FRAMES CINEMA

Tag: recensione

  • Recensione Minotaur – Nel labirito del potere: Il privilegio di non vedere

    Recensione Minotaur – Nel labirito del potere: Il privilegio di non vedere

    Nella mitologia greca, Atene era costretta a inviare periodicamente a Creta sette giovani uomini e sette fanciulle, destinati a essere divorati dal Minotauro rinchiuso nel labirinto. Un tributo umano imposto da Minosse, attraverso il quale la città sconfitta era chiamata a rinnovare la propria sottomissione. Intorno a questa relazione di sopraffazione, obbedienza e sacrificio si muove Minotaur – Nel labirinto del potere (Andrej Petrovič Zvyagintsev, 2026), in cui la violenza non si manifesta nelle sue forme più evidenti, ma si insinua nelle relazioni quotidiane, nei rapporti familiari e nelle gerarchie sociali. 

    La violenza dei rapporti

    La famiglia protagonista di Minotaur appartiene ad un mondo borghese e privilegiato, nel quale la guerra non si manifesta attraverso l’esperienza diretta della distruzione, ma mediante una rete di rapporti di potere che ne riproduce, su un altro piano, le gerarchie. Gleb (Dmitrij Mazurov) è un uomo economicamente potente, un piccolo oligarca abituato a esercitare la propria autorità, ma la sua posizione è tutt’altro che autonoma: anche lui è sottoposto a un potere più grande, rispetto al quale la sua ricchezza e la sua influenza si rivelano insufficienti. Questa subordinazione tuttavia non impedisce all’uomo di riprodurre nei rapporti più vicini la stessa logica di sopraffazione da cui dipende. La violenza, prima ancora di apparire come manifestazione estrema del conflitto, si presenta qui come una grammatica quotidiana, un principio che organizza le relazioni e stabilisce chi possa imporsi sull’altro.

    È significativo, in questo senso, l’episodio in cui il figlio Seryozha (Boris Kudrin) racconta al padre di essere infastidito da un compagno di scuola che continua a importunarlo. La risposta paterna non passa attraverso il dialogo o la ricerca di una soluzione, bensì attraverso il suggerimento di una minaccia: il bambino dovrebbe intimidire il compagno, prospettandogli il ricorso alla violenza senza necessariamente metterla in pratica. Il conflitto viene tradotto immediatamente in un rapporto di forza, come se l’unico modo per ristabilire un equilibrio fosse dimostrare di poter esercitare una forma di dominio sull’altro. Quando, più avanti, i due tornano sull’argomento, il figlio racconta invece di aver semplicemente parlato con il compagno, riuscendo a risolvere la situazione. La naturalezza con cui riferisce l’accaduto rende ancora più evidente la distanza tra i due comportamenti: laddove il padre concepisce la relazione come uno spazio da governare attraverso la minaccia, il figlio sembra ancora in grado di immaginare una possibilità diversa.

    Non si tratta necessariamente di una ribellione consapevole, quanto piuttosto di una differenza che il film lascia emergere senza trasformarla in una dichiarazione esplicita. Questa distanza, tuttavia, non deve essere confusa con una presa di posizione già compiuta. Per gran parte del film il bambino appare estraneo alla propria famiglia, quasi assente dalla vita che lo circonda: è spesso assorto nei suoi dispositivi digitali, isolato all’interno di uno spazio personale che sembra proteggerlo dalle tensioni degli adulti. La sua presenza è marginale, il suo sguardo raramente partecipa apertamente alle dinamiche familiari. Sarebbe quindi riduttivo leggerlo fin da subito come una figura di resistenza o come un’alternativa morale a quella paterna. La sua distanza è prima di tutto una forma di separazione, forse persino di disinteresse, che soltanto retrospettivamente acquista un significato più profondo. Eppure, proprio mentre gli adulti sembrano aver interiorizzato i rapporti di forza che regolano il loro mondo, il bambino conserva una possibilità di relazione che non coincide necessariamente con la sopraffazione. La sua estraneità, inizialmente interpretabile come semplice isolamento, prepara così una differenza destinata a diventare centrale nell’immagine conclusiva. 

    Lo sguardo sulla guerra

    La reiterazione delle immagini dei conflitti, soprattutto quando queste entrano a far parte del flusso quotidiano dell’informazione, rischia di trasformare la violenza in qualcosa di familiare, progressivamente distante dalla coscienza di chi guarda. La sofferenza altrui diventa una presenza costante, ma non per questo capace di produrre una reale consapevolezza. È una contraddizione che Minotaur sembra affrontare spostando il problema della guerra sul terreno della rappresentazione: non occorre mostrare direttamente la distruzione per restituirne la presenza, così come non è necessario trovarsi sul fronte per essere coinvolti, anche indirettamente, nella violenza della storia. 

    Susan Sontag nel suo saggio Davanti al dolore degli altri (2003) interroga il rapporto tra le immagini della guerra e chi le osserva, mettendo in discussione la convinzione che essere esposti alla rappresentazione della sofferenza equivalga necessariamente a comprenderla. La famiglia protagonista vive infatti in una condizione di privilegio che le permette di mantenere una distanza materiale dal conflitto, ma questa distanza non la sottrae alle logiche di potere che lo attraversano. La guerra rimane apparentemente fuori campo, mentre i suoi meccanismi di sopraffazione continuano a trovare corrispondenza nei rapporti che regolano il mondo degli adulti. Questa tensione trova la propria espressione più significativa nel momento in cui Seryozha riprende con lo smartphone il paesaggio oltre il finestrino dell’aereo, mentre la regia restituisce le nuvole attraverso un’immagine in bianco e nero, evocando visivamente la polvere sollevata dai bombardamenti. La trasformazione non appartiene dunque allo sguardo consapevole del bambino, ma all’intervento dell’autore, che interviene sulla percezione di un paesaggio apparentemente innocuo per caricarlo di una risonanza storica e politica. Il cielo, anziché rappresentare uno spazio di evasione dalla realtà, diventa il luogo in cui riaffiora ciò che la distanza geografica e sociale aveva contribuito a rendere invisibile. È un’immagine che incrina la distanza tra la guerra e chi, fino a quel momento, ha potuto permettersi di considerarla qualcosa di lontano. Zvyagintsev non introduce l’iconografia tradizionale della guerra: costruisce un’associazione visiva che costringe lo spettatore a riconoscere, dentro un paesaggio quotidiano, le tracce di una violenza che continua a essere rimossa. In questo senso, il gesto del bambino assume un valore che supera le intenzioni del personaggio: il suo smartphone, per gran parte del film strumento di isolamento e separazione dal mondo familiare, diventa il supporto attraverso cui il cinema può restituire allo spettatore una diversa percezione della realtà. Rimane tuttavia una distanza fondamentale tra ciò che vedono i personaggi e ciò che il film mostra a chi guarda. Non sappiamo se i genitori, osservando il video del figlio, siano realmente in grado di cogliere la portata di quell’immagine, né se il breve momento in cui la luce del sole si riflette sui loro volti corrisponda a un’effettiva presa di coscienza. Attribuire loro una trasformazione significherebbe forse concedere alla scena una possibilità di redenzione che il film non sembra voler garantire. 

    La questione sollevata da Sontag ritorna con tutta la sua problematicità: guardare non significa necessariamente comprendere, e la rappresentazione della sofferenza non assicura di per sé una responsabilità nei confronti di ciò che viene mostrato. Ma il cinema può almeno interrompere la neutralità dello sguardo, colmare la distanza che separa lo spettatore dalla violenza e rendere visibile ciò che la quotidianità rischia di normalizzare. Minotauraffida proprio a questa possibilità la propria tensione politica, dichiarando di non promettere una presa di coscienza, né suggerire che un’immagine possa modificare automaticamente la realtà, ma restituendo allo spettatore il compito di confrontarsi con ciò che continua a rimanere fuori dal proprio campo visivo.

    Giorgio Spinelli

    Redattore

  • Recensione Quello che resta di noi: tra il giallo e il reality

    Recensione Quello che resta di noi: tra il giallo e il reality

    Sette ragazzi si trovano chiusi in un’antica villa di campagna, dove il telefono non prende, ogni stanza sembra uscita da un antiquario o un museo, dallo scantinato provengono strani rumori e si dice che il leggendario fantasma di una contessa sia a piede libero. Per caso siamo davanti a qualcosa che potrebbe svolgersi sul tabellone di Cluedo? Non vi resta che oltrepassare la soglia della villa per scoprirlo.

    Caccia al tesoro

    Quello che resta di noi è l’ultimo film di Emilio Mercanti, alla regia in collaborazione con Simone Riccioni, uscito al cinema lo scorso giovedì 29 ottobre. A un primo sguardo sembra di trovarsi davanti alla versione italiana di un Cluedo, ma presto scopriamo che i sette ragazzi chiusi nella misteriosa villa di campagna devono cercare degli indizi nascosti, in una caccia al tesoro per vincere una somma di denaro niente male. Tra battibecchi, occhi dolci e congegni acchiappafantasmi, pian piano protagonisti e pubblico si accorgono che nulla è davvero come sembra, che il buon Francesco Pannofino somiglia sempre di più a una sorta di enigmista che a una semplice voce narrante.

    I sette protagonisti, pur non essendo molto approfonditi, formano un gruppetto molto divertente da seguire nello svelamento dei misteri della villa: sono un po’ le nostre pedine del gioco da tavolo, che si aggirano tra stanze buie, corridoi pieni di passaggi segreti, nella costante sensazione di essere osservati da qualcuno. Non è detto che realtà e spettacolo non possano fondersi all’improvviso. E se ogni angolo della casa avesse una telecamera? Chi si trova dall’altra parte e perché sta facendo tutto questo?

    Una regia intrigante

    Ciò che colpisce di Quello che resta di noi, al di là della storia raccontata, è l’aspetto tecnico. L’ambientazione è costruita nei minimi dettagli, con moltissima cura e attenzione ai particolari, tanto che è facile anche per lo spettatore perdersi nel groviglio di stanza ricchissime di oggetti antichi. Ne risulta un ambiente oscuro e misterioso, in cui le ombre nascondono figure e segreti, ma anche un luogo quasi familiare, con quei soprammobili che si potrebbero trovare nelle case delle nostre nonne.

    Ancora, la regia di Mercanti e Riccioni (quest’ultimo anche interprete di uno dei protagonisti) merita qualche parola speciale. Grazie a curiosi movimenti di macchina e inquadrature ben studiate nella composizione e nel posizionamento dei personaggi, il racconto acquista fluidità e il pubblico riesce a trovarsi catapultato nell’azione, man mano che la misteriosa caccia al tesoro si trasforma in qualcosa di più grande.

    Quello che resta di noi fonde commedia e giallo, con un pizzico di metacinema, in un racconto godibile e divertente, pur essendo piuttosto semplice nella trama e nei personaggi. L’ambientazione e la regia catturano fin da subito, e costruiscono pezzo per pezzo un film di intrattenimento efficace, con qualche riflessione, sempre attuale, sulla tendenza a rendere tutto uno spettacolo distruggendo ogni rapporto umano.

    Renata Capanna

    Redattrice

  • Recensione Je so’ pazzo – Autentico e convincente

    Recensione Je so’ pazzo – Autentico e convincente

    Tra i film italiani più chiacchierati di questo periodo troviamo l’ultimo Nanni Moretti con Succederà questa notte, l’emergente in consolidamento Paolo Strippoli con L’estranea (di cui abbiamo parlato qui!) e, tra i due, Je so’ pazzo, opera seconda di Nicola Prosatore.
    Come è facilmente deducibile dal titolo, la pellicola racconta l’ascesa di Pino Daniele, tra i più grandi esponenti della musica napoletana ed italiana, scomparso nel 2015 all’età di 59 anni.

    Liberamente ispirato dalla biografia scritta dal figlio di Pino, Alessandro Daniele, il film è stato presentato in anteprima alla 21esima edizione della Festa del Cinema di Roma ed è salito alla ribalta anche per la presenza, proprio nel ruolo dello stesso Pino Daniele, di Massimiliano Caiazzo, divenuto famoso tra le giovani generazioni per la fiction RAI “Mare Fuori”.

    Un prodotto autentico

    Je so’ pazzo ha la classica struttura del biopic sui grandi cantanti che un po’ di anni a questa parte bazzicano nelle sale cinematografiche con incassi anche buoni e/o grandi. 
    Da questi punto di vista quindi, il gioco sembra fatto: infanzia difficile, il talento che sboccia, arriva il successo, poi il momento “villain”, con il nostro beniamino inebriato dalla fama che comincia a prendere scelte sbagliate e a diventare non proprio la persona più simpatica del mondo ed infine il pentimento ed il gran finale in allegria. Un qualcosa insomma di visto e rivisto, dal sentore didascalico.

    Accanto a questi momenti con i cliché tipici del genere, la pellicola presenta però anche due grandi meriti. Il primo è la capacità di saperli mettere in scena, perché la regia di Prosatore non è quella di un regista chiamato a fare il “funzionario”, cioè a portare il film, ovviamente concepito come prodotto pre confezionato dal solo fine economico, in sala e nulla più. Succede in parte il contrario: Prosatore usa i suoi strumenti per mettere a punto un film dagli intenti anche commerciali ma con un taglio autentico, evidenziato da scelte che presentano motivazioni recondite ben precise.

    Veniamo quindi al secondo motivo, legato indissolubilmente al precedente. L’autenticità di Je so’ pazzo risiede nella volontà di raccontare, pur con tutti i limiti, Pino Daniele. Non è un film patinato e lustrato, bensì vero e anche sporco, se c’è modo. In questo senso, è significativa la prima parte, dove si racconta del Pino giovane, del Pino che vive nel basso del Quartiere Porto, sbarbato e con la canottiera sudicia mentre divora, in primo piano, un piatto di verdure in una zona di Napoli trasudante fatica e povertà.
    Raccontare Pino Daniele si traduce poi nel presentare non solo le sue luci ed ombre, tipico della struttura spesso didascalica di questo genere di pellicole, ma anche la sua interiorità. Je so’ pazzo, può apparire assurdo, è anche infatti un film sull’abbandono, sul trauma che questo genera e di come possa influenzare le scelte delle persone anche in età avanzata.
    Insulti, pugni, calci. Nulla potrà mai essere paragonabile con la sensazione di vuoto figlia dell’idea che, in fondo, tutto e tutti siano sempre pronti a fare le valigie a sloggiare. Nulla potrà mai essere paragonabile a quella malinconia che nasce dal bisogno di sentire finalmente appagato quel senso di appartenenza. Pino Daniele, suggerisce il film di Prosatore alla fine forse è riuscito a trovarlo. Lo ha scovato nella sua città, la “Napule” di cui ha cantato pregi e difetti e che lo ha adottato come suo eterno figlio.
    Da sottolineare è anche l’uso egregio dei materiali d’epoca, al servizio del racconto soprattutto nel rappresentare un particolare momento di vervè creativo del giovane Pino.

    Sulla recitazione

    Come ogni biopic di cantante che si rispetti, l’attenzione prima di tutto è rivolta all’attore protagonista, in tal caso Massimiliano Caiazzo. Sulla sua performance, c’è stata una spaccatura: chi ha parlato di prova notevole, chi invece di un’eccessiva carica nelle sue espressioni da renderlo quasi macchiettistico.
    In particolare, sui social è rimbalzata la clip del film dove Caiazzo/Daniele registra la canzone “Je so’ pazzo”, da molti presa di mira con ironici parallelismi tra il protagonista del film ed il Joker di Heath Ledger. Il motivo? Le facce che Caiazzo assume nella scena.

    Opinione di chi scrive è che l’interpretazione dell’attore classe 1996 sia stata capace, spalleggiata sicuramente da un buon comparto tecnico, nel ricreare le fattezze fisiche di Pino Daniele. Non sono mancati ovviamente dei bassi e sicuramente la scena sopra descritta rappresenta uno di questi.
    Chi invece merita di essere citata come prova migliore è quella di Giovanni Ludeno, cioè Gennaro Daniele, padre di Pino. Ludeno riesce perfettamente a portare in scena che, di fatto, rappresenta quasi l’essenza del film: la figura paterna assente, violenta ed “antagonista” è spesso un topos del genere, ma qui riesce ad essere vera e non una semplice maschera, tanto che proprio nel rapporto tra lui e Pino si nasconde la vera chiave di Je so’ pazzo e che lo rende meritevole di una visione.

    Guido Iudicone

    Redattore

  • Recensione Ragione e Sentimento – Poca ragione, molto sentimento

    Recensione Ragione e Sentimento – Poca ragione, molto sentimento

    È del 1995 il primo adattamento cinematografico del primo romanzo di Jane Austen, Ragione e sentimento: la storia delle sorelle Dashwood, rimaste dopo la morte del padre in una situazione economicamente instabile. Il titolo fa riferimento al diverso approccio delle due sorelle maggiori, Elinor e Marianne, agli amori che si presentano loro: da una parte, Elinor rischia di incasellarsi troppo rigidamente nelle regole della società dell’epoca pur di agire ragionevolmente; dall’altra, Marianne si lascia travolgere dalla passione e rimane profondamente scottata.

    Nel film del ‘95, la sceneggiatura era di Emma Thompson (anche attrice protagonista), la regia di Ang Lee, il cast includeva fior fior di nomi quali Hugh Grant, Kate Winslet e Alan Rickman.

    A trentuno anni di distanza, il romanzo della Austen è tornato al cinema in un nuovo adattamento diretto dalla regista Georgia Oakley, con protagonisti diversi volti giovani tra i quali spicca nel ruolo di Elinor Daisy Edgar-Jones (Normal People). Il confronto è quasi impossibile da evitare, vista la fama raggiunta dal film di Lee e i premi vinti. Ma si pone anche la questione che emerge sempre di fronte a nuovi adattamenti di opere letterarie già dotate di un loro corrispettivo filmico ancora oggi considerato valido: serviva, questa nuova versione? O si tratta solamente di un’operazione nostalgica e di marketing?

    È dunque cosa buona che, sin dall’inizio, questo nuovo Ragione e sentimento metta in chiaro che, pur seguendo la stessa storia, lo spirito delle due versioni cinematografiche sia completamente diverso.

    Le stagioni della gioia

    Il film di Ang Lee si apriva con un confronto tra due personaggi che discutono su quanto spetti in dote alle sorelle Dashwood senza che ciò vada ad intaccare le finanze che hanno guadagnato dalla morte di loro padre. Oakley ci introduce invece ad una visione di Marianne (Esmé Creed-Miles) immersa nella natura e un primo confronto tra le sorelle, in cui emergono già chiaramente le loro diverse attitudini. Da una parte, abbiamo un tono brillante e comico a raccontarci un dilemma sociale e un enorme arrivismo mascherato sotto una patina di affettate buone maniere; dall’altra, l’atmosfera nel film di Oakley risulta subito molto più sobria e rivolta all’intimità dei personaggi e i rapporti che intrattengono.

    Rispetto al suo predecessore, il Ragione e Sentimento di Oakley è sicuramente più virato sul dramma visibile. Dove Ang Lee giocava sulla restrizione imposta dalla società, rendendo anche quella una forza antagonista, Oakley mette in scena moti di passione molto più evidenti.

    Mostrare e celare

    La relazione tra Elinor ed Edward Ferrars (George MacKay) si gioca, per la riservatezza stessa della protagonista, su piccole ma significative interazioni, volutamente amplificate dalla regia e dalla recitazione degli attori. Invece la vicenda amorosa di Marianne, divisa tra l’avventuriero Willoughby (Frank Dillane) e il più riservato colonnello Brandon (Herbert Nordrum) opera sull’onda dei grandi gesti, incluso uno finale che è stato inventato appositamente per il film. 

    Anche la palette di colori si adatta a questa drammaticità, navigando tra interni dai colori caldi, riscaldati da poche candele, ed esterni luminosi. Il ruolo della natura è fondamentale e mantiene la tradizione ormai consolidata di rappresentante degli istinti più autentici e della loro esplosione: è nella natura che si consolida il legame di Elinor e Edward, è qui che Marianne si muove con più piacere.

    E se l’incipit è fondamentale per stabilire il tono del film, il finale lo è per stabilire quale sia la priorità della vicenda raccontata dal punto di vista di Oakley: una storia di sorellanza e dell’importanza del legame familiare e femminile, al di là di ogni interesse romantico e al di là di qualsiasi differenza tra la ‘ragione’ di Elinor e il ‘sentimento’ di Marianne.

    Insomma, l’ultimo adattamento di Ragione e sentimento quantomeno trova una sua ragione di esistere, distinguendosi da quello di Ang Lee. Il pubblico graviterà attorno all’uno o all’altro, probabilmente, in base alla preferenza della singola persona: da una parte un brillante dramma sociale, dall’altra una visione più intimistica sull’essere una donna innamorata e sui rapporti femminili. La trappola più insidiosa in cui evitare di cadere, ovviamente, è pensare che l’uno sia più “importante” dell’altro per l’approccio e lo sguardo che decide di assumere e per l’aspetto che decide di privilegiare.

    Silvia Strambi

    Redattrice

  • Recensione Klara e il sole, una fantascienza troppo pettinata

    Recensione Klara e il sole, una fantascienza troppo pettinata

    Taika Waititi torna in sala con una fiaba moderna forse eccessivamente stereotipata.

    Klara e il sole, presentato in anteprima alla Festa del Cinema di Roma nella sezione Grand Public, è l’adattamento cinematografico dell’omonimo romanzo di Kazuo Ishiguro.

    Il regista neozelandese scrive il film a quattro mani con Dahvi Waller, affrontando approssimativamente i temi del libro.

    In un futuro distopico in cui i giovani abbienti si sottopongono a un intervento di potenziamento del cervello, Klara (Jenna Ortega) è una Amica Artificiale, un modello di robot ormai obsoleto che tiene compagnia agli adolescenti seguendoli nella crescita. Stanca di vivere in un negozio tra i suoi simili e una bizzarra direttrice (Natasha Lyonne), viene finalmente acquistata da Josie (Mia Tharia), una ragazzina “potenziata” che abita in campagna con sua madre (Amy Adams). Questo incontro comporterà nuove scoperte e consapevolezze.

    Un androide “umano”

    La storia narrata è in teoria interessante, ma le questioni rilevanti che la sceneggiatura avrebbe potuto approfondire sono solo abbozzate saltuariamente, e sostituite dalla costante presenza di un’ironia non sempre necessaria.

    Il rapporto tra l’uomo e l’intelligenza artificiale è al centro del dibattito contemporaneo , e l’idea di un tempo prossimo in cui le persone potranno acquistare una AI antropomorfa e farne quello che desiderano apre la possibilità a riflessioni filosofiche stimolanti e fondamentali nella nostra epoca. Purtroppo, tutti i possibili riferimenti al post-umanesimo e alle conseguenze dello sviluppo tecnologico vengono quasi totalmente tralasciati.

    La focalizzazione sulla forte empatia della protagonista va a oscurare gli altri personaggi, che appaiono svuotati e scarichi in confronto all’androide, perennemente sognante e di buon umore.

    Dopo una prima parte che sembra costruire le fondamenta per premesse solide, la forza del racconto perde le sue basi, adagiandosi su concetti ingenui e talvolta ripetitivi.

    Le relazioni già esistenti e quelle che si sviluppano sono esplorate solo in superficie, attraverso gli “spiegoni” ridondanti tanto cari agli sceneggiatori di Boris. La fotografia (curata da Mike Berlucchi) lascia prevalere i colori pastello, contribuendo a un mondo in cui i sentimenti semplificati rendono favolistica una vicenda che necessitava di una maggiore complessità.

    Una favola poco amara

    Lo spettatore scopre un universo che non dista troppo dal suo quotidiano, ed è solo la conseguenza di un processo in atto da decenni. Entrando in questa ottica subentra un’inevitabile inquietudine, di cui però il lungometraggio è sprovvisto.

    Negli occhioni spalancati della Ortega (a quanto pare massima esperta in interpretazioni di weirdo) c’è solo l’amore incondizionato per la nuova compagna di avventure e la venerazione per il sole. Nonostante il suo credo si fondi sulla grande stella luminosa, fonte inesauribile per la scienza e per il nutrimento del corpo, risultano assenti anche tutti i risvolti legati all’ambiente e all’ecosistema. Quando il suo dio scintillante non ascolta le preghiere arriviamo a sperare in una crisi mistica, che sfortunatamente tarda ad arrivare. Non ci sarebbe nulla di male in questa tenera innocenza, se solo fosse stata abbinata a un pizzico di amarezza indispensabile in un contesto del genere.

    Nel trattare diverse tematiche delicate si finisce per creare confusione e provocare una perdita del focus.  L’utilizzo profuso di didascalie rende inoltre impossibile l’esercizio dell’immaginazione: il finale sarà infatti quello che ci eravamo figurati sin dall’inizio.

    Maria Cagnazzo

    Redattrice

  • Recensione L’estranea: La ricerca della salvezza e l’illusione del controllo

    Recensione L’estranea: La ricerca della salvezza e l’illusione del controllo

    E forse è per vendetta 

    e forse è per paura 

    o solo per pazzia 

    ma da sempre 

    tu sei quella che paga di più 

    se vuoi volare ti tirano giù 

    e se comincia la caccia alla streghe 

    la strega sei tu

    La Fata – Edoardo Bennato

    Roma, 2026. Anna Colonna va a far visita alla figlia che si è trasferita nella capitale per frequentare un’accademia. Piove molto, piove così tanto che è quasi pericoloso stare in giro, ma c’è qualcosa di importante di cui parlare, e la conversazione non può essere rimandata. 

    Flashback: Bari, 1999. La famiglia Colonna, proprietaria del negozio di vestiti più alla moda di via Sparano, vive il suo periodo migliore: una coppia felice, due bambini meravigliosi, una casa lussuosa e un cane. Proprio quando tutto sembra essere perfetto si arriva al punto di rottura, un evento tragico che distrugge questo equilibro beato. E proprio l’equilibrio è il tema fondamentale del film, che viene affrontato e proposto da molteplici punti di vista, primo tra tutti la più importante legge della natura e – se si sceglie di dare al film una lettura basata sul soprannaturale – della stregoneria: non si può mai prendere senza dare, e ogni azione ha delle conseguenze. Ammettendo che interferire col destino sia possibile, c’è un costo da pagare. Sempre. 

    Equilibrio e contrasto

    Dunque, dopo la prima crepa nella stabilità iniziale, arriva il secondo contrasto (figurato): all’interno di una famiglia giunge un’estranea. Una figura completamente aliena, che rappresenta il minimo grado di conoscenza dell’uomo, interferisce con questioni legate invece ad una dimensione sociale, la famiglia, che costituisce il massimo grado di intimità che si possa raggiungere. L’Estranea (Valeria Bruni Tedeschi) compare per la prima volta quando Anna, la madre, è in uno stato di profonda disperazione, e le offre la possibilità di cambiare il corso degli eventi, evitando la tragedia che uno dei suoi figli dovrebbe affrontare. Ma sarà necessario ristabilire l’Ordine naturale: per salvare qualcosa, qualcos’altro (appartenente a un altro membro della famiglia) dovrà essere sacrificato. Anna si trova davanti un bivio, probabilmente nella peggiore situazione che una madre possa mai affrontare, ed è costretta a scegliere il male apparentemente minore. Nel corso degli anni, però, i devastanti effetti della sua decisione si manifestano, e l’Estranea torna a farle visita per chiederle nuovamente se desideri deviare il corso del destino. Questo avviene per quattro volte (numero pari, situazioni bilanciate) prima che Anna capisca che non avrebbe dovuto frapporsi tra la sorte e la vita. Il suo ultimo grido di afflizione è quindi tentare di rimediare al suo errore tornando all’inizio e ridando al Fato ciò che non gli aveva lasciato prendere. 

    L’horror e il femminile

    Per definizione il genere horror si fonda su scene e azioni macabre e raccapriccianti. Non solo questi elementi sono presenti ne L’Estranea, ma Strippoli fa un ulteriore passo in avanti. La più spaventosa delle emozioni è facile da individuare, è la paura stessa. Ma il più terribile dei sentimenti è probabilmente il senso di colpa dato dalla consapevolezza di essere l’origine di un’imprevedibile spirale di sofferenza. Che si decida di accogliere un’interpretazione piuttosto che l’altra, che si voglia credere alla stregoneria o si ritenga più credibile un delirio da disturbo ossessivo compulsivo, L’Estranea non è meno sconvolgente perché l’orrore viene dall’interno. 

    E ovviamente, non poteva non essere una madre. 

    C’è un legame fortissimo e storicamente affermato tra il genere horror e le figure femminili, e le madri in particolare. Al di là dei riferimenti mitologici a figure demoniache femminili che sono poi entrate nell’immaginario comune (Lilith, Medusa, Lamia, Baba Yaga), basti pensare ai numerosi film (ma anche racconti e serie tv) sulle streghe, come The Blair With Project o Suspiria. O ancora, Carrie di Brian De Palma ha come punto di partenza una ragazza che ha le sue prime mestruazioni, L’Esorcista racconta di una ragazza posseduta, e in Psycho il cuore del film è la madre di Norman Bates. Ma non è necessario dilungarsi in analisi storiche, è sufficiente guardare alcuni dei titoli horror usciti quest’anno: con Other Mommy il titolo parla da sé, in Obsession ad essere posseduta è una ragazza, in Insidious – Fuori dall’altrove l’elemento scatenante degli eventi è una madre in grado di stabilire un ponte tra due dimensioni differenti. Una madre ha già di per sé questo potere, in quanto si tratta di qualcuno che ha creato la vita, e tale componente ha assunto accezioni spaventosamente angoscianti nell’immaginario collettivo occidentale. Una forza generatrice simile è quella con cui Anna e l’Estranea (non sarebbe stato lo stesso se ci fosse stato un Estraneo) cambiano il corso degli eventi e influenzano la vita. Oltre che spaventosa, una madre è anche molto più facile da colpevolizzare. È la figura che nel discorso comune viene identificata come la responsabile quando una famiglia mostra dei problemi, spesso anche da parte dei suoi stessi figli. Poco importa che abbia provato ad ottenere il miglior bene possibile per la sua famiglia: se i risultati non sono ineccepibili, una madre non può pensare di ottenere il perdono della società, può solo sperare che la condanna non sia troppo dura. Il film di Strippoli è anche una riflessione sulla famiglia italiana e sulle sue dinamiche interne, un ritratto di rapporti complessi e talvolta poco sani: più si cerca di costringerli in una forma precisa più degenerano, proprio come le caramelle a forma di spirale che Anna mangia per placare il nervosismo.

    L’Estranea è angosciante su numerosi livelli, ma è spaventoso soprattutto perché parla ai suoi spettatori in maniera diretta e, in ultima istanza, li costringe a confrontarsi con sé stessi per ricordare che, per quanto ci si affanni, nella vita non si ha un reale controllo su nulla. 

    Gaia Fanelli

    Caporedattrice

  • Recensione La città dei vivi – al di là della tragedia

    Recensione La città dei vivi – al di là della tragedia

    Sono passati ormai oltre dieci anni, ma è impossibile dimenticarsi di Luca Varani, della sua vita finita a ventitré anni in una palazzina del quartiere Collatino, a Roma, nel marzo del 2016. Una vita spezzata dopo una notte d’inferno, un caso che ha portato alla luce la parte più corrotta, la più marcia dell’animo umano, quella che ha spinto Marco Prato e Manuel Foffo a progettare un brutale omicidio solo “per vedere l’effetto che fa”.

    Presentato in concorso all’ultima edizione della Mostra cinematografica di Venezia, La città dei vivi, ultimo film di Edoardo Gabbriellini, è liberamente ispirato all’omonimo romanzo di Nicola Lagioia, che a sua volta riprende il caso di Luca Varani. Ma a distanza di dieci anni, dopo lo sviluppo di una certa “cultura del true crime” in Italia, il cinema sarà riuscito a dare il giusto valore a questa storia?

    Difficoltà del racconto

    Luca, figlio adottivo di una famiglia romana, conduce una vita del tutto normale: lavora come meccanico nella capitale, passa tanto tempo con la fidanzata e con gli amici, cerca di capire chi è veramente e come costruire il proprio futuro, come ogni ventitreenne che inizia a muoversi nel mondo. Tuttavia, quello che sembra un incontro casuale di una notte, finisce per spezzare la sua vita: Luca è vittima di un omicidio terrificante a opera di due giovani come lui, evento che lascia irrimediabilmente una ferita profondissima e sanguinante in chi gli era vicino da tutta la vita.

    Come restituire dignità a una storia che la cronaca, come sappiamo fare bene in Italia, ha spremuto fino all’inverosimile, varcando il confine dello sciacallaggio? La genesi del film non è stata semplice, e ha portato con sé qualche piccolo contrasto: come dichiarato da Gabbriellini stesso durante la Mostra di Venezia, originariamente alla sceneggiatura avevano lavorato i fratelli Damiano e Fabio D’Innocenzo (già autori di Favolacce e America Latina), che tuttavia hanno deciso di rinunciare al progetto a causa di una visione radicalmente differente da quella del regista. Se i D’Innocenzo avrebbero preferito concentrarsi sui colpevoli dell’omicidio, sul loro contesto di provenienza e sui possibili motivi di un gesto simile, Gabbriellini ha scelto di indagare su Luca e su chi lo circondava, restutuendo quello che, a detta sua, è un racconto di formazione che non è mai riuscito a concludersi.

    La città dei vivi ci vuole mostrare innanzitutto chi era Luca Varani, e in seguito chi sono le persone che lo amavano. In questo modo si sceglie un racconto pulito, fatto di tenerezza e amore, senza andare a cercare per forza una vera motivazione alla violenza che ha colpito il protagonista e la sua comunità.

    Ricordare e sensibilizzare

    Come già accennato, una storia come quella di Luca Varani, ormai avvenuta un decennio fa, è stata ripresa, esaminata, raccontata più volte, finita in pasto alla cronaca nera che ne ha spremuto ogni possibile aspetto; non è un caso se spesso, in riferimento a queste vicende, viene utilizzata l’infelice espressione “pornografia del dolore”. Si rivela vincente la scelta di Gabbriellini di affrontare questa storia difficile in modo sobrio e pulito, senza andare a mostrare in modo esplicito la violenza che ha colpito la famiglia Varani e Roma intera. Ne La città dei vivi viene messa in scena soprattutto l’umanità che circonda la vittima; non è importante capire il perché, sviscerare l’evento, fare ancora domande che probabilmente rimarrebbero senza risposta, ma ciò che importa è restituire dignità a una vita spezzata. Una nota di merito va data anche alle interpretazioni degli attori principali, soprattutto Emanuele Maria Di Stefano e Valerio Mastandrea, rispettivamente nei ruoli di Luca e Giuseppe Varani. Prove attoriali prive di toni sensazionalistici, così come tutto il film, ma potenti ed evocative nel restituire, specialmente Mastandrea, l’immagine di un’umanità devastata da un dolore senza spiegazione.

    Un buon lavoro, dunque, quello che Gabbriellini ha fatto, prendendo il romanzo di Lagioia e dando la propria visione di una storia che ha segnato Roma e l’Italia tutta, scegliendo il ricordo di una vita spezzata invece di andare a scavare inutilmente in un racconto già quasi completamente svuotato. Dietro queste vicende ci sono persone vere, ed è importante ricordare come tali.

    Renata Capanna

    Redattrice

  • Recensione Naza – La banalità del male 

    Recensione Naza – La banalità del male 

    Naza, il nuovo documentario dei co-autori di No other land Yuval Abraham e Rachel Szor, racconta il genocidio di Gaza attraverso le interviste a 24 ufficiali e tecnici dell’esercito israeliano. È un documentario devastante, nato principalmente da un’urgenza di testimonianza, ma che non rinuncia ad essere un film con una produzione importante, quasi un miracolo da storia del cinema sotto il cielo di guerra.

    La banalità del male 

    Volti e voci dei testimoni sono manipolati per non essere riconoscibili. Ufficiali e soldati spiegano le tecniche, gli strumenti e le ragioni degli attacchi su Gaza. Riferiscono con schiettezza e distacco di una missione affidata. “Meno male che è l’AI a prendere le decisioni”. “Non c’è livore”. “Ho un ruolo tecnico”. ‘Naza’ è il nome con cui si identificano le vittime collaterali, previste e ininfluenti. È spiazzante, ma il loro è semplicemente un lavoro, per di più dopante, che fa sentire potenti. Qualcuno non si rende conto della mostruosità delle proprie azioni nemmeno davanti al silenzio perplesso dell’intervistatore. 

    Delegano a software potentissimi il calcolo del bersaglio, abbattono palazzi interi per eliminare un sospetto, colpiscono vittime disarmate abitualmente, gli entrano in casa con droni e intercettazioni, uccidono famiglie inermi, eliminano anche il ricordo di intere genealogie, non riconoscono l’entità del genocidio. Non si può che restare in silenzio, senza parole. Dove manca la parola, l’immagine diventa simbolo: al buio, sui tetti, quei testimoni sono spersonalizzati, ombre oscure di agenti di morte privati di identità, di dignità, ingranaggi di una gigantesca macchina di sterminio.

    Chi siamo noi

    Lo svolgimento si sviluppa in quattro momenti: prima si cercano di identificare le vittime, poi le strategie di Israele, poi si prova a capire se c’è un senso o una qualsiasi giustificazione all’assassinio di massa, e infine uno sguardo alla politica del “Bibi’s Department”, le pubbliche relazioni di Netanyahu. Il terrorismo è “l’attacco sistematico e deliberato contro i civili o gli innocenti (tramite omicidio, mutilazione e minaccia) per perseguire obiettivi politici”, secondo le parole del primo ministro israeliano qualche anno fa. 

    Non c’è giudizio, solo testimonianza cruda e crudele di parole impronunciabili. Le immagini parlano. È quasi alienante osservare una notte eterna dal tetto di Tel Aviv dove tutto sembra normale. Finisce per sgretolarsi la sintassi del racconto, più si cercano le risposte e meno si trovano. Si sfibra l’umanità di chiunque, delle vittime raccolte in fosse comuni e dei carnefici ignari del peso delle loro azioni. È giustificata come una ritorsione, ma è sproporzionata, cieca, furiosa, disumana.

    La zona di interesse 

    Le inquadrature sono apparentemente semplici. Avviene tutto al di fuori della scena, la morte è fuoricampo. Il notturno è significato e significante. I protagonisti osservano dall’alto un mondo di cui si sentono padroni. Dal tetto vedono senza essere visti. La regia, in cerca di compensazione, li contraddice, entrando nelle loro case come loro in quelle di Gaza. 

    Sbarre, inferriate, balaustre, sono una protezione che non regge. Niente può resistere contro questa denuncia fatta di pacifica osservazione sulla trasparenza di un orrore. La luce va via, ma non ci si ferma, si procede mentre passano gli aerei. L’imperativo è raccontare, raccontare per non dimenticare, non dimenticare un genocidio iniziato il 7 ottobre 2023.

    Edoardo Borghesio

    Caporedattore

  • Recensione I figli della scimmia: l’illusione di essere padre

    Recensione I figli della scimmia: l’illusione di essere padre

    Cosa accade quando il figlio che abbiamo davanti finisce per ricordarci quello che avremmo potuto avere? Nel rapporto tra padre e figlio non c’è soltanto ciò che esiste, ma anche ciò che è stato immaginato, desiderato, forse persino rimpianto. È da questa frattura che prende avvio I figli della scimmia (2026), esordio nella finzione di Tommaso Landucci: Dario (Riccardo Scamarcio) è padre di Enrico (Andrea Aggio), un ragazzo con una grave disabilità, e dedica alla sua cura una parte essenziale della propria quotidianità. Quando però si avvicina sempre di più a Giacomo (Tancredi Naldini), il figlio adolescente del fratello Roberto (Fausto Russo Alesi), qualcosa si incrina. Nel nipote Dario ritrova infatti l’immagine di un figlio diverso, capace di condividere con lui passioni, gesti e possibilità che con Enrico non possono esistere.

    L’antispettacolarizzazione del dolore

    Un aspetto che si dà molto per scontato quando ci si siede davanti a uno schermo è il formato. Se la distinzione più comune è oggi quella tra il verticale dello smartphone e l’orizzontale del cinema e della televisione, più in sordina passa il formato quadrato o in 4:3. In I figli della scimmia questa scelta diventa invece uno strumento narrativo. Se il cinema ha progressivamente allargato il proprio quadro anche per distinguersi dalla televisione e aumentare la spettacolarità dell’immagine, Landucci procede nella direzione opposta: restringe il campo per ridurre tutto ciò che potrebbe distrarre dall’essenziale.

    Il 4:3 non serve allora soltanto a contenere i personaggi, ma a concentrarsi su di loro. La macchina da presa rimane quasi sempre ferma, o si muove con estrema discrezione; il montaggio asseconda questa immobilità attraverso tempi distesi; i gesti contano meno della loro durata e i volti più delle azioni. Landucci non cerca il momento in cui il dolore esplode, ma quello in cui rimane trattenuto sulla superficie di un volto. È una forma di antispettacolarizzazione che attraversa tutto il film: ciò che conta non è mostrare quanto Dario soffra, ma concedere allo spettatore il tempo necessario per accorgersi che sta soffrendo.

    Il dramma intimo

    Il film costruisce così un dramma familiare che non nasce dalla mancanza d’amore, ma dalla sua contraddizione: Dario ama il proprio figlio e, allo stesso tempo, si scopre attratto da una forma di paternità diversa, quella che Giacomo sembra offrirgli. Il conflitto non viene però trasformato in un caso morale: Landucci lascia che Dario rimanga dentro una zona ambigua, difficile da risolvere tanto per lui quanto per chi lo osserva.

    A rendere credibile questa contraddizione è soprattutto l’interpretazione di Riccardo Scamarcio, che costruisce Dario attraverso una recitazione trattenuta, quasi sempre lontana dall’esplosione emotiva. Il suo dolore non viene dichiarato, ma lasciato affiorare nei silenzi, negli sguardi e nei piccoli cambiamenti del volto. Dario è un uomo che sembra continuamente sul punto di dire qualcosa senza riuscire a farlo, come se dare un nome a ciò che prova significasse anche riconoscerne l’inaccettabilità. Scamarcio lavora allora più sull’assenza che sulla presenza dell’emozione: è ciò che trattiene a definire il personaggio.

    È attraverso il motocross che questa attrazione verso una paternità diversa prende una forma concreta. Quando Giacomo mostra interesse per una passione che apparteneva alla giovinezza di Dario, i due iniziano ad avvicinarsi e Dario si propone di insegnargli ciò che conosce. La passione condivisa diventa così un’occasione di trasmissione: nel rapporto con il nipote Dario può assumere il ruolo del maestro, ma anche quello del padre che accompagna, insegna e riconosce nel ragazzo qualcosa di sé. Non è soltanto ciò che Giacomo è a coinvolgerlo, ma la possibilità di essere per lui qualcuno.

    È proprio questa possibilità a rendere più dolorosa la relazione con Enrico. Il rapporto con Giacomo non cancella l’affetto di Dario per il figlio, ma gli mostra concretamente ciò che con lui non può vivere. Il film evita così di costruire una contrapposizione semplice tra amore e rifiuto, lasciando emergere una zona più scomoda, nella quale i due sentimenti possono convivere. È proprio questa ambivalenza a impedire che Dario diventi un personaggio da assolvere o condannare: il film non chiede allo spettatore di giudicarlo, ma di restare dentro la sua contraddizione.

    La paternità possibile

    Se Dario vive la paternità come una frattura tra ciò che desidera e ciò che gli è dato, il rapporto con il fratello Roberto introduce nel film una seconda possibilità. Fausto Russo Alesi interpreta infatti un padre che sembra abitare la propria genitorialità secondo una logica diversa: più dura e restrittiva, costruita su aspettative che paiono derivare da una paternità subita e che Roberto stesso riconosce come un modello da non ripetere. Il confronto tra i due fratelli permette così a Landucci di sottrarre la paternità alla sua rappresentazione più immediata, quella di un sentimento naturale e compiuto, per mostrarla come una relazione in cui si depositano inevitabilmente desideri, paure e modelli ereditati.

    Essere padre significa anche confrontarsi con l’impossibilità di scegliere chi sarà il proprio figlio. Un figlio è infatti, prima di tutto, un’alterità: qualcuno che esiste fuori dall’immagine che il genitore ha potuto costruire di lui. È proprio in questa distanza che si colloca il dramma di Dario. Enrico non è soltanto il figlio che ha ricevuto, ma anche quello attraverso cui deve misurarsi con tutto ciò che aveva immaginato della propria paternità. Giacomo, al contrario, gli offre la pericolosa illusione che quella distanza possa essere colmata: nel nipote può riconoscere passioni, gesti e possibilità nei quali ritrovare anche un’immagine di sé.

    È qui che il film sembra porre la sua domanda più radicale: amare un figlio significa amarlo per ciò che è oppure anche per ciò che ci permette di essere? Dario non appare incapace di amare Enrico; è piuttosto incapace di separare completamente l’amore dal desiderio di riconoscersi nell’altro. In questo senso, I figli della scimmia non racconta soltanto la crisi di un padre, ma la difficoltà di accettare che la paternità abbia come oggetto qualcuno che non ci appartiene. Il figlio può essere amato, accudito, desiderato, persino immaginato; non può però essere scelto. Ed è proprio questa impossibilità di scelta a rendere la paternità, nel film di Landucci, tanto intima quanto dolorosa.

    Giorgio Spinelli

    Redattore

  • Recensione The invite: una cena può cambiarti la vita

    Recensione The invite: una cena può cambiarti la vita

    Olivia Wilde torna dietro la macchina da presa con The invite, una commedia brillante che scava nelle vicissitudini della vita coniugale. Il film si rifà allo spagnolo Sentimental, diretto nel 2020 da Cesc Gay, da cui aveva già preso ispirazione Paolo Costella nel 2022 con il nostrano Vicini di casa.

    Angela (interpretata dalla regista), stanca della quotidianità abitudinaria che vive con suo marito Joe (Seth Rogen), decide di invitare a cena i nuovi vicini Piña (Penelope Cruz) e Hawk (Edward Norton), una coppia affascinante e lontana dalle consuetudini nelle quali lei e il suo partner sono ingabbiati. Il precario equilibrio di un matrimonio andrà a vacillare attraverso il solo confronto con gli altri.

    Il luogo come protagonista

    L’intera vicenda si svolge in un appartamento, pertanto la dimensione abitativa si fa protagonista insieme agli attori. In particolare, le finestre diventano il simbolo della fuga, dell’evasione. Attraverso gli infissi di vetro i personaggi si lasciano spiare dai loro dirimpettai e dallo stesso spettatore, il cui punto di vista si sposta spesso dagli interni agli esterni della dimora, per osservare prima da vicino e poi prendere le distanze.

    Il luogo è parte integrante della narrazione e per tale ragione viene curato nel minimo dettaglio. La scenografia (di Jade Healy) mostra con minuzia i particolari di una abitazione che comprendiamo essere il fulcro della routine di Angela, l’unico motivo di svago in un’esistenza fallimentare. Lei e Joe sono intrappolati in quello spazio, apparentemente grande, ma troppo piccolo per contenere le ansie e i conflitti della loro relazione. È come se i due avessero dimenticato cosa c’è all’esterno, tralasciando il mondo e impegnandosi a trascurare i loro sentimenti.

    Come in un qualsiasi kammerspiel l’elemento claustrofobico risulta preponderante, specialmente quando le discussioni si fanno più accese. La necessità di evadere è fondamentale per tutti, ma non si può fuggire dalle evidenze, così anche la regia fa ampio uso di primi e primissimi piani, che scavano nei volti esasperati degli abitanti di quel posto.

    Musica e parole

    Le differenze tra le due coppie emergono sin dall’inizio: i padroni di casa, sciatti e disorganizzati, si esprimono solo attraverso le loro nevrosi e non accennano alcun gesto di affetto; gli ospiti invece cercano il contatto fisico, parlano a voce bassa e mostrano un progressismo e un’apertura mentale lontanissimi soprattutto da Joe. 

    Rogen riesce a stare perfettamente nel suo ruolo, con un’ironia che si distribuisce perfino nelle sequenze più drammatiche: la sua comicità dissacrante e lo spirito di improvvisazione si dimostrano molto efficaci. 

    La sceneggiatura (scritta da Will McCormack e Rashida Jones) è serratissima, le battute vengono date una dopo l’altra in una perenne danza di dialoghi che si susseguono. Ognuno parla sopra gli altri, sentenzia, vuole farsi sentire, ma non vuole ascoltare le soluzioni. 

    A scandire questo ritmo vorticoso di frasi sussurrate, sputate e trattenute c’è una colonna sonora (di Devonté Hynes) che accompagna ogni conversazione. In alcuni momenti tensivi le corde di un violino sono solamente pizzicate, dando ancora più enfasi alle parole. 

    The invite è proprio come un concerto, durante il quale passiamo dalle note alte a quelle basse, dagli allegri agli adagi senza soluzione di continuità.

    Maria Cagnazzo

    Redattrice