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  • Recensione Sentimental Value – Tenderness is the new punk

    Recensione Sentimental Value – Tenderness is the new punk

    Sentimental Value racconta il delicato equilibrio di una famiglia: dopo anni distante, un anziano padre regista cerca di riconnettersi alle figlie proponendo loro la sceneggiatura di un film da realizzare insieme. E nel set della casa famigliare riaffioreranno tutti i non detti di una vita, sanando il dolore dei sentimenti repressi. Sentimental Value è la conferma del talento di Joachim Trier nel leggere ciò che nell’animo umano è sotteso, curando le ferite attraverso il cinema.

    Tenderness is the new punk for me, it is what I need right now, I need to believe that we can see the other, I need to believe that there is a sense of reconciliation, that polarization, and anger a machismo isn’t the only way forward.
    Joachim Trier, Cannes Film Festival, 2025

    Ci sono film che riescono a comunicare emozioni profonde con molta più chiarezza tramite i silenzi che con le parole, e in cui la ricerca di linguaggi alternativi per esplorare i mondi interiori dei protagonisti spesso porta a scoprire punti di vista nuovi sulle relazioni e sulla vita. La maggior parte di queste opere appartiene al patrimonio cinematografico scandivano, passato e presente. Una simile impostazione, solitamente accompagnata da una grande eloquenza dell’immagine cinematografica (in qualunque modo si scelga di curarla), appartiene tanto ai grandi del passato come Bergman, Von Trier, Vinterberg, quanto ai nuovi protagonisti del panorama come Joachim Trier.

    Con Sentimental Value Joachim Trier continua a percorrere la strada intrapresa con la trilogia di Oslo, dunque con Reprise (2006), Oslo, 31. August (2011) e La persona peggiore del mondo (2021). Il legame tra questi film non è narrativo ma solo concettuale, fondamentalmente dato dall’ambientazione nella capitale norvegese, ma esiste una connessione anche ad un livello più profondo. Ognuno di questi lavori è fortemente orientato verso l’interno dei personaggi, senza perdersi in analisi razionali per spiegare qualcosa che non può essere delucidato, ma solo presentato sullo schermo e condiviso dal pubblico. I sentimenti non vengono chiariti, ma espressi tramite gli strumenti che il cinema ha disposizione: luci, colori, giochi di forme, suoni, la performance degli attori, e la mise-en-scène. È per questo motivo forse che guardare un film di Joachim Trier è sempre un’esperienza originale. Nulla si ripete mai perché crescendo, vivendo nuove esperienze e cambiando, la percezione del mondo interiore dei protagonisti è di volta in volta diversa da parte dello spettatore.

    Sentimental Value è il perfetto passo successivo. La sua storia è incentrata sul delicato equilibrio di una famiglia composta da tre membri principali: la sorella maggiore Nora (Renate Reinsve), la sorella minore Agnes (Inga Ibsdotter Lilleaas) e il padre Gustav (Stellan Skarsgård).

    Gustav è un regista affermato, trasferitosi in Svezia dopo il divorzio dalla moglie e assente per la maggior parte della vita delle figlie per potersi dedicare al suo lavoro. Distante, apparentemente disinteressato e spesso freddo, Gustav sembra completamente indifferente nei confronti delle figlie. Nora invece è un’attrice, e all’interno del film costituisce un polo opposto a suo padre. Lei, al contrario di lui, fin dalla sua prima apparizione appare impetuosa, fervida, e fortemente segnata dalle azioni paterne. La sua stessa professione di attrice disvela una forte volontà di interpretare emozioni altrui per scappare da una realtà che non riesce ad affrontare in modo sano, e ciò viene rivelato da un contrasto netto nel suo atteggiamento quando è sul palco rispetto alla realtà quotidiana. Agnes, al contrario, nonostante condivida in gran parte i sentimenti di sua sorella, rappresenta stabilità: ha scelto un percorso da storica accademica, ha un marito e un figlio, una vita dunque sicura e prevedibile.

    Il personaggio di Agnes è determinante nella relazione tra i due estremi Nora e Gustav. Non è semplicemente una mediatrice in un contesto di difficoltà comunicativa, ma è l’elemento stesso che permette al legame tra i familiari di continuare a esistere, sia nei momenti di contatto diretto che in quelli di lontananza.

    La narrazione comincia dal ritorno ad Oslo di Gustav dopo la morte dell’ex moglie. La sua apparizione rappresenta uno sconvolgimento nella vita delle figlie (specialmente di Nora), non solo per la sua presenza, ma anche e soprattutto per una proposta di lavoro. Egli infatti propone alla figlia maggiore un ruolo da protagonista nel suo nuovo film con una sceneggiatura scritta su misura per lei. Un’intenzione che a un primo impatto può sembrare egoriferita e certamente irrealizzabile, soprattutto agli occhi di Nora che avverte un’incomunicabilità ormai insuperabile con il padre. Tuttavia, il valore del progetto è ben più grande di così. Il cinema diventa centrale in Sentimental Value come modo personale di Gustav per cercare di riconciliarsi con le figlie. Il suo primo tentativo è forse impacciato, il regista si sente più a suo agio con l’arte che con le parole, ma nasconde una volontà reale che viene gradualmente rivelata. Egli infatti cerca di coinvolgere nel cast anche il nipote Erik, figlio di Agnes, come modo per ricostruire un ponte anche con la figlia minore. Il suo affanno viene ulteriormente enfatizzato da alcune dinamiche produttive che Gustav deve affrontare. Netflix infatti deve approvare molte decisioni prima che la fase di lavorazione possa iniziare, dunque il cinema come mezzo di relazione ed espressione delle emozioni viene fortemente ostacolato, e ridotto ad un prodotto da vendere.

    Dopo che Nora rifiuta il ruolo, Gustav si rivolge a Rachel Kemp (Elle Fanning), un’attrice affermata con la volontà di avvicinarsi ad un cinema meno hollywoodiano. Rachel però in breve tempo si trova a confrontarsi con grandi incertezze nel lavorare sul ruolo. I suoi dubbi partono dal piano linguistico (lei stessa ritiene in qualche modo snaturato che il film non venga girato in norvegese), ma sono soprattutto relativi all’interiorizzazione del personaggio. Si rende conto che la parte che cercava di interpretare era stata scritta per una persona diversa. Dunque, esce di scena lasciando spazio a Nora. Quest’ultima rimane stupita da suo padre dopo aver letto la sceneggiatura. Lo sente inspiegabilmente vicino, come lui se la conoscesse bene e non fosse davvero stato così distante negli anni. Si convince a lavorare con lui, compiendo quindi quel passo necessario per avviare un dialogo in una lingua composta non da parole ma da scene.

    Il set scelto è la casa di famiglia, un luogo che ha un’importanza preponderante fin da subito all’interno della narrazione. L’abitazione, appartenente molti anni prima alla madre di Gustav, è palcoscenico e specchio delle vicende familiari, e chiave per interpretare le dinamiche complesse in atto tra Nora, Agnes e Gustav. La villa custodisce il racconto dell’infanzia difficile delle due ragazze, i litigi tra i genitori, e soprattutto i silenzi delle parole trattenute. Quando Gustav sceglie la casa come set sembra che siano proprio quei non detti che egli cerca di portare alla luce attraverso il suo linguaggio prediletto, quello cinematografico.
    Nel finale tutta la tensione in atto tra i due poli Gustav e Nora si allenta e addolcisce. Se per gran parte del film Nora sembra divisa tra due identità (quella di volta in volta diversa che assume sul palcoscenico e la sua vera identità) al termine della narrazione questi due stati dell’essere collidono, e finalmente il dolore causato dalla repressione dei sentimenti viene sanato.

    Sentimental Value riconferma il profondo talento di Joachim Trier nel leggere e mettere in scena ciò che nell’animo umano è sotteso, spesso percepito come inspiegabile e trascurato. Confrontandosi con il delicato tema dei legami di sangue il regista ci racconta come il cinema, e l’arte in generale, possa talvolta essere una forza risanatrice più grande ed efficace del dialogo verbale.

    Gaia fanelli

  • Recensione Marty Supreme – La distruzione dell’Ego

    Recensione Marty Supreme – La distruzione dell’Ego

    Non avrebbe molto senso spendere troppe parole sull’identità e sullo scopo di questo film, ma lo faremo comunque. In questi due mesi abbiamo assistito ad una delle campagne marketing più pervasive, aggressive ed efficaci, da parte di A24 negli Stati Uniti e di IWonder in Italia. Un tripudio di palline da ping pong, poster arancioni e foto del faccino sfidante di Timothée Chalamet ovunque, con il solo scopo apparente di far vincere al suo protagonista l’Oscar al Miglior Attore Protagonista che l’anno scorso gli è sfuggito per la sua interpretazione di Bob Dylan in A Complete Unknown. Un nuovo personaggio, anch’esso talentuoso, mellifluo, arrogante, e una campagna marketing ancora più sfacciata, che ha visto tra le altre cose Chalamet, anzi Marty Supreme stesso, ospite con una strofa nel remix di 4 Raws del rapper di Liverpool EsDeeKid, dietro la cui maschera molti pensavano (con molta fantasia) ci fosse proprio Chalamet. Un attore che vuole essere il più grande di tutti, a cui serve il premio più grande di tutti. Possibilmente prima di entrare nel vortice di percezione di eterno secondo in cui era capitato LeonardoDiCaprio e quindi di dover fare un film in cui viene sbranato da una tigre della Malesia in CGI o cose del genere. 

    E poi c’è il desiderio del regista, Josh Safdie, di vincere la sfida a distanza col fratello Benny da cui si è separato artisticamente e forse umanamente. Entrambi hanno fatto un film in cui una grande star affamata di premi e considerazione interpreta uno sportivo ai margini dei grandi giri che per varie ragioni fa’ avanti e dietro dal Giappone. Dwayne Johnson ad interpretare il lottatore Mark Kerr è rimasto senza nomination all’Oscar e pochi incassi, Benny invece ha già un Leone d’Argento in tasca. Ma Marty ha già vinto la sfida tra il pubblico.
    Marty Mauser è un giocatore di tennistavolo semiprofessionista nella New York degli anni ’50 che travolge ogni ostacolo e ogni persona pur di raggiungere i suoi sogni di gloria. Tutta la sua vita girà intorno a due perni: il tavolo da ping pong e le truffe da realizzare per poter competere.

    Marty Supreme è essenzialmente la storia di uno di quegli uomini che in un mondo interconnesso o digitale non possono esistere più, e se esistono sono privi di quel fascino e di quella possibilità di gloria che poteva avere nel Novecento chi vive senza alcun tipo di vergogna, vagando tra una truffa e un’altra sperando di diventare non qualcuno, ma il migliore, oltrepassando qualsiasi barriera di hybris. Marty Mauser nella realtà si chiamava Marty Reisman, lui ha vissuto effettivamente un’esistenza che ha incluso, tra le altre cose: una vita difficile in un quartiere newyorkese di ebrei non ricchi quanto lo stereotipo richiede, partite nei sottoscala marci, amicizia con persone di colore quando la questione era totalmente sconveniente, compagni di squadra sopravvissuti all’olocausto che si erano cosparsi di miele per provare a nutrire i compagni di tragedia, rivali giapponesi sordi tanto sulla scheda medica che nello stile di gioco, presidenti di federazione indiani decisamente ostili, palazzi che crollano sotto il proprio stesso peso schiacciando le persone sotto le vasche da bagno, e ovviamente le due costanti di cui sopra.

    L’antenato vero di Marty Supreme è Eddie Falson, interpretato da Paul Newman prima ne Lo Spaccone e poi in Il Colore dei Soldi, capolavoro sottovalutato di Martin Scorsese in cui Newman addestra all’arte della truffa sportiva un giovane Tom Cruise. Al tavolo da biliardo, machista, grondante di sigari, whisky e pupe, con soli rimandi di palle, stecche e buche, si sostituisce un tavolo asettico, con delle palline minuscole e delle racchettine amorfe. Alla mascolinità mai ignorabile di Newman, il corpo sempre più gracile di Chalamet, che sembra quasi l’impalcatura di un palazzo lungagnone ancora da costruire.
    Chalamet qui ha il baffetto da furetto, è vestito più elegante che mai per farlo sembrare leggermente più largo ma appena si spoglia un attimo il trucco si svela tutti i suoi inganni vengono svelati con niente, la madre sembra non fare nemmeno lo sforzo di disprezzarlo, Rachel (Odessa A’Zion) sembra non credere mai a nessuna delle sue bugie, anzi le apprezza. E se lei fosse una donna un minimo più emancipata, farebbe molto peggio di lui. L’attrice Kay Stone (Gwyneth Paltrow) che di Marty ne avrà visti a decine durante la sua carriera, forse ne è attratta proprio perché solo lui è così stupido e arrogante da credere alle sue stesse fandonie, l’uomo che ha sposato del resto non è così diverso. 

    Se il protagonista di Diamanti Grezzi tendeva a fare quasi pena nel suo vortice di truffe e raggiri, Marty è affascinante e ripugnante allo stesso tempo, l’autodistruzione prima o poi arriverà, anche se quel finale lascia presagire che forse si salverà in tempo.

    Nicolò cretaro

  • Recensione Sorry, Baby

    Recensione Sorry, Baby

    Un’elaborazione del trauma non banale

    L’esordio di Eva Victor dietro la macchina da presa apprende subito in maniera forte e positiva: la storia di Agnes, giovane docente vittima di molestie, colpisce infatti non solo nella messa in scena curata e capace di bilanciare espedienti ormai “classici” nel cinema indie con trovate che portano con sé una certa freschezza, ma soprattutto grazie ad una narrazione per nulla scontata e che riesce a mescolare una grande profondità con una comicità “dura” e tanta ispirazione alla letteratura proibita del ‘900.
    Alla sua prima regia Eva Victor, già stand-up comedian e attrice, mette in scena il processo di elaborazione del trauma di una donna senza cadere in facili discorsi retorici e, soprattutto, non appellandosi al pietismo.

    Una scrittura puntuale 

    Agnes (Eva Victor) è una giovane docente universitaria ironica, capace e brillante che divide una camera con la sua migliore amica Lidye (Naomi Ackie). Quando subisce una molestia da parte del suo relatore di tesi Preston (Louis Cancelmi), il suo mondo va in pezzi, ma tutto succede improvvisamente e senza clamore, quasi in punta di piedi. Ci vorrebbe tempo, ma la vita va avanti, almeno per tutti gli altri. Solo trovando la forza di elaborare l’accaduto e grazie al supporto dell’amica di sempre, Agnes potrà trovare la chiave per rinascere.
    Ciò che colpisce maggiormente in Sorry, baby non è tanto l’ottima direzione degli attori, la stessa Victor è assolutamente a suo agio sia in situazioni più drammatiche che quando la scena fa capolino più dalle parti della commedia rarefatta, quanto una scrittura puntuale, circolare, in cui ogni dettaglio viene inserito non casualmente, ma senza che si avverta una cinica premeditazione. Strutturata in cinque capitoli non in ordine cronologico, la storia di Victor è quella dell’impasse che si trova a vivere una vittima, eternamente divisa tra la commiserazione mista a orrore di chi viene informato sui fatti e l’impossibilità ad andare avanti nella propria vita allo stesso ritmo degli altri. Ed è in questa zona grigia dell’esistenza che Agnes (“Agnello di Dio” esclama il dolce vicino Gavin interpretato da Lucas Hedges) si ritrova a vivere, ma non a sopravvivere in quanto rifiuta coscientemente il ruolo di vittima che tutti si aspettano da lei.

    Da queste premesse Victor costruisce un film in cui nulla si consuma subito e tutto brucia lentamente, in cui il dolore non è mai una forza che condiziona l’esistenza in maniera totalizzante, ma un inquilino scomodo, del quale ogni tanto ci si dimentica, se ne soffre o lo si fissa cercando di esorcizzarlo. E proprio in questa ottica, gli incontri che Agnes va via via facendo lungo tutto il film, (il medico scortese, la sempre presente Lidye, Gavin, lo sconosciuto con cui condivide il panino, l’odiata Natasha), non hanno, nelle intenzioni della regista, un effetto di catarsi ma sono semplicemente gli step con cui familiarizzare con quel inquilino fino ad assorbirlo e a togliergli ogni potere.

    Il panorama culturale

    Se la gravosità del tema non rischia mai di rendere la visione faticosa è anche grazie alla disseminazione lungo tutto l’opera di una comicità sempre molto dura, che non può non far tornare alla mente due icone della commedia millenial al femminile come Phoebe Waller-Bridge (l’influenza di Fleabag è incalcolabile, tanto in scrittura quanto in come Victor muove il suo corpo lungo e dinoccolato ma allo stesso tempo molto fragile) e Lena Dunham. A voler parlare di intertestualità e transmedialità è impossibile non citare la presenza, e le riflessioni in sede accademica, di tanta letteratura “proibita”, o quanto meno spinta, del ‘900: da Lolita a La stanza di Giovanni ma anche Gita al faro di Virginia Woolf, non sono presenti per una scadente autocelebrazione intellettuale ma alimentano un gioco di specchi fra il loro contenuto e le ambizioni di introspezione profonda del film di Victor. 

    Tecnicamente il film non si sposta dalle coordinate base del cinema indie, anche se con una fotografia calda, in cui le luci sono usate per coccolare situazioni difficili, ed alcune idee visive non scontate (in particolare l’immobilità della camera che fissa la casa di Preston e attraversa giorno, crepuscolo e sera durante il “fattaccio”) contribuiscono a restituire quella dimensione di placidità solo apparente nella quale si ritrova costretta la protagonista, e allo stesso tempo aiutano ad alleggerire la disamina di uno stato d’animo in via di ripresa dopo un trauma.  

    Vincitore dell’ambito riconoscimento alla sceneggiatura allo scorso Sundance e presentato poi al festival di Cannes, Sorry, baby è uno degli esordi più interessanti e complessi degli ultimi anni.

    gianluca meotti

  • Recensione 28 anni dopo: il tempio delle ossa

    Recensione 28 anni dopo: il tempio delle ossa

    Un seguito perfettamente funzionale

    Dopo il riuscito capitolo precedente, che vedeva non solo il ritorno in sala della saga a distanza di più di vent’anni ma soprattutto quella di Danny Boyle in cabina di regia, la saga riprende a distanza di sei mesi esattamente da dove si era interrotta: da un lato il Dottor Kelson continua la sua relazione con l’alpha Sansone presentando così un la possibilità di cambiare, forse una volta per tutte, le sorti degli infetti; dall’altro il giovane Spike, dopo l’incontro con Jimmy Crystal ed il suo esercito, si ritrova in un incubo che sembra senza via di scampo.

    La regia passa dalla mano di Boyle a quella di Nia DaCosta, che punta tutto su gore, violenza estremamente marcata e una forte dose di cringe humor. Rimane invece Garland alla sceneggiatura che, portando avanti la struttura già vista nel capitolo precedente, porta avanti due binari paralleli legati a doppio filo ai protagonisti di questa seconda parte ma anche, e soprattutto, alla nostra contemporaneità.
    Il dottor Kelson (Ralph Finnes) si trova coinvolto in una relazione sconvolgente con l’infetto di tipo alpha da lui ribattezzato Sansone (Chi Lewis-Parry), con conseguenze capaci di cambiare il destino del mondo, mentre l’incontro di Spike (Alfie Williams) con Jimmy Crystal (Jack O’Connell) si trasforma in un incubo senza via di scampo. In questo scenario, gli infetti non rappresentano più la principale minaccia alla sopravvivenza: è la disumanità dei sopravvissuti a rivelarsi l’aspetto più inquietante e terrificante.

    In continuità con il capitolo precedente – del resto i due film sono stati girati insieme – Il tempio delle ossa si apre ancora una volta sotto il segno di Jimmy Crystal, qui ormai cresciuto e affiancato da un vero e proprio esercito di “Jimmy”: mercenari che recluta e che vedono in lui il figlio del diavolo, tanto da essere ribattezzati tutti con il suo stesso nome. La prima immagine che ci viene mostrata è un cartello con la scritta “no children allowed”, in contrapposizione con l’incipit del precedente che si apriva con dei bambini (fra cui lo stesso Jimmy) davanti alla televisione prima di un attacco degli infetti. La macchina da presa lo oltrepassa, per poi inquadrare Spike, accerchiato dai Jimmy e costretto a lottare per la propria vita.
    Già da questo incipit, il film di Nia DaCosta – regista capace di muoversi con disinvoltura tra arthouse e grande blockbuster – dichiara apertamente le proprie intenzioni, che si discostano in modo netto dal tono comune alle altre opere della serie. La scelta di una tendenza al gore particolarmente marcata, inusuale persino per un film sugli zombie così mainstream, diventa la cifra attraverso cui la regista osserva la realtà post-apocalittica dell’Inghilterra devastata: un mondo raccontato non solo attraverso un’esibizione insistita di sangue e mutilazioni, ma anche mediante l’enfatizzazione della deriva del culto della personalità cui sono soggiogati i Jimmy.

    Le sequenze più estreme colpiscono per l’impatto visivo e per la crudezza con cui vengono messe in scena, risultando anche le più divertenti e quelle che spingono ulteriormente in avanti l’asticella della violenza rispetto ai capitoli precedenti. Tuttavia, una volta esaurito l’effetto adrenalinico – quando lo shock dello scuoiare dei contadini si attenua – emerge con chiarezza il limite di queste scelte: il loro valore finisce per ridursi alla reiterazione di un concetto già esplicitato fin dalle prime immagini del film, ovvero quel gioco di specchi con la nostra realtà contemporanea di cui i Jimmy appaiono come una caricatura neppure troppo distante dal plausibile.
    In sceneggiatura è infatti sempre presente Alex Garland che decide di impostare il racconto su due direttrici narrative principali, entrambe profondamente radicate nel nostro mondo contemporaneo. Da una parte troviamo una personalità, Jimmy, che costruisce attorno a sé un vero e proprio culto dell’ego, dando vita a una narrazione fascistoide fondata sulla prepotenza nei confronti dell’altro. Questa violenza, però, viene sempre giustificata, secondo la sua visione distorta, da un volere superiore o da circostanze sociali presentate come immutabili e critiche, tali da rendere, a suo dire, inevitabile e persino necessario l’uso di una violenza indiscriminata. Dall’altra parte c’è una popolazione — gli infetti, rappresentati da Sansone — che, in numero sempre crescente, viene colpita da una sorta di virus psicotico. Questa condizione li porta a percepire chiunque, persino i propri simili, come un nemico da eliminare. Tra i due poli si colloca il dottor Kelson, uno scienziato sopravvissuto grazie alla sua fiducia nella ragione e a una compassione profondamente radicata. È proprio questa umanità che lo spinge a instaurare un rapporto con Sansone: attraverso le iniezioni di morfina somministrate al gigante, Kelson riesce a comprenderne la sofferenza e, poco a poco, a intuire quale potrebbe essere una possibile cura per la follia omicida scatenata dal virus. 

    Accanto a queste riflessioni che si affidano al genere per dispiegarsi in maniera compiuta, però, Garland ripropone una forma simile a quella del precedente, che non è priva di criticità. La struttura narrativa usa uno schema già visto, in cui c’è una tensione drammatica costante, sempre sullo stesso livello, che non cresce davvero e non trova mai un vero rilascio. Questa scelta, accanto a quella di abbozzare solamente tutti i personaggi tranne Kelson e Jimmy Crystal, impedisce quella immedesimazione e accesso emotivo alla storia che era stata una delle costanti del franchise.
    DaCosta tenta di imprimere alla serie un segno autoriale riconoscibile, scegliendo l’eccesso come cifra stilistica: litri di sangue, una violenza ostentata e una marcata dose di cringe humor. È una strada che ambisce a porsi allo stesso tempo in continuità con il lavoro di Boyle/Garland e a rappresentare una rottura. Tuttavia, il risultato è solo parzialmente riuscito: la messa in scena non sempre è all’altezza del peso drammatico delle sequenze chiave e il ritmo frammentato finisce per indebolire la tensione, facendo rimpiangere la ferocia e l’impatto degli infetti dei capitoli precedenti.

    Gianluca Meotti

  • Recensione Song Sung Blue – Non è mai troppo tardi per inseguire un sogno

    Recensione Song Sung Blue – Non è mai troppo tardi per inseguire un sogno

    I sogni hanno una data di scadenza? 
    Non per Lighting & Thunder che, negli anni 90, hanno fatto ballare e cantare tutta Milwaukee sulle note dei best of di Neil Diamond.
    Perché un ex alcolista reduce dalla guerra in Vietnam e una parrucchiera divorziata dovrebbero rinunciare al bisogno di salire su un palcoscenico in abiti sgargianti?
    E perché limitarsi a impersonificare qualcuno quando lo si può interpretare? 
    Mike lo afferma con orgoglio: “Non sono un cantautore, non sono un sex symbol, voglio solo intrattenere il pubblico". Non importa se la folla che applaude è composta dagli usuali avventori di un qualsiasi pub o se conoscono solo le note di Sweet Caroline: l’adrenalina scorre nelle vene.
    E se quando finalmente la fantasia sembra diventare realtà, qualcosa di terribile e completamente inaspettato dovesse accadere?
    Craig Brewer, regista di Il principe cerca figlio (2021), riprende il documentario Song Sung Blue girato nel 2008 da Greg Kohs e riporta sotto i riflettori la sfortunata storia d’amore di Lightning & Thunder. 
    Il miracoloso e più o meno tortuoso percorso che trasforma degli sconosciuti in star è noto a tutti, eppure questa volta è diverso: sullo schermo non ci sono Bob Dylan, Bruce Springsteen, Aretha Franklin, Amy Winehouse, Whitney Houston, Tina Turner, Elvis Presley, Elton John, i Queen…
    Ci sono persone normali, con problemi familiari e relazionali, con ferite da guarire, senza doti straordinarie ma con una grande voglia di fare musica e non perdere la speranza. 
    Kate Hudson, grazie alla sua interpretazione, è stata nominata nella categoria Miglior Attrice in una commedia o musical ai Golden Globes 2026 che si svolgeranno l’11 gennaio. 
    Nel 2001, aveva vinto il Golden Globes come Migliore Attrice non protagonista in Almost Famous. 
    




    




    I sogni hanno una data di scadenza? 
    




    Non per Lighting & Thunder che, negli anni 90, hanno fatto ballare e cantare tutta Milwaukee sulle note dei best of di Neil Diamond.
    Mike (Hugh Jackman: X-Men, The Prestige, The Son) e Claire Sardina (Kate Hudson: Almost Famous, How to Lose a Guy in 10 Days, Tu, io e Dupree) si incontrano ad una fiera nel Wisconsin: lei è pronta ad intonare Walkin’ After Midnight di Patsy Cline, lui si è appena licenziato perché stanco di dover fingere di non essere se stesso.
    È amore al primo corn dog.
    Perché un ex alcolista reduce dalla guerra in Vietnam e una parrucchiera divorziata dovrebbero rinunciare al bisogno di salire su un palcoscenico in abiti sgargianti?
    E perché limitarsi a impersonificare qualcuno quando lo si può interpretare? 
    Mike lo afferma con orgoglio: “Non sono un cantautore, non sono un sex symbol, voglio solo intrattenere il pubblico". Come farlo? Esprimendosi tramite le parole di altri, sentendole e facendole proprie; creando una connessione con decine, centinaia, migliaia di fan nostalgici che si riconoscono in quei versi o che vogliono urlare ancora una volta quel ritornello.
    Non importa se la folla che applaude è composta dagli usuali avventori di un qualsiasi pub o se conoscono solo le note di Sweet Caroline: l’adrenalina scorre nelle vene.
    Lighting & Thunder diventano il fenomeno del momento, aprono il concerto dei Pearl Jam, si sposano…
    E se quando finalmente la fantasia sembra diventare realtà, qualcosa di terribile e completamente inaspettato dovesse accadere?
    




    




    




    Craig Brewer, regista di Il principe cerca figlio (2021), riprende il documentario Song Sung Blue girato nel 2008 da Greg Kohs e riporta sotto i riflettori la sfortunata storia d’amore di Lightning & Thunder. 
    Hugh Jackman e Kate Hudson sono due star hollywoodiane che hanno dimostrato in più occasioni di saper cantare e di divertirsi a farlo: basti pensare al Jean Valjean (Les Misérables) o al P.T. Barnum (The Greatest Showman) di Jackman o al fatto che Hudson, dopo aver partecipato al musical Nine (2009), abbia pubblicato nel 2024 il suo album di debutto Glorious.
    Il cinema è saturo di biopic musicali ma non possiamo biasimare chi li produce dato che accorriamo in sala per vederli. 
    Il miracoloso e più o meno tortuoso percorso che trasforma degli sconosciuti in star è noto a tutti, eppure questa volta è diverso: sullo schermo non ci sono Bob Dylan, Bruce Springsteen, Aretha Franklin, Amy Winehouse, Whitney Houston, Tina Turner, Elvis Presley, Elton John, i Queen…
    Ci sono persone normali, con problemi familiari e relazionali, con ferite da guarire, senza doti straordinarie ma con una grande voglia di fare musica e non perdere la speranza. 
    Non ci sono tour mondiali, non ci sono manager subdoli, non c’è l’eccesso che segue l’avvento della fama.
    Tutto resta lì, in quella casa sorvolata da minacciosi aeroplani sui quali non saliranno mai.
    Tutto resta lì, in quella casa così simile alle altre ma senza fiori in giardino.
    Tutto resta lì, eppure niente farebbe sentire Lighting & Thunder più realizzati.
    




    




    




    Kate Hudson, grazie alla sua interpretazione, è stata nominata nella categoria Miglior Attrice in una commedia o musical ai Golden Globes 2026 che si svolgeranno l’11 gennaio. 
    Nel 2001, aveva vinto il Golden Globes come Migliore Attrice non protagonista in Almost Famous. 
    Hudson ha dichiarato nell’intervista Actors on Actors di essere rimasta a lungo intrappolata nel genere delle rom com prima di potersi dedicare ad altri progetti. 
    Non è un segreto che il mondo del cinema, in particolare di un certo cinema hollywoodiano, tenda a riservare solo determinati ruoli alle attrici che superano i quaranta, sempre che riescano ad ottenere la parte. 
    Ci sono stati miglioramenti negli ultimi anni (e la presenza di tre attrici over 40 che competono per aggiudicarsi il titolo di Migliore Attrice in una commedia o musical ai Golden Globes ne è una dimostrazione) ma la strada è ancora lunga.
    




    

    Eva sternai
    

    




    

    
			
    
		
    
		
	
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    Recensione Sirat – Un film alla fine del mondo
    
			
    Recensione Sirat – Un film alla fine del mondo
    
			
    

    

    Luis e suo figlio Esteban attraversano il mondo dei rave nel deserto nordafricano alla ricerca di Mar, figlia scomparsa da mesi. Unendosi a un gruppo di raver diretti verso una festa tra Marocco e Mauritania, intraprendono un viaggio pericoloso che progressivamente perde una meta concreta per trasformarsi in un’esperienza esistenziale.
    Pur potendo essere letto in modo riduttivo come un western contemporaneo,     Sirat trova il suo vero cuore nel rapporto con il deserto. Spazio ridotto a grado zero della vita terrestre, il deserto diventa una tabula rasa sensoriale su cui Oliver Laxe costruisce un cinema fondato su suono, percezione e ritualità.
    La musica elettronica e i sound system introducono la vita in questo vuoto, trasformando il rave in un rito collettivo che annulla le distanze tra corpi, spazio e spettatore. Quando la musica si interrompe, inizia l’attraversamento del Sirat, ponte simbolico tra inferno e paradiso, che segna il passaggio verso una ricerca interiore sempre più radicale. 
    

    




    In Sirat di Oliver Laxe, Luis (Sergi López) e suo figlio minorenne Esteban (Bruno Núñez) si aggirano per rave mostrando la foto di Mar, figlia scomparsa da mesi. Durante le ricerche conoscono un gruppo di raver, tre ragazzi e due ragazze, che si sta spostando dal Marocco alla Mauritania per una festa dove potrebbe trovarsi la ragazza. Padre e figlio si aggregano al gruppo e affrontano un viaggio che riserverà più di un’insidia.
    




    




    Il deserto di Sirat
    




    Se dovessimo intavolare un gioco intellettuale, abbastanza fastidioso, di rimandi ad altre opere o generi in cui ingabbiare un film che fa tutto ciò che è in suo potere per fuggire da certe prigionie, potremmo dire che Sirat è un western. Possiede in effetti alcuni dei caposaldi del genere e li mette in scena senza nemmeno nasconderli troppo: la trama che si articola sul viaggio di un gruppo di personaggi da un punto A a un punto B; i camper utilizzati nel viaggio, semplice versione del ventunesimo secolo delle carovane usate dai pionieri; il deserto come vero villain della pellicola; e la diffusa aria di guerra imminente che avvolge tutto il racconto. Sempre ragionando in questi termini blasfemi, potremmo però arrivare a individuare quello che è il cuore del film di Laxe e che rappresenta anche, nel western, uno dei topoi più importanti del genere: il rapporto con l’ambiente.

Il deserto, grado 0 della vita terrestre, è la miccia con cui il regista franco-spagnolo innesta tutto il suo racconto, che si muove tra ricerca sonora, stati di percezione lisergici e riflessioni sull’esistenza. Nel deserto si compie la parabola di Laxe, costruita attraverso una ricerca sulla sensorialità che va oltre tutti i significati mistici e religiosi della storia. La prima cosa che vediamo in assoluto sono le casse che vengono montate in questo nulla sterminato e, grazie a loro, nel deserto arriva la vita. Il suono fa uscire tutti dalle rispettive carovane, i corpi iniziano a ballare, a confondersi e a mescersi in una prima sequenza che annulla lo spazio tra spettatore e film, rendendo tutti partecipi di un unico rito.
    




    




    




    Un viaggio sensoriale
    




    Ma la musica prima o poi si ferma e deve iniziare il viaggio. Il ponte della religione araba che unisce l’inferno e il paradiso — il Sirat, appunto — va attraversato, insieme a tutte le difficoltà necessarie per arrivare all’illuminazione, a un livello di consapevolezza che i protagonisti ricercano affidandosi ora a radici psichedeliche, ora agli immancabili sound system che si portano costantemente appresso. Le casse, inoltre, non possono non richiamare alla mente il monolite kubrickiano, sia come oggetto di misteriosa forza vitale, sia come leitmotiv visivo eletto da Laxe a personaggio aggiunto della storia.

Nel suo tragico corso, il viaggio smette progressivamente di avere una meta e una direzione lineare, privilegiando una traiettoria centripeta che ha come obiettivo la ricerca interiore, per ciascun personaggio, di uno stato di beatitudine. Uno stato a cui la vita nomade e radicale del raver consente di avvicinarsi maggiormente. Il cambio metafisico che avviene dopo alcuni eventi traumatici è ben sottolineato dalla fotografia di Mauro Herce, che rende il paesaggio desertico ancora più straniante di quanto non lo fosse in precedenza, con sterminate distese bianche e sabbiose che scavano il vuoto attorno ai personaggi.

Laxe gestisce i sette protagonisti con piena consapevolezza. Luis ed Esteban risultano maggiormente importanti solo nelle prime fasi, come strumenti di iniziazione della dinamica narrativa, utili a dare corpo e voce alle istanze che il regista intende declinare nella storia. Il vero punto nevralgico resta l’aspetto sensoriale dell’opera. Detto ciò, è comunque degna di nota l’interpretazione spaesata e di disperazione gradualmente crescente di un grande frequentatore del cinema europeo d’essai come Sergi López, di cui conosciamo soltanto la missione e il fatto che “non capisce” la techno. Accanto a lui, l’esordiente Jade Oukid, realmente proveniente dal mondo dei rave, viene scelta da Laxe come principale traghettatrice di Luis ed Esteban nel mondo delle feste nel deserto e offre una prova di non scontata sicurezza nel restituire un personaggio che, più degli altri, condensa in sé la dualità terrena e mistica del film.
    




    




    




    Conclusioni
    




    Sirat è un film che si propone di rimettere in discussione i rapporti tra gli elementi che stanno alla base del cinema. In un dialogo continuo tra suono e immagine, Oliver Laxe riesce a non sacrificare la tensione drammatica — si pensi all’esempio della bomba sotto il tavolo di Hitchcock — in favore di un linguaggio che, per raccontare al meglio certi ambienti, si rinnova in una reimmaginazione dei propri diktat.
    




    

    gianluca meotti
    

    




    

    
			
    
		
    
		
	
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    Recensione Stranger Things 5: Running Down That Hill
    
			
    Recensione Stranger Things 5: Running Down That Hill
    
			
    

    Si è conclusa dopo dieci anni la serie Stranger Things creata dai Duffer Brothers. Con l’uscita della quinta stagione scaglionata in tre volumi (usciti rispettivamente il 26 novembre 2025, il giorno di Natale 2025 e il primo giorno di gennaio 2026), Netflix ha dato l’addio ai ragazzini di Hawkins e alle loro avventure soprannaturali nel Sottosopra. Per la verità l’addio non è definitivo, in quanto sono già previsti ulteriori spin-off, ma questi ultimi otto episodi portano sicuramente a conclusione la saga di Eleven e dei suoi amici Mike, Will, Dustin, Lucas e tutti gli altri.
    




    




    Running Up That Hill
    




    La sfida finale della gang di Hawkins al perfido Vecna è il centro della quinta stagione, ma ovviamente le sottotrame si moltiplicano sia per riempire otto episodi e gestire una miriade infinita di personaggi, sia per chiudere le narrazioni (non proprio tutte) a fine serie. Non che la trama fosse importante per vendere un prodotto ormai attesissimo dai fan della prima e dell’ultima ora, forse anche esasperati dal grande lasso di tempo trascorso dall’ultima stagione. Nonostante l’intera storia si svolga nell’arco di sei anni, stavolta la crescita dei ragazzini protagonisti è molto evidente: Millie Bobby Brown, la protagonista dodicenne nella prima stagione, l’anno scorso è addirittura diventata moglie e madre. Volenti o nolenti, era giunta l’ora di chiudere, e di tanto in tanto pure gli attori sembrano impazienti di svincolarsi dai loro contratti.
    




    Come quasi tutti i finali di serie, pure la quinta stagione di Stranger Things non è sempre all’altezza delle aspettative, o almeno non lo è per i primi sette episodi. Ci sono tanti buchi di trama e troppi spiegoni: capita in continuazione che un personaggio afferri un qualsiasi oggetto della scenografia e lo usi per consegnare l’ennesima spiegazione di cosa si dovrà fare nel prossimo episodio. Ottimo sul manuale di sceneggiatura, eccessivamente farraginoso nella realizzazione.
    




    Inoltre, nonostante il climax finale imponesse una scala sempre maggiore, si recepisce nell’ultima stagione un problema di posta in gioco sempre troppo bassa, dovuta a varie ragioni. In primis alla frequente mancanza di coraggio nelle scelte che mandano avanti la trama, ma anche al fatto che ogni ostacolo venga puntualmente liquidato in maniera sbrigativa con sorprendenti colpi di fortuna, compresa anche l’attesa battaglia finale. Non da ultimo, viene meno in questi ultimi otto episodi la coesistenza tra dimensioni fantastica e scolastica dei ragazzini che aveva caratterizzato le stagioni precedenti, e sembra inevitabilmente che manchi qualcosa.
    




    




    We can be heroes / Just for one day
    




    Negli anni Settanta George Lucas creò Star Wars centrifugando insieme tutti i tropi e gli schemi tipici di fantascienza, avventura e fantasy, dalle dodici tappe del Viaggio dell’eroe ai diversi archetipi narrativi. Creò un modello di successo planetario, in grado di influenzare generazioni di sognatori a venire. I fratelli Duffer (e tutte le persone che insieme a loro hanno lavorato alla serie) hanno cercato di fare con Stranger Things la stessa cosa negli anni 2010-20, solo che non si sono basati tanto sul manuale di sceneggiatura (anche, ma non solo) quanto più sui modelli narrativi preesistenti, tra cui Star Wars. Il pro è che la serie è un (bellissimo) omaggio ai miti degli anni Ottanta, dal racconto di formazione alla Stephen King alla meraviglia di Spielberg, dall’horror di Wes Craven alla fantascienza di John Carpenter, senza dimenticare il gioco Dungeon and Dragons la cui popolarità è stata rinverdita dalla serie. In generale, Stranger Things ha il merito di aver lanciato un’incredibile ondata di retromania che ha travalicato i confini della serie.
    




    La quinta stagione contiene tanti grandi omaggi: da Jurassic Park con un rimando molto esplicito alla scena delle cucine con i raptor e i nipoti di John Hammond, a Indiana Jones 3 che nel finale viene citato esplicitamente, da Star Wars ad Alien fino a Terminator (dovunque ci siano dei soldati statunitensi c’è anche James Cameron, e infatti l’ufficiale in comando è Linda Hamilton aka Sarah Connor), e addirittura l’ispirazione si spinge in avanti fino a cult relativamente più recenti come Matrix e Inception. La playlist musicale poi contribuisce a rievocare la magia di un’epoca che oggi ci appare d’oro, con brani leggendari (forse un poco scontati) quali Upside Down di Diana Ross, Purple Rain di Prince, Mr. Sandman delle Chordette, Heroes di David Bowie e la fortunata Running Up That Hill di Kate Bush, già protagonista della quarta stagione e qui usata con l’interruttore.
    




    Il guaio di Stranger Things è che esistendo in un ecosistema postmoderno già saturo di citazionismo e in cui qualsiasi prodotto precedente è facilmente accessibile, la serie dei Duffer Brothers finisce per non possedere mai la carica dirompente di Star Wars che diventava modello tra i modelli. Un aspetto che il commiato della stagione lascia trasparire è quanto a volte queste icone siano idealizzate e forse deludenti, non sempre all’altezza del valore di cui emotivamente le infestiamo, ma il cuore sta tutto lì, anche nella loro imperfezione.
    




    




    It’s such a shame our friendship had to end / Purple rain, purple rain
    




    A parte lo straordinario piano sequenzache chiude il quarto episodio, i primi sette capitoli della quinta stagione sono di qualità altalenante, alternando dialoghi e interazioni brillanti (tutte le dinamiche che riguardano Steve sono imperdibili, ma anche l’inaspettato rapporto di confronto fra Robin e Will) a momenti meno efficaci (Nancy e Jonathan funzionano poco, Max perde troppo tempo con un nuovo personaggio, e la relazione tra Vecna e il Mind Flayer non viene spiegata fino in fondo). Finché non arriva l’episodio numero otto.
    




    L’ultimo capitolo, qualitativamente migliore dei precedenti sette, dura il doppio degli altri perché di fatto contiene due storie: lo scontro finale (forse troppo sbrigativo) e l’epilogo nostalgico (forse troppo lungo) ma ha le sue buone ragioni di gestirsi il tempo come crede. Avviandosi verso la conclusione della storia, comprendiamo che stiamo per dare l’addio a personaggi che ci hanno accompagnato per molto tempo, che in gran parte sono cresciuti insieme a noi, e del cui club di D&D un po’ abbiamo finito per fare parte.
    




    Ecco perché (SEMI-SPOILER) la chiusura è speculare all’inizio, con una partita di D&D che rievoca in miniatura la storia dei protagonisti e passa il testimone a qualcun altro. Tanto è stato seminato negli episodi venuti fin qui, tanto viene raccolto in chiusura. Il finale ci accompagna in maniera dolce amara in un addio che si rivela efficace: parla di nostalgia per dei tempi andati, di un trauma condivisoche solo chi ha vissuto può capire (e provarne nostalgia), e parla di scelte grandi o piccoleche la vita obbliga a fare, anche se non sempre sono la strada più sicura. Crescere e staccarsi dalle cose è necessario, e i Duffer Brothers ce lo ricordano, ma ci invitano comunque a sognare i nostri finali alternativi e a non sentirci in colpa per la nostalgia che proviamo. Forse non erano tempi migliori, ma eravamo comunque felici.
    




    




    Upside Down & Conformity Gate
    




    Dalla quarta stagione in poi, quasi tutte le messe in onda di nuovi episodi di Stranger Things hanno provocato temporanei crashdi Netflix a causa della grande quantità di utenti connessi. L’ultimo è quello del 7-8 gennaio 2026, una settimana dopo l’uscita dell’ultimo episodio. Secondo una teoria nata online e chiamata Comformity Gate, infatti, in tale data sarebbe dovuto uscire il vero finale di serie, mentre l’ottava puntata sarebbe stata un inganno di Vecna ai danni degli spettatori. Gli indizi sarebbero stati sparsi lungo il corso della quinta stagione e fomentati dalla piattaforma stessa, ma alla fine non è uscito alcun episodio extra. Questo piccolo grande evento ha dimostrato, come se non fosse già chiaro, la portata culturale di Stranger Thing se il fascino che ha portato il pubblico a crearsi da solo dei nuovi finali. Che fatica accettare la fine di qualcosa.
    




    

    «Dopo tutto questo tempo, ho scoperto che non serviva la musica per tenermi in vita. Mi bastava sentire la tua mano che stringeva la mia»
    

    




    Forse non era la musica degli anni Ottanta a tenerci incollati alla serie, ma qualcuno che ci tenesse per mano.
    




    




    

    Edoardo borghesio
    

    




    

    
			
    
		
    
		
	
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    Recensione After the Hunt – Tutti parlano, tutti fingono
    
			
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    Inizia con una strizzata d’occhio a Woody Allen e finisce con un epilogo incomprensibile ma iconograficamente molto statunitense After the Hunt – Dopo la caccia dell’italiano Luca Guadagnino, nelle sale italiane dal 16 ottobre dopo la presentazione fuori concorso a Venezia, forse uno dei film più stratificati e dibattuti dell’intero festival.
    

    Con protagonisti in grande spolvero Julia Roberts, Ayo Edebiri, Andrew Garfield, Michael Stuhlbarg e Chloë Sevigny, After the Hunt racconta di una professoressa universitaria (Roberts) in un momento cruciale della sua vita personale e professionale, quando una studentessa modello (Edebiri) muove delle accuse verso uno dei suoi colleghi (Garfield).
    

    

    Stati Uniti e altre finzioni colossali
    

    È quantomeno interessante che dopo aver messo in scena colossali finzioni con la Città del Messico di Queer ricostruita a Cinecittà e la Berlino Est di Suspiria girata a Varese, il nuovo film di Luca Guadagnino sia ambientato a Yale, in una delle università più simboliche degli Stati Uniti (ma filmato a Cambridge, un’altra colossale finzione). Pur essendo italiano, Guadagnino produttivamente ha sposato Hollywood, proponendo tematiche senza dubbio care al suo universo: After the Hunt è un film su molestie e abusi nei luoghi pubblici, anche se poi parla di filosofia, psicanalisi, questioni di genere, posti di lavoro, differenze di classe e generazionali, ipocrisie grandi quanti un‘università e soprattutto parla degli Stati Uniti di oggi.
    

    Sì, After the Hunt parla degli Stati Uniti nel post #MeToo, in questo clima epurato (lo è davvero?) dopo la caccia che dà il titolo al film. Non è un caso che i film di Woody Allen degli anni ‘80 e ‘90 siano tra le ispirazioni dichiarate dal regista (del 1992 è l’accusa di Mia Farrow a Woody Allen di aver abusato della figlia adottiva Dylan): è mai stata chiarita la vicenda Allen? Sarà mai chiarito dove sta la verità nel caso Edebiri-Garfield del film? Qualche suggerimento c’è, ma non sapremo mai come sono andate le cose: non serve, l’importante è che ne sia parlato.
    

    

    Tante parole e tanto rumore
    

    E in effetti After the Hunt parla, parla tantissimo, parla anche più del necessario. Guadagnino ha il solito problema di quei 20 minuti di troppo, farciti soprattutto all’inizio e a metà di improbabili sproloqui filosofici più mirati ad elevare culturalmente il film che non utili alla trama. Rendere impegnati(vi) i dialoghi era probabilmente un cruccio della sceneggiatrice Nora Garrett, attrice qui alla prima esperienza di scrittura, che ha finito per presentare un film spesso troppo verboso e talvolta persino irritante, in cui è difficile empatizzare con qualunque dei personaggi (tranne Stuhlbarg, che nei film dí Guadagnino ha spesso il ruolo del grillo parlante).
    

    C’è sempre grande rumore di fondo nelle scene in cui i personaggi parlano di cose importanti, si confrontano sui punti nevralgici del film. Suoni della strada, rumori di lavori, musica intradiegetica ad altissimo volume e score tuonante (di Trent Reznor e Atticus Ross alla quarta collaborazione col regista) che irrompe nella narrazione. A Venezia alcuni lamentarono questo aspetto, a chi recensisce pare fosse tutto parte di un design sonoro molto acuto, che restituiva l’idea del grande caos di questi tempi, il rumore continuo in cui tutti parlano parlano parlano e dove è sempre più difficile capire cosa dica l’altro. Tutto questo vale nella versione in lingua originale, non certamente nell’edizione italiana che, un po’ per tradizione e un po’ per probabile mala interpretazione della scelta sonora, ha abbassato i livelli dei rumori e reso molto meno vibranti (e più noiosi) i dialoghi.
    

    A questo grande caos si contrappongono poche momenti di silenzio, scanditi dal ticchettio di un orologio, all’inizio nel raccontarci la vita della protagonista fino ai capovolgimenti che avvieranno la trama (ma attenzione, perché quei due minuti racchiudono tutto il film), e durante lo svolgimento per segnalare situazioni di stress in cui il mondo intorno scompare, ma senza darci pace. Molto ovattati anche gli attimi in cui la macchina da presa si concentra sulle mani dei protagonisti, forse sono più sincere delle parole?
    

    

    Let them talk 
    

    In un film in cui ognuno racconta e smentisce continuamente la propria versione, vale la pena riportare anche ciò che in conferenza stampa Julia Roberts ha risposto alla giornalista che le aveva domandato se questo film non rappresentasse una regressione o una svalutazione della denuncia alle molestie. Secondo l’attrice, a importare non è tanto quale sia l’opinione su questi temi da parte di chi ha fatto il film, ma più che altro che di questi temi se ne parli.
    

    E di After the Hunt si parlerà, perché mette prima di tutto due mondi a confronto, la generazione Z di Edebiri che sfoggia in continuazione di sé stessa e i propri traumi senza mai pensare che la generazione X di Roberts tutti quei bocconi amari li mandava giù perché parte del pacchetto. Il personaggio di Edebiri non è solo giovane, ma è anche una donna nera in un mondo post #BlackLivesMatter. Il terreno era affollato ed evidentemente scivoloso, ma stavolta Guadagnino è rimasto perfettamente in bilico, come sa fare lui, accontentando e al contempo scontentando tutti. And cut!
    

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    Enrico Borghesio,
    
Redattore.
    

    
			
    
		
    
		
	
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    Cartoline dal Lido, giorno 8: Remake, Barrio triste, En el camino
    
			
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    Remake, di Ross McElwee – Fuori Concorso
    

    A cura di Alberto Faggiotto 
    

    Nel 2016 il regista Ross McElwee ha perso il figlio Adrian per overdose e Remake è il film che gli ha dedicato: assistiamo così a tutti gli home footage raccolti da Ross lungo la vita di Adrian, dalla sua infanzia fino alla tossicodipendenza fatale, così come a estratti di vita del regista lungo la sua carriera da documentarista, al suo rapporto con la famiglia e con gli amici di lunga data. Il documentario è accompagnato dalla voce di Ross che parla al figlio in prima persona, aprendo riflessioni sulla morte, sulla memoria (mortale e quindi umana, ma anche digitale e quindi inestinguibile), sulla responsabilità (dei genitori nell’accudire i figli e dei figli nell’intercettare quanto di buono c’è nei genitori) e ovviamente sul senso dell’immagine documentale. È difficile parlare lucidamente di un progetto come questo quando il carattere così intimista e personale – ogni aggettivo pietista rischierebbe la stucchevolezza – ci travolge dal primo frame, però si può attestare come Ross riesca nel miracolo di evitare qualsiasi sensazionalismo, anzi, addirittura interrogandosi sulla sua responsabilità nella tragedia, domandandosi quanto l’ossessione del registrare quotidianamente la vita di Adrian possa aver influito sui suoi disturbi adolescenziali e se ci sia l’effettiva possibilità che la vita di Adrian continui a vivere nei filmati.
    

    Perché Remake ribadisce la preziosità dell’home footage anche anni dopo progetti come As I Was Moving Ahead Occasionally I Saw Brief Glimpses of Beauty di Jonas Mekas, con la stessa potenza e lo stesso devastante struggimento. In più ci sono anche tutte le vicissitudini divertentissime dell’adattamento del suo lavoro Sherman’s March, durante le quali possiamo tirare un respiro di sollievo, il contraltare perfetto al dramma in corso e soprattutto che calza a pennello con l’umorismo di Ross. L’umorismo che non perde nemmeno di fronte a tragedie come questa, aprendo il suo cuore a tal punto da lasciare sconvolti, con le lacrime agli occhi. Remake è un dialogo padre-figlio che valica tempo e immagini, è un capolavoro inestimabile.
    

    

    Barrio Triste, di Stillz – Orizzonti
    

    A cura di Riccardo Fincato
    

    Per il terzo anno consecutivo approda al lido veneziano un film – e questa volta si può parlare a tutti gli effetti di film – targato EDGLRD, la compagnia di sviluppo di contenuti multimediali e di tecnologie fondata nel 2023 da Harmony Korine. Dopo i due precedenti passaggi nella sezione Fuori Concorso con Aggro Drift (2023) e Baby Invasion (2024), entrambi firmati dal regista californiano, Barrio Triste viene presentato nella sezione competitiva di Orizzonti. Korine è accreditato solo come produttore, la regia e la sceneggiatura sono di Stillz, noto autore di molti videoclip di Bad Bunny e Rosalia.Il film si svolge a Medellin, nel quartiere che dà il titolo all’opera, e si apre con due reporter arrivati sul posto per indagare su uno strano fenomeno di luci. Non fanno in tempo a cominciare le riprese che un gruppo di adolescenti del posto li aggredisce, rubando loro la macchina da presa. Comincia così un (finto) documentario sulla vita criminale dei giovani colombiani, messo in scena dai criminali stessi.
    

    La narrazione si appiattisce e lo spettatore si perde in un flusso di immagini che solo in un primo momento richiama le precedenti sperimentazioni di Harmony Korine: il culto della guerra di quartiere, con tanto di dettagli sulle cicatrici e l’esibizione spavalda delle armi cariche, oltre alla glorificazione della violenza come unico mezzo di sopravvivenza in quella giungla urbana. A marcare la vera, notevole differenza tra Barrio Triste e le altre due opere degli anni scorsi è il momento in cui la glorificazione svanisce: l’emotivo si impone sulle dinamiche videoludiche, la violenza genera una ricaduta sui protagonisti e il film si trasforma in un desolante racconto di ragazzi allo sbando, condannati alla violenza fin dalla nascita. Il senso di solitudine e abbandono diventa dominante, complice la colonna sonora di Arca, che accompagna costantemente le riprese spaziando dai toni di una sorta di metal industriale fino ad arrivare a toccanti note di pianoforte, ribadendo il ruolo fondamentale della musica per il cinema. Meno orientato alla pura sperimentazione visiva, ma con diversi elementi che confermano l’influenza dell’ultimo Korine, Barrio Triste trova la sua forza nell’utilizzo di un’estetica non convenzionale al servizio di un racconto sociale e umano di grande intensità.
    

    

    En el camino, di David Pablos – Orizzonti
    

    A cura di Alberto Faggiotto
    

    Dopo La vida después (2013), il David Pablos torna per la seconda volta a Venezia, ancora una volta nella sezione Orizzonti, con un lavoro in cui sceglie di raccontare la violenza e la solitudine della provincia messicana: Veneno (Victor Prieto), un giovane vagabondo senza radici, trova rifugio tra i camionisti del nord del Messico e convince un autista solitario, Muñeco (Osvaldo Sanchez), ad accoglierlo nel suo viaggio. Lungo la strada, tra soste notturne e territori inquieti, la loro solitudine e il loro desiderio si intrecciano in modo inevitabile, dando vita a un road movie che restituisce tutta la durezza di un ambiente sociale segnato da machismo e sopraffazione.
    

    Se il contesto è quello di un viaggio immerso nei paesaggi brulli del Messico settentrionale, è soprattutto nelle interpretazioni che En El Camino trova uno dei suoi punti di forza: i protagonisti riescono a incarnare con grande credibilità personaggi lacerati da ferite interiori e da un vissuto mai pacificato, affidando gran parte del loro racconto non tanto alle parole, quanto a sguardi e silenzi che trasmettono una tensione costante. La violenza, infatti, non è mai immediata, ma si intuisce spesso negli occhi, in quell’attimo sospeso che precede l’esplosione e proprio per questo assume un’intensità ancora maggiore quando irrompe improvvisamente in scena con tutta la sua brutalità. A differenza di quanto accade con il sesso (moltissimo), che è sempre rappresentato in maniera diretta, esplicita e mai mediata, innescando una dialettica tra desiderio e sopraffazione che ricorda da vicino alcune delle soluzioni stilistiche dell’ultimo cinema di Nicolas Winding Refn, soprattutto per l’uso espressivo dei colori e per quella tensione accumulata nei giochi di sguardi che improvvisamente si scioglie in atti feroci e spietati. Accanto a questa superficie fatta di corpi, violenza e intimità, il film cela però anche una riflessione più profonda sulla paternità e sulla ricerca di figure di riferimento maschili, un tema che attraversa il percorso di Veneno, il quale si porta dietro la perdita del padre e, lungo il suo cammino, incontra diversi sostituti possibili, come il padre putativo Muñeco (in spagnolo “pupazzo” o “giocattolo”: in contrapposizione dunque al ruolo paterno del personaggio, dal momento che sarà Veneno a fargli scoprire, talvolta imponendosi, la sua attrazione verso i maschi). Il film di Pablos prende così le sembianze di un ritratto crudo e allo stesso tempo profondamente umano della periferia messicana, restituendo un mondo in cui la ricerca di intimità e di appartenenza si scontra inevitabilmente con la durezza di un contesto dominato dalla prevaricazione e da una visione ipermaschile delle relazioni.
    

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    La redazione.
    

    
			
    
		
    
		
	
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    Recensione Eterno Visionario — Pirandello secondo Placido
    
			
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    Appena due anni dopo al suo Caravaggio, Michele Placido torna a raccontare l’intimità di un’altra importante icona italiana, stavolta Luigi Pirandello. Eterno Visionario, questo l’evocativo titolo della biopic, ha debuttato alla Festa del Cinema di Roma 2024 e sarà al cinema a partire dal 7 novembre. Nel cast c’è Fabrizio Bentivoglio nei panni dell’autore siciliano, Valeria Bruni Tedeschi è la moglie Antonietta Portulano, e Federica Vincenti, che è anche produttrice del film, interpreta la musa di Pirandello Marta Abba. Regia di Michele Placido e sceneggiatura di Placido insieme ai giornalisti agrigentini Matteo Collura e Toni Trupia.
    

    Il fu Luigi Pirandello
    

    Purtroppo, nella coscienza comune, la figura di Pirandello è ancora fortemente associata al contesto scolastico: è quel personaggio un po’ complicato che si è studiato in letteratura italiana come scrittore premio Nobel, autore del dramma Sei personaggi in cerca d’autore e del romanzo Il fu Mattia Pascal. L’impresa di Eterno Visionario, quindi, è di approfondire temi toccati con timidezza dai manuali: in particolare si racconta la vita privata dell’illustre siciliano, una vita in realtà piena di sofferenze e incertezze che in qualche maniera è stata la prima materia d’ispirazione della sua produzione letteraria.
    

    Durante il suo viaggio in treno verso Stoccolma nel dicembre 1934, Pirandello riflette su alcuni momenti salienti della propria vita, che vengono così inscenati in una raccolta di ricordi di periodi e personaggi diversi. C’è la moglie Antonietta Portulano, malata e paranoica con le sue crisi destabilizzanti per l’intera famiglia; ci sono i tre figli della coppia; c’è il teatro, le voci nella testa e gli scandali da cui nascono i Sei personaggi, il fiasco della prima; il cinematografo, Berlino; il contatto con Murnau per un grande film europeo; il fascismo; le zolfatare di Sicilia; e Marta Abba, la musa, una giovane attrice che ammalia Pirandello già maturo.
    

    Marta Abba è il fulcro della storia, forse, lo scopo della ricerca di Pirandello di unire la concretezza del teatro all’astrattezza della donna. Tra i due cresce un rapporto professionale che mette in difficoltà l’autore, tormentato da un’età troppo giovane per fare a meno delle donne e troppo avanzata per non cercarne le attenzioni senza imbarazzo. Pirandello a metà, tra il vecchio e il giovane, avanti e indietro nei momenti della sua vita: il matrimonio della figlia Lietta, che partirà per il Cile provocando angosce al padre, l’internamento di Antonietta, la notte a Como.
    

    

    Sei personaggi in cerca di film
    

    Eterno Visionario si configura come un insieme di scene levigatissime, in tensione tra una rasserenante apparenza domestica e pacifica e un fascino oscuro dell’intimo pirandelliano. La prima metà del Novecento è ricostruita ottimista con ambienti ammalianti come il teatro, il treno, i salotti, e allo stesso tempo decadente negli spazi claustrofobici come la stazione Tiburtina al ritorno dei militi dal fronte, le zolfatare e soprattuto Casa Pirandello, sempre osservata in campi stretti, luci fioche e con l’ansia delle relazioni che vi si collocano.
    

    Fabrizio Bentivoglio è molto calato in parte, lasciando da parte certi suoi istrionismi per un’interpretazione sempre misurata e austera. Valeria Bruni Tedeschi all’opposto urla e strepita per evocare la follia che tempestava la psiche della moglie di Pirandello. La produttrice e co-protagonista Federica Vincenti offre una Marta Abba assai auto-consapevole, quasi calcolatrice nella freddezza di cui è padrona. La sorpresa si trova soprattutto nel cast giovane, non tanto in Aurora Giovinazzo (Lietta) che senza dubbio una garanzia di forte intensità emotiva al servizio del personaggio, quanto in Michelangelo Placido, poco più che esordiente e con pochissime battute, che riesce però in una profondità espressiva molto efficace, malinconica e presente.
    

    Michele Placido compone una regia ricca e sfumata, con primi piani intensi e scene d’insieme molto evocative, ricercate, che richiamano sovente a quadri e atmosfere. Probabilmente si trova egli stesso nell’età perfetta per raccontare il dissidio di Pirandello. La regia di Placido, un po’ come Coppola in Megalopolis, sembra incastonata tra passato e futuro: ha raccolto tutta la sua esperienza professionale ed emozionale per costruire questa storia, ma la offre soprattutto alle nuove generazioni, alle scuole, dove spera di proporre una nuova visione di Pirandello. Del resto, il titolo stesso “Eterno Visionario” è costituito di due parole che hanno a che fare con il tempo, una col passato e l’altra col futuro. 
    

    

    Il treno ha fischiato
    

    La messinscena potrebbe dirsi quasi teatrale, snodata in quadri relazionali che si susseguono, alternando la progressione di tempi e luoghi in maniera libera. “Quasi” teatrale perché, purtroppo, invece, casca spesso nel televisivo. Lo sforzo produttivo è stato immane nella realizzazione degli ambienti e della “grana” d’epoca, e l’intensità emotiva della regia parla, così come le interpretazioni degli attori, ma la sceneggiatura somiglia troppo a quella di una fiction compressa. È didascalica, ripetitiva, scontata in certi passaggi. L’intento chiaro è stato quello di entrare nella casa e nel privato di Pirandello per avvicinarlo a chi lo conosce solo dalla scuola, ma forse la stesura si è avvicinata troppo anche alle case dei destinatari, immaginandoseli distratti e poco coinvolti. 
    

    Al contrario, non è per niente difficile essere assorbiti da questa vicenda di tormento e passione di un uomo infine comune. La volontà di semplificare il racconto per “umanizzare” Pirandello, infatti, non è di per sé negativa, ma va a discapito del ritratto un grande scrittore. Rispetto ad un altro film piuttosto recente su Pirandello, La stranezza di Roberto Andò, qui, l’autore sembra forse un po’ troppo perso tra le voci nella sua testa, incapace di controllarle, perché sono solo suoi fatti privati che riemergono come voci.
    

    Eterno Visionario è un’opera poetica e in un certo senso critptica, che contende l’uomo Pirandello e lo scrittore premio Nobel Pirandello, tra passato e futuro, famiglia e aspirazioni letterarie, successo e fallimento. Queste opposizioni sono tematizzate in uno svolgimento scomposto in parti da riordinare, una trama “pirandelliana” che insidia la percezione della verità. È come se tutto il film fosse attraversato da una forza centrifuga, che porta via dal fulcro, verso l’esterno, come Pirandello che perde il controllo, e come tutti i suoi personaggi che cercano una via di fuga da un ambiente fin troppo costringente. Probabilmente non è un caso che la prima inquadratura del film sia quella di un treno in partenza. 
    

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    Edoardo Borghesio,
    
Redattore news.