’ex membro Hugo (Colman Domingo) assolda il genio dell’informatica Daniel (Josh O’Connor) per rubare e divulgare le informazioni dell’archivio. Intanto Margaret (Emily Blunt), una meteorologa del Kansas, si trova coinvolta nella missione dopo aver involontariamente parlato una lingua ignota durante una diretta televisiva. 

    L’atmosfera tensiva, favorita dalle musiche del fedelissimo John Williams, si avverte sin dalle prime sequenze e ci induce a tifare per la fazione positiva e a sperare che il compito venga portato a termine. Un alone di azione e di mistero avvolge l’intera vicenda, anche se lo scopo da raggiungere è la rivelazione. Lo spettatore è infatti onnisciente, deve solo attendere che anche il resto del pianeta acquisisca le sue conoscenze. Sebbene la sceneggiatura (scritta da David Koepp e basata su un soggetto dello stesso Spielberg) risulti piuttosto stratificata, il racconto scorre abbastanza fluidamente. Qualche espediente appare semplicistico, ma l’intrattenimento è assicurato e lo sguardo resta incollato allo schermo per due ore e mezza. 

    La riscoperta dell’empatia

    “Non avere paura di ciò che non conosci” è il mantra sul quale si fonda la storia. Un invito ad abbracciare le diversità, ad abbattere le barriere linguistiche, a entrare nelle menti altrui per comprendere e sanare le paure e le preoccupazioni che le attanagliano.

    Gli alieni vogliono capirci, poiché il fulcro dell’evoluzione è per loro l’empatia, sconosciuta ormai alla nostra società. 

    Gli abitanti della Terra non sono più umani nell’accezione spirituale della parola e per poter andare avanti hanno bisogno di essere visti e accettati malgrado le loro fragilità.

    Margaret sostiene di riuscire a “scivolare” dentro le persone e la sua abilità assume tratti divini agli occhi di chi la incontra, proprio perché nessuno è più interessato a scavare in profondità. Il rapporto con Dio è preponderante nella narrazione e in un’ottica disfattista è più facile credere in un creatore che riporre la propria fiducia negli uomini.  Interessante è il simbolismo legato al crocifisso, visto come elemento di resistenza alle torture degli antagonisti. Ed è proprio Noah in un dialogo con la ex suora Jane (Eve Hewson) a paragonarsi a Santa Chiara, evidenziando una presunzione insita negli individui.  

    In un certo senso il regista americano chiede anche a noi di compiere (ancora una volta) un atto di fede: dobbiamo ritenere vera ogni situazione che si paleserà. Così la cameretta di una bambina con la carta da parati piena di farfalle sarà il punto di partenza verso l’incanto e noi insieme a lei torneremo a casa ammaliati da un cinema in cui l’impossibile diviene sempre possibile.

    Maria Cagnazzo, Redattrice

  • RECENSIONE BACKROOMS – IL TERRORE NEGLI SPAZI

    RECENSIONE BACKROOMS – IL TERRORE NEGLI SPAZI

    Immaginate di trovarvi davanti un uomo vissuto nel sedicesimo secolo, curioso di sapere quali cosa nuove ha inventato l’umanità dopo la sua morte. Supponiamo che scegliate di descrivergli un computer, uno degli oggetti che vediamo di più nel ventunesimo secolo, e che l’uomo misterioso, matita alla mano, decida di provare a disegnarlo, tanto per farsi un’idea. Molto probabilmente ciò che vedrete sarà un’immagine bizzarra, magari distorta, forse vagamente somigliante al pc che vi portate a lavoro ogni giorno, ma mai perfettamente accurata. Un po’ come i primi video generati dall’intelligenza artificiale in cui il volto del povero Will Smith sembrava fondersi con la forchetta e gli spaghetti che cercava di mangiare.

    È questo il pilastro alla base di Backrooms, la fortunata web serie creata da Kane Parsons (Kane Pixels su YouTube) in cui il terrore più puro sta in quegli spazi a metà, spazi di confine che sembrano familiari ma che non lo sono mai davvero; c’è sempre qualcosa fuori posto, un elemento che non dovrebbe trovarsi lì, che genera una sensazione di disagio. A distanza di quattro anni dall’uscita del primo video della serie, Kane Pixels si è spostato dal canale YouTube alla macchina da presa, dirigendo con A24 il suo primo lungometraggio, che già si prevede essere uno degli horror più di successo di quest’anno.

    La psicologa e l’architetto

    Dal Capitano Clark un buon affare è sempre dietro l’angolo: divani, comodini, armadi, cucine, camere da letto, tutto quello che puoi desiderare per la tua casa a prezzi stracciati. Eppure è raro che qualcuno varchi la porta a vetri per dare un’occhiata a quei vecchi mobili. Clark (Chiwetel Ejiofor) non sembra neanche più il simpatico pirata delle pubblicità: è sommerso dai debiti, la sua ex moglie l’ha cacciato di casa e come se ciò non bastasse i continui sbalzi di elettricità nel suo negozio hanno alzato vertiginosamente le bollette. Persino la sua terapista Mary (Renate Reinsve) ha serie difficoltà ad aiutarlo, e Clark è abbastanza stufo di sentirla parlare di “nuovi percorsi” o di “aprire la finestra interiore”, qualsiasi cosa voglia dire. Ma ecco che, durante una notte particolarmente lunga su uno dei letti che cerca di vendere, Clark vede aprirsi quella nuova finestra, sebbene non come ci aspetteremmo.

    Basta un riflesso di luce e oltre il muro del seminterrato Clark scopre un intero mondo mai visto prima: continue serie di stanze dalle pareti gialle nauseanti, sembrano cubicoli di un ufficio ma sono pieni di oggetti strani, mobili e sedie dalle forme assurde, segnali di STOP con le lettere al contrario, porte che danno su corridoi infiniti e botole nel pavimento che conducono a scalinata sospese nel vuoto. In confronto, Relatività di Escher sembra quasi lavoretti di disegno alle scuole elementari. Alla vista di una cosa del genere forse avremmo tutti fatto dietro front per tornare alla vita di sempre, ma Clark, che avrebbe tanto voluto continuare a lavorare come architetto, è troppo curioso: vuole sapere quanto è vasto quel labirinto, vuole provare a mapparlo, ma soprattutto vuole scoprire da dove vengono quegli strani suoni alle sue spalle.

    L’horror di atmosfera

    Backrooms non ha una trama intricata, ma non ne ha neanche bisogno: l’aspetto più potente su cui può fare affidamento è l’atmosfera che riesce a costruire, affiancando scenografia e musiche in modo da generare nello spettatore una progressiva inquietudine man mano che il buon Clark si spinge a fondo in quel labirinto dai muri giallognoli e dalla moquette sporca. Il terrore sta nel dubbio, nel non sapere dove condurrà o che forma assurda avrà la prossima stanza, cosa o chi ci sarà dentro: quale prospettiva sarebbe più terrificante, scoprire che c’è davvero qualcuno (o qualcosa) nascosto dietro l’angolo oppure rendersi conto che non c’è mai stato e mai ci sarà assolutamente niente se non uno spazio vuoto?

    È proprio questo il punto di forza del film: Kane Parsons dirige un horror psicologico in cui dominano le immagini, le scenografie diventano sempre più angoscianti e gli spazi si trovano al limite tra luoghi familiari (come l’ufficio di un impiegato, il corridoio del multisala di paese o un salotto qualunque) e luoghi surreali, dove le sedie possono avere tre gambe, gli armadi sembrano sprofondare nel pavimento, e dove strane figure umanoidi cercano di sfuggire allo sguardo. L’orrore è nell’atmosfera, i jumpscare sono molto pochi e un lavoro importante è fatto dalle musiche, anche queste distorte e angoscianti, forse un po’ familiari ma mai del tutto. I legami con la web serie ci sono, facilmente individuabili dai fan, ma ciò non significa che non sia possibile godersi Backrooms anche senza aver spulciato il canale Kane Pixels: si perdono, magari, i riferimenti al panorama dell’analog horror contemporaneo, ma si riesce comunque a comprendere il film e a divertirsi.

    Un giovanissimo regista

    Kane Parsons ha appena vent’anni e ha iniziato nel 2022 a pubblicare i primi video sulle “stanze sul retro”, un misto di live action e animazione in 3D, che oggi sono divenuti icone del filone analog horror su internet. Quello delle backrooms è un vero e proprio fenomeno culturale, nato da una leggenda urbana e divenuto una serie da milioni di visualizzazioni, che ha investito anche l’estetica dei videogiochi indipendenti. La fiducia di A24 nel progetto ha permesso a Parsons di avere a disposizione un set da quasi tremila metri quadri, un vero labirinto in cui, come dichiarato da alcuni membri del cast durante le riprese, non era affatto difficile perdere l’orientamento. Con accanto attori di tutto rispetto, in grado di portare a casa performance ottime, non era facile lavorare come regista al primo lungometraggio per la sala; infatti, si può dire che la regia non è sempre sicurissima, a volte si percepisce che dietro la macchina da presa c’è una mano con poca esperienza, ma ciò non vuol dire che Parsons non sia in grado di migliorare. Il potenziale c’è, le scelte interessanti anche, tanto che negli ultimi anni ci si chiede se sia questo il futuro dell’horror contemporaneo, giovani filmaker pieni di idee a cui bisogna solo dare quel po’ di fiducia in più.

    Sia chiaro, Backrooms non è un film privo di difetti: la criticità più grande sta nella gestione dei tempi e del ritmo di narrazione. Se abbiamo una prima parte che fa da introduzione ai protagonisti Clark e Mary, entrambi dal passato nebuloso e sulla carta piuttosto complessi, dal momento in cui parte l’esplorazione delle “stanze sul retro”, l’azione si fa un po’ troppo frettolosa, togliendo tempo e spazio a un approfondimento dei personaggi che forse era doveroso. Al di là di questo problema, però, abbiamo davanti un horror psicologico ben fatto, che mantiene una buona tensione ed è in grado di incuriosire lo spettatore, anche quello che conosce già i lavori di Kane Pixels.

    Si prevede che Backrooms possa superare i quaranta milioni di dollari al box office nei primi giorni d’uscita nelle sale: se così fosse, Kane Parsons diventerebbe il più giovane regista nella storia con un film al primo posto al botteghino durante il weekend d’apertura. La conferma di questa previsione potrà darcela solo il tempo, ma noi per ora vi consigliamo assolutamente di vedere Backrooms in sala, per godere al meglio della scenografia, del suono e delle performance attoriali. E occhio a non perdervi nei corridoi del cinema mentre andate alla ricerca del bagno.

    Renata Capanna

  • Recensione: amarga navidad – nella mente di un autore

    Recensione: amarga navidad – nella mente di un autore

    L’arte, per quanto nasca dalla fantasia e dall’estro, resta sempre figlia di un evento reale, plasmato dal suo creatore, che lo modella per realizzare un prodotto inventato. Ma quanto si può attingere dalla vita vera senza ripercussioni? Proprio su questo tema si interroga Amarga Navidad di Pedro Almódovar, presentato alla 79ª edizione del Festival di Cannes.

    Il racconto nel racconto

    I titoli di testa fanno la loro comparsa sullo sfondo di Studio Window, il quadro di Asher Liftin che raffigura una finestra. La dichiarazione di intenti è tangibile: sbirceremo attraverso uno o più vetri, da osservatori semi-onniscienti, ma comunque distanti.

    Due vicende si svilupperanno parallelamente, delineando il confine sottile tra la verità e la messa in scena. Raúl (Leonardo Sbaraglia) è un autore acclamato dalla critica che sta ultimando una nuova sceneggiatura prendendo spunto dal mondo che lo circonda. Il suo film racconterà di Elsa (Bárbara Lennie), regista in crisi che nel Natale del 2004 sta elaborando un lutto dedicandosi alla scrittura. Realtà e finzione si inseguono in un gioco di alternanze nel quale lo spettatore potrà assistere sia al processo creativo che al frutto della creazione. 

    Se in Dolor y gloria il cineasta spagnolo parlava di se stesso da un punto di vista intimo, qui ci accompagna direttamente nell’universo delle sue idee, lasciandoci curiosare tra i file del suo computer mentre le parole scorrono, vengono cancellate, ridigitate e corrette.

    Proprio come in 8½ di Fellini, la sensazione di smarrimento dello sceneggiatore costituisce l’idea stessa di narrazione. I diversi piani si intersecano con armonia, muovendosi tra il melodramma e la commedia.

    La riflessione sul cinema si palesa di continuo: emblematica è la sequenza in cui le pellicole di culto sono ironicamente indicate come opere ignorate dal grande pubblico e lodate da pochi invasati. 

    I personaggi tra ribellione e nostalgia

    Attraverso una fotografia dai colori accesi ed eleganti (curata da Pau Esteve Birba) si tracciano i contorni delle donne e degli uomini vicini a Elsa e Raúl. 

    Il rischio dell’autofiction purtroppo è che i personaggi prendano il sopravvento e rifiutino le decisioni degli scrittori. Così gli amici dei protagonisti mettono in atto una ribellione pirandelliana, non accettando i loro ruoli e temendo un epilogo troppo amaro. Il finale però si impone da solo e può rivelarsi una sorpresa anche per chi lo costruisce.

    Affinché una storia possa funzionare è necessario ispirarsi all’esperienza e così i tipi umani descritti divengono materiale da utilizzare proprio grazie a quelle fragilità che vorrebbero nascondere.

    Almódovar medita sulle sue scelte, esplora esistenze tormentate e indugia sulla nostalgia.

    In un momento particolarmente toccante Amaia Romero canta “Las cosas simples las debora el tiempo”, le cose semplici le divora il tempo e dunque bisogna trattenerle su un foglio prima che scompaiano.

    Maria Cagnazzo

    Redattrice

  • The mandalorian & grogu: this is (not) the way

    The mandalorian & grogu: this is (not) the way

    Fin dalla sua prima apparizione, il Mandaloriano si è imposto come uno dei personaggi più riusciti dell’universo contemporaneo di Star Wars e, mi sento di dire, dell’intera saga. Al centro della serie vi era la trasformazione del cacciatore di taglie da figura fredda e distaccata a figura paterna disposta a tutto pur di proteggere Grogu, mostrando come quel legame inaspettato arrivasse progressivamente a mettere in discussione le sue convinzioni e il credo stesso su cui aveva costruito la propria identità.

    Parte della forza del personaggio risiedeva proprio nella costruzione della sua iconografia. Jon Favreau dà vita al Mandaloriano guardando apertamente tanto al western (classico e leoniano) quanto al jidai-geki giapponese, rendendo il mistero attorno alle sue origini e al suo passato parte integrante dell’essenza del personaggio: l’armatura impenetrabile, il casco che, secondo il credo dei Mandaloriani, non può essere rimosso e che diventa così uno degli elementi narrativi più potenti della serie. E la voce di Pedro Pascal, capace di restituire la freddezza del cacciatore di taglie e la progressiva emersione della sua emotività.

    Dopo tre stagioni che ne hanno progressivamente allargato il mondo – e due episodi ospiti in The Book of Boba Fett – Din Djarin e Grogu compiono il loro tanto atteso salto sul grande schermo, diretti dal loro stesso creatore, Jon Favreau.

    La Nuova Repubblica, a caccia degli ultimi signori della guerra imperiali, affida a Din Djarin e Grogu una missione che li porterà nel territorio del sindacato criminale degli Hutt. Per ottenere le informazioni necessarie, il Mandaloriano dovrà fare i conti con l’eredità di Jabba e il destino di suo figlio, Rotta.

    La serie televisiva si reggeva su una struttura narrativa episodica, in cui il modello della “missione” permetteva di alternare registri e situazioni mantenendo però una chiara evoluzione emotiva di fondo. Un equilibrio che, però, non necessariamente trova una trasposizione efficace sul grande schermo. Come già accaduto nell’ultimo capitolo dell’universo di Star Wars, L’ascesa di Skywalker (2019), la struttura a missioni rivela tutti i suoi limiti quando si scontra con i tempi di una narrazione cinematografica, in quanto punta a frammentarne il ritmo indebolendo la progressione drammatica. 

    The Mandalorian & Grogu si presenta allo spettatore come un film, ma nei fatti si rivela un cavallo di Troia, un assemblaggio di episodi della serie tenuti a malapena insieme. Fin dai titoli di testa, accompagnati proprio dalla sigla televisiva, emerge una dichiarazione d’intenti involontaria da parte di Favreau e Filoni. Il risultato è un ibrido che fatica a definire la propria identità e che finisce per non essere né pienamente cinema né televisione.

    La regia di Favreau resta infatti profondamente legata al linguaggio televisivo, con una costruzione delle sequenze che privilegia la continua stimolazione dello spettatore attraverso cambi di scenario, combattimenti e momenti d’azione ravvicinati. Ne deriva una quasi totale assenza di progressione drammatica e di reale evoluzione narrativa, con personaggi che non trovano mai lo spazio necessario per crescere o trasformarsi. Anche quando sembrano esserci le condizioni per un percorso più personale, la sceneggiatura non perde tempo e le neutralizza sul nascere, introducendo personaggi funzionali al solo scopo della risoluzione, che finiscono per risolvere i problemi al posto dei protagonisti, annullando qualsiasi possibilità di errore o di crescita.

    Uno dei temi potenzialmente centrali del film, il rapporto tra padre e figlio, qui riletto anche attraverso la presenza di Rotta (Jeremy Allen White), figlio di Jabba, rimane sostanzialmente inespresso. Per un momento il film sembra voler andare in quella direzione, cercando una minima traccia di profondità emotiva all’interno della narrazione, salvo poi rinunciarvi quasi immediatamente, disperdendo forse l’unico elemento che avrebbe potuto sostenere il nucleo emotivo del racconto.

    Sul piano visivo, ci si sarebbe potuti aspettare uno dei punti di forza dell’operazione, ma in realtà i VFX appaiono spesso disomogenei nella loro integrazione con gli ambienti e con la messa in scena complessiva. Come anche per le scene d’azione, onnipresenti nell’arco dei centotrenta minuti del film, che risultano confuse e ripetitive. Il risultato è un insieme che sembra faticare a trovare una reale appartenenza sul grande schermo.

    Nel film, accanto a Pedro Pascal e Jeremy Allen White – e un cameo di Martin Scorsese – figura anche Sigourney Weaver nel ruolo del colonnello Ward della Nuova Repubblica. Eppure, anche la presenza di un’attrice del suo calibro finisce per essere ridimensionata a una funzione puramente espositiva da una sceneggiatura che non le concede un reale peso drammatico. Ward si inserisce così, coerentemente, nella stessa logica che riguarda gli altri personaggi del film, inclusi i protagonisti stessi.

    Ciò che nel film funziona di più è l’imponente ed epica colonna sonora di Ludwig Goransson, che finisce inevitabilmente per mettere ancora più in evidenza la pigrizia delle immagini che dovrebbe accompagnare. È comunque l’unico punto in cui si intravede un minimo di coraggio e di originalità, soprattutto in passaggi come Hugo Granz’s Snack Shack.

    In conclusione, The Mandalorian & Grogu è un’occasione mancata su più livelli. Il passaggio al cinema non trova mai una reale giustificazione narrativa e si limita a dilatare meccanismi pensati per la televisione, senza adattarli a un respiro diverso. Ne risulta un film che fatica a definire la propria identità, procedendo per episodi e senza riuscire mai a costruire una reale tensione emotiva o una progressione drammatica. Anche la regia di Jon Favreau resta profondamente legata al linguaggio televisivo, con sequenze d’azione spesso confuse e una messa in scena che raramente sembra trovare una reale dimensione cinematografica. A questo si aggiunge una scrittura che riduce progressivamente i personaggi a semplici funzioni narrative, privandoli di qualsiasi reale evoluzione. Persino il tema della paternità, nucleo del rapporto tra Din Djarin e Grogu e potenziale centro emotivo del film, viene soltanto accennato per poi essere rapidamente abbandonato.                                                           

    Resta, isolata, la colonna sonora di Ludwig Göransson.

    Simone Pagano

    Redattore

  • recensione: mother mary – did you ever feel you’re holy?

    recensione: mother mary – did you ever feel you’re holy?

    Prima di concentrarmi sulla recensione del film sopracitato, mi sembra opportuno accennare alconflitto in corso tra la casa di produzione A24 e il duo americano MOTHERMARY, nato nel 2016, composto dalle gemelle Elyse e Larena Winn, cresciute in una casa di Mormoni in Montana, che hanno iniziato a creare musica electropop come forma di terapia e di rifiuto dell’oppressione patriarcale.  Le gemelle hanno pubblicamente accusato sui social A24 di aver copiato, oltre al nome del loro progetto musicale, anche le sonorità delle loro canzoni, la loro estetica gotica che esalta il femminile, il modo di utilizzare le iconografie religiose e addirittura il loro colore dei capelli. Nell’intervista  rilasciata a Weirdo Music Forever, Larena afferma che se una qualsiasi casa di produzione avesse fatto un film intitolato Madonna su una pop star e avessero prodotto un album intitolato Madonna: Greatest Hits sarebbe stata immediatamente portata in tribunale. La pubblicazione dell’album musicale Mother Mary: Greatest Hits, per altro realizzato da Jack Antonoff, Charlie XCX e FKA Twigs, è stata percepita come un’invasione di campo definitiva e inaccettabile.  

    Nonostante il regista e sceneggiatore del film, David Lowery, abbia dichiarato di essersi ispirato a Taylor Swift per delineare il ruolo assegnato a Anne Hathaway e l’attrice abbia detto di aver guardato a Beyoncé per la sua interpretazione, le gemelle Winn stanno continuando la loro battaglia su Instagram, ricevendo più di 70 mila likes. 

    Nell’ultimo film del regista di Storia di un fantasma (2016) e Sir Gawain e il Cavaliere Verde (2021), Mother Mary (Anne Hathaway), annunciata da un lampo che squarcia il cielo inglese, irrompe nella vita della stilista Sam (Michaela Coel), chiedendole di realizzare un vestito per il suo ritorno sulla scena. La pop star, col pretesto che l’abito scelto per lei non la rappresenti, cerca di riavvicinarsi a colei che l’ha resa un’icona e che poi è stata tagliata fuori. 

    Tra cerchi magici, tessuti variopinti e strane entità rosse “come un’emozione”, Sam sarà disposta a superare il tradimento e perdonare l’amica di un tempo? E Mother Mary riuscirà a liberarsi da ciò che la perseguita e rinascere?

    Mother Mary non è il primo film che celebra la figura controversa di una star musicale e sicuramente non sarà l’ultimo eppure, rispetto ad altri, sembra essere manchevole di qualcosa. 

    La maggior parte della storia si svolge all’interno dello studio di Sam, vecchio, buio, spettrale.

    Gli unici cambi di location si hanno quando vengono narrati i flashback, ai quali lo spettatore accede, assieme alle protagoniste, varcando porte fisiche. Tutti i ricordi sono collegati spazialmente a quello studio, proprio come le vite delle due donne sono intrecciate l’una all’altra. L’ambientazione, la recitazione, la presenza di elementi soprannaturali, la tensione psicologica, il perturbante del doppio e del manichino, rimandano agli stilemi del genere gotico e forse rendono prevedibile o già visto lo svolgimento dell’intrigo.

    L’idea di rappresentare la maledizione lanciata da Sam nei confronti dell’ex amica come un tessuto è riuscita, specialmente per gli effetti creati in alcune inquadrature, nelle quali la componente visiva prende il sopravvento e cattura completamente lo sguardo dello spettatore. Si poteva quindi sperare in una maggiore sperimentazione stilistica, in un’esagerazione giustificata dal soggetto trattato, in più musica e performance.

    Questo film poteva essere esplosivo, come sembrava promettere il trailer e una colonna sonora realizzata da hitmaker del calibro di Charlie XCX ma anche come lo sono i concerti delle cantanti pop alle quali strizza un occhio, eppure non lo è stato.

    Eva Sternai

    Redattrice

  • Recensione: dracula -cadavere schifoso

    Recensione: dracula -cadavere schifoso

    Chiamatela coincidenza, chiamatelo destino. Gli anni dell’AI slop è caduta in concomitanza con l’esplosione della filmografia di Radu Jude, tra i registi contemporanei più interessati ai canali di scolo per cui passa l’identità dell’individuo, nel mondo in frantumi dell’era digitale.

    Povero, lo-fi, scabroso tanto nell’aspetto quanto nella allegra volgarità boccaccesca, il suo Dracula è una visione del mito del principe valacco, reinventato da un autore irlandese a fine ‘800 e poi rimaneggiato in tutte le salse, da Hollywood e non solo. Un mito che, in più di un secolo di trasposizioni cinematografiche, lecite o meno (Friedrich Wilhelm Murnau ne sa qualcosa) è diventato un po’ tutto e il contrario di tutto, trasformandosi in dramma psicosessuale, cliché classista, metafora di facile consumo.

    “Fammi un film su Dracula”

    Così, Vlad Țepeș è un attore con problemi mentali, costretto a esibirsi in performance sessual-venatorie per ricchi turisti americani in cerca di una notte di svago. Vlad Țepeș è il personaggio di un film rumeno “resuscitato” dall’anziana ospite di un ospizio, visitato nei decenni anche da Charlie Chaplin e Nicolae Ceaușescu per allungare la propria vita con le sue avanguardie mediche. Vlad Țepeș è un chitarrista di strada in un improbabile segmento musical. Vlad Țepeș è un anziano signore col mal di canini in una sequenza muta che (non) omaggia il Cinema muto. Vlad Țepeș è un tirannico union buster che resuscita antichi fascismi. Vlad Țepeș è un politicante che sbraita su Tik Tok. Vlad Țepeș è il parto di un’intelligenza artificiale generativa, la tecnologia sfruttata da un regista (Adonis Tanța) in cerca del giusto equilibrio tra commercio e autorialità per il suo film sul Conte della Transilvania, che comprenda anche rimandi alla cultura letteraria e popolare rumena.

    Al contrario del suo regista fittizio, Radu Jude è interessato meno a mescolare l’alto e il basso, il sublime e il volgare, quanto a mostrare la frantumazione di ogni differenza tra le due, in un mostro di Frankenstein iper-citazionista in cui Britney Spears e Umberto Eco, i Rammstein e il Rinascimento italiano, Werner Herzog e l’estetica massimalista da videogioco occupano lo stesso spazio.

    Dracula, morto e scontento

    Mentre in L’uomo che uccise Don Chisciotte Terry Gilliam era interessato a esplorare, attraverso il filtro della propria personale ossessione, l’eredità del personaggio letterario in un mondo di cinismo dominante, il Dracula di Radu Jude recupera uno dei personaggi più famosi della letteratura prima, del Cinema poi, per affondare i denti nel collo della cultura contemporanea e dei suoi vampiri reali – non stupisce la facile menzione a Elon Musk o Donald Trump, tra i facoltosi turisti della caccia al vampiro -, in un Paese che fa ancora i conti con il proprio passato recente. Un passato, un retaggio artistico e culturale, rimasticato e vomitato da incubi in IA generativa, il più efficiente strumento mai impiegato per cannibalizzare l’arte, la cultura e la vita, a tutto vantaggio dei Dracula di oggi. Nella sua sboccata presa in giro del potere il regista si diverte un mondo, il cast pure. Il pubblico? Dipende.

    Come il suo multiforme protagonista, il Dracula di Radu Jude stordisce e prosciuga. L’approccio (compiaciutamente?) grossolano di Radu Jude dimostra l’indubbia abilità di un Autore capace di tastare il polso del presente, meno di costruire una visione realmente offensiva, preferendo un umorismo di grana grossa paradossalmente rassicurante.

    Valentino Feltrin

    Caporedattore

  • recensione: il diavolo veste prada 2

    recensione: il diavolo veste prada 2

    Uno dei film evento della prima metà del 2026 è Il diavolo veste Prada 2, legacyquel del cult del 2006 che sembra parlare di tutt’altro. La squadra è stata ricomposta al completo: Andy cresciuta ancor più di prima tenta di fare colpo su Miranda, a sua volta irritata da un presente che ha perso gusto e senso, mentre Nigel galoppa per lei e Emily si è fatta una gran carriera nell’ombra di Runway. Solo che oggi — come dicono nel film — non c’è più book, non c’è più budget.

    Walk, I’m feeling fab

    Andy Sachs è una giornalista affermata in carriera, single disillusa, che inaspettatamente viene chiamata a redimere la reputazione editoriale del magazine di Miranda Priestley, minacciato da gelide metrics e sentiment ostili. Il “diavolo” ricorda a malapena la sua ex preda, ma, pur mitigata dalle inestricabili liturgie del politically correct, torna presto a tormentarla. Poco prima di una grande promozione per Miranda, un evento imprevedibile vanifica tutto, ma durante la nebbiosa Fashion Week milanese le due girl boss si alleeranno per sventare un impredicibile complotto aziendale.

    Il diavolo veste Prada 2 è un buon sequel, che aggiorna il mito del primo senza provare a sostituirlo, ma prende altre vie per rappresentare come si è evoluto quel mondo che raccontava, scolorito non solo nella fotografia ma anche negli ideali che animano l’agire dei personaggi. Da un lato è ovvio che il primo nasceva genuino mentre il secondo parte da una sceneggiatura chiaramente riveduta e affilata al massimo del suo potenziale, e in vari momenti le formule del primo vengono riprese intelligentemente per evidenziare lo sforzo drammaturgico. L’incipit si perde un po’ perché certe cose non si possono più mostrare: non ci sono più le modelle che scelgono accuratamente ogni capo dalla lingerie al tacco, soltanto Anne Hathaway che si lava i denti con uno spazzolino elettrico; forse il famigerato cameo di Sydney Sweeney è stato cancellato da questa sequenza che avrebbe potuto mostrare al meglio la grossolana finezza del suo stardom.

    But lately I’m missing all the signs

    Poi va tutto veloce, specialmente nei primissimi venti minuti che devono spiegare come gira il mondo oggi. È la stessa New York di allora, solo che è tutta diversa: piazzisti, aziendalisti, reseller, avvocati, influencer e bagarini hanno conquistato un presente in saldo perenne. È tutto mediato, indiretto, masticato, frammentato. Si ristabilisce il (dis)equilibrio da burn-out professionale profetizzato nel 2006, e di set-up in pay-off si arriva ad un party che anticipa una grande svolta. Ma conoscendo il primo diavolo veste Prada, se a una festa qualcuno deve fare un annuncio, succederà qualcosa che impedirà di portare a termine quell’annuncio come previsto. E così si parte per la Parigi di questo film, che non è più Parigi ma Milano. Perché l’Italia? Perché quel suo fascino intrigante borgesco consente a Miranda Priestley di commentare L’Ultima Cena leonardesca pensando ai famelici pretendenti che girano intorno al magazine sanguinante. La capitale della moda italiana si veste da città delle trame e dei complotti in cui il film sembra trasformarsi in un thriller politico.

    E in qualche modo si salvano tutti, blanditi dalla voce saggia di Kenneth Branagh, analogico nel mondo digitale, dislocato dall’inseguimento dei trend. Nonostante tradimenti e cospirazioni ogni cosa si mette a posto: Miranda ha la sua promozione, Nigel ottiene il suo momento, Andy il pat pat sulla fronte che attendeva da vent’anni, e perfino Emily guadagna quello che insperabilmente aspettava. Nessuno ha scavalcato Miranda, come questo secondo film non oltraggia il primo, si limita ad includere (irrealisticamente) tutti purché ne riconoscano l’autorità. Non cade nessuna testa, e questa sembra vera utopia nel vigliacco e ingordo mondo narrato. Il primo finiva dolceamaro, questo bene per tutti, a condividere carboidrati. “La gente deve sapere che c’è un costo, ma adoro il mio lavoro”.

    Shape of a Woman

    Il diavolo veste Prada del 2006 è un film sulla moda, Il diavolo veste Prada 2 del 2026 è un film sul collasso dell’editoria, schiava dei numeri e serva di sciagurati imprenditori-guru tech egomaniaci privi di qualsiasi senso o gusto per la cultura e la bellezza. È tristemente intersecato al presente: a metà aprile ha chiuso Wired Italia ufficialmente per l’incapacità di stare al passo con la crescita dei mercati internazionali, come se una testata giornalistica dovesse farsi convalidare dai numeri. Eppure si tratta di un tema reale, non così opprimente vent’anni fa ma inevitabile adesso, tanto che Runway potrà essere salvato solo da chi è fuori dal sistema e mosso da ideali alt(r)i.

    E in un certo senso il sequel è anche l’opposto di ciò che denuncia, un racconto utopico di un mondo che non c’è più davvero, una consolazione per i tempi bui raccontati. Nella sua scrittura brillante, rigorosa, concatenata di eventi, Il diavolo veste Prada 2 illumina una qualità formale e morale salvifica. E innalza figure femminili autodeterminate imperfette ma resilienti, ambigue, gloriose e fallibili, umane. Anche parlando in modo molto diverso di temi differenti, il sequel è riuscito ad ammaliare e aggiungere una storia nuova riprendendo personaggi a cui il pubblico era immensamente affezionato anche senza vederli per vent’anni. Non sarà grosso e importante come il primo? “No, tu sei iconica”.

    Edoardo Borghesio

    Caporedattore

  • Recensione: un anno di scuola – il miglior film italiano sull’adolescenza

    Recensione: un anno di scuola – il miglior film italiano sull’adolescenza

    Ieri

    Sam è una diciottenne svedese appena trasferitasi a Trieste a causa del lavoro del padre. Si iscrive al quinto anno di geometra ed è l’unica ragazza dell’ITIS Marie Curie. In un caos di maschi in tempesta ormonale riesce ad entrare in un gruppo di suoi compagni di classe, con cui trascorrerà il resto del suo ultimo anno di scuola.

    Laura Samani prende il racconto di Giani Stuparich del 1929 e lo porta nel 2007, alle porte di una crisi globale di un mondo non ancora digitalizzato. L’unica ragazza che riesce ad avere accesso all’istruzione diventa qui la diciottenne emancipata che dalla Svezia (paese che da 70 anni ha l’educazione sessuale nelle scuole e che da altrettanti anni infesta l’immaginario erotico degli italiani) trapiantata in Italia in una classe di soli maschi, in una scuola che deve condividere pure la palestra con un liceo pedagogico che quello spazio non ce l’ha. 

    Fred, una straordinaria semi esordiente Stella Wendick, sa perfettamente come fronteggiare gli atteggiamenti umilianti dei suoi compagni maschi, almeno inizialmente, e sembra molto più in crisi nel subire gli insulti delle ragazze, siano esse per gelosia o per rancore nei confronti di suo padre, venuto a Trieste per licenziare i metalmeccanici. 

    Domani

    Il 2007, anno in cui la regista ha effettivamente frequentato l’ultimo anno di scuola, è l’ultimo anno prima della grande crisi ma qui non si respira certo un benessere, un anno in cui Berlusconi non è al governo ma sembra comunque lui a comandare. E Trieste in ogni caso non è il centro del mondo, sarà sempre in ritardo. I ragazzi telefonano ai genitori per dire che non torneranno a casa, al padre di Fred basta un messaggio come dovrà bastare ai genitori della generazione successiva.

    Un Anno di Scuola è, senza troppa concorrenza, il miglior film sull’adolescenza mai girato in Italia, uno dei ritratti più naturalisti, sinceri e combattivi di cosa possa significare essere donna, e straniera, durante quella fascia di età nell’ambiente meno decostruito possibile, e al contempo uno degli sguardi più comprensivi su cosa può voler dire essere un maschio più sensibile del consentito. 

    Un Anno di Scuola è il miglior film italiano della stagione fino ad ora, e speriamo che possa circolare tra i ragazzi coetanei dei nostri protagonisti, fino a diventare un riferimento generazionale.

    Nicolò Cretaro

    Redattore