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  • Recensione: coexistence, my ass!-rinunciare all’utopia

    Recensione: coexistence, my ass!-rinunciare all’utopia

    Noam Shuster Eliassi ha origini rumene, ebree, e iraniane, ed è cresciuta a Neve Shalom/Wāħat as-Salām. Il nome significa “Oasi di pace”. Si tratta di un villaggio fondato nel 1972 a ovest di Gerusalemme, dove cittadini israeliani arabi ed ebrei hanno scelto di convivere e promuovere progetti di convivenza.  Lei stessa racconta di essere stata cresciuta come “il volto della coesistenza”, e di aver creduto fermamente nel progetto di pace che il suo villaggio rappresentava. A poco più di vent’anni è diventata co-direttrice di Interpeace, un’organizzazione locale delle Nazioni Unite che verrà poi chiusa nel 2017. Coexistence, my ass! inizia da questo momento: Noam decide di dare una possibilità alla carriera nella stand up e cerca, sempre più disperatamente, di tenere insieme tutti i pezzi della sua vita mentre il mondo va nella direzione opposta. 

    Il documentario, diretto da Amber Fares, è stato presentato al Sundance Festival e poi al Torino Film Festival 2025, ed era nella shortlist per questa edizione degli Oscar. 

    Fares segue Shuster nel suo percorso professionale e personale dal 2018 all’Ottobre del 2023. Alcuni pezzi del suo one woman show, che dà il titolo al documentario, fanno da cornice e filo rosso del racconto. Soprattutto della prima parte, non è sempre chiarissimo quale voglia essere il cuore del discorso; incertezza dovuta al fatto che quando Fares e Shuster hanno iniziato a lavorare insieme l’idea del documentario non era ancora ben definita. D’altra parte questo è un raro caso in cui la poca coesione non è un danno particolarmente grave, perché coerente con il senso di autenticità che viene trasmesso: il commento fatto “con il senno di poi” è solo nelle clip dello spettacolo, non sono state aggiunte delle interviste alle persone coinvolte né alla protagonista. La maggior parte del montaggio è una presentazione cronologica degli eventi così come sono capitati. 

    Di conseguenza, dato che focus e coesione finiscono per dipendere da quanto la scrittura di show e documentario fossero  realmente avanzate nel frattempo, la seconda metà è di gran lunga la meglio riuscita. Questasi concentra sul periodo in cui, dal 2021, alcuni video spopolano sui social del mondo arabo, facendola andare incontro anche ad accuse di tradimento e minacce da parte dei suoi stessi concittadini. Shuster prende la decisione di continuare a fare satira politica, rielaborando attraverso il processo creativo i valori con cui è cresciuta e la dissonanza che percepisce nel presente. 

    È particolarmente interessante poter vedere dal di dentro il clima politico nelle principali città israeliane, dove non tutte le persone che manifestano contro il governo di Tel Aviv lo fanno  per la Palestina. Il momento in cui l’approccio senza filtri della regista è maggiormente efficace è però sicuramente il racconto degli eventi relativi al 7 ottobre, per i quali qualunque tentativo di commento sarebbe probabilmente risultato superfluo. Nel 2023 infatti, Shuster è ormai un personaggio pubblico a tutti gli effetti e si ritrova travolta dalle aspettative dei follower che le chiedono commenti sui social quasi in diretta. 

    Noam Shuster sfida l’idea che la posizione di chi vive in contesti complessi debba essere per forza, a sua volta, ”complicata”: oggi per continuare ad abitare le zone di confine, metaforiche o meno, è necessario avere le idee molto chiare. Coexistence, my ass! é un lavoro originale, non magistrale a livello tecnico ma interessante e soprattutto necessario. 

    “Coexistence doesn’t happen between the oppressor and the oppressed. […] it is not complicated and it’s not complex. It is painfully simple.”  

    Federica Rossi

    Caporedattrice

  • Recensione Return To Silent Hill – Tanta cenere, poco arrosto

    Recensione Return To Silent Hill – Tanta cenere, poco arrosto

    Possiamo facilmente definire Return To Silent Hill uno dei film tratti dai videogiochi più attesi degli ultimi anni: non solo un ritorno del brand sul grande schermo – in pausa dopo i pessimi risultati di Silent Hill: Revelation (MJ Bassett, 2007) –, adattando le vicende del capitolo più amato dai fan ma anche, e soprattutto, un ritorno di Christophe Gans dietro la macchina da presa dopo quel Silent Hill (2006) che, rielaborando la storia del primo capitolo per costruire una narrazione propria, era riuscito quasi miracolosamente a costruire non solo un buon adattamento in un periodo in cui tutte le operazioni tratte da videogiochi si concretizzavano in prodotti scadenti, ma soprattutto qualcosa che riusciva a mantenere, pur con i suoi difetti, il cuore originale del videogioco.

    Se da un lato l’annuncio sembrava quanto di più fantastico ci si potesse aspettare, ben presto si incominciò a fare i conti con diversi elementi tutt’altro che positivi: Silent Hill 2, proprio nel suo essere ritenuto da molti fan il capitolo migliore, risultava anche il più pericoloso da toccare, poiché l’inevitabile legame affettivo dei fan avrebbe trasformato qualsiasi, anche minima, variazione in un tradimento da punire. L’uscita dei primi materiali non aiutò, con personaggi che si distanziavano dalle apparenze originali ed altri che, pur di avvicinarvisi, risultavano pacchiani.

    Il tempo trascorso dall’annuncio del progetto all’uscita effettiva in sala ha quindi lentamente trasformato la felicità in timore: e, purtroppo, diverse cose sono davvero andate per il verso sbagliato.

    (Ri)Adattare una storia

    Dopo una breve sequenza in cui ci viene mostrato il primo incontro tra James (Jeremy Irvine) e Mary (Hannah Emily Anderson) e la conseguente sbocciatura del loro amore, il film ci proietta in un imprecisato tempo successivo in cui il nostro protagonista, caduto in una spirale alcolica di autodistruzione, riceve una misteriosa lettera proprio da Mary, invitandolo a tornare nel loro posto speciale: Silent Hill. James si recherà senza indugio nella città, scoprendo che qualcosa è cambiato e che le strade cittadine nascondono, sotto uno spesso strato di nebbia e cenere, orrori inimmaginabili.

    La pellicola si scontra con due grosse problematiche. La prima è la banalità: il secondo capitolo videoludico è infatti rinomato proprio per la sua profondità nel raccontare e rimescolare tematiche conosciute in un contesto ricco di dettagli che permettono al giocatore di vivere una vicenda che non solo spaventa ma soprattutto porta a riflettere sulle proprie azioni e su quelle compiute dagli altri personaggi. Il peccato più grande del film è quindi proprio qui, non nel cambiare alcuni elementi (abbiamo diversi personaggi qui uniti in uno solo, background differenti, spostamenti e luoghi posizionati e visionati in maniera diversa) ma nel non comprendere ciò che li aveva resi così potenti nell’originale. La forza di tematiche come gli abusi sessuali, la dipendenza, il bullismo, il desiderio sessuale, la violenza come risposta, vengono qui completamente rimosse o inserite in un contesto che scalfisce appena la superficie. È facile individuarle in alcuni piccoli dettagli soltanto qualora conosca il videogioco, ma quasi impossibile se non si dispone di un background di cui non si dovrebbe necessitare. Impossibile quindi empatizzare con i personaggi secondari (incasellati nel semplice rimando al videogioco), mentre per James il discorso risulta leggermente diverso: se nel videogioco le azioni compiute in precedenza tratteggiavano una persona viscida e problematica con una però netta volontà di pentimento, il film presenta un James molto meno fallace, che sbaglia nell’essere semplicemente “normale” e che, proprio per questo, finisce per lasciare meno il segno.

    Il film infatti sembra impegnato in una costante maratona, senza dare il tempo di riflettere su nulla, frettoloso di mostrare una vetrina, una scritta sul muro, un negozio o un’asse di legno con dei chiodi: piccole citazioni e rimandi che, seppur apprezzabili per un fan, non bilanciano certo la mancanza del vero cuore del progetto originale.

    Una gabbia dorata

    L’altra grande problematica è situata in come il film si mostra agli occhi dello spettatore: dove Silent Hill (2006) proponeva una grande quantità di set animati da scenografie, props, costumi, trucchi ed effetti speciali reali, Return To Silent Hill sembra incastrato in una tendenza ormai tipica dei film con un budget ridotto (passiamo dai 50 milioni del primo capitolo a poco più di 20 per Return) degli ultimi anni. Nonostante i sessantasette diversi set a cui Gans stesso fa riferimento in diverse interviste, è lampante come una enorme quantità di elementi a schermo siano stati inseriti tramite l’uso di computer grafica. Ben lungi dall’essere un difetto di per sé, lo diventa quando ciò mina la resa estetica del progetto, difficilmente difendibile – soprattutto in quanto ufficiale – davanti a mostri che male si amalgamano con gli attori ed i prop reali che, a loro volta, risultano spesso visibilmente posti davanti a sfondi aggiunti in post-produzione.

    Allo stesso tempo, il film propone altrettanti elementi che dimostrano un’idea ed una visione artistica ben precisa: è difficile mantenere costante l’idea di “pellicola creata solo per guadagnare” davanti ad alcuni interni così minuziosamente dettagliati, ad alcune scelte narrative che – per quanto meno efficaci rispetto a quelle originali – riescono a trasmettere un’intento, a sequenze horror rare ma buone, ad un’atmosfera gotica e punk ricca di fascino. Risulta quindi più facile pensare a un autore che, a fronte di un prodotto amato come giocatore, vede il cinema come espressione artistica ed i suoi film come manifestazione personale di questo concetto: Gans non voleva (ri)proporre Silent Hill 2 al cinema, ma la sua idea di Silent Hill proprio come fatto nel 2006. Ecco quindi che tutto ciò che rimanda direttamente al capitolo videoludico non è mero citazionismo di un paio di inquadrature, ma una gabbia che, per quanto stupenda agli occhi di un fan, costringe ad inserire quei mostri, quei design, quei luoghi, quei personaggi e quelle storie. Un arma a doppio taglio che, inevitabilmente, gli si è rivoltata contro.

    Conclusioni

    Accolto in un primo momento come un grande ritorno, Return To Silent Hill approda in sala con un racconto in cui convivono due anime: da un lato la fedeltà all’opera originale, dall’altro la volontà di Christophe Gans di raccontare qualcosa di personale. Ci si ritrova davanti ad una pellicola che finisce per correre, con la voglia di mostrare quante più citazioni e rimandi possibili all’originale e di presentare delle differenze che tuttavia rendono molto meno profonde e banali le tematiche trattate. Relegando così i personaggi secondari a meri gusci vuoti, e James nel ruolo di protagonista dimenticabile.

    Ciò dispiace, soprattutto a fronte di quanto di buono si può intravedere tra un mostro in cgi ed un green screen a tratti posticcio: scelte artistiche legate ad interni, a giochi di luci ed ombre, alla regia di buone sequenze horror che manifestano, seppur flebilmente, una volontà di mostrare una visione propria del progetto, incastrato però in una gabbia forse autocostruita o forse imposta dall’alto.

    Un’occasione sprecata, sia per chi attendeva il ritorno di Silent Hill al cinema e di vedere adattato una delle storie videoludiche più amate sia per chi sperava di rivedere all’azione un cineasta così sottovalutato come Christophe Gans. La speranza è l’ultima a morire, anche a Silent Hill, ma viste le pessime valutazioni sia di critica che di pubblico che la pellicola sta ricevendo, risulta abbastanza probabile che questo ritorno sia anche l’ultima tappa di questo viaggio. Un grande peccato.

    Mattia Bianconi

  • Recensione Sentimental Value – Tenderness is the new punk

    Recensione Sentimental Value – Tenderness is the new punk

    Sentimental Value racconta il delicato equilibrio di una famiglia: dopo anni distante, un anziano padre regista cerca di riconnettersi alle figlie proponendo loro la sceneggiatura di un film da realizzare insieme. E nel set della casa famigliare riaffioreranno tutti i non detti di una vita, sanando il dolore dei sentimenti repressi. Sentimental Value è la conferma del talento di Joachim Trier nel leggere ciò che nell’animo umano è sotteso, curando le ferite attraverso il cinema.

    Tenderness is the new punk for me, it is what I need right now, I need to believe that we can see the other, I need to believe that there is a sense of reconciliation, that polarization, and anger a machismo isn’t the only way forward.
    Joachim Trier, Cannes Film Festival, 2025

    Ci sono film che riescono a comunicare emozioni profonde con molta più chiarezza tramite i silenzi che con le parole, e in cui la ricerca di linguaggi alternativi per esplorare i mondi interiori dei protagonisti spesso porta a scoprire punti di vista nuovi sulle relazioni e sulla vita. La maggior parte di queste opere appartiene al patrimonio cinematografico scandivano, passato e presente. Una simile impostazione, solitamente accompagnata da una grande eloquenza dell’immagine cinematografica (in qualunque modo si scelga di curarla), appartiene tanto ai grandi del passato come Bergman, Von Trier, Vinterberg, quanto ai nuovi protagonisti del panorama come Joachim Trier.

    Con Sentimental Value Joachim Trier continua a percorrere la strada intrapresa con la trilogia di Oslo, dunque con Reprise (2006), Oslo, 31. August (2011) e La persona peggiore del mondo (2021). Il legame tra questi film non è narrativo ma solo concettuale, fondamentalmente dato dall’ambientazione nella capitale norvegese, ma esiste una connessione anche ad un livello più profondo. Ognuno di questi lavori è fortemente orientato verso l’interno dei personaggi, senza perdersi in analisi razionali per spiegare qualcosa che non può essere delucidato, ma solo presentato sullo schermo e condiviso dal pubblico. I sentimenti non vengono chiariti, ma espressi tramite gli strumenti che il cinema ha disposizione: luci, colori, giochi di forme, suoni, la performance degli attori, e la mise-en-scène. È per questo motivo forse che guardare un film di Joachim Trier è sempre un’esperienza originale. Nulla si ripete mai perché crescendo, vivendo nuove esperienze e cambiando, la percezione del mondo interiore dei protagonisti è di volta in volta diversa da parte dello spettatore.

    Sentimental Value è il perfetto passo successivo. La sua storia è incentrata sul delicato equilibrio di una famiglia composta da tre membri principali: la sorella maggiore Nora (Renate Reinsve), la sorella minore Agnes (Inga Ibsdotter Lilleaas) e il padre Gustav (Stellan Skarsgård).

    Gustav è un regista affermato, trasferitosi in Svezia dopo il divorzio dalla moglie e assente per la maggior parte della vita delle figlie per potersi dedicare al suo lavoro. Distante, apparentemente disinteressato e spesso freddo, Gustav sembra completamente indifferente nei confronti delle figlie. Nora invece è un’attrice, e all’interno del film costituisce un polo opposto a suo padre. Lei, al contrario di lui, fin dalla sua prima apparizione appare impetuosa, fervida, e fortemente segnata dalle azioni paterne. La sua stessa professione di attrice disvela una forte volontà di interpretare emozioni altrui per scappare da una realtà che non riesce ad affrontare in modo sano, e ciò viene rivelato da un contrasto netto nel suo atteggiamento quando è sul palco rispetto alla realtà quotidiana. Agnes, al contrario, nonostante condivida in gran parte i sentimenti di sua sorella, rappresenta stabilità: ha scelto un percorso da storica accademica, ha un marito e un figlio, una vita dunque sicura e prevedibile.

    Il personaggio di Agnes è determinante nella relazione tra i due estremi Nora e Gustav. Non è semplicemente una mediatrice in un contesto di difficoltà comunicativa, ma è l’elemento stesso che permette al legame tra i familiari di continuare a esistere, sia nei momenti di contatto diretto che in quelli di lontananza.

    La narrazione comincia dal ritorno ad Oslo di Gustav dopo la morte dell’ex moglie. La sua apparizione rappresenta uno sconvolgimento nella vita delle figlie (specialmente di Nora), non solo per la sua presenza, ma anche e soprattutto per una proposta di lavoro. Egli infatti propone alla figlia maggiore un ruolo da protagonista nel suo nuovo film con una sceneggiatura scritta su misura per lei. Un’intenzione che a un primo impatto può sembrare egoriferita e certamente irrealizzabile, soprattutto agli occhi di Nora che avverte un’incomunicabilità ormai insuperabile con il padre. Tuttavia, il valore del progetto è ben più grande di così. Il cinema diventa centrale in Sentimental Value come modo personale di Gustav per cercare di riconciliarsi con le figlie. Il suo primo tentativo è forse impacciato, il regista si sente più a suo agio con l’arte che con le parole, ma nasconde una volontà reale che viene gradualmente rivelata. Egli infatti cerca di coinvolgere nel cast anche il nipote Erik, figlio di Agnes, come modo per ricostruire un ponte anche con la figlia minore. Il suo affanno viene ulteriormente enfatizzato da alcune dinamiche produttive che Gustav deve affrontare. Netflix infatti deve approvare molte decisioni prima che la fase di lavorazione possa iniziare, dunque il cinema come mezzo di relazione ed espressione delle emozioni viene fortemente ostacolato, e ridotto ad un prodotto da vendere.

    Dopo che Nora rifiuta il ruolo, Gustav si rivolge a Rachel Kemp (Elle Fanning), un’attrice affermata con la volontà di avvicinarsi ad un cinema meno hollywoodiano. Rachel però in breve tempo si trova a confrontarsi con grandi incertezze nel lavorare sul ruolo. I suoi dubbi partono dal piano linguistico (lei stessa ritiene in qualche modo snaturato che il film non venga girato in norvegese), ma sono soprattutto relativi all’interiorizzazione del personaggio. Si rende conto che la parte che cercava di interpretare era stata scritta per una persona diversa. Dunque, esce di scena lasciando spazio a Nora. Quest’ultima rimane stupita da suo padre dopo aver letto la sceneggiatura. Lo sente inspiegabilmente vicino, come lui se la conoscesse bene e non fosse davvero stato così distante negli anni. Si convince a lavorare con lui, compiendo quindi quel passo necessario per avviare un dialogo in una lingua composta non da parole ma da scene.

    Il set scelto è la casa di famiglia, un luogo che ha un’importanza preponderante fin da subito all’interno della narrazione. L’abitazione, appartenente molti anni prima alla madre di Gustav, è palcoscenico e specchio delle vicende familiari, e chiave per interpretare le dinamiche complesse in atto tra Nora, Agnes e Gustav. La villa custodisce il racconto dell’infanzia difficile delle due ragazze, i litigi tra i genitori, e soprattutto i silenzi delle parole trattenute. Quando Gustav sceglie la casa come set sembra che siano proprio quei non detti che egli cerca di portare alla luce attraverso il suo linguaggio prediletto, quello cinematografico.
    Nel finale tutta la tensione in atto tra i due poli Gustav e Nora si allenta e addolcisce. Se per gran parte del film Nora sembra divisa tra due identità (quella di volta in volta diversa che assume sul palcoscenico e la sua vera identità) al termine della narrazione questi due stati dell’essere collidono, e finalmente il dolore causato dalla repressione dei sentimenti viene sanato.

    Sentimental Value riconferma il profondo talento di Joachim Trier nel leggere e mettere in scena ciò che nell’animo umano è sotteso, spesso percepito come inspiegabile e trascurato. Confrontandosi con il delicato tema dei legami di sangue il regista ci racconta come il cinema, e l’arte in generale, possa talvolta essere una forza risanatrice più grande ed efficace del dialogo verbale.

    Gaia fanelli

  • Recensione Marty Supreme – La distruzione dell’Ego

    Recensione Marty Supreme – La distruzione dell’Ego

    Non avrebbe molto senso spendere troppe parole sull’identità e sullo scopo di questo film, ma lo faremo comunque. In questi due mesi abbiamo assistito ad una delle campagne marketing più pervasive, aggressive ed efficaci, da parte di A24 negli Stati Uniti e di IWonder in Italia. Un tripudio di palline da ping pong, poster arancioni e foto del faccino sfidante di Timothée Chalamet ovunque, con il solo scopo apparente di far vincere al suo protagonista l’Oscar al Miglior Attore Protagonista che l’anno scorso gli è sfuggito per la sua interpretazione di Bob Dylan in A Complete Unknown. Un nuovo personaggio, anch’esso talentuoso, mellifluo, arrogante, e una campagna marketing ancora più sfacciata, che ha visto tra le altre cose Chalamet, anzi Marty Supreme stesso, ospite con una strofa nel remix di 4 Raws del rapper di Liverpool EsDeeKid, dietro la cui maschera molti pensavano (con molta fantasia) ci fosse proprio Chalamet. Un attore che vuole essere il più grande di tutti, a cui serve il premio più grande di tutti. Possibilmente prima di entrare nel vortice di percezione di eterno secondo in cui era capitato LeonardoDiCaprio e quindi di dover fare un film in cui viene sbranato da una tigre della Malesia in CGI o cose del genere. 

    E poi c’è il desiderio del regista, Josh Safdie, di vincere la sfida a distanza col fratello Benny da cui si è separato artisticamente e forse umanamente. Entrambi hanno fatto un film in cui una grande star affamata di premi e considerazione interpreta uno sportivo ai margini dei grandi giri che per varie ragioni fa’ avanti e dietro dal Giappone. Dwayne Johnson ad interpretare il lottatore Mark Kerr è rimasto senza nomination all’Oscar e pochi incassi, Benny invece ha già un Leone d’Argento in tasca. Ma Marty ha già vinto la sfida tra il pubblico.
    Marty Mauser è un giocatore di tennistavolo semiprofessionista nella New York degli anni ’50 che travolge ogni ostacolo e ogni persona pur di raggiungere i suoi sogni di gloria. Tutta la sua vita girà intorno a due perni: il tavolo da ping pong e le truffe da realizzare per poter competere.

    Marty Supreme è essenzialmente la storia di uno di quegli uomini che in un mondo interconnesso o digitale non possono esistere più, e se esistono sono privi di quel fascino e di quella possibilità di gloria che poteva avere nel Novecento chi vive senza alcun tipo di vergogna, vagando tra una truffa e un’altra sperando di diventare non qualcuno, ma il migliore, oltrepassando qualsiasi barriera di hybris. Marty Mauser nella realtà si chiamava Marty Reisman, lui ha vissuto effettivamente un’esistenza che ha incluso, tra le altre cose: una vita difficile in un quartiere newyorkese di ebrei non ricchi quanto lo stereotipo richiede, partite nei sottoscala marci, amicizia con persone di colore quando la questione era totalmente sconveniente, compagni di squadra sopravvissuti all’olocausto che si erano cosparsi di miele per provare a nutrire i compagni di tragedia, rivali giapponesi sordi tanto sulla scheda medica che nello stile di gioco, presidenti di federazione indiani decisamente ostili, palazzi che crollano sotto il proprio stesso peso schiacciando le persone sotto le vasche da bagno, e ovviamente le due costanti di cui sopra.

    L’antenato vero di Marty Supreme è Eddie Falson, interpretato da Paul Newman prima ne Lo Spaccone e poi in Il Colore dei Soldi, capolavoro sottovalutato di Martin Scorsese in cui Newman addestra all’arte della truffa sportiva un giovane Tom Cruise. Al tavolo da biliardo, machista, grondante di sigari, whisky e pupe, con soli rimandi di palle, stecche e buche, si sostituisce un tavolo asettico, con delle palline minuscole e delle racchettine amorfe. Alla mascolinità mai ignorabile di Newman, il corpo sempre più gracile di Chalamet, che sembra quasi l’impalcatura di un palazzo lungagnone ancora da costruire.
    Chalamet qui ha il baffetto da furetto, è vestito più elegante che mai per farlo sembrare leggermente più largo ma appena si spoglia un attimo il trucco si svela tutti i suoi inganni vengono svelati con niente, la madre sembra non fare nemmeno lo sforzo di disprezzarlo, Rachel (Odessa A’Zion) sembra non credere mai a nessuna delle sue bugie, anzi le apprezza. E se lei fosse una donna un minimo più emancipata, farebbe molto peggio di lui. L’attrice Kay Stone (Gwyneth Paltrow) che di Marty ne avrà visti a decine durante la sua carriera, forse ne è attratta proprio perché solo lui è così stupido e arrogante da credere alle sue stesse fandonie, l’uomo che ha sposato del resto non è così diverso. 

    Se il protagonista di Diamanti Grezzi tendeva a fare quasi pena nel suo vortice di truffe e raggiri, Marty è affascinante e ripugnante allo stesso tempo, l’autodistruzione prima o poi arriverà, anche se quel finale lascia presagire che forse si salverà in tempo.

    Nicolò cretaro

  • Recensione Sorry, Baby

    Recensione Sorry, Baby

    Un’elaborazione del trauma non banale

    L’esordio di Eva Victor dietro la macchina da presa apprende subito in maniera forte e positiva: la storia di Agnes, giovane docente vittima di molestie, colpisce infatti non solo nella messa in scena curata e capace di bilanciare espedienti ormai “classici” nel cinema indie con trovate che portano con sé una certa freschezza, ma soprattutto grazie ad una narrazione per nulla scontata e che riesce a mescolare una grande profondità con una comicità “dura” e tanta ispirazione alla letteratura proibita del ‘900.
    Alla sua prima regia Eva Victor, già stand-up comedian e attrice, mette in scena il processo di elaborazione del trauma di una donna senza cadere in facili discorsi retorici e, soprattutto, non appellandosi al pietismo.

    Una scrittura puntuale 

    Agnes (Eva Victor) è una giovane docente universitaria ironica, capace e brillante che divide una camera con la sua migliore amica Lidye (Naomi Ackie). Quando subisce una molestia da parte del suo relatore di tesi Preston (Louis Cancelmi), il suo mondo va in pezzi, ma tutto succede improvvisamente e senza clamore, quasi in punta di piedi. Ci vorrebbe tempo, ma la vita va avanti, almeno per tutti gli altri. Solo trovando la forza di elaborare l’accaduto e grazie al supporto dell’amica di sempre, Agnes potrà trovare la chiave per rinascere.
    Ciò che colpisce maggiormente in Sorry, baby non è tanto l’ottima direzione degli attori, la stessa Victor è assolutamente a suo agio sia in situazioni più drammatiche che quando la scena fa capolino più dalle parti della commedia rarefatta, quanto una scrittura puntuale, circolare, in cui ogni dettaglio viene inserito non casualmente, ma senza che si avverta una cinica premeditazione. Strutturata in cinque capitoli non in ordine cronologico, la storia di Victor è quella dell’impasse che si trova a vivere una vittima, eternamente divisa tra la commiserazione mista a orrore di chi viene informato sui fatti e l’impossibilità ad andare avanti nella propria vita allo stesso ritmo degli altri. Ed è in questa zona grigia dell’esistenza che Agnes (“Agnello di Dio” esclama il dolce vicino Gavin interpretato da Lucas Hedges) si ritrova a vivere, ma non a sopravvivere in quanto rifiuta coscientemente il ruolo di vittima che tutti si aspettano da lei.

    Da queste premesse Victor costruisce un film in cui nulla si consuma subito e tutto brucia lentamente, in cui il dolore non è mai una forza che condiziona l’esistenza in maniera totalizzante, ma un inquilino scomodo, del quale ogni tanto ci si dimentica, se ne soffre o lo si fissa cercando di esorcizzarlo. E proprio in questa ottica, gli incontri che Agnes va via via facendo lungo tutto il film, (il medico scortese, la sempre presente Lidye, Gavin, lo sconosciuto con cui condivide il panino, l’odiata Natasha), non hanno, nelle intenzioni della regista, un effetto di catarsi ma sono semplicemente gli step con cui familiarizzare con quel inquilino fino ad assorbirlo e a togliergli ogni potere.

    Il panorama culturale

    Se la gravosità del tema non rischia mai di rendere la visione faticosa è anche grazie alla disseminazione lungo tutto l’opera di una comicità sempre molto dura, che non può non far tornare alla mente due icone della commedia millenial al femminile come Phoebe Waller-Bridge (l’influenza di Fleabag è incalcolabile, tanto in scrittura quanto in come Victor muove il suo corpo lungo e dinoccolato ma allo stesso tempo molto fragile) e Lena Dunham. A voler parlare di intertestualità e transmedialità è impossibile non citare la presenza, e le riflessioni in sede accademica, di tanta letteratura “proibita”, o quanto meno spinta, del ‘900: da Lolita a La stanza di Giovanni ma anche Gita al faro di Virginia Woolf, non sono presenti per una scadente autocelebrazione intellettuale ma alimentano un gioco di specchi fra il loro contenuto e le ambizioni di introspezione profonda del film di Victor. 

    Tecnicamente il film non si sposta dalle coordinate base del cinema indie, anche se con una fotografia calda, in cui le luci sono usate per coccolare situazioni difficili, ed alcune idee visive non scontate (in particolare l’immobilità della camera che fissa la casa di Preston e attraversa giorno, crepuscolo e sera durante il “fattaccio”) contribuiscono a restituire quella dimensione di placidità solo apparente nella quale si ritrova costretta la protagonista, e allo stesso tempo aiutano ad alleggerire la disamina di uno stato d’animo in via di ripresa dopo un trauma.  

    Vincitore dell’ambito riconoscimento alla sceneggiatura allo scorso Sundance e presentato poi al festival di Cannes, Sorry, baby è uno degli esordi più interessanti e complessi degli ultimi anni.

    gianluca meotti

  • Recensione 28 anni dopo: il tempio delle ossa

    Recensione 28 anni dopo: il tempio delle ossa

    Un seguito perfettamente funzionale

    Dopo il riuscito capitolo precedente, che vedeva non solo il ritorno in sala della saga a distanza di più di vent’anni ma soprattutto quella di Danny Boyle in cabina di regia, la saga riprende a distanza di sei mesi esattamente da dove si era interrotta: da un lato il Dottor Kelson continua la sua relazione con l’alpha Sansone presentando così un la possibilità di cambiare, forse una volta per tutte, le sorti degli infetti; dall’altro il giovane Spike, dopo l’incontro con Jimmy Crystal ed il suo esercito, si ritrova in un incubo che sembra senza via di scampo.

    La regia passa dalla mano di Boyle a quella di Nia DaCosta, che punta tutto su gore, violenza estremamente marcata e una forte dose di cringe humor. Rimane invece Garland alla sceneggiatura che, portando avanti la struttura già vista nel capitolo precedente, porta avanti due binari paralleli legati a doppio filo ai protagonisti di questa seconda parte ma anche, e soprattutto, alla nostra contemporaneità.
    Il dottor Kelson (Ralph Finnes) si trova coinvolto in una relazione sconvolgente con l’infetto di tipo alpha da lui ribattezzato Sansone (Chi Lewis-Parry), con conseguenze capaci di cambiare il destino del mondo, mentre l’incontro di Spike (Alfie Williams) con Jimmy Crystal (Jack O’Connell) si trasforma in un incubo senza via di scampo. In questo scenario, gli infetti non rappresentano più la principale minaccia alla sopravvivenza: è la disumanità dei sopravvissuti a rivelarsi l’aspetto più inquietante e terrificante.

    In continuità con il capitolo precedente – del resto i due film sono stati girati insieme – Il tempio delle ossa si apre ancora una volta sotto il segno di Jimmy Crystal, qui ormai cresciuto e affiancato da un vero e proprio esercito di “Jimmy”: mercenari che recluta e che vedono in lui il figlio del diavolo, tanto da essere ribattezzati tutti con il suo stesso nome. La prima immagine che ci viene mostrata è un cartello con la scritta “no children allowed”, in contrapposizione con l’incipit del precedente che si apriva con dei bambini (fra cui lo stesso Jimmy) davanti alla televisione prima di un attacco degli infetti. La macchina da presa lo oltrepassa, per poi inquadrare Spike, accerchiato dai Jimmy e costretto a lottare per la propria vita.
    Già da questo incipit, il film di Nia DaCosta – regista capace di muoversi con disinvoltura tra arthouse e grande blockbuster – dichiara apertamente le proprie intenzioni, che si discostano in modo netto dal tono comune alle altre opere della serie. La scelta di una tendenza al gore particolarmente marcata, inusuale persino per un film sugli zombie così mainstream, diventa la cifra attraverso cui la regista osserva la realtà post-apocalittica dell’Inghilterra devastata: un mondo raccontato non solo attraverso un’esibizione insistita di sangue e mutilazioni, ma anche mediante l’enfatizzazione della deriva del culto della personalità cui sono soggiogati i Jimmy.

    Le sequenze più estreme colpiscono per l’impatto visivo e per la crudezza con cui vengono messe in scena, risultando anche le più divertenti e quelle che spingono ulteriormente in avanti l’asticella della violenza rispetto ai capitoli precedenti. Tuttavia, una volta esaurito l’effetto adrenalinico – quando lo shock dello scuoiare dei contadini si attenua – emerge con chiarezza il limite di queste scelte: il loro valore finisce per ridursi alla reiterazione di un concetto già esplicitato fin dalle prime immagini del film, ovvero quel gioco di specchi con la nostra realtà contemporanea di cui i Jimmy appaiono come una caricatura neppure troppo distante dal plausibile.
    In sceneggiatura è infatti sempre presente Alex Garland che decide di impostare il racconto su due direttrici narrative principali, entrambe profondamente radicate nel nostro mondo contemporaneo. Da una parte troviamo una personalità, Jimmy, che costruisce attorno a sé un vero e proprio culto dell’ego, dando vita a una narrazione fascistoide fondata sulla prepotenza nei confronti dell’altro. Questa violenza, però, viene sempre giustificata, secondo la sua visione distorta, da un volere superiore o da circostanze sociali presentate come immutabili e critiche, tali da rendere, a suo dire, inevitabile e persino necessario l’uso di una violenza indiscriminata. Dall’altra parte c’è una popolazione — gli infetti, rappresentati da Sansone — che, in numero sempre crescente, viene colpita da una sorta di virus psicotico. Questa condizione li porta a percepire chiunque, persino i propri simili, come un nemico da eliminare. Tra i due poli si colloca il dottor Kelson, uno scienziato sopravvissuto grazie alla sua fiducia nella ragione e a una compassione profondamente radicata. È proprio questa umanità che lo spinge a instaurare un rapporto con Sansone: attraverso le iniezioni di morfina somministrate al gigante, Kelson riesce a comprenderne la sofferenza e, poco a poco, a intuire quale potrebbe essere una possibile cura per la follia omicida scatenata dal virus. 

    Accanto a queste riflessioni che si affidano al genere per dispiegarsi in maniera compiuta, però, Garland ripropone una forma simile a quella del precedente, che non è priva di criticità. La struttura narrativa usa uno schema già visto, in cui c’è una tensione drammatica costante, sempre sullo stesso livello, che non cresce davvero e non trova mai un vero rilascio. Questa scelta, accanto a quella di abbozzare solamente tutti i personaggi tranne Kelson e Jimmy Crystal, impedisce quella immedesimazione e accesso emotivo alla storia che era stata una delle costanti del franchise.
    DaCosta tenta di imprimere alla serie un segno autoriale riconoscibile, scegliendo l’eccesso come cifra stilistica: litri di sangue, una violenza ostentata e una marcata dose di cringe humor. È una strada che ambisce a porsi allo stesso tempo in continuità con il lavoro di Boyle/Garland e a rappresentare una rottura. Tuttavia, il risultato è solo parzialmente riuscito: la messa in scena non sempre è all’altezza del peso drammatico delle sequenze chiave e il ritmo frammentato finisce per indebolire la tensione, facendo rimpiangere la ferocia e l’impatto degli infetti dei capitoli precedenti.

    Gianluca Meotti

  • Recensione Song Sung Blue – Non è mai troppo tardi per inseguire un sogno

    Recensione Song Sung Blue – Non è mai troppo tardi per inseguire un sogno

    I sogni hanno una data di scadenza? 
    Non per Lighting & Thunder che, negli anni 90, hanno fatto ballare e cantare tutta Milwaukee sulle note dei best of di Neil Diamond.
    Perché un ex alcolista reduce dalla guerra in Vietnam e una parrucchiera divorziata dovrebbero rinunciare al bisogno di salire su un palcoscenico in abiti sgargianti?
    E perché limitarsi a impersonificare qualcuno quando lo si può interpretare? 
    Mike lo afferma con orgoglio: “Non sono un cantautore, non sono un sex symbol, voglio solo intrattenere il pubblico". Non importa se la folla che applaude è composta dagli usuali avventori di un qualsiasi pub o se conoscono solo le note di Sweet Caroline: l’adrenalina scorre nelle vene.
    E se quando finalmente la fantasia sembra diventare realtà, qualcosa di terribile e completamente inaspettato dovesse accadere?
    Craig Brewer, regista di Il principe cerca figlio (2021), riprende il documentario Song Sung Blue girato nel 2008 da Greg Kohs e riporta sotto i riflettori la sfortunata storia d’amore di Lightning & Thunder. 
    Il miracoloso e più o meno tortuoso percorso che trasforma degli sconosciuti in star è noto a tutti, eppure questa volta è diverso: sullo schermo non ci sono Bob Dylan, Bruce Springsteen, Aretha Franklin, Amy Winehouse, Whitney Houston, Tina Turner, Elvis Presley, Elton John, i Queen…
    Ci sono persone normali, con problemi familiari e relazionali, con ferite da guarire, senza doti straordinarie ma con una grande voglia di fare musica e non perdere la speranza. 
    Kate Hudson, grazie alla sua interpretazione, è stata nominata nella categoria Miglior Attrice in una commedia o musical ai Golden Globes 2026 che si svolgeranno l’11 gennaio. 
    Nel 2001, aveva vinto il Golden Globes come Migliore Attrice non protagonista in Almost Famous. 
    




    




    I sogni hanno una data di scadenza? 
    




    Non per Lighting & Thunder che, negli anni 90, hanno fatto ballare e cantare tutta Milwaukee sulle note dei best of di Neil Diamond.
    Mike (Hugh Jackman: X-Men, The Prestige, The Son) e Claire Sardina (Kate Hudson: Almost Famous, How to Lose a Guy in 10 Days, Tu, io e Dupree) si incontrano ad una fiera nel Wisconsin: lei è pronta ad intonare Walkin’ After Midnight di Patsy Cline, lui si è appena licenziato perché stanco di dover fingere di non essere se stesso.
    È amore al primo corn dog.
    Perché un ex alcolista reduce dalla guerra in Vietnam e una parrucchiera divorziata dovrebbero rinunciare al bisogno di salire su un palcoscenico in abiti sgargianti?
    E perché limitarsi a impersonificare qualcuno quando lo si può interpretare? 
    Mike lo afferma con orgoglio: “Non sono un cantautore, non sono un sex symbol, voglio solo intrattenere il pubblico". Come farlo? Esprimendosi tramite le parole di altri, sentendole e facendole proprie; creando una connessione con decine, centinaia, migliaia di fan nostalgici che si riconoscono in quei versi o che vogliono urlare ancora una volta quel ritornello.
    Non importa se la folla che applaude è composta dagli usuali avventori di un qualsiasi pub o se conoscono solo le note di Sweet Caroline: l’adrenalina scorre nelle vene.
    Lighting & Thunder diventano il fenomeno del momento, aprono il concerto dei Pearl Jam, si sposano…
    E se quando finalmente la fantasia sembra diventare realtà, qualcosa di terribile e completamente inaspettato dovesse accadere?
    




    




    




    Craig Brewer, regista di Il principe cerca figlio (2021), riprende il documentario Song Sung Blue girato nel 2008 da Greg Kohs e riporta sotto i riflettori la sfortunata storia d’amore di Lightning & Thunder. 
    Hugh Jackman e Kate Hudson sono due star hollywoodiane che hanno dimostrato in più occasioni di saper cantare e di divertirsi a farlo: basti pensare al Jean Valjean (Les Misérables) o al P.T. Barnum (The Greatest Showman) di Jackman o al fatto che Hudson, dopo aver partecipato al musical Nine (2009), abbia pubblicato nel 2024 il suo album di debutto Glorious.
    Il cinema è saturo di biopic musicali ma non possiamo biasimare chi li produce dato che accorriamo in sala per vederli. 
    Il miracoloso e più o meno tortuoso percorso che trasforma degli sconosciuti in star è noto a tutti, eppure questa volta è diverso: sullo schermo non ci sono Bob Dylan, Bruce Springsteen, Aretha Franklin, Amy Winehouse, Whitney Houston, Tina Turner, Elvis Presley, Elton John, i Queen…
    Ci sono persone normali, con problemi familiari e relazionali, con ferite da guarire, senza doti straordinarie ma con una grande voglia di fare musica e non perdere la speranza. 
    Non ci sono tour mondiali, non ci sono manager subdoli, non c’è l’eccesso che segue l’avvento della fama.
    Tutto resta lì, in quella casa sorvolata da minacciosi aeroplani sui quali non saliranno mai.
    Tutto resta lì, in quella casa così simile alle altre ma senza fiori in giardino.
    Tutto resta lì, eppure niente farebbe sentire Lighting & Thunder più realizzati.
    




    




    




    Kate Hudson, grazie alla sua interpretazione, è stata nominata nella categoria Miglior Attrice in una commedia o musical ai Golden Globes 2026 che si svolgeranno l’11 gennaio. 
    Nel 2001, aveva vinto il Golden Globes come Migliore Attrice non protagonista in Almost Famous. 
    Hudson ha dichiarato nell’intervista Actors on Actors di essere rimasta a lungo intrappolata nel genere delle rom com prima di potersi dedicare ad altri progetti. 
    Non è un segreto che il mondo del cinema, in particolare di un certo cinema hollywoodiano, tenda a riservare solo determinati ruoli alle attrici che superano i quaranta, sempre che riescano ad ottenere la parte. 
    Ci sono stati miglioramenti negli ultimi anni (e la presenza di tre attrici over 40 che competono per aggiudicarsi il titolo di Migliore Attrice in una commedia o musical ai Golden Globes ne è una dimostrazione) ma la strada è ancora lunga.
    




    

    Eva sternai
    

    




    

    
			
    
		
    
		
	
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    Luis e suo figlio Esteban attraversano il mondo dei rave nel deserto nordafricano alla ricerca di Mar, figlia scomparsa da mesi. Unendosi a un gruppo di raver diretti verso una festa tra Marocco e Mauritania, intraprendono un viaggio pericoloso che progressivamente perde una meta concreta per trasformarsi in un’esperienza esistenziale.
    Pur potendo essere letto in modo riduttivo come un western contemporaneo,     Sirat trova il suo vero cuore nel rapporto con il deserto. Spazio ridotto a grado zero della vita terrestre, il deserto diventa una tabula rasa sensoriale su cui Oliver Laxe costruisce un cinema fondato su suono, percezione e ritualità.
    La musica elettronica e i sound system introducono la vita in questo vuoto, trasformando il rave in un rito collettivo che annulla le distanze tra corpi, spazio e spettatore. Quando la musica si interrompe, inizia l’attraversamento del Sirat, ponte simbolico tra inferno e paradiso, che segna il passaggio verso una ricerca interiore sempre più radicale. 
    

    




    In Sirat di Oliver Laxe, Luis (Sergi López) e suo figlio minorenne Esteban (Bruno Núñez) si aggirano per rave mostrando la foto di Mar, figlia scomparsa da mesi. Durante le ricerche conoscono un gruppo di raver, tre ragazzi e due ragazze, che si sta spostando dal Marocco alla Mauritania per una festa dove potrebbe trovarsi la ragazza. Padre e figlio si aggregano al gruppo e affrontano un viaggio che riserverà più di un’insidia.
    




    




    Il deserto di Sirat
    




    Se dovessimo intavolare un gioco intellettuale, abbastanza fastidioso, di rimandi ad altre opere o generi in cui ingabbiare un film che fa tutto ciò che è in suo potere per fuggire da certe prigionie, potremmo dire che Sirat è un western. Possiede in effetti alcuni dei caposaldi del genere e li mette in scena senza nemmeno nasconderli troppo: la trama che si articola sul viaggio di un gruppo di personaggi da un punto A a un punto B; i camper utilizzati nel viaggio, semplice versione del ventunesimo secolo delle carovane usate dai pionieri; il deserto come vero villain della pellicola; e la diffusa aria di guerra imminente che avvolge tutto il racconto. Sempre ragionando in questi termini blasfemi, potremmo però arrivare a individuare quello che è il cuore del film di Laxe e che rappresenta anche, nel western, uno dei topoi più importanti del genere: il rapporto con l’ambiente.

Il deserto, grado 0 della vita terrestre, è la miccia con cui il regista franco-spagnolo innesta tutto il suo racconto, che si muove tra ricerca sonora, stati di percezione lisergici e riflessioni sull’esistenza. Nel deserto si compie la parabola di Laxe, costruita attraverso una ricerca sulla sensorialità che va oltre tutti i significati mistici e religiosi della storia. La prima cosa che vediamo in assoluto sono le casse che vengono montate in questo nulla sterminato e, grazie a loro, nel deserto arriva la vita. Il suono fa uscire tutti dalle rispettive carovane, i corpi iniziano a ballare, a confondersi e a mescersi in una prima sequenza che annulla lo spazio tra spettatore e film, rendendo tutti partecipi di un unico rito.
    




    




    




    Un viaggio sensoriale
    




    Ma la musica prima o poi si ferma e deve iniziare il viaggio. Il ponte della religione araba che unisce l’inferno e il paradiso — il Sirat, appunto — va attraversato, insieme a tutte le difficoltà necessarie per arrivare all’illuminazione, a un livello di consapevolezza che i protagonisti ricercano affidandosi ora a radici psichedeliche, ora agli immancabili sound system che si portano costantemente appresso. Le casse, inoltre, non possono non richiamare alla mente il monolite kubrickiano, sia come oggetto di misteriosa forza vitale, sia come leitmotiv visivo eletto da Laxe a personaggio aggiunto della storia.

Nel suo tragico corso, il viaggio smette progressivamente di avere una meta e una direzione lineare, privilegiando una traiettoria centripeta che ha come obiettivo la ricerca interiore, per ciascun personaggio, di uno stato di beatitudine. Uno stato a cui la vita nomade e radicale del raver consente di avvicinarsi maggiormente. Il cambio metafisico che avviene dopo alcuni eventi traumatici è ben sottolineato dalla fotografia di Mauro Herce, che rende il paesaggio desertico ancora più straniante di quanto non lo fosse in precedenza, con sterminate distese bianche e sabbiose che scavano il vuoto attorno ai personaggi.

Laxe gestisce i sette protagonisti con piena consapevolezza. Luis ed Esteban risultano maggiormente importanti solo nelle prime fasi, come strumenti di iniziazione della dinamica narrativa, utili a dare corpo e voce alle istanze che il regista intende declinare nella storia. Il vero punto nevralgico resta l’aspetto sensoriale dell’opera. Detto ciò, è comunque degna di nota l’interpretazione spaesata e di disperazione gradualmente crescente di un grande frequentatore del cinema europeo d’essai come Sergi López, di cui conosciamo soltanto la missione e il fatto che “non capisce” la techno. Accanto a lui, l’esordiente Jade Oukid, realmente proveniente dal mondo dei rave, viene scelta da Laxe come principale traghettatrice di Luis ed Esteban nel mondo delle feste nel deserto e offre una prova di non scontata sicurezza nel restituire un personaggio che, più degli altri, condensa in sé la dualità terrena e mistica del film.
    




    




    




    Conclusioni
    




    Sirat è un film che si propone di rimettere in discussione i rapporti tra gli elementi che stanno alla base del cinema. In un dialogo continuo tra suono e immagine, Oliver Laxe riesce a non sacrificare la tensione drammatica — si pensi all’esempio della bomba sotto il tavolo di Hitchcock — in favore di un linguaggio che, per raccontare al meglio certi ambienti, si rinnova in una reimmaginazione dei propri diktat.
    




    

    gianluca meotti
    

    




    

    
			
    
		
    
		
	
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    Si è conclusa dopo dieci anni la serie Stranger Things creata dai Duffer Brothers. Con l’uscita della quinta stagione scaglionata in tre volumi (usciti rispettivamente il 26 novembre 2025, il giorno di Natale 2025 e il primo giorno di gennaio 2026), Netflix ha dato l’addio ai ragazzini di Hawkins e alle loro avventure soprannaturali nel Sottosopra. Per la verità l’addio non è definitivo, in quanto sono già previsti ulteriori spin-off, ma questi ultimi otto episodi portano sicuramente a conclusione la saga di Eleven e dei suoi amici Mike, Will, Dustin, Lucas e tutti gli altri.
    




    




    Running Up That Hill
    




    La sfida finale della gang di Hawkins al perfido Vecna è il centro della quinta stagione, ma ovviamente le sottotrame si moltiplicano sia per riempire otto episodi e gestire una miriade infinita di personaggi, sia per chiudere le narrazioni (non proprio tutte) a fine serie. Non che la trama fosse importante per vendere un prodotto ormai attesissimo dai fan della prima e dell’ultima ora, forse anche esasperati dal grande lasso di tempo trascorso dall’ultima stagione. Nonostante l’intera storia si svolga nell’arco di sei anni, stavolta la crescita dei ragazzini protagonisti è molto evidente: Millie Bobby Brown, la protagonista dodicenne nella prima stagione, l’anno scorso è addirittura diventata moglie e madre. Volenti o nolenti, era giunta l’ora di chiudere, e di tanto in tanto pure gli attori sembrano impazienti di svincolarsi dai loro contratti.
    




    Come quasi tutti i finali di serie, pure la quinta stagione di Stranger Things non è sempre all’altezza delle aspettative, o almeno non lo è per i primi sette episodi. Ci sono tanti buchi di trama e troppi spiegoni: capita in continuazione che un personaggio afferri un qualsiasi oggetto della scenografia e lo usi per consegnare l’ennesima spiegazione di cosa si dovrà fare nel prossimo episodio. Ottimo sul manuale di sceneggiatura, eccessivamente farraginoso nella realizzazione.
    




    Inoltre, nonostante il climax finale imponesse una scala sempre maggiore, si recepisce nell’ultima stagione un problema di posta in gioco sempre troppo bassa, dovuta a varie ragioni. In primis alla frequente mancanza di coraggio nelle scelte che mandano avanti la trama, ma anche al fatto che ogni ostacolo venga puntualmente liquidato in maniera sbrigativa con sorprendenti colpi di fortuna, compresa anche l’attesa battaglia finale. Non da ultimo, viene meno in questi ultimi otto episodi la coesistenza tra dimensioni fantastica e scolastica dei ragazzini che aveva caratterizzato le stagioni precedenti, e sembra inevitabilmente che manchi qualcosa.
    




    




    We can be heroes / Just for one day
    




    Negli anni Settanta George Lucas creò Star Wars centrifugando insieme tutti i tropi e gli schemi tipici di fantascienza, avventura e fantasy, dalle dodici tappe del Viaggio dell’eroe ai diversi archetipi narrativi. Creò un modello di successo planetario, in grado di influenzare generazioni di sognatori a venire. I fratelli Duffer (e tutte le persone che insieme a loro hanno lavorato alla serie) hanno cercato di fare con Stranger Things la stessa cosa negli anni 2010-20, solo che non si sono basati tanto sul manuale di sceneggiatura (anche, ma non solo) quanto più sui modelli narrativi preesistenti, tra cui Star Wars. Il pro è che la serie è un (bellissimo) omaggio ai miti degli anni Ottanta, dal racconto di formazione alla Stephen King alla meraviglia di Spielberg, dall’horror di Wes Craven alla fantascienza di John Carpenter, senza dimenticare il gioco Dungeon and Dragons la cui popolarità è stata rinverdita dalla serie. In generale, Stranger Things ha il merito di aver lanciato un’incredibile ondata di retromania che ha travalicato i confini della serie.
    




    La quinta stagione contiene tanti grandi omaggi: da Jurassic Park con un rimando molto esplicito alla scena delle cucine con i raptor e i nipoti di John Hammond, a Indiana Jones 3 che nel finale viene citato esplicitamente, da Star Wars ad Alien fino a Terminator (dovunque ci siano dei soldati statunitensi c’è anche James Cameron, e infatti l’ufficiale in comando è Linda Hamilton aka Sarah Connor), e addirittura l’ispirazione si spinge in avanti fino a cult relativamente più recenti come Matrix e Inception. La playlist musicale poi contribuisce a rievocare la magia di un’epoca che oggi ci appare d’oro, con brani leggendari (forse un poco scontati) quali Upside Down di Diana Ross, Purple Rain di Prince, Mr. Sandman delle Chordette, Heroes di David Bowie e la fortunata Running Up That Hill di Kate Bush, già protagonista della quarta stagione e qui usata con l’interruttore.
    




    Il guaio di Stranger Things è che esistendo in un ecosistema postmoderno già saturo di citazionismo e in cui qualsiasi prodotto precedente è facilmente accessibile, la serie dei Duffer Brothers finisce per non possedere mai la carica dirompente di Star Wars che diventava modello tra i modelli. Un aspetto che il commiato della stagione lascia trasparire è quanto a volte queste icone siano idealizzate e forse deludenti, non sempre all’altezza del valore di cui emotivamente le infestiamo, ma il cuore sta tutto lì, anche nella loro imperfezione.
    




    




    It’s such a shame our friendship had to end / Purple rain, purple rain
    




    A parte lo straordinario piano sequenzache chiude il quarto episodio, i primi sette capitoli della quinta stagione sono di qualità altalenante, alternando dialoghi e interazioni brillanti (tutte le dinamiche che riguardano Steve sono imperdibili, ma anche l’inaspettato rapporto di confronto fra Robin e Will) a momenti meno efficaci (Nancy e Jonathan funzionano poco, Max perde troppo tempo con un nuovo personaggio, e la relazione tra Vecna e il Mind Flayer non viene spiegata fino in fondo). Finché non arriva l’episodio numero otto.
    




    L’ultimo capitolo, qualitativamente migliore dei precedenti sette, dura il doppio degli altri perché di fatto contiene due storie: lo scontro finale (forse troppo sbrigativo) e l’epilogo nostalgico (forse troppo lungo) ma ha le sue buone ragioni di gestirsi il tempo come crede. Avviandosi verso la conclusione della storia, comprendiamo che stiamo per dare l’addio a personaggi che ci hanno accompagnato per molto tempo, che in gran parte sono cresciuti insieme a noi, e del cui club di D&D un po’ abbiamo finito per fare parte.
    




    Ecco perché (SEMI-SPOILER) la chiusura è speculare all’inizio, con una partita di D&D che rievoca in miniatura la storia dei protagonisti e passa il testimone a qualcun altro. Tanto è stato seminato negli episodi venuti fin qui, tanto viene raccolto in chiusura. Il finale ci accompagna in maniera dolce amara in un addio che si rivela efficace: parla di nostalgia per dei tempi andati, di un trauma condivisoche solo chi ha vissuto può capire (e provarne nostalgia), e parla di scelte grandi o piccoleche la vita obbliga a fare, anche se non sempre sono la strada più sicura. Crescere e staccarsi dalle cose è necessario, e i Duffer Brothers ce lo ricordano, ma ci invitano comunque a sognare i nostri finali alternativi e a non sentirci in colpa per la nostalgia che proviamo. Forse non erano tempi migliori, ma eravamo comunque felici.
    




    




    Upside Down & Conformity Gate
    




    Dalla quarta stagione in poi, quasi tutte le messe in onda di nuovi episodi di Stranger Things hanno provocato temporanei crashdi Netflix a causa della grande quantità di utenti connessi. L’ultimo è quello del 7-8 gennaio 2026, una settimana dopo l’uscita dell’ultimo episodio. Secondo una teoria nata online e chiamata Comformity Gate, infatti, in tale data sarebbe dovuto uscire il vero finale di serie, mentre l’ottava puntata sarebbe stata un inganno di Vecna ai danni degli spettatori. Gli indizi sarebbero stati sparsi lungo il corso della quinta stagione e fomentati dalla piattaforma stessa, ma alla fine non è uscito alcun episodio extra. Questo piccolo grande evento ha dimostrato, come se non fosse già chiaro, la portata culturale di Stranger Thing se il fascino che ha portato il pubblico a crearsi da solo dei nuovi finali. Che fatica accettare la fine di qualcosa.
    




    

    «Dopo tutto questo tempo, ho scoperto che non serviva la musica per tenermi in vita. Mi bastava sentire la tua mano che stringeva la mia»
    

    




    Forse non era la musica degli anni Ottanta a tenerci incollati alla serie, ma qualcuno che ci tenesse per mano.
    




    




    

    Edoardo borghesio
    

    




    

    
			
    
		
    
		
	
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    Inizia con una strizzata d’occhio a Woody Allen e finisce con un epilogo incomprensibile ma iconograficamente molto statunitense After the Hunt – Dopo la caccia dell’italiano Luca Guadagnino, nelle sale italiane dal 16 ottobre dopo la presentazione fuori concorso a Venezia, forse uno dei film più stratificati e dibattuti dell’intero festival.
    

    Con protagonisti in grande spolvero Julia Roberts, Ayo Edebiri, Andrew Garfield, Michael Stuhlbarg e Chloë Sevigny, After the Hunt racconta di una professoressa universitaria (Roberts) in un momento cruciale della sua vita personale e professionale, quando una studentessa modello (Edebiri) muove delle accuse verso uno dei suoi colleghi (Garfield).
    

    

    Stati Uniti e altre finzioni colossali
    

    È quantomeno interessante che dopo aver messo in scena colossali finzioni con la Città del Messico di Queer ricostruita a Cinecittà e la Berlino Est di Suspiria girata a Varese, il nuovo film di Luca Guadagnino sia ambientato a Yale, in una delle università più simboliche degli Stati Uniti (ma filmato a Cambridge, un’altra colossale finzione). Pur essendo italiano, Guadagnino produttivamente ha sposato Hollywood, proponendo tematiche senza dubbio care al suo universo: After the Hunt è un film su molestie e abusi nei luoghi pubblici, anche se poi parla di filosofia, psicanalisi, questioni di genere, posti di lavoro, differenze di classe e generazionali, ipocrisie grandi quanti un‘università e soprattutto parla degli Stati Uniti di oggi.
    

    Sì, After the Hunt parla degli Stati Uniti nel post #MeToo, in questo clima epurato (lo è davvero?) dopo la caccia che dà il titolo al film. Non è un caso che i film di Woody Allen degli anni ‘80 e ‘90 siano tra le ispirazioni dichiarate dal regista (del 1992 è l’accusa di Mia Farrow a Woody Allen di aver abusato della figlia adottiva Dylan): è mai stata chiarita la vicenda Allen? Sarà mai chiarito dove sta la verità nel caso Edebiri-Garfield del film? Qualche suggerimento c’è, ma non sapremo mai come sono andate le cose: non serve, l’importante è che ne sia parlato.
    

    

    Tante parole e tanto rumore
    

    E in effetti After the Hunt parla, parla tantissimo, parla anche più del necessario. Guadagnino ha il solito problema di quei 20 minuti di troppo, farciti soprattutto all’inizio e a metà di improbabili sproloqui filosofici più mirati ad elevare culturalmente il film che non utili alla trama. Rendere impegnati(vi) i dialoghi era probabilmente un cruccio della sceneggiatrice Nora Garrett, attrice qui alla prima esperienza di scrittura, che ha finito per presentare un film spesso troppo verboso e talvolta persino irritante, in cui è difficile empatizzare con qualunque dei personaggi (tranne Stuhlbarg, che nei film dí Guadagnino ha spesso il ruolo del grillo parlante).
    

    C’è sempre grande rumore di fondo nelle scene in cui i personaggi parlano di cose importanti, si confrontano sui punti nevralgici del film. Suoni della strada, rumori di lavori, musica intradiegetica ad altissimo volume e score tuonante (di Trent Reznor e Atticus Ross alla quarta collaborazione col regista) che irrompe nella narrazione. A Venezia alcuni lamentarono questo aspetto, a chi recensisce pare fosse tutto parte di un design sonoro molto acuto, che restituiva l’idea del grande caos di questi tempi, il rumore continuo in cui tutti parlano parlano parlano e dove è sempre più difficile capire cosa dica l’altro. Tutto questo vale nella versione in lingua originale, non certamente nell’edizione italiana che, un po’ per tradizione e un po’ per probabile mala interpretazione della scelta sonora, ha abbassato i livelli dei rumori e reso molto meno vibranti (e più noiosi) i dialoghi.
    

    A questo grande caos si contrappongono poche momenti di silenzio, scanditi dal ticchettio di un orologio, all’inizio nel raccontarci la vita della protagonista fino ai capovolgimenti che avvieranno la trama (ma attenzione, perché quei due minuti racchiudono tutto il film), e durante lo svolgimento per segnalare situazioni di stress in cui il mondo intorno scompare, ma senza darci pace. Molto ovattati anche gli attimi in cui la macchina da presa si concentra sulle mani dei protagonisti, forse sono più sincere delle parole?
    

    

    Let them talk 
    

    In un film in cui ognuno racconta e smentisce continuamente la propria versione, vale la pena riportare anche ciò che in conferenza stampa Julia Roberts ha risposto alla giornalista che le aveva domandato se questo film non rappresentasse una regressione o una svalutazione della denuncia alle molestie. Secondo l’attrice, a importare non è tanto quale sia l’opinione su questi temi da parte di chi ha fatto il film, ma più che altro che di questi temi se ne parli.
    

    E di After the Hunt si parlerà, perché mette prima di tutto due mondi a confronto, la generazione Z di Edebiri che sfoggia in continuazione di sé stessa e i propri traumi senza mai pensare che la generazione X di Roberts tutti quei bocconi amari li mandava giù perché parte del pacchetto. Il personaggio di Edebiri non è solo giovane, ma è anche una donna nera in un mondo post #BlackLivesMatter. Il terreno era affollato ed evidentemente scivoloso, ma stavolta Guadagnino è rimasto perfettamente in bilico, come sa fare lui, accontentando e al contempo scontentando tutti. And cut!
    

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    Enrico Borghesio,
    
Redattore.