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Recensione Ho visto un re – Quando la realtà incontra la fantasia

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Nei romanzi di Salgari si narrano prodigiose imprese in luoghi lontani, posti che lo scrittore non aveva mai visitato e che si figurò nel dettaglio solo attraverso carta e penna. D’altronde la fantasia spesso si muove di pari passo con la realtà e permette a chi ne è munito di sfuggire alle insoddisfazioni del mondo vero. Da questo presupposto parte Ho visto un re, ultimo film di Giorgia Farina, ambientato durante la campagna d’Etiopia. Per quanto i fatti narrati risultino improbabili, si ispirano a una vicenda realmente accaduta al giornalista Nino Longobardi.

Nel 1936 Emilio (Marco Fiore) vive nel paesino di Roccasecca insieme al padre Marcello (Edoardo Pesce), podestà fascista, alla madre Regina (Sara Serraiocco), artista annoiata e infelice e allo zio Fausto (Lino Musella), affascinante figura che prova a fargli conoscere la cultura al di là della propaganda. Le sue giornate sono scandite dalle lezioni con gli altri balilla, tenute dalla volontaria Gemma (Blu Yoshimi) e dai giochi ispirati alle letture di episodi avventurosi. Quando il ras etiope Abraham (Gabriel Gougsa) viene confinato per ragioni politiche nella voliera del suo giardino, il bimbo si convince che il nuovo arrivato sia il suo beniamino Sandokan e decide di aiutarlo.

Farina sceglie di impostare la narrazione in maniera fiabesca e lo suggerisce sin dalla prima sequenza, ricorrendo all’animazione per mostrarci gli ambienti nei quali il protagonista agisce nei suoi momenti di svago. Assisteremo a una storia generata dagli occhi di un bambino, che ci guiderà negli spazi in cui si rifugia per nascondersi dalle sue paure.

Concettualmente l’idea risulta molto stimolante e diventa una potenziale occasione per menzionare con un punto di vista diverso vicende storiche caratterizzate da abomini e soprusi, purtroppo però il problema si riscontra nello sviluppo stesso del racconto. La volontà di renderla una favola fruibile anche dai più piccoli si traduce in azioni eccessivamente semplicistiche.

L’unica evoluzione alla quale assistiamo è quella di Gemma, che avviene però in modo troppo didascalico.

I possibili approfondimenti di trama non si verificano mai e il lungometraggio è sempre sospeso sulla superficie dell’acqua, senza mai esplorare gli abissi.

È comunque interessante la caratterizzazione dei personaggi negativi, volutamente presentati come macchiette. Questo intento si riflette anche nella regia, che utilizza inquadrature dal basso e dall’alto per ridicolizzare l’enfasi dei membri del regime. In questo senso il federale Trocca, (Gaetano Bruno) è probabilmente il più centrato e rispecchia la crudeltà e le incoerenze di quel periodo storico.

L’interpretazione meglio riuscita è invece quella di Musella, che conferisce al suo Fausto lo spirito combattivo necessario e induce lo spettatore a tifare per lui e per la realizzazione dei suoi piani.

Nonostante i difetti, Ho visto un re è un film godibile, che ha sicuramente il pregio di sfoderare l’immaginazione come arma per resistere alle sopraffazioni. Emilio paragona le gesta di Sandokan a quelle della sua vita e questo continuo parallelismo letterario gli permette di mostrare coraggio nelle situazioni difficili.

I libri si dimostrano gli aiutanti buoni, pronti ad aprire le menti per accompagnarle in incredibili viaggi. In un tempo in cui a nessuno importa della verità, in cui è essenziale “mascherarsi bene”, la finzione diventa un riparo, un luogo di tolleranza nel quale le vedute sono infinite ed esistono innumerevoli sfumature da intraprendere. Non resta che affidarsi ai bambini, capaci di scorgere all’orizzonte l’arrivo di un valoroso aiutante.

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Maria Cagnazzo,
Redattrice.

May 11, 2025
Recensione Bird di Andrea Arnold

Andrea Arnold ritorna nel suo Kent per fare della vita, anche la sua, cinema. E lo fa nuovamente filmando una storia di ultimi, fra gli squatter, in case che non si chiudono a chiave e con famiglie allo stesso tempo allargate e sparpagliate.

È la storia di Bailey (l’esordiente Nikiya Williams), una ragazza dodicenne alle prese con il suo corpo che cambia e con un contesto in cui per sopravvivere si è dovuta fare da sola. Figlia di un padre che non è ancora diventato adulto e in procinto di sposarsi con la nuova compagna (un Barry Keoghan tatuato dalla testa ai piedi, che fa ascoltare i Coldplay ad una rana), Bailey passa la maggior parte delle sue giornate fuori casa, fra la gang di giovani vigilantes del fratellastro o andando a trovare le sorelline nella crack-house dove vive la madre con ogni volta un compagno differente. Dopo una notte trascorsa a dormire in un campo, incappa in Bird (Franz Rogowski), un uomo fuggito da quello stesso quartiere quando era bambino, tornato ora per cercare i suoi genitori, anche con l’aiuto della giovane ragazza.

In un’opera piena di corpi che cambiano, che si scontrano per imporre il loro dominio su quel poco che hanno, che crescono troppo in fretta e che mutano, Andrea Arnold costruisce tutto il suo delicato racconto attorno alla figura della protagonista. Una ragazzina di 12 anni, con un padre che ha verosimilmente poco più del doppio della sua età, instancabile nel suo tentativo di crearsi una realtà; senza nessun aiuto a parte quello di sè stessa, vede il mondo da dietro lo schermo del suo telefono, registrando tutto ciò che vive, ciò che potrebbe essere pericoloso e le singolarità naturalistiche della periferia inglese. Riproietta poi queste immagini su un muro nella sua fatiscente cameretta, per provare a dargli, e darsi, un senso. Il rapporto con le immagini è forse l’unico modo con cui Bailey può accertarsi della realtà attorno a sé, e Arnold insiste particolarmente su questo punto conscia del fatto che in un’epoca come questa l’immagine è uno strumento potentissimo, e da ciò chiunque si appresti a fare cinema si intesta di una responsabilità non indifferente.

Non si sente lei, non si sente capita e non si sente di capire gli altri: finché non incontrerà Bird, elemento che non c’entra nulla con il resto e che ricorda iconograficamente il personaggio dello stesso Rogowski in Lubo di Giorgio Diritti. Ed è qui che Andrea Arnold fa esplodere il cuore del film. Si conoscono in un prato, lei appena sveglia e lui con un gonnellino scuro alla ricerca di suoi genitori, sono allo stesso tempo bambini e adulti, due anime nate nella vita sbagliata e venute ad incrociarsi per caso. La regista non gli fa quasi dire niente che valga veramente la pena ricordare, tutto ciò che sentono attraversa lo schermo grazie alla leggera ma colorata fotografia di Robbie Ryan (sodale di Arnold, ma anche di Lanthimos e dell’ultimo Baumbach), e quel calore nato dal disagio, quella tenerezza che per vivere in quelle zone bisogna offuscare e quella cura per l’altro che nel caso di Bailey fatica a rimanere taciuta, si tramutano in piccoli gesti fra i due e in parole dette al momento giusto. Il loro rapporto è un’oasi verde alla quale entrambi si abbeverano, e dove la fauna ha un ruolo fondamentale (in continuazione con il precedente Cow) nell’acquietare ulteriormente le proprie esistenze, e che permette ad un risvolto da realismo magico sul finale di sublimare tutto ciò che era stato visto fino ad ora.

Il lavoro compiuto da Arnold è affascinante soprattutto per quanto riguarda il personaggio di Barry Keoghan, che a 33 anni diventa adulto sullo schermo. Prendere un corpo che viene identificato con una certa tipologia di ruoli, anche sotto un profilo anagrafico, e rimodularlo per fargli rigettare questa sua idea nell’immaginario comune, avrebbe potuto essere una mossa azzardata. Ma Keoghan porta a compimento un compito difficile con ottima fattura, impersonando un padre scapestrato, proto-spacciatore di rane lisergiche, a cui non affidare nessuna creatura che respiri ma che, in ultima analisi, ama i suoi bambini pur a suo modo.

Il kitchen sink drama in salsa Gen Z di Arnold, ci ricorda che la realtà che vediamo intorno a noi è solo una delle tante che decidiamo di vedere, che spesso è la peggiore, e di quanto sia difficile, ma possibile, cambiare questo sguardo.

Gianluca Meotti,
Redattore.

May 11, 2025
Recensione Il Mohicano – La storia dell’isola che c’è

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Ci siamo chiesti tutti, almeno una volta nella vita, “ma cosa succede in Corsica”? Questa è la storia di un’isola spesso esclusa dalla narrazione, ma più vicina e contemporanea a noi di quello che potremmo mai immaginare. In apertura de Il Mohicano di Frédéric Farducci, un vecchio pastore osserva la costa e ricorda un tempo in cui quei terreni non valevano nulla. “Li davano alle figlie femmine”, dice, con una semplicità che svela due verità profonde: la prima riguarda il valore del territorio, trasformato dal mercato; la seconda, il modo in cui le donne venivano messe da parte, eredi solo di ciò che non aveva importanza. È un inizio potente, che da subito imposta il tono del film: uno sguardo critico sul presente, ma ben radicato nel passato.

Il Mohicano inizia con la storia di Joseph, un agricoltore anziano che vive in una zona costiera della Corsica oggetto di speculazioni edilizie. Ostinato e fedele alla terra che ha lavorato per tutta la vita, Joseph si oppone all’abbandono della campagna e alla svendita dei terreni. Attorno a lui si muove una piccola comunità che condivide la sua battaglia. La svolta arriva quando la nipote Vannina decide di restare e proseguire l’attività del nonno. È l’inizio di un nuovo percorso di resistenza, dove i legami familiari, il senso del dovere e le nuove tecnologie si intrecciano.

Al centro del racconto c’è Joseph, che incarna un legame profondo con la terra e con un sapere manuale ormai in via d’estinzione. La sua figura richiama quella degli eroi solitari del western classico, ma Il Mohicano aggiorna quella mitologia: Joseph non combatte per gloria personale, ma per la sopravvivenza collettiva. Intorno a lui, la comunità diventa protagonista, e la terra è ciò per cui vale la pena lottare.

Questa rilettura contemporanea del mito è in dialogo con un grande film del passato: L’uomo che uccise Liberty Valance di John Ford (1962). In quel film, Ford smonta la leggenda del West per mostrare quanto la storia ufficiale sia spesso costruita su mezze verità. La frase chiave (“Se la leggenda diventa realtà, stampa la leggenda”) rivela un mondo in cui la verità viene sacrificata per costruire un’identità collettiva. Joseph invece, al contrario del personaggio di Tom Doniphon, rifiuta il compromesso: non accetta che la memoria venga riscritta, non lascia che il valore della terra venga sepolto sotto la retorica del progresso. E Vannina, al posto dell’avvocato Ransom Stoddard, sceglie di continuare la lotta reale, non di inscenarla.

Dove Ford mostrava il tramonto di un’epoca con ironia amara, Il Mohicano lascia aperta una possibilità. Il regista non nasconde la malinconia per la fine di un mondo fatto di relazioni dirette, manualità, conoscenza del territorio. Ma non si rifugia nel rimpianto: mostra anche come nuove forme di comunità (più fragili, ma possibili) possano nascere.

Un altro punto fondamentale del film è il momento in cui entra in gioco la tecnologia, rappresentata soprattutto dal profilo Twitter di Vannina. I social network non sono strumenti “magici” o soluzioni facili, ma diventano fondamentali per condividere la propria sofferenza e per dare visibilità alla lotta di Joseph. Il film mostra come la rete possa essere un modo per creare legami autentici, per far nascere una comunità attorno a un’idea condivisa. La digitalizzazione, quindi, non è nemica del radicamento: può esserne in alcuni casi alleata. Lo si dimostra attraverso il linguaggio filmico, per esempio attraverso l’allargamento dell’inquadratura su un paesaggio corso che arriva ad includere uno yacht ai margini, che inquina la visione, ma si prende comunque lo spazio e il tempo necessario per essere assorbito dallo spettatore. E così anche la terra diventa un personaggio, contradditorio (come le spiagge piene di turisti in controcampo a un paesaggio incontaminato) e urgente da ascoltare.

Il Mohicano è un film che parla del presente partendo dal passato, che riflette su cosa significhi “resistere” oggi. Non è un’opera nostalgica, ma lucida. Eppure, nel raccontare la fine di un mondo, riesce anche a immaginare un inizio nuovo, fatto di scelte responsabili e consapevoli. È un invito a restare connessi alla terra e agli altri, in un tempo che spinge sempre più verso l’isolamento che non per forza deve essere sinonimo di tecnologia.

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Lara Ioriatti,
Redattrice.

May 9, 2025
Recensione Black Bag – James Bond secondo Steven Soderbergh

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Uscito un po’ in sordina il 30 aprile 2025, lo spy drama Black Bag – doppio gioco è l’ultima fatica di Steven Soderbergh con protagonisti Cate Blanchett, Michael Fassbender, Marisa Abela, Tom Burke, Naomie Harris, Regé-Jean Page e Pierce Brosnan.

La storia ruota attorno a George Woodhouse (Fassbender), leggendario agente dell’intelligence britannica mago del poligrafo, incaricato di indagare su una talpa presente nella sua organizzazione. Peccato che tra i sospettati ci sia pure la sua amatissima moglie Kathryn (Blanchett), che lo costringe a scegliere tra fedeltà al matrimonio o alla patria.

Tutti vogliono essere James Bond

Dopo No Time to Die (2021) il futuro di James Bond è rimasto incerto, ma è proprio la latitanza dell’agente segreto più famoso del grande schermo ad aver involontariamente incentivato la proliferazione di film spy di dubbio gusto, che hanno invaso sale cinematografiche e piattaforme streaming con prodotti di altalenante qualità per riempire quel vuoto.

In questo desolante panorama per gli appassionati del thriller di spionaggio, ci pensa sua maestà Steven Soderbergh a mantenere alta la bandiera con un tesissimo spy drama di qualità altissima. Ma il confronto con 007 è inevitabile, e persino Black Bag continua in qualche modo a tenerlo come punto di riferimento: ciò vale soprattutto per il cast, formato da due potenziali successori di Daniel Craig (Fassbender e Page), un personaggio ricorrente dell’ultimo ciclo (Naomie Harris) e lo stesso ex-007 Pierce Brosnan.

È il cinismo generale a mettere un po’ più in crisi i valori di James Bond: laddove il personaggio reso famoso da Sean Connery è iperbolico e popolare per via della sua propensione per sesso e alcolici, Black Bag torna coi piedi per terra, rigetta lo status positivo delle dipendenze da inibitori, smaschera i traditori patologici ed evidenzia molto di più lo stato nervoso e nevrotico di individui che per vivere mentono in continuazione, al punto da aver anestetizzato la capacità di essere sinceri.

Mr. & Mrs. Smith

Gli unici a salvarsi la faccia in Black Bag sono i Woodhouse, George e Kathryn, innamorati l’uno dell’altra e incapaci di separarsi. È la loro fedeltà reciproca ad essere invidiata e osteggiata in ufficio, sia dalle altre coppie infelici che dai superiori che lo ritengono il loro punto debole. Ed è proprio attraverso questa falla che verranno infatti insinuati i dubbi.

Benché Black Bag sia molto più godibile e riuscito, l’idea alla base è la medesima del popolare Mr. & Mrs. Smith che nel 2005 creò la coppia Brangelina: due agenti segreti in crisi di coppia che vengono messi uno contro l’altro anche sul lavoro, ma sarà proprio la risoluzione della rivalità professionale a risanare la loro relazione. E la cosa straordinaria è che tutta la sceneggiatura riesce a lavorare costantemente di sottotesto, parlandoci della coppia e allo stesso tempo della falla nell’intelligence.

Lo sceneggiatore è David Koepp, veterano del blockbuster hollywoodiano (autore del primo Spiderman di Sam Raimi e della trilogia originale di Jurassic Park) che di recente ha lavorato spesso con Soderbergh e qui gioca diverse carte vincenti, dosando perfettamente le informazioni e lavorando di simboli ricorrenti: uno tra tutti la pesca, sia letterale di un pesce che verrà servito a cena (i pasti sono snodi fondamentali nel film) oppure la ricerca della talpa, pesce grosso o piccolo che sia.

Missione compiuta

Impeccabile la recitazione di tutti gli interpreti: Michael Fassbender e Cate Blanchett, gelidi, incarnano alla perfezione la coppia protagonista, sempre elegantissimi ed inappuntabili anche nel vestiario, assai curato per trasmettere trasparenza soprattutto per il personaggio di George, che detesta il tradimento. Tom Burke, attore troppo sottovalutato, è qui nei panni di un anti-007, consapevole e tormentato per via della dipendenza da sesso e alcol, mentre il ruolo di Pierce Brosnan, in realtà piuttosto piccolo nonostante il massiccio utilizzo da parte del marketing, si regge tutto sul casting di un attore che ha fatto la storia di questo genere. L’unica nota stonata dell’orchestra rimane quello stoccafisso di Regé-Jean Page, sempre più bello che bravo.

Ma se l’eccellente cast recita un’ottima sceneggiatura, di certo non si può non riconoscere la direzione di Soderbergh, un regista che ha segnato gli ultimi 30 anni con le sue sperimentazioni di generi e tecniche. La prova dello spy è assolutamente superata, strizzando di tanto in tanto l’occhio alla sua stessa trilogia di Ocean’s.

Come al solito, Soderbergh firma anche fotografia e montaggio del film con gli pseudonimi di Peter Andrews e Mary Ann Bernard: un autore completo, sapiente e mai banale, che ci getta all’interno della storia con un lungo tracking shot sulle spalle del protagonista come fosse un pedinamento, che illumina gli ambienti con una luce che ci accieca creando ombre nell’apparente luminosità, che crea suspence con i silenzi e tensione con i piani olandesi del poligrafo. Se il confronto con Bond è inevitabile, con Black Bag la missione è compiuta.

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Enrico Borghesio,
Redattore news.

May 6, 2025
Recensione The Freshly Cut Grass – Il film argentino prodotto da Martin Scorsese

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C’è un film legato a Martin Scorsese presentato in una realtà relativamente circoscritta come il Trento Film Festival. Si chiama El Aroma del Pasto Recién Cortado (The Freshly Cut Grass il titolo internazionale) ed è un film argentino diretto dalla regista Celina Murga. Un Paese d’origine non scelto a caso: ogni anno, infatti, il Trento Film Festival seleziona una nazione attorno alla quale ruota una serie di eventi e proiezioni, e la scelta dell’Argentina non è stata affatto casuale. Parliamo di un Paese grande nove volte l’Italia, che nel 2024 ha contato un totale di zero film finanziati dallo Stato. Avete capito bene: il cinema in Argentina non è in crisi; è in coma. Registi e produttori si trovano costretti a due opzioni: girare e produrre all’estero, oppure realizzare film a bassissimo budget, investendo di tasca propria. Il governo di Javier Milei, in poche parole, ha introdotto misure drastiche per ridurre i finanziamenti pubblici al cinema. Ad esempio, è stato imposto un limite del 20% ai sussidi statali sul budget totale di ciascun progetto, obbligando i produttori a coprire almeno la metà dei costi tramite fondi privati.

È in questo contesto che arriva Martin Scorsese in soccorso. La regista Celina Murga racconta di come, grazie a una borsa di studio vinta in giovane età, abbia avuto l’opportunità di collaborare con Scorsese al film Shutter Island. Da quel momento, per usare le sue stesse parole, Scorsese ha assunto il ruolo di “padrino” nella sua carriera, accompagnandola nei vari progetti fino ad arrivare a finanziare The Freshly Cut Grass.

Un film che con la politica sembra non avere nulla a che fare, ma che in realtà c’entra moltissimo. Presentato in anteprima al Tribeca Film Festival, il film esplora le vite parallele di due professori universitari, Pablo e Natalia, entrambi coinvolti in relazioni extraconiugali con rispettivi studenti: Gonzalo e Luciana. Le loro storie si intrecciano, offrendo una riflessione sulle dinamiche di potere e sulle aspettative di genere nel contesto accademico e familiare. Vite parallele nel senso filmico-letterale del termine: la stessa storia si ripete, i dialoghi si rispecchiano, le parole si rifrangono in due universi narrativi speculari. Ne emerge un racconto intimo, chiuso all’interno di quattro mura (domestiche o scolastiche), ma capace di esprimere un linguaggio universale: una lite in un letto argentino ci suscita vicinanza e compassione, perché riconosciamo in un gesto, in un’espressione o in una parola di troppo qualcosa che ci appartiene, che abbiamo vissuto anche noi nei nostri rapporti più intimi — soprattutto in quei momenti che sembrano precedere lo scoppio finale.

Quando entra in scena il tradimento, non ci sconvolge nemmeno troppo: è quasi giustificato, perché ci sentiamo rispecchiati in quei personaggi, che potrebbero essere chiunque. Anzi, profumano di erba appena tagliata, perché come esseri umani siamo sì indignati, ma allo stesso tempo attratti dal caos che scuote la nostra quotidianità. Abbiamo più paura che i personaggi vengano scoperti, piuttosto che nel vederli compiere l’atto del tradimento, che anzi appare sorprendentemente naturale.

Il film gestisce bene questa doppia narrazione, almeno all’inizio: da un lato Pablo, che con lo sguardo brama un’alunna in bicicletta; dall’altro Natalia, che forse non aveva mai pensato al tradimento, ma ci finisce “per caso”. Lo fa rapendoci in un vortice di interesse e desiderio che fa del cinema narrativo il momento di escapismo: nessuno ha voglia di vedere una coppia felicemente sposata; ci piace la rottura, lo squilibrio, l’eccesso drammatico (siamo nel Paese della telenovela, del resto).

C’era quindi la possibilità di biforcare le due narrazioni in modo molto intelligente: rappresentare il doppio standard, ovvero il modo in cui uomini e donne vengono trattati dopo un tradimento. Tuttavia, già dall’incipit emerge una contraddizione: se l’obiettivo era davvero mettere in discussione questo meccanismo, perché allora la donna viene ritratta come quella che tradisce “per caso”? Come se il semplice desiderare un uomo non fosse già, di per sé, un atto giudicato diversamente rispetto a quando lo compie un uomo? Un uomo che desidera è considerato “normale”, una donna che fa lo stesso viene vista come colpevole: ecco il doppio standard che andava denunciato, non assecondato.

Verso la fine del film, soprattutto, la regista sembra non scegliere una voce distinta e chiara: si perde in sfumature di dialoghi talmente impercettibili da risultare quasi inesistenti. Peccato, perché in un Paese in forte difficoltà anche sul piano dell’emancipazione femminile, questo poteva e doveva essere un film di protesta. Sarebbe stata un’occasione perfetta, ma la regista se la lascia sfuggire con un finale ambiguo, aperto a interpretazioni soggettive — come lei stessa ha dichiarato — quando invece serviva una voce forte e decisa. Nella vita reale, nel momento in cui è la donna a tradire, la sua vita va in frantumi, mentre quella dell’uomo resta sostanzialmente intatta – o questo era comunque l’intento di rappresentazione della regista. Nel film, lui al massimo appare vittimista, ma non produce nello spettatore quell’indignazione necessaria. Una scelta narrativa che lascia l’amaro in bocca, proprio là dove si sarebbe potuto colpire più forte sul doppio standard misogino che colpisce l’America Latina come il resto del mondo.

The Freshly Cut Grass è un film che, nonostante la potenza del tema e la ricchezza dello sguardo registico, manca di una presa di posizione decisa. È elegante, raffinato, curato nella forma e sostenuto da un’idea strutturale originale, ma resta sospeso, trattenuto. E nel momento storico in cui si trova il cinema argentino — fragile, isolato, affamato di voce — forse non c’è più tempo per sospensioni narrative. Servirebbero urgenza, rabbia e chiarezza. Anche a costo di essere imperfetti.

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Lara Ioriatti,
Redattrice.

May 5, 2025
Recensione Thunderbolts* – Un momentaneo ritorno

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Ad oggi sull’MCU sono state spese una quantità ormai infinita di parole: elogi ai primi film ed alla rivoluzionaria costruzione di un universo condiviso, a come la visione registica fosse sempre più schiacciata a delle necessità produttive, a come il binomio Infinity War–Endgame avesse creato un precedente come evento cinematografico, a come la formula serializzata delle varie pellicole costituisse un muro invalicabile per i novizi che si volessero approcciare, delusioni continue su come il tono generale sembrasse vertere su una messa in scena sempre meno seria, a come ad ogni minimo raggiungimento si parlasse di un “grande ritorno” per poi rendersi conto che di “grandioso” e di “ritorno” c’era ben poco.

A febbraio parlavamo di Captain America: Brave New World e di come, nonostante i numerosi difetti, sembrasse essere un esempio di ritorno in carreggiata; ma è facile al tempo stesso guardarsi indietro ed ammettere che i problemi in quel caso erano davvero molti e che gli elogi più grandi derivassero dal definire il film come “una piacevole visione, se capaci di passare sopra ai numerosi ed eventi difetti”. Difetti che non inficiavano di certo il prodotto come visto in precedenza ad esempio con The Marvels o Moon Knight, ma che costruiscono senz’altro una visione generale che, anche da fan, porta ad approcciarsi con un certo timore ed una ipotetica delusione già in partenza, apparente unico modo di godersi questi ultimi film targati Marvel.

Forse proprio per questa mentalità ormai così devastata dagli insuccessi o per le aspettative sempre basse, usciti dalla sala post-visione di Thunderbolts*, pellicola diretta da Jake Schreier e che conclude la Fase 5, viene senz’altro da esserne felici tanto che, questa volta per davvero, ci si sente quasi di condividere il proverbiale “we are so back!”. Ma andiamo per gradi.

Uno scatenato sestetto (+1)

Dopo un lavoro svolto nel Sudest asiatico – e che mette subito in scena le abilità registiche di Schreier nelle componenti più action –, l’ex vedova nera Yelena Belova (Florence Pugh) accetta di svolgere un ultimo lavoro per Valentina Allegra de Fontaine (Julia Louis-Dreyfus), attualmente al centro di un impeachment per diverse attività illegali e che la invia, assieme ad Ava Starr/Ghost (Hannah John-Kamen), John Walker/U.S. Agent (Wyatt Russell), Taskmaster (Olga Kurylenko) ad un sito segreto per distruggere le prove delle sue attività ed eliminarsi tra loro. Superfluo sottolineare come il piano della de Fontaine non abbia successo e gli agenti rimasti, assieme al misterioso Bob (Lewis Pullman) apparso all’interno della stanza con loro, riescano a fuggire. Presto si scopre che Bob è l’unico sopravvissuto al progetto Sentry, mettendolo quindi al centro delle mire di una Valentina alla ricerca di un nuovo volto per sostituire gli Avengers: si costruiscono così due strade parallele, con la de Fontaine che cerca di manipolare Bob/Sentry a diventare un volto eroico perfetto ed il resto del gruppo, a cui si uniscono presto l’ex Soldato d’inverno Bucky Barnes (Sebastian Stan) e Red Guardian (David Harbour), che cerca di salvare Bob e l’America dalle conseguenze di alcune scellerate azioni.

Lo scandire delle vicende di Thunderbolts* non brilla di certo per originalità o sorpresa, costruendo un canovaccio semplice (a cura di Eric Pearson, storico screenwriter Marvel, e Joanna Calo, co-showrunner di The Bear) costruito attorno ai personaggi: Yelena è protagonista assoluta di numerose sequenze sia d’azione che più dialogate, riflettendo in maniera mai così profonda (per gli standard Marvel, ovviamente) sulla depressione e la svalutazione di sé stessi; in egual maniera Bob, che funge da perno narrativo, ne guadagna nella caratterizzazione di un personaggio duplice, costruendo quindi ottimi momenti capaci di sensibilizzare sui disturbi mentali, tra deliri di onnipotenza e personalità multiple; Red Guardian ne esce di certo più a fuoco rispetto che a quanto visto in Black Widow, relegato nel ruolo di comic relief che però non sembra essergli troppo stretto; meno a fuoco risultano invece tutti gli altri, con Bucky meno centrale di quanto ci si potesse aspettare e l’accoppiata Walker-Starr che, per quanto protagonista di qualche approfondimento personale, sono più che altro sfruttati per alcuni scambi di battute e per le scene d’azione.

Dinamica centrale che risulta condivisa tra i vari personaggi è l’affrontare il proprio vuoto, quel lato oscuro che non ti permette di vivere e di affrontare appieno il futuro. La collaborazione tra personaggi solitari, sicari e mercenari che non sembravano avere altra possibilità se non quella di uccidere a pagamento, diventa quindi la chiave per rompere questo stagnante meccanismo mentale: non a caso i momenti più impattanti si manifestano nelle fasi finali, quando le dinamiche del gruppo si dimostrano più rodate e la collaborazione tra loro li porta a mostrarsi sotto una luce differente davanti agli occhi del popolo americano.

Davanti ad una sceneggiatura tematicamente forte ma che si lascia senz’altro andare a dinamiche non sempre ritmicamente efficaci, è forse l’aspetto tecnico quello che più colpisce durante la visione: la regia di Schreier riesce perfettamente a donare forza alle diverse sequenze più action, mostrandole sempre in maniera chiara ma ricca di adrenalina; aiutata poi dalla fotografia di Andrew Droz Palermo e dalle ottime performance attoriali del cast (su tutte la Pugh e Pullman spiccano senza fatica) riesce a costruire anche degli ottimi (forse leggermente troppo numerosi) momenti dialogati, in cui riusciamo ad entrare pienamente in empatia con i vari personaggi.

Dulcis in fundo, due parole vanno spese per una CGI che, finalmente, riesce a mostrarsi non in pessime condizioni e capace di donare la giusta forza anche agli elementi più “fantastici” del film senza creare un effetto di finzione che distrugge l’immersione.

Conclusioni

Con Thunderbolts* si chiude in maniera inaspettatamente positiva una Fase 5 che sembrava ormai destinata a divenire la pietra tombale dell’MCU. Il film di Schreier riesce, nonostante una semplicità di fondo, a trattare tematiche importanti come la depressione, la salute mentale e le seconde possibilità senza risultare banale e riuscendo ad intrattenere bene per 127 minuti senza annoiare e stancare, il tutto anche (e soprattutto) grazie ad un buon occhio registico di Schreier, ad un ottimo comparto tecnico e ad un cast decisamente in parte.

Alcuni personaggi restano forse un po’ troppo di contorno e la narrazione non mantiene un ritmo sempre costante, ma davanti ad una situazione finora così disastrosa, Thunderbolts* è senz’altro una boccata d’aria fresca ed un piacevole sospiro di sollievo per i fan della Marvel. Rimane però importante rimanere consapevoli che i grandi “punti di forza” del film si dimostrano tali solo all’interno del paragone con delle pellicole precedenti così problematiche: sarà forse possibile una “svalutazione a posteriori” qualora la situazione dell’MCU dovesse progressivamente migliorare? Ai posteri l’ardua sentenza.

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Mattia Bianconi,
Redattore.

May 2, 2025
Recensione Until Dawn: Fino all’alba – Il rapporto paradossale tra cinema e videogiochi

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Paradosso: mentre i videogiochi si stanno sempre più avvicinando ad un impianto cinematografico, molti film preferiscono videoludicizzarsi. Gli esempi più numerosi arrivano dal cinema action, naturalmente, come la struttura simil-Mortal Kombat di The Raid – Redenzione (2011, Gareth Evans), oppure le citazioni esplicite al videogioco The Hong Kong Massacre in John Wick 4 (2023, Chad Stahelski). Nel recente Alien: Romulus (2024, Fede Álvarez) si notano le influenze derivanti dalla saga di Dead Space, mentre un caso molto più particolare potrebbe essere la videoarte di Harmony Korine, che vede in Aggro Dr1ft (più che nell’ultimo Baby Invasion) una delle crasi più interessanti fra cinema e videogiochi, all’interno di un mondo liquido in cui le forme si digitalizzano e la trama si riduce a una quest di GTA – che, guarda caso, è diventato un docufilm shakespeariano in Grand Theft Hamlet (2025, Sam Crane e Pinny Grills). Abbiamo parlato di influenze, di adozione di altri modelli mediali, ma più banalmente ci sono (sempre stati) anche casi di adattamenti diretti di videogiochi e in questo il cinema horror è sempre stato terreno fertile (quantitativamente, molto meno qualitativamente): la saga più redditizia (e longeva) è stata quella di Resident Evil (inaugurata dal film del 2002 di Paul W. S. Anderson), ma abbiamo all’appello anche Silent Hill (2006, Christophe Gans) e altri titoli dai risultati decisamente più infelici, come Doom (2005, Andrzej Bartkowiak), Slenderman (2018, Sylvain White), Five Nights at Freddy’s (2023, Emma Tammi) o House of the dead e Alone in the dark (2003 e 2005, entrambi di Uwe Boll).

Si aggiunge ora alla lista anche l’ultimo film del regista svedese David F. Sandberg, che dopo dopo Lights Out – Terrore nel buio (2016), Annabelle 2: Creation (2017) e l’incursione nell’universo supereroistico DC con i due capitoli di Shazam!, torna al cinema dell’orrore in occasione dell’adattamento dell’ottimo videogioco horror Until Dawn, pubblicato nel 2015 da Sony Computer Entertainment e sviluppato da Supermassive Games. Il film racconta di cinque amici che si recano in una radura sperduta alla ricerca di Melanie (Maia Mitchell), la sorella scomparsa di Clover (Ella Rubin), ma una volta entrati in una casa abbandonata scoprono di essere finiti all’interno di un meccanismo perverso: per sopravvivere alle presenze maligne che infestano la dimora, possono morire solo un numero limitato di volte, ma ogni volta che ciò accade i mostri assumono le sembianze delle loro paure più profonde.

La squadra dei nostri cinque malcapitati al completo, a partire da sinistra: Nina (Odessa A’zion), Abe (Belmont Cameli), Clover (Ella Rubin), Max (Michael Cimino) e Megan (Ji-young Yoo)

Tagliamo la testa al toro, purtroppo i dubbi sollevati dalle premesse non sono rimasti tali: la regia di Sandberg si riconferma aderente al patto di anonimia che accomuna quelle dei teen horror americani da catena di montaggio, la sceneggiatura scritta a quattro mani da Blair Butler e Gary Dauberman è perfettamente in linea con la dozzinalità dei loro lavori precedenti (Hell Fest, Polaroid, The Nun e i due Annabelle e It) e il cast, a sua volta, ci ricorda come gran parte dell’horror contemporaneo abbia smesso di lavorare sugli attori, per tendere incessantemente a standardizzazione e omologazione estetiche (e leggere nomi come quello di Odessa A’zion, già volto del nefasto remake di Hellraiser del 2022, è tutto un programma…). In sostanza, la storia di Until Dawn è un melting pot di topoi dell’orrore che, tuttavia, messi in scena così evidenziano la linea di demarcazione nemmeno troppo fine fra topos e cliché, perché il film mescola in modo stantio l’haunted house, qualche influenza kinghiana (su tutte, le metamorfosi dei mostri), l’espediente del time loop già visto in horror recenti come Auguri per la tua morte (2017, Christopher Landon) o The final girls (2015, Todd Strauss-Schulson), e quel pizzico di trauma horror contemporaneo che vede qui la ciurma di giovincelli alle prese con disagi psicologici vari (la combustione spontanea come simbolo delle tendenze autodistruttive, la strega come simbolo di repressione, ecc.).

Cos’è, allora, che ci interessa di Until Dawn – Fino all’alba? Di base, una sola cosa: il fatto che non sia da bocciare del tutto, e la motivazione è da rintracciare proprio nel paradosso iniziale, ossia l’approccio videoludico del film che compie il lavoro opposto rispetto al titolo per Playstation; se nel videogioco decision based armati di controller potevamo essere fautori di una narrazione dal respiro ampiamente cinematografico (non dimenticando, per esempio, la suddivisione in capitoli), il film riduce all’osso la narrazione per renderla un meccanismo di semplice respawn, (letteralmente, riapparire), nonché quello proprio dei videogiochi dove un personaggio, una volta morto, può riprendersi e ritornare in vita in un determinato punto con qualche penalità o limitazione (in questo caso, il numero limitato di vite e la progressiva trasformazione in Wendigo).

Clover si nasconde da un Wendigo

Il videogioco cercava l’orrore nel divertimento (prediligendo dunque il primo, dal momento che il secondo scaturiva esclusivamente dell’interattività della trama), mentre il film rema in senso contrario e cerca il divertimento nell’orrore: la paura passa in secondo piano, perché il film sceglie di non prendersi mai sul serio e di catalizzare la nostra attenzione non tanto nello spavento, ma nell’intrattenimento, vale a dire nella curiosità morbosa di scoprire quale nuovo mostro attende ogni volta i cinque ragazzi e in quale modo questi ultimi verranno sbudellati o fatti esplodere. E’ proprio l’espediente videoludico del loop temporale a rendere possibile questa tipologia di intrattenimento (esattamente come avveniva nei due film di Landon e di Strauss-Schulson citati poc’anzi), un tipo di horror che pur essendo certamente rozzo e di lana grossa, è interessante proprio perché ci ricorda come il nostro sguardo e l’audiovisivo contemporaneo siano fortemente influenzati dalle convergenze mediali, tanto da costruire un intero target di riferimento su tali punti di contatto (e con la risposta al botteghino che non si fa attendere, avendo ad oggi già incassato 18 milioni di dollari su un budget di 10). Until Dawn, in realtà, non lesina nemmeno sulla violenza grafica e qualche spavento va a segno; la sensazione è però che il film funzioni meglio nella prima parte, quando ancora c’è la curiosità del mistero delle regole del gioco, perché una volta scoperte le carte la ripetitività prende il sopravvento; la sensazione di trovarsi di fronte a un videogioco a cui non si può giocare è fastidiosa (soprattutto se si pensa che ce n’è uno pronto ad essere iniziato e qualitativamente superiore) e non c’è dubbio che il film contribuisca in parte a quell’abuso d’entertainment che, se si parla di film dell’orrore, è tipico del sistema produttivo americano odierno, però, probabilmente più per demerito della concorrenza, il film di Sandberg assolve lo scopo prefisso di divertire anche attraverso qualche sprazzo di gore. I dubbi più grandi, semmai, riguardano la longevità di film come Until Dawn, che se per ora resta una piccola (e mediocre) eccezione in un mare di teen horror scadenti, basta un lieve miglioramento della qualità media del genere per farlo cadere nell’oblio a una velocità simile a quella dell’obsolescenza dei nuovi smartphone. Ad oggi, non resta che guardare al film come a un sufficiente pop corn movie del sabato sera da sbranare come fast food in compagnia di amici, in attesa di tempi migliori.

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Alberto Faggiotto,
Caporedattore.

April 28, 2025
Recensione Lisa e il diavolo di Mario Bava

Lisa (Elke Sommer), turista in Spagna, incontra un uomo (Telly Savalas) che somiglia terribilmente ad un affresco ritraente il diavolo che la nostra protagonista aveva visto poco prima. Dopo questo primo, fortuito, incontro nulla sarà più come prima: Lisa perde la concezione dello spazio e nel tentativo di tornare dall’amica con cui ha intrapreso questo viaggio incontra una coppia, che sembra appartenere all’alta borghesia di fine ‘800, che si offre di darle un passaggio con la loro macchina. I veri guai iniziano quando la macchina si ferma in mezzo al nulla per un guasto e i quattro (Lisa, la coppia più l’autista) sono costretti a chiedere aiuto agli abitanti della casa davanti alla quale si sono fermati. Qui abitano la contessa (Alida Valli) e suo figlio Max (Alessio Orano) e Leandro, l’uomo che Lisa aveva visto inizialmente, qui nelle vesti di maggiordomo, con i quali i nostri inizieranno ad intrecciare rapporti sempre più tenebrosi (come la scoperta di una stanza piena di manichini iperrealistici). A poco a poco gli avventori inizieranno a morire, una casualità, apparentemente, priva di fondamenta logiche.

La categoria in cui rientra Mario Bava è una di quelle destinate a pochi eletti nella storia della settima arte. Oltre ad aver inventato generi dai cui poi sono usciti registi e film importantissimi, ha creato un modo di far cinema. In degli anni in cui, in tutto il mondo, andavano delineandosi quelle che erano le Nouvelle Vague dei vari paesi, Bava è riuscito comunque a creare uno stile proprio e sempre riconoscibile indipendentemente dal genere affrontato, che trovava la sua forza negli elementi caratterizzanti del medium. La formazione in gioventù come direttore della fotografia e creatore di effetti speciali se l’è sempre portata dietro, concentrandosi molto di più sul dato visivo che sugli altri aspetti. Nei suoi film il colore diventava l’elemento narrativo più importante, sentenziando la sua superiorità sulla sceneggiatura, che nei film di Bava diventa oggetto quasi ornamentale alla messinscena. Ed è nella seconda parte della sua carriera (gli anni ’70), che l’approccio stilistico diventa più totalizzante, anche in risposta a quei discepoli (Argento su tutti, ma anche Martino e molti altri) che sembravano riscuotere maggior successo di lui; e quindi il rosso del sangue diventa più acceso, gli zoom (elemento fondamentale nella poetica baviana) si fanno più destabilizzanti e la violenza totale.

Lisa e il diavolo, appartiene a questo periodo. Uno dei film meno conosciuti di Bava, anche perché sta in mezzo a Reazione a catena e Cani arrabbiati, rappresenta una delle vette massime della poetica del suo autore, in cui si mischiano suggestioni psicanalitiche, ambienti gotici e paure di derivazione cattolica.

A una lettura in controluce dell’opera il diavolo del titolo potrebbe essere lo stesso autore. Egli è infatti colui che muove tutto e sa ogni cosa, è quello che riporta Lisa indietro nel tempo e/o nello spazio per un suo purissimo gusto personale. Egli è l’addetto alla creazione dei fantocci utilizzati per le cerimonie funebri, crea dei pupazzi così come Bava ha creato lui e gli altri personaggi ed è proprio questa macabra metafora che rende la pellicola estremamente godibile e soprattutto grazie all’ironia che essa suscita (in quanto Leandro organizza tutto sapendo già che nessuno sopravviverà). La suggestione metacinematografica è affascinante, soprattutto se corredata da una messinscena e da un utilizzo dello stile a così alti livelli. Le macabre sequenze di morte e gli ambigui rapporti che intercorrono tra i protagonisti colpiscono per la nitidezza, quasi tattile, che hanno i luoghi in cui questi si muovono, i vestiti che indossano o gli oggetti che maneggiano. La vividezza dei colori di quello che mette in scena Bava non restituisce la sensazione dell’incubo, ma la realtà di un truculento massacro su cui non si ha potere di intervenire. Allo stesso tempo non si può distogliere lo sguardo da questa maison gotica e allo stesso tempo barocca, il cortocircuito è stato creato e lo spettatore continua ad essere assoggettato al diavolo.

Gianluca Meotti,
Redattore.

April 26, 2025
Recensione I peccatori – Il bianco e il nero

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Sinners è il primo film horror a ottenere una A su CinemaScore, il voto più alto assegnabile sulla piattaforma di valutazione. E infatti negli Stati Uniti la nuova opera di Ryan Coogler sta facendo un gran parlare, molto più che in Italia in realtà. Sarà per l’intrinseca componente culturale afro del film o sarà la sfiducia nel genere vampiri, ma nonostante i potenziali ostacoli de I peccatori, dall’autore di Creed e Black Panther è uscito qualcosa che merita di essere osservato (non solo perché Michael B. Jordan interpreta i due gemelli protagonisti).

Where art thou

Nei Primi momenti del film si entra nel clima della narrazione, che sembra un miscuglio tra Fratello dove sei dei Coen e Get Out di Jordan Peele. Un ragazzo malconcio, nero e imbrattato di sangue, entra in una chiesetta tutta bianca del profondo sud, la casa del signore affollata di neri timorati di Dio nell’immacolato abito della domenica. Il giovane stringe brandelli d’una chitarra e viene accolto da un pastore che lo intima di abbandonare il peccato, informato nel suo strumento distrutto. Chi fosse andato al cinema aspettandosi una storia di vampiri, resterà a lungo domandandosi quando arriveranno. Però l’atmosfera è costruita a partire da questa cold open raffinatamente spaventosa e ricca di suspense, quindi l’attesa inquieta verrà alimentata dalla certezza di un qualcosa che dovrà venire.

Delta del Mississippi, pieno proibizionismo, con le leggi Jim Crow che legalizzano la segregazione razziale. I viziosi gemelli Stack & Smoke tornano nel loro paesino nel per avviare un locale per neri dopo qualche anno a Chicago a servire Al Capone o chissà dove. Il loro passato promette rivelazioni, e non ce ne saranno, ma quel tanto di mistero è sufficiente a costruire l’aura maledetta intorno ai gemelli Michael B. Jordan, che radunano cuochi, baristi e musicisti per una grande apertura la sera stessa del loro arrivo. Tornano le donne del loro passato e introducono il cuginetto con la sua chitarra peccatrice (quello dell’inizio) al mondo dei grandi: a parte qualche intoppo e la libido in crescendo, tutto fila liscio in questa notte di libertà per il popolo nero.

Solo a questo punto, ben oltre metà del minutaggio, compaiono tre loschi bianchi a minacciare la festa dei neri. Ma prima, l’ultima notte di libertà è un inno alla cultura afro di tutti i tempi, tanto pervadente da “buttare giù le pareti” dell’edificio, trascendere le dimensioni fisiche dello spazio. La scena è sensazionale, realizzata con un longtake girato con una telecamera IMAX montata su un’imbracatura di steadycam. Di lì in poi, Sinners si trasforma in un survival movie eroico e virtuoso, che ricorda George Romero e che ne amplifica le metafore sociali e culturali.

Get Out

Al netto di una sceneggiatura che spesso fa succedere le cose tanto perché servono, ma abbastanza attenta alla caratterizzazione dei personaggi, il cast è fenomenale. Michael ‘Bis’ Jordan diversifica due personaggi indistinguibili, il giovane Miles Caton recita soprattutto di voce, Delroy Lindo aggiunge una grande interpretazione alla sua collezione, Hailee Steinfield è sensuale e versatile: tutti fanno bene la propria parte e funziona nell’insieme, come un’orchestra di strumenti ben accordati.

Il direttore d’orchestra è Ryan Coogler, che firma un film eccellente sotto molteplici punti di vista, in particolare nella visione complessiva di un film molto articolato. Proporre ad uno studio un film con neri e vampiri nell’epoca del proibizionismo e tra le piantagioni di cotone sembra una cosa un po’ strana, ma c’è una solida e personalissima visione del progetto, pregno di implicazioni. In un certo senso, la stratificazione viene rivelata fin dal prologo, narrato con voce fuori campo da un personaggio che si rivelerà essere una sorta di strega-medium: la possessione musicale può trascendere le dimensioni.

Grande protagonista è la musica blues, o più ampiamente la musica del popolo afro, che si è sedimentato ovunque fruttificando un patrimonio identitario coloratissimo, insopprimibile nonostante tempi e luoghi. Sua maestà Ludwig Göransson coordina le composizioni musicali dell’intero film e ne è anche produttore esecutivo, a dimostrare la rilevanza della quota sonora del prodotto. C’è una sequenza straordinaria in automobile in cui il personaggio di Delroy Lindo racconta une storia che viene evocata esclusivamente grazie al potere del suono: canti, urli, schiamazzi, vitalità riprodotta solamente attraverso il sonoro. Ma la musica non è solo un (ottimo) artificio narrativo, bensì anche una metafora di identità, come si addice ad un horror contemporaneo di classe.

Untouchables

Benché te li aspetti arrivare dalla corruzione di Chicago, i vampiri appaiono invece di più come un qualche mistero inconoscibile del sud, entità ancora più inquietanti perché mimetizzate nella vasta società dell’America rurale, associate alla borghesia bianca molto più che alla gente nera. Comunque sono vampiri da manuale, che rispondono a tutte le norme canoniche, ben piantate nella trama: occorre un invito per oltrepassare le soglie, vengono danneggiati dall’aglio e dal sole, e uccisi dall’argento e dai paletti di legno nel cuore. E questa strana nozione di che cosa sia un vampiro non è un dato di fatto noto a tutti i protagonisti, ma una sorta di conoscenza esoterica in possesso solo ad una madre che somiglia ad una medium tra mondi e ad una strega che si affida ad amuleti e rituali. Insomma, a prima lettura, il film funziona anche come una lettura sul folklore esoterico delle piantagioni di cotone.

Sinners, però, ha tante anime in un solo film, e non è casuale che i protagonisti siano due gemelli interpretati da un solo attore. La premessa è che attraverso la musica sia possibile trascendere i confini, e così è: Ryan Coogler va oltre il genere horror, mescolando i vampiri all’immaginario gangster di Al Capone e a quello del profondo Sud del Ku Klux Klan. E così si permette di coinvolgere significati molteplici: la fiducia cieca alla religione contro il vigore delle tentazioni, la ricerca della libererà attraverso l’appartenenza alla comunità, l’inestricabilità del vincolo famigliare, tra fratelli, genitori e figli, mogli e mariti, il vuoto lasciato dalla preghiera e la fiamma delle pulsioni, la vitalità del patrimonio culturale condiviso dalla collettività.

Attraverso la musica, il giovane protagonista e cugino dei gemelli difende la propria libertà, identità e cultura, e con la chitarra controlla tutto se stesso. Gli viene ordinato dal pastore (suo padre) di sacrificare la musica, che è sintomo di male, per abbracciare la religione. Ma che cos’è la religione se non una catena che afferra, appesantisce, ammutolisce e danneggia la libertà, l’identità e la cultura individuale e condivisa del popolo? Mescolare fa male, tanto che la coppia mista è la prima a soccombere. Dal punto di vista di Ryan Coogler, la visione artistica personale deve imporsi su qualsiasi sacrificio e compromesso di se stessi, e nel racconto lo inscena attraverso il blues. Nella scena cuore del film, la musica si prende tutto: la totalità della danza che guarisce il corpo e libera la gente nera è incastrata tra un inizio e un finale in chiesa, confinata in un mattatoio circondato da bianchi assassini. E i vampiri sono esseri maledetti e in mezzo a noi, una comunità altra segregata e in cerca di libertà, violenta e frustrata. Chi sono i peccatori?

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Edoardo Borghesio,
Redattore.

April 24, 2025
Recensione Generazione romantica – Amore contemporaneo

L’arrivo del 2000. L’entrata della Cina nell’OMC. La diga delle Tre Gole. Le Olimpiadi di Pechino 2008. La pandemia da Covid. Tik Tok. I mondiali di calcio 2022. Nel suo nuovo film Generazione Romantica, presentato a Cannes 2024, Jia Zhangkeri porta in vita vent’anni di storia cinese tramite il rapporto turbolento ed altalenante tra due amanti. Collage di materiale girato parallelamente ad altri suoi film (chiarissimi i riferimenti a Still life e Unknown pleasure) e di riprese figlie della quarantena, l’ultimo lavoro del regista di Fenyang è un incanalamento diretto del tempo “reale” nel testo filmicoche propone uno sguardo trasversalesulla sua nazione e su coloro che vi abitano.

2001. Qiao Qiao (Zhao Tao, compagna del regista) e Guo Bin (Zhubin Li) hanno vent’anni, sono innamorati e il loro avvenire sembra essere più luminoso che mai in un paese in completa ascesa. 2006. Guo Bin è costretto a trasferirsi a causa della mancanza di opportunità lavorative ma promette a Qiao Qiao di ricontattarla non appena si sarà sistemato. La ragazza, dopo aver aspettato una chiamata che non è mai arrivata, decide di andare a cercare l’amante perduto solo per capire che la relazione è, in realtà, conclusa. 2022. I due si rincontrano, in piena pandemia, per la prima volta dopo anni e con varie questioni irrisolte.

Vent’anni in un attimo

La “generazione romantica” del titolo italiano, è quella nata alla fine della Rivoluzione culturale di Mao, tra gli ultimi anni ’70 e i primi ’80. Una generazione che domandava un cambiamento radicale della società cinese, che per troppo tempo era rimasta chiusa al mondo esterno, non solo all’occidente. Jia Zhangke traccia il cammino che questa generazione ha percorso e, più in generale, i cambiamenti a cui si è sottoposta la Cina negli ultimi decenni. Lo fa utilizzando il suo stesso cinema e la sua poetica per delineare i movimenti evolutivi del suo paese, in uno sforzo che non è solo intellettuale ma anche sociale, per non dire sociologico. L’esperienza del singolo come confronto e specchio della comunità, la distruzione di quel sogno di cambiamento che muore perché i tempi (e il tempo) sono troppo più veloci e potenti di lui. Una generazione superata che vive in una realtà in ascesa, o discesa, continua in cui i giovani di ieri sono diventati, troppo in fretta e senza accorgersene, i vecchi di oggi.

In questa compressione temporale le immagini cambiano mentre cambiano i volti dei personaggi. Dalla mania del primo digitale di inizio millennio si arriva ai giorni nostri, e il tempo opera costantemente, sia che si stia parlando di esseri umani o di tecnologie. Riconosciamo diversi formati e diverse grane, riconosciamo le facce invecchiate naturalmente e non con il make-up; in questo contesto l’accostamento di immagini cronologicamente distanti le risignifica, crea una continuità nuova che presuppone di lasciare dietro di sé spazi vuoti, ma i quali, se vuole, sarà lo spettatore a riempire.

Perché in epoca in cui l’immagine è più viva e contingente alla nostra esistenza che mai, riesumare il passato e farlo dialogare con il presente non è, per forza, necrofilia digitale o nostalgia gonfiata in nome della profondità, ma può essere l’unico motivo per cui abbia ancora un senso scegliere di comunicare qualcosa con il visivo.

Gianluca Meotti,
Redattore.

April 22, 2025