Tag: riccardo fincato

  • Cartoline dal Lido, giorno 8: Remake, Barrio triste, En el camino

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    Remake, di Ross McElwee – Fuori Concorso

    A cura di Alberto Faggiotto 

    Nel 2016 il regista Ross McElwee ha perso il figlio Adrian per overdose e Remake è il film che gli ha dedicato: assistiamo così a tutti gli home footage raccolti da Ross lungo la vita di Adrian, dalla sua infanzia fino alla tossicodipendenza fatale, così come a estratti di vita del regista lungo la sua carriera da documentarista, al suo rapporto con la famiglia e con gli amici di lunga data. Il documentario è accompagnato dalla voce di Ross che parla al figlio in prima persona, aprendo riflessioni sulla morte, sulla memoria (mortale e quindi umana, ma anche digitale e quindi inestinguibile), sulla responsabilità (dei genitori nell’accudire i figli e dei figli nell’intercettare quanto di buono c’è nei genitori) e ovviamente sul senso dell’immagine documentale. È difficile parlare lucidamente di un progetto come questo quando il carattere così intimista e personale – ogni aggettivo pietista rischierebbe la stucchevolezza – ci travolge dal primo frame, però si può attestare come Ross riesca nel miracolo di evitare qualsiasi sensazionalismo, anzi, addirittura interrogandosi sulla sua responsabilità nella tragedia, domandandosi quanto l’ossessione del registrare quotidianamente la vita di Adrian possa aver influito sui suoi disturbi adolescenziali e se ci sia l’effettiva possibilità che la vita di Adrian continui a vivere nei filmati.

    Perché Remake ribadisce la preziosità dell’home footage anche anni dopo progetti come As I Was Moving Ahead Occasionally I Saw Brief Glimpses of Beauty di Jonas Mekas, con la stessa potenza e lo stesso devastante struggimento. In più ci sono anche tutte le vicissitudini divertentissime dell’adattamento del suo lavoro Sherman’s March, durante le quali possiamo tirare un respiro di sollievo, il contraltare perfetto al dramma in corso e soprattutto che calza a pennello con l’umorismo di Ross. L’umorismo che non perde nemmeno di fronte a tragedie come questa, aprendo il suo cuore a tal punto da lasciare sconvolti, con le lacrime agli occhi. Remake è un dialogo padre-figlio che valica tempo e immagini, è un capolavoro inestimabile.

    Barrio Triste, di Stillz – Orizzonti

    A cura di Riccardo Fincato

    Per il terzo anno consecutivo approda al lido veneziano un film – e questa volta si può parlare a tutti gli effetti di film – targato EDGLRD, la compagnia di sviluppo di contenuti multimediali e di tecnologie fondata nel 2023 da Harmony Korine. Dopo i due precedenti passaggi nella sezione Fuori Concorso con Aggro Drift (2023) e Baby Invasion (2024), entrambi firmati dal regista californiano, Barrio Triste viene presentato nella sezione competitiva di Orizzonti. Korine è accreditato solo come produttore, la regia e la sceneggiatura sono di Stillz, noto autore di molti videoclip di Bad Bunny e Rosalia.Il film si svolge a Medellin, nel quartiere che dà il titolo all’opera, e si apre con due reporter arrivati sul posto per indagare su uno strano fenomeno di luci. Non fanno in tempo a cominciare le riprese che un gruppo di adolescenti del posto li aggredisce, rubando loro la macchina da presa. Comincia così un (finto) documentario sulla vita criminale dei giovani colombiani, messo in scena dai criminali stessi.

    La narrazione si appiattisce e lo spettatore si perde in un flusso di immagini che solo in un primo momento richiama le precedenti sperimentazioni di Harmony Korine: il culto della guerra di quartiere, con tanto di dettagli sulle cicatrici e l’esibizione spavalda delle armi cariche, oltre alla glorificazione della violenza come unico mezzo di sopravvivenza in quella giungla urbana. A marcare la vera, notevole differenza tra Barrio Triste e le altre due opere degli anni scorsi è il momento in cui la glorificazione svanisce: l’emotivo si impone sulle dinamiche videoludiche, la violenza genera una ricaduta sui protagonisti e il film si trasforma in un desolante racconto di ragazzi allo sbando, condannati alla violenza fin dalla nascita. Il senso di solitudine e abbandono diventa dominante, complice la colonna sonora di Arca, che accompagna costantemente le riprese spaziando dai toni di una sorta di metal industriale fino ad arrivare a toccanti note di pianoforte, ribadendo il ruolo fondamentale della musica per il cinema. Meno orientato alla pura sperimentazione visiva, ma con diversi elementi che confermano l’influenza dell’ultimo Korine, Barrio Triste trova la sua forza nell’utilizzo di un’estetica non convenzionale al servizio di un racconto sociale e umano di grande intensità.

    En el camino, di David Pablos – Orizzonti

    A cura di Alberto Faggiotto

    Dopo La vida después (2013), il David Pablos torna per la seconda volta a Venezia, ancora una volta nella sezione Orizzonti, con un lavoro in cui sceglie di raccontare la violenza e la solitudine della provincia messicana: Veneno (Victor Prieto), un giovane vagabondo senza radici, trova rifugio tra i camionisti del nord del Messico e convince un autista solitario, Muñeco (Osvaldo Sanchez), ad accoglierlo nel suo viaggio. Lungo la strada, tra soste notturne e territori inquieti, la loro solitudine e il loro desiderio si intrecciano in modo inevitabile, dando vita a un road movie che restituisce tutta la durezza di un ambiente sociale segnato da machismo e sopraffazione.

    Se il contesto è quello di un viaggio immerso nei paesaggi brulli del Messico settentrionale, è soprattutto nelle interpretazioni che En El Camino trova uno dei suoi punti di forza: i protagonisti riescono a incarnare con grande credibilità personaggi lacerati da ferite interiori e da un vissuto mai pacificato, affidando gran parte del loro racconto non tanto alle parole, quanto a sguardi e silenzi che trasmettono una tensione costante. La violenza, infatti, non è mai immediata, ma si intuisce spesso negli occhi, in quell’attimo sospeso che precede l’esplosione e proprio per questo assume un’intensità ancora maggiore quando irrompe improvvisamente in scena con tutta la sua brutalità. A differenza di quanto accade con il sesso (moltissimo), che è sempre rappresentato in maniera diretta, esplicita e mai mediata, innescando una dialettica tra desiderio e sopraffazione che ricorda da vicino alcune delle soluzioni stilistiche dell’ultimo cinema di Nicolas Winding Refn, soprattutto per l’uso espressivo dei colori e per quella tensione accumulata nei giochi di sguardi che improvvisamente si scioglie in atti feroci e spietati. Accanto a questa superficie fatta di corpi, violenza e intimità, il film cela però anche una riflessione più profonda sulla paternità e sulla ricerca di figure di riferimento maschili, un tema che attraversa il percorso di Veneno, il quale si porta dietro la perdita del padre e, lungo il suo cammino, incontra diversi sostituti possibili, come il padre putativo Muñeco (in spagnolo “pupazzo” o “giocattolo”: in contrapposizione dunque al ruolo paterno del personaggio, dal momento che sarà Veneno a fargli scoprire, talvolta imponendosi, la sua attrazione verso i maschi). Il film di Pablos prende così le sembianze di un ritratto crudo e allo stesso tempo profondamente umano della periferia messicana, restituendo un mondo in cui la ricerca di intimità e di appartenenza si scontra inevitabilmente con la durezza di un contesto dominato dalla prevaricazione e da una visione ipermaschile delle relazioni.

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    La redazione.
  • Recensione Un anno di scuola – Da Stuparich a Samani, un secolo di scuola

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    A quattro anni dall’esordio al Festival di Cannes con il suo Piccolo Corpo, Laura Samani approda nel concorso veneziano di Orizzonti con Un anno di scuola, adattamento del libro omonimo di Giani Stuparich, già portato sul piccolo schermo nel 1977 con una miniserie Rai. Se il testo letterario attingeva a piene mani dal vissuto del suo autore, ambientando il racconto a Trieste nel 1909, questo nuovo adattamento cinematografico viene trasportato nel 2007, anno in cui la regista frequentava l’ultimo anno delle scuole superiori, proprio nell’istituto presente nel film.
    È evidente, quindi, il tentativo di instaurare una continuità tra il testo di partenza e il suo adattamento, cercando di coglierne i punti nevralgici piuttosto che realizzare una letterale trasposizione dalla carta al grande schermo. Fondamentale, perciò, in questa operazione è far calare lo spettatore in quegli anni, farlo ripiombare in tutte quelle dinamiche adolescenziali impulsive e immature, al tempo stesso tenere e problematiche, che hanno caratterizzato la vita dei giovani nei decenni che separano il racconto di Stuparich e il film di Samani. 

    Fred è una ragazza svedese iscritta all’ultimo anno di scuola all’Itis Marie Curie: è appena arrivata in Italia con il padre, il quale è stato assunto presso un’azienda locale con il ruolo di “tagliatore di teste”. L’inizio di questo nuovo, e ultimo, anno di scuola è per lei traumatico in virtù della diversità che incarna. Se lo scoglio linguistico complica in partenza le possibilità di farsi nuove amicizie, il fatto di essere l’unica ragazza in un istituto prevalentemente maschile sembra rendere impossibile un rapporto sano con l’altro sesso che, vista l’immaturità, il contesto e una generale mancanza di empatia, non esita a perpetrare comportamenti molesti incoraggiati da quell’attitudine animalesca e “da branco” tipica degli adolescenti delle scuole superiori. 

    Nonostante gli ostacoli, Fred è una ragazza matura, sveglia, sul pezzo, forse proprio perché proviene da un paese dall’atteggiamento meno provinciale del nostro. O, forse, per la propria storia individuale, che potrebbe averla costretta a rapportarsi con le difficoltà della vita molto presto. Questa sua spigliatezza la spinge a reagire: risponde a tono ai commenti sessisti, cammina a testa alta e, infine, riesce a instaurare un rapporto con Antero, un compagno di classe che, pur avendo un gruppo di amici fumantini – Pasini e Mitis – sembra più interessato alla letteratura che ad aderire a delle dinamiche in cui non si riconosce del tutto. Il gruppo di tre amici accetta progressivamente Fred e ne nasce un’amicizia intensa ma delicata, proprio per via di queste quattro vite che si incrociano. Vite che bramano libertà, pervase dal desiderio di fare esperienze, ma anche ossessionate dal trovare un senso e un motivo per andare avanti.
    Laura Samani mette alla prova questi ragazzi facendogli vivere situazioni che, inevitabilmente, gli adolescenti non sono in grado di gestire, sia che le bramino, sia che le temano in tutta la loro terrificante e desolante concretezza.

    Il rapporto che si crea tra i protagonisti e lo spettatore è simbiotico. Samani comprende che, per rappresentare una categoria diversa da quella di appartenenza bisogna assumerne il punto di vista. Per questo motivo è fondamentale, ed efficace, il cambiamento dell’epoca di ambientazione, perché permette alla regista di mettere in scena personaggi e dinamiche reali e riconoscibili senza far mai percepire il peso della sceneggiatura, la quale invece che scandire meccanicamente gli eventi, lascia che questi accadano e generino conseguenze in autonomia. Apparentemente un piccolo film, un coming of age non particolarmente innovativo, ma che cela nello storytelling – perfetto come lo era in Piccolo Corpo – il talento di una regista che mette il cinema davanti a tutto il resto.

    Per il tipo di storia che racconta, Un anno di scuola avrebbe potuto contenere quelle forzature, quei dialoghi impostati e finti, che servono a veicolare in maniera inequivocabile il senso del film. Invece la regista decide di dare piena centralità al racconto e ai personaggi, senza soffermarsi inutilmente su facili riflessioni da offrire allo spettatore. Non che il film sia complicato, anzi, ma è tutt’altro che un film da vedere e archiviare come “un film carino che si lascia vedere”: la storia, così naturalmente raccontata, e i personaggi, così verosimili nella messa in scena, rimangono in mente grazie a una forza cinematografica mai esibita ma sempre presente e alle interpretazioni dei quattro protagonisti, tutti attori esordienti, così credibili anche perché, stando alle parole della regista, i ruoli sono stati assegnati sulla base delle loro reali personalità.

    Finito il film, ciò che resta è la sensazione di un cerchio che si chiude: il piano sequenza che lo aveva aperto viene percorso a ritroso, nascondendo il futuro verso cui ci si avvia, ma con lo stesso entusiasmo percepito all’inizio, a cui si aggiunge la consapevolezza di una maturità raggiunta.

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    Riccardo Fincato,
    Redattore.
  • Cartoline dal Lido, giorno 2: Bugonia,Jay Kelly, Megadoc, La grazia

    Bugonia, di Yorgos Lanthimos – In concorso

    A cura di Alberto Faggiotto

    Bugonia, presentato in concorso per il Leone d’oro, segna il ritorno di Yorgos Lanthimos dopo Kinds of Kindness con un’opera che conferma la fase più “leggera” della sua carriera. Si tratta del remake di Save the Green Planet! (2003) di Jang Joon-hwan, film di culto sudcoreano: la vicenda ruota attorno a due giovani ossessionati dai complotti (Jesse Plemons e Aidan Delbis) che rapiscono la potente CEO di una multinazionale (Emma Stone), convinti che sia in realtà un’aliena pronta a distruggere la Terra. Mantenendo i riferimenti tematici dell’originale, Lanthimos apre citando il rischio d’estinzione delle api e intreccia un discorso ecologista che diventa inevitabilmente riflessione sul destino della specie umana: forse non meritiamo il mondo in cui viviamo. A ciò si aggiunge la vena anticapitalista con la critica al potere incontrollato delle multinazionali e l’idea che, in questo spazio ambiguo, persino le teorie del complotto sembrano talvolta sfiorare una verità, come se il delirio fosse solo un’altra forma di rivelazione. Nonostante le suggestioni e l’impegno tematico, Bugonia è un film che si guarda con interesse ma senza alcuna sorpresa, tanto che la sua presenza in concorso a Venezia solleva dubbi inevitabili: se non ci fosse stata la firma di Lanthimos, forse saremmo di fronte a un titolo destinato a scivolare via come un esercizio di genere solo discreto, mediocre nel senso più letterale del termine.

    Jay Kelly, di Noah Baumbach-In concorso 

    A cura di Gianluca Meotti

    Jay Kelly è l’alter ego filmico di George Clooney? Jay Kelly è reale o esiste solo quando recita? Quanto il Jay Kelly attore è sovrapponibile al Jay Kelly uomo, e quanto invece è una creatura mitica e ibridata fra il manager Ron (Adam Sandler), il padre (Stacy Keach), le amanti, le figlie, gli amici traditi e i film fatti (unico filtro attraverso il quale riesce a ricordare i momenti della sua vita)? Non bastano più di due ore a Noah Baumbach per riuscire a capirlo, e va bene così. Il regista newyorkese non abbandona il canovaccio delle famiglie disfunzionali che ne hanno fatto la fortuna, ma sposta la sua attenzione su il singolo, uomo che ha raggiunto i massimi onori nel suo campo ma che vorrebbe interpretare finalmente sé stesso, dopo anni passati nei panni altrui. È la storia di un uomo a cui l’ambizione sfrontata della gioventù presenta il conto con la maturità, immergendolo in un viaggio fra i ricordi alla ricerca di ciò che è stato vero (poco). Fra Los Angeles, la Francia e un piccolo paesino in Toscana Baumbach costringe il suo protagonista a venire a patti con la sua vita non risparmiandogli confronti e pietismi spiccioli. Per il resto è il solito ottimo Baumbach: sceneggiatura acuta, equilibrio costante fra dramma e commedia, crisi e rivelazioni. Sul finale rovina sotto delle intuizioni metacinematografiche pesanti che sviliscono un po’ tutto ciò che era stato costruito finora, pur, fortunatamente, non giungendo ad una conclusione.

    Chi è Jay Kelly?

    Megadoc, di Mike Figgis-Venezia Classici

    A cura di Silvia Strambi

    Il regista Mike Figgis ha l’enorme onore\onere di essere, per sua stessa dichiarazione, la “mosca sul muro” durante la lavorazione del nuovo film di uno dei più grandi registi viventi. Il film è Megalopolis, il regista Francis Ford Coppola, che in questo progetto che culla da 30 anni ha investito soldi suoi.

    Se il caos produttivo legato a questa produzione e il successivo insuccesso di pubblico e critica sono fatti noti e facilmente reperibili, Figgis ci porta invece qualcosa di inedito: il dietro le quinte, il lavoro con gli attori e i capo reparto. Materiale, al di là della qualità del prodotto finale, prezioso in quanto sguardo nella mente di un artista e nel suo processo creativo. A più di 80 anni, Coppola chiede il meglio sia da se stesso sia dagli altri membri della troupe, sperimentando, cercando soluzioni pratiche, invitando gli attori a mettersi in gioco, creando un ambiente di caos (quasi) organizzato. Le interviste ai membri del cast e della troupe, inoltre, sono a loro volta tanto interessanti perché sguardo sul loro processo creativo quanto, in diversi casi, molto divertenti.

    Certo, Megadoc è anche uno sguardo di parte che soprassiede o minimizza alcuni degli elementi più potenzialmente controversi di questa produzione (le accuse di violenza domestica rivolte nel 2020 a Shia LaBeouf, interprete di Claudio) e guarda con generale simpatia ai metodi di Coppola, sfiorando solo, attraverso le parole del cast, il successivo insuccesso del film. Resta tuttavia, anche nella consapevolezza del flop, l’interesse del vedere far cinema da parte di uno degli indiscussi maestri della settima arte.

    La Grazia, di Paolo Sorrentino – In Concorso

    A cura di Riccardo Fincato

    Nella seconda giornata della Mostra del cinema di Venezia, il film di apertura del concorso, La Grazia di Paolo Sorrentino, approda nelle proiezioni aperte agli accreditati verdi. Anche Sorrentino, con questo film, sembra smussare parte dei suoi eccessi, nel tentativo di riappacificarsi con un pubblico che alla visione di Parthenope si era, comprensibilmente, diviso. La trama, al solito con Sorrentino, non è particolarmente elaborata: Mariano de Santis (Toni Servillo) è il Presidente della Repubblica alle prese con il suo semestre bianco. Soprannominato Cemento Armato, è la personificazione dell’istituzione che rappresenta; egli è infatti un giurista freddo, di stampo democristiano, e abilissimo nell’arte del prendere tempo su questioni controverse e impopolari. Questi ultimi sei mesi sono tutt’altro che una semplice attesa che il tempo scada, quando due richieste di grazia e un disegno di legge sull’eutanasia arrivano sulla sua scrivania. Qui emerge la capacità del regista di scrivere una sceneggiatura compatta, che sviluppa temi che si intrecciano per essere poi ricondotti alla vita privata del Presidente. Dal punto di vista stilistico Sorrentino asciuga: la regia, composta e più posata del solito, punta a mostrare l’interiorità del protagonista, tormentato da dubbi morali e ideologici, celati da una corazza che gli vale il soprannome. Più vicino a L’uomo in più che a Il divo, il film sorprende per la sensibilità con cui viene raccontato un uomo alle prese con i propri i drammi e quelli collettivi, fino ad arrivare a una vera e propria sovrapposizione sotto il leitmotiv “di chi sono i nostri giorni?”. Tuttavia, nonostante i pregi, siamo lontani dall’incisività del film d’esordio del regista partenopeo, in particolare nell’ultimo atto, in cui il film si incastra in un ridondante percorso di chiarificazione per lo spettatore, dove le riflessioni maturate durante la visione vengono ridotte a poche frasi iconiche, in puro stile sorrentiniano, ripetute in continuazione da personaggi che non sono necessariamente in relazione, quasi mancasse la fiducia nello spettatore per capire il tema del film, lasciando così poco più di alcuni spunti di riflessione, interessanti ma solo parzialmente esplorati.

    Redazione.
  • Recensione Broken Rage – Glory to Takeshi Kitano!

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    Con il cinema, si sa, si possono creare mondi in cui tutto è possibile, persino realtà in cui 200 meno 187 fa 33. Quest’assurdità algebrica viene ripetuta due volte in Broken Rage, ventesima opera nata dal genio folle di Takeshi Kitano, un film che potrebbe essere descritto come il riassunto definitivo della sua intera produzione, cinematografica e non.

    Presentato fuori concorso all’81° Mostra del Cinema di Venezia e ora disponibile su Amazon Prime Video, Broken Rage riesce, in appena 62 minuti, a racchiudere le due anime del suo autore: da un lato, Takeshi Kitano, il regista glaciale a cui dobbiamo capolavori come Sonatine e Hana-Bi, che hanno decostruito il genere degli yakuza eiga con riflessioni introspettive sulla violenza; dall’altro, Beat Takeshi, pseudonimo che identifica lo showman cabarettista e l’attore in grado di alternare, con la stessa intensità, minaccia e comicità surreale.

    È proprio sull’ambivalenza dei significati attribuibili a uno stesso oggetto – o soggetto – che lavora il film. La maschera “Beat Takeshi” incarna già una doppia natura, dovuta all’incidente avvenuto nell’agosto 1994 che ha lasciato Kitano con una paralisi facciale parziale. Il regista è comunque riuscito a trasformare questa particolarità in un tratto distintivo e lavorando sull’espressività del proprio volto è riuscito a imporsi come una vera e propria icona cinematografica: da un lato l’imperturbabile sguardo dello yakuza spietato, dall’altro le smorfie pantomimiche del comico.

    E così è strutturato Broken Rage: due metà, stesso materiale di partenza, ma forme e linguaggi differenti. Kitano è Takahashi, detto Nezumi (“Topo”), un sicario impeccabile, pragmatico e freddo, che viene catturato dalla polizia di Tokyo e costretto a infiltrarsi per incastrare un boss della yakuza. Tutto qui, Kitano lavora a partire da questo semplicissimo spunto per sviluppare un film in due parti che decostruisce e parodizza gli yakuza eiga ma anche la sua stessa filmografia, nel momento in cui, nella seconda parte, Beat Takeshi assume il controllo del film, portandolo verso il demenziale delirio che abbiamo conosciuto con Takeshi’s Castle.

    La storia di “Topo” prende forma nella prima parte, in un racconto che procede con ritmo serrato, senza fronzoli, mostrando solo l’essenziale. Ed effettivamente tutto è essenziale, perché asservito alla seconda metà, che fagocita tutto ciò che incontra sottoponendolo alle proprie caotiche regole. In questo spin-off delirante, la narrazione si regge quasi unicamente sui riferimenti acquisiti in precedenza, riproponendoli inquadratura per inquadratura. Il vorticoso susseguirsi di gag si configura così come un costante attacco alla linearità del racconto, un sabotaggio della plausibilità degli eventi, un rifiuto categorico di qualsiasi coerenza narrativa, se non quella strettamente necessaria a sostenere le innumerevoli trovate di Kitano.

    Broken Rage è, prima di tutto, un film parodico, e lo è da subito, a partire dall’efficienza di “Topo”, che richiama la trilogia di Outrage (2010-2017), portando all’estremo gli elementi caratteristici. Kitano sottopone al massimo sforzo tutti gli stilemi utilizzati nei precedenti film sulla yakuza, raggiungendo il punto di rottura evocato dal titolo stesso. La rabbia e la violenza si frantumano, si annullano, esplodono ribaltando l’intero genere e portandolo a confrontarsi con ciò che, in apparenza, gli è più distante: la commedia demenziale. Ma la comicità in questo caso non è un semplice intermezzo, una concessione al pubblico, diventa invece un mezzo espressivo consapevole del proprio linguaggio, che rivendica in continuazione, imponendosi come una forma artistica pienamente legittimata.

    Ad ogni modo, questa propensione alla sovversione dei generi cinematografici non sorprenderà chi conosce il precedente film di Kitano, Kubi, presentato a Cannes nel 2023. Anche lì il regista si confrontava con un’importante tipologia di film, il jidaigeki, ovvero i film di ambientazione storica –I sette samurai di Akira Kurosawa ne è un esempio emblematico. Con Kubi, Kitano rifletteva sull’assurdità della guerra e sull’estrema violenza su cui si è edificata la storia del Giappone, portando, anche in questo caso, ogni aspetto fino alle sue estreme conseguenze. Come per Broken Rage, il fine ultimo era la metamorfosi del film in una commedia dell’assurdo. Tuttavia, mentre in Kubi questa trasformazione avveniva in modo graduale e senza scardinare la linearità narrativa o la plausibilità degli eventi, in Broken Rage la demolizione delle convenzioni è immediata e totale.

    L’enfasi sulla violenza, spinta all’eccesso, produce il paradossale effetto di annullare qualsiasi dimensione epica, dissolvendo il pathos dal momento in cui tutto è enfatizzato. In questo modo Kitano attua una riflessione autentica sul jidaigeki e le sue possibili declinazioni, allo stesso modo in Broken Rage decostruisce e ridicolizza lo yakuza eiga. Tracciando un filo diretto tra violenza e comicità, sembra chiudere un cerchio: quello di un’intera carriera artistica, declinata attraverso vari mezzi espressivi.

    Ma Broken Rage non è l’apice del percorso artistico di uno dei registi più importanti del suo tempo, bensì la sua esilarante e precisissima summa, condensata in appena 62 minuti in cui Kitano si permette persino di prendersi gioco del proprio pubblico – ben contento di ritrovare Beat Takeshi in una forma così divertente e divertita – inserendo dei riempitivi sfacciatamente esibiti con geniale autoironia. Di fronte a questo adorabile e stratificato atto di ribellione cinematografica e di legittimazione della comicità demenziale, non possiamo far altro che esclamare: Glory to Takeshi Kitano!

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    Riccardo Fincato,
    Redattore.
  • Essere John Malkovich – I mondi contorti di Charlie Kaufman

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    La frase “vorresti essere qualcun altro?”, presente in Essere John Malkovich, non può non farci pensare, in questo 2024, allo slogan di The Substance: “hai mai sognato una versione migliore di te?”. Sebbene i due film siano agli antipodi per temi, tono e contesto, condividono un presupposto comune: una percezione profondamente distorta che i protagonisti hanno di sé stessi, alimentata da convinzioni talmente opprimenti da spingerli alla ricerca di una nuova identità.

    Nel film di Coralie Fargeat, l’autostima di Elizabeth è erosa dalle dinamiche tossiche dello show business, un sistema che consuma le proprie star per poi dimenticarsene, imponendo canoni di bellezza irraggiungibili. Invece, in Essere John Malkovich, diretto da Spike Jonze e scritto da Charlie Kaufman (entrambi al loro esordio), vengono messe in mostra le insicurezze della classe media statunitense, un microcosmo di individui tormentati dall’insoddisfazione per il proprio ruolo sociale e dalla percezione della propria irrilevanza nel mondo.

    Craig (John Cusack), un burattinaio di scarso successo, scopre nel proprio ufficio l’esistenza di un portale che permette di vivere, per 15 minuti, all’interno della mente dell’attore John Malkovich. È sposato con Lotte (Cameron Diaz), ma la loro relazione è minata dalle rispettive insoddisfazioni: lui tenta di evadere dalla realtà tramite le proprie marionette, mentre lei reprime la sofferenza dedicandosi ai vari animali feriti o abbandonati che negli anni ha accolto in casa. L’incontro con Maxine (Catherine Keener), collega di Craig, folgora entrambi. I due se ne innamorano perdutamente, sviluppando un rapporto di dipendenza e sottomissione nei suoi confronti, svelando il loro bisogno di accettazione e di affermazione. Il mezzo per ottenere queste attenzioni diventa così l’inconsapevole Malkovich, che viene coinvolto a sua insaputa in questo triangolo amoroso intriso di insicurezze, alienazione e rapporti di potere.

    Malkovich è il legame tra i personaggi, lo strumento che potrebbe rendere possibile la relazione di uno dei due coniugi con Maxine, la quale è perlopiù divertita dalla situazione. La genialità del soggetto risiede nel delicato equilibrio che si viene a creare tra commedia e dramma. Presentandoci situazioni assurde, grottesche e a tratti folli, Jonze e Kaufman mettono in scena dei personaggi disperati, in preda a una profonda crisi identitaria. Maxine, carismatica manipolatrice, si staglia come l’unico personaggio compiuto, osservando la fragilità di chi la circonda, indifferente anche alla stessa “esperienza Malkovich” che tutti gli altri inseguono con bramosia.

    L’esperienza diventa il detonatore della crisi tra Craig e Lotte: lui asseconda Maxine nell’idea di monetizzare il portale, e nonostante sia riluttante, ignora le implicazioni morali e filosofiche a cui faceva riferimento prima di vedere uno spiraglio per la relazione con Maxine; Lotte, invece, è sconvolta dalle sensazioni provate nel trovarsi in un corpo maschile, dichiarando di voler intraprendere un percorso di transizione di genere e sviluppando un’attrazione per Maxine. Maxine, a sua volta, si innamora di Lotte, ma solo quando questa è dentro Malkovich, alimentando la frustrazione di Craig, che si percepisce sempre più irrilevante nella vita delle persone attorno a lui. 

    Da qui comincia un totale abuso del portale e, di riflesso, di Malkovich stesso. Questo strumento, come il farmaco in The Substance, diventa un’ossessione che porta ad ignorare ogni regola, mettendo la propria soddisfazione personale davanti alla morale. Una volta assaporato il successo tanto bramato, o ottenuta l’attenzione desiderata, il resto perde di significato. 

    Contorta commedia drammatica, Essere John Malkovich è un film cult che colpisce per lo stile di scrittura e di messa in scena dei due autori. Ma è anche uno dei migliori risultati dell’opera kaufmaniana. Quest’ultimo, fin da questo film, si impone come vero autore delle opere che scrive, al pari del regista, ricevendo talvolta anche una maggiore attenzione. In Essere John Malkovich emergono già le ossessioni, i temi e le strutture narrative complesse e atipiche che caratterizzeranno il cinema di Kaufman: protagonisti introversi ed insicuri, difficoltà relazionali, in particolare con il mondo femminile, e un continuo intreccio tra dramma e commedia.

    Specificità del suo cinema sono però le intuizioni visive con cui da forma alle intricate articolazioni mentali dei suoi personaggi. Una capacità maturata film dopo film, in particolare nel momento in cui è passato a curare anche la regia delle proprie sceneggiature. Qui lo stile di Kaufman si è radicalizzato, portando all’estremo le caratteristiche del suo cinema. Sebbene maggiormente esposto al rischio che i propri film diventino eccessivamente cervellotici, Kaufman si è dimostrato perfettamente in grado di mantenere il controllo della narrazione, come nel caso di Sto pensando di finirla qui

    Tuttavia, il passaggio alla regia segna anche l’assenza di quel contrappeso che i registi con cui collaborava fornivano, come nel caso di Jonze. Nei due film realizzati insieme, in particolare in Essere John Malkovich, Jonze riesce a gestire l’estro creativo di Kaufman, incanalandolo al meglio senza però limitarlo mai. L’ironia, elemento chiave del film, funge da bilanciamento, impedendo che i risvolti drammatici sovrastino completamente la narrazione.

    In questo progetto, Jonze e Kaufman operano in perfetta sinergia l’uno con l’altro, con un equilibrio che permette a ciascuno di esprimersi senza che l’uno interferisca nel campo d’azione dell’altro. La trama, i caratteri dei personaggi, le intuizioni contorte e geniali, sono elementi che, come abbiamo già detto, riflettono lo stile di Kaufman. Tuttavia, la messa in scena, la gestione del ritmo, dei toni e delle interpretazioni differiscono profondamente da ciò che ritroveremo in opere come Synecdoche, New York. In quel caso, la tendenza al pessimismo e alla malinconia prende il sopravvento, trasformando gli intricati meccanismi narrativi in pretesti per indulgere nelle sofferenze interiori.

    Questo non viene a crearsi in Essere John Malkovich presumibilmente grazie alla presenza di un regista come Spike Jonze, in grado di affrontare il dolore senza evitarlo, ma senza mai lasciarsi sopraffare, tenendo fede alla doppia anima del film, conferendo inoltre maggiore forza a due momenti particolarmente ispirati. Il primo è l’inseguimento tra Lotte e Maxine nel subconscio di Malkovich, in cui ogni porta, finestra o condotto di areazione conduce a un nuovo ricordo represso dell’attore, un’idea che verrà ripresa anche in Eternal Sunshine of the Spotless Mind. Il secondo è la surreale sequenza in cui Malkovich entra nella propria mente, che lo porterà ad esclamare di aver visto un mondo che nessun uomo dovrebbe poter mai vedere.

    La collaborazione tra i due è quindi il fulcro del successo del film. Jonze riesce a domare una sceneggiatura folle, realizzando un’opera atipica, in cui dramma e commedia convivono perfettamente. Nel finale, eccellente e precisissimo, il tipico protagonista kaufmaniano, il “genio incompreso” che cela la propria supponenza dietro un muro di paranoie e insicurezze, ottiene una punizione per ciò che è diventato, senza però risultare opprimente per lo spettatore. Probabilmente, senza Jonze, Kaufman avrebbe optato per un epilogo più severo per il proprio alter ego. D’altronde Kaufman lo ripete quasi in ogni film, ossessionarsi nel fare le cose alle nostre condizioni, considerando solo il nostro punto di vista, non farà altro che alimentare l’insoddisfazione, perché, sempre secondo Kaufman, noi siamo il peggior nemico di noi stessi.

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    Riccardo Fincato,
    Redattore.
  • Hellboy – Il cinecomic secondo Guillermo del Toro

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    Il rapporto tra cinema e fumetto è stato già ampiamente discusso, soprattutto in questo momento storico in cui una buona fetta del cinema mainstream si compone di film che adattano storie di eroi, antieroi o super-cattivi, oppure che traggono ispirazione da questi personaggi per articolare riflessioni più ampie, come nel caso di Joker e Joker: Folie à Deux di Todd Phillips.

    Nel tempo ci siamo anche abituati alle incursioni di personalità più marcatamente autoriali nel mondo dei cinecomic, ma è sempre interessante esaminare i vari approcci di ciascun autore verso il materiale cartaceo di partenza. Guardando agli albori del recente boom dei film dedicati ai supereroi, il caso di Guillermo del Toro è curioso proprio in virtù della sua filmografia, contemporaneamente eterogenea e coerente.

    Nel 2002, del Toro diresse Blade II, che tutto sommato ricevette una buona accoglienza critica e ottenne anche ottimi risultati al botteghino. Quando gli venne proposto di dirigere il sequel, tuttavia, il regista rifiutò per dedicarsi all’adattamento di Hellboy, forte della fiducia acquisita con la sua prima incursione in un genere che non aveva ancora rivelato il suo pieno potenziale.

    Già la scelta di adattare questo fumetto rivela come il regista scelga con cura i soggetti che contengono elementi affini alla propria poetica, spinto dall’irrefrenabile bisogno di mettere in scena le proprie passioni e riflettere su specifiche tematiche. Guillermo del Toro è, infatti, un outsider a Hollywood, uno straniero che proviene dal basso, dal cinema di genere più crudo, e lo stesso si può dire di Hellboy, fumetto ideato da Mike Mignola, il quale dopo aver lavorato con Marvel e DC Comics si sposta verso produzioni più underground.

    Hellboy, in effetti, non è nemmeno un supereroe, forse è un antieroe, ma più precisamente è un demone evocato sulla terra. Probabilmente è proprio il suo carattere da freak ad aver catturato l’interesse del giovane del Toro. Le atmosfere horror-gotiche del fumetto e la condizione di escluso del protagonista, sono elementi estetici e tematici che non possono non evocare una fortissima connessione con molti dei film del regista.

    Il personaggio di Hellboy, interpretato da un impeccabile Ron Perlman, si inserisce in piena continuità con molti protagonisti del cinema di del Toro, sia per il carattere che per le dinamiche. Nel primo film, Hellboy è un omone dall’aspetto adulto, ma con un carattere da giovane ribelle. È scontroso, presuntuoso e indisciplinato tanto verso il padre adottivo quanto nei confronti delle forze che lo hanno evocato o che tentano di frenarne l’impeto. Inoltre, per del Toro è una felice coincidenza che Mignola ponga i nazisti come istituzione all’origine del piano di distruzione che innesca gli eventi del film.

    Tuttavia, con il progredire del film, l’enfasi sui nazisti si sposta su antagonisti più precisi: Kroenen, un guerriero mutilato da innumerevoli interventi chirurgici, e una versione mistica di Rasputin, che intende usare il potere di Hellboy per risvegliare i demoni Ogdru Jahad. Il plot del film è essenziale, forse anche un po’ banale, ma è perfettamente funzionale all’idea di del Toro.

    Un impianto narrativo semplice permette al regista di concentrarsi sui personaggi, in particolare sul protagonista, anche con dichiarata ironia. Amante del grande cinema di intrattenimento, del Toro conosce i meccanismi del genere e li sfrutta per smorzare quella solennità spesso forzata che rischia di appesantire il racconto. La messa in scena di Hellboy è quindi ridicolizzata fin dall’inizio senza però comprometterne la credibilità. È un ragazzino troppo cresciuto con atteggiamenti machisti: ostenta virilità con un sigaro cubano tra i denti, ma vive circondato da gatti e ha un debole per il cioccolato.

    Insomma, del Toro non ha paura, e non sbaglia affatto, a rendere i suoi personaggi non solo fallibili, ma anche un po’ ridicoli. L’apice si raggiunge probabilmente quando decide di pedinare Liz, la donna di cui è innamorato, e Myers, il suo nuovo assistente personale, mai prima di allora lo abbiamo visto così efficace nel tentativo di passare inosservato, scoperto solo da un giovane fan che gli offre latte e biscotti durante l’appostamento.

    Del Toro sembra non voler imporre alcun limite alla propria immaginazione, facendo ampio uso di una combinazione tra effetti speciali digitali e analogici, confezionando un’opera che conserva grandissima dignità anche dopo 20 anni. Complice di ciò è soprattutto il ricchissimo universo visivo a cui attinge il regista: citazioni e riferimenti che non stupiscono chi già conosce il suo lavoro, ma che acquisiscono un immenso valore per la cura e la passione nella realizzazione di ogni singola creatura presente sullo schermo. Il fumetto è quindi un pretesto per tessere una base narrativa coerente, in cui demoni e artefatti provenienti da religioni di tutto il mondo coesistono con creature lovecraftiane e con il personaggio di Abe Sapien, che rimanda ovviamente al Gill-man de Il mostro della laguna nera di Jack Arnold, oltre che anticipare l’anfibio protagonista del film La forma dell’acqua.

    Nel secondo film della saga, del Toro sembra radicalizzare il suo approccio. Qui la creatività del regista diventa protagonista, in un vero e proprio tripudio di suggestioni visive. Ci troviamo nuovamente di fronte a un plot essenziale: dopo una guerra tra elfi e uomini, l’armata dorata, un esercito di invincibili soldati meccanici, viene sigillata nelle profondità della terra. Il figlio dell’ultimo re degli elfi, deciso a non accettare la tregua,  cercherà di entrare in possesso di un artefatto che conferisce il controllo sull’armata.

    Ancora una volta la semplicità è una risorsa nelle mani di del Toro. Eliminando sottotrame superflue, come quella di Myers infatuato di Liz, il film ha un enorme guadagno in termini di ritmo e di coesione narrativa. Sul piano tematico, resta fedele al percorso tracciato dal primo capitolo, che poneva apertamente la domanda “cosa ci rende umani?” senza però riuscire a offrire una risposta compiuta. Nel sequel il regista sembra essere molto più a suo agio nella gestione della trama e delle sue implicazioni, riuscendo a chiudere il cerchio aperto con questa domanda senza forzature, giungendo a una conclusione soddisfacente con grande naturalezza.

    È evidente quanto del Toro sia un regista meticoloso, un calcolatore che non lascia nulla al caso e che fa tesoro di ogni esperienza precedente. Questo approccio analitico si percepisce nella saga di Hellboy proprio per il salto di qualità fatto tra un capitolo e l’altro. Senza dubbio l’esperienza del 2006 fatta con Il labirinto del fauno ha avuto un impatto altrettanto significativo, visto l’eccellente utilizzo dei costumi, del trucco e delle scenografie che esaltano le decine di creature che popolano il film. Allo stesso modo, l’esperienza di Hellboy ha lasciato il segno nelle opere successive di del Toro: si pensi alla suggestiva sequenza animata che mette in scena la guerra tra uomini ed elfi, manifestazione di un‘urgenza di sperimentazione che da un lato può sembrare una prova generale per la regia – poi mai realizzata – della trilogia de Lo Hobbit, dall’altro, anticipa in nuce l’estetica generale che caratterizzerà il suo Pinocchio del 2022.

    Non stupisce infine che il suo amore per i mostri della Universal, che lo ha portato a vincere l’oscar per i miglior film con La forma dell’acqua nel 2017, combinato alla riflessione su una possibile umanità celata in un mostro, lo abbiano spinto a realizzare il proprio adattamento di Frankenstein, le cui riprese si sono appena concluse.

    Se è vero ciò che del Toro sostiene da anni, ovvero che l’animazione non sia un genere cinematografico ma un medium con specificità proprie che merita maggiore considerazione all’interno dell’industria, analogamente la sua stessa filmografia dimostra che non esiste un genere cinematografico che può essere ritenuto intrinsecamente migliore di un altro. Ogni genere offre spunti unici che non sono necessariamente incompatibili con qualcosa di radicalmente diverso. In ogni suo film, Guillermo del Toro esplicita il suo amore per il cinema, esplorando ogni aspetto che lo compone e ogni possibilità espressiva, ed è sicuramente grazie a quest’attitudine che è riuscito ad affermarsi sia come autore stimato dalla nicchia cinefila, sia come regista di grandi film d’intrattenimento. Un approccio che non concepisce discriminazioni, ma cerca piuttosto di nobilitare anche ciò che molti, superficialmente, considererebbero “la solita americanata”. Hellboy ed Hellboy 2: The golden army non sono altro che una delle molte manifestazioni dell’amore per il cinema e della voglia di divertirsi con esso.

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    Riccardo Fincato,
    Redattore.
  • Recensione Happyend di Neo Sora

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    A un anno di distanza da Ryuichi Sakamoto | OPUS, Neo Sora, figlio del compositore scomparso poco più di un anno fa, torna a Venezia con Happyend, primo film di finzione per il giovane regista a cui ha lavorato per diversi anni e la cui produzione è stata rimandata a causa della necessità di ultimare l’opera-concerto dedicata al padre.

    Attingendo da esperienze personali e da fatti storici del Giappone, Neo Sora realizza un coming of age politicizzato, in cui si racconta l’amicizia di alcuni liceali all’interno di una società autoritaria e terrorizzata dall’imminente arrivo di un devastante terremoto. La coscienza politica dei giovani si sviluppa però a partire da eventi minori che si verificano all’interno della scuola e più alla loro portata ed è grazie alla scelta di dedicarsi a questioni più gestibili che il film diventa un esordio veramente notevole.

    Così come il governo manipola la popolazione giapponese nel panico per il cataclisma incombente per attuare politiche discriminatorie, allo stesso modo il sistema scolastico strumentalizza l’ideale di una scuola sicura applicando restrizioni liberticide all’interno dell’istituto. È a questo punto che le strade di Yuta e Kou si separano, il primo tende a ignorare le questioni politiche, poiché al di sopra di esse e interessato quasi esclusivamente alla musica; il secondo invece prova una forte insoddisfazione e senso di impotenza, visto che, a differenza dell’amico, le discriminazioni del governo le vive nel proprio quotidiano, avendo origini coreane. 

    Neo Sora attinge al passato del paese per mostrare il presente e immaginare il futuro e lo fa evocando indirettamente uno degli eventi che più si è impresso nella memoria storica giapponese, ovvero il Grande terremoto del Kantō del 1923 e il successivo massacro, che il regista nipponico definisce senza mezzi termini un vero e proprio genocidio nei confronti dei cittadini di origine coreana – ma venne preso di mira anche chi aveva origini cinesi e i giapponesi autoctoni schierati a sinistra. Oltretutto il film, ambientato a Tokyo, è stato realizzato all’interno di un liceo a Kobe, altra città che nel 1995 è stata colpita da un devastante terremoto.

    All’elemento del disastro ambientale come evento che tiene in scacco un paese intero si aggiunge la distopia, altro grande espediente che il Giappone ha utilizzato in diversi ambiti per riflettere sul proprio passato e le incertezze verso il futuro. In Happyend ci troviamo in un futuro prossimo dove le tecnologie di sorveglianza sono onnipresenti, dalle comunicazioni delle istruzioni di sicurezza proiettate sulle nuvole, ai continui test del nuovo sistema di monitoraggio dei terremoti, fino ad arrivare ai dispositivi di riconoscimento facciale in dotazione alla polizia che consentono di riconoscere i cittadini autoctoni da quelli di seconda o terza generazione.

    Il film di Neo Sora sembra quindi non inventarsi nulla, ma riesce a raccontare l’attuale clima politico a partire dallo sguardo spensierato dei protagonisti che si ritrovano a fare i conti con un mondo che non sembra offrire prospettive positive. Nella tipica, ma mai banale, rappresentazione visiva di una metropoli come Tokyo, viene articolato un racconto fresco e giovanile, nel vero senso del termine, che non ha paura di chiamare le cose per quello che sono o di risultare scomodo alle istituzioni, perché consapevole che la contestazione è parte fondamentale di ogni sistema che vuole chiamarsi democratico. E’ proprio l’attenzione de regista verso la deriva nazionalista e autoritaria del governo del proprio paese a rendere il film rilevante sul piano internazionale, proprio in virtù del fatto che le destre estreme sono in crescita in tutto il mondo, nuovamente Neo Sora è estremamente esplicito e diretto nell’esprimere le proprie idee.

    Happyend diventa quindi un film sulle manifestazioni, sulla loro utilità, le loro contraddizioni, sulla loro natura che può essere pacifica ma apparentemente inutile o violenta ma immorale. Il regista ha dichiarato che in fase di scrittura ha ripensato ai suoi giorni da liceale, quando percepiva un forte distacco verso gli amici che non erano interessati alla lotta politica e avrebbe desiderato una loro partecipazione, maturando però si è chiesto se forse non fosse lui a dover vivere il proprio tempo con un po’ più di leggerezza.

    Neo Sora riflette su ciò non solo tramite le discussioni dei giovani studenti che si approcciano alla militanza politica, ma anche attraverso le azioni, suggerisce quindi che può essere manifestazione del proprio dissenso verso l’autorità anche un gesto che non è stato concepito come tale. Lo scherzo ideato dai due protagonisti ai danni del preside è l’esempio perfetto, per Kou diventa il primo passo di una serie di decisioni prese in virtù del proprio posizionamento politico in difesa degli studenti, mentre per Yuta assume il significato di una bravata troppo grande per potersela cavare con una semplice punizione. Il legame tra i due si sfibra sempre di più, ma, senza rompersi mai del tutto, l’uno viene sempre ricondotto all’altro in un modo o nell’altro.

    Neo Sora riesce quindi a realizzare un film che non si limita banalmente a gridare “l’amicizia è la cosa più importante”, ma, al contrario, riesce a tradurre quest’idea in immagini, portandoci all’interno della scuola, in un gruppo di amici, in mezzo alle manifestazioni, bilanciando sempre con estrema efficacia la componente politica e quella più intimamente umana.

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    Riccardo Fincato,
    Redattore.
  • Recensione Babygirl di Halina Reijn

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    Prosegue il concorso veneziano con Babygirl di Halina Rejn. La regista olandese, divenuta nota ai più grazie al precedente Bodies Bodies Bodies, porta al lido un film sul desiderio e sulla scoperta dei piaceri carnali in cui Nicole Kidman interpreta Romy, amministratrice delegata di un’importante impresa nel settore della robotica. Sposata e con due figlie adolescenti, Romy è una donna di successo a cui sembra non mancare nulla, tranne, come mostrato nella suggestiva sequenza di apertura, un reale appagamento sessuale. Il film si apre infatti nel mezzo di un rapporto con il marito, interpretato da Antonio Banderas, dove la donna simula un orgasmo per poi spostarsi segretamente nella stanza accanto per masturbarsi guardando del porno amatoriale.

    In una routine mai realmente noiosa, ma vissuta con passività poiché totalmente automatizzata e digitalizzata, la quotidianità di Romy viene turbata dall’incontro con Samuel, un Harris Dickinson perfettamente in parte, un giovane stagista che, casualmente, riesce a evitare che un cane rabbioso aggredisca la donna. Reijn non perde tempo e definisce con passo spedito e preciso i temi cardine dell’intero film, repressione del desiderio sessuale, controllo e dinamiche di potere. 

    Come il precedente lungometraggio, Babygirl è prodotto da A24, casa di distribuzione che da indipendente è diventata estremamente popolare e rilevante nell’industria riuscendo a tenersi stretta una nicchia cinefila in virtù della propria capacità di mantenere una forte componente arthouse anche nei prodotti tendenti al mainstream. Questa fedeltà si è fatta sentire anche alla proiezione in Palabiennale, dove è bastata la sola apparizione del logo della casa di produzione per far si che qualche spettatore abbia espresso la propria fiducia con applausi e grida. 

    Il film della Reijn è complesso e ambizioso e, pur mantenendo fede ai temi principali, non assume mai una forma omogenea, continuando a sperimentare per conoscere i propri limiti con continui cambi di tono, muovendosi tra elementi romantici, drammatici e comico-grotteschi. Allo stesso modo il personaggio di Romy è alla ricerca della propria forma, e lo fa tramite l’esplorazione del proprio corpo, tentando prima di preservarlo tramite botulino e acido ialuronico, e successivamente abbandonandosi ai propri desideri.

    Sono diversi i rimandi che il film potrebbe evocare nello spettatore, da Eyes Wide Shut di Stanley Kubrick, che affrontava la crisi di una coppia generata da una profonda frustrazione sessuale, passando per Belle de jour di Luis Buñuel, in cui il personaggio di Catherine Deneuve tramite esperienze sessuali non convenzionali cerca di destarsi dalla monotonia della vita borghese, fino ad arrivare a Teorema di Pasolini, per il personaggio di un ospite/intruso che scombina gli equilibri familiari di una borghesia in pieno stato di crisi ma ancora non riconosciuto. Babygirl non aspira a entrare in competizione con questi capolavori, ma si inserisce in un discorso in piena continuità con essi. 

    Pur non convincendo pienamente, il film è appagante e coinvolgente, cattura lo spettatore e lo porta a riflettere su dinamiche talmente poco raccontate da risultare genuinamente interessanti ma anche inevitabilmente scomode, generando nel pubblico reazioni contrastanti tra sincero coinvolgimento emotivo e risolini di scherno. Sembra però essere non tanto un problema del film quanto piuttosto un generale disorientamento del pubblico nell’approcciarsi a determinate dinamiche. Lontano dalle provocazioni scioccanti del Nymphomaniac di Lars von Trier, il film della Reijn è più vitale, sereno e stimolante, e forse è proprio questo che crea le maggiori difficoltà quando si tenta di decifrarlo, la vera novità che porta il film è l’approccio meno punitivo, con momenti ironici decisamente più efficaci nel momento in cui il fine ultimo è quello di normalizzare l’esistenza di questo tipo di relazioni.

    Le difficoltà di Romy, e forse per una parte del pubblico, sono proprio causate dalla convinzione che ciò che essa desidera sia anormale o immorale, talmente fuori dalle convenzioni che non può essere vissuta se non come qualcosa di ridicolo. Non si tratta di farne una questione di spettatori più o meno formati e maturi, ma di riconoscere che il film offre qualcosa in più a chi decide di assecondarlo, cercando di non razionalizzare ad ogni costo e mettendo da parte la propria interpretazione personale nel campo delle perversioni. 

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    Riccardo Fincato,
    Redattore.
  • Recensione Nonostante di Valerio Mastandrea

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    Nonostante, il nuovo film diretto da Valerio Mastandrea, ha inaugurato la sezione Orizzonti della 81° edizione della Mostra Internazionale d’Arte Cinematografica di Venezia. Scritto a quattro mani con Enrico Audenino, il film racconta di un uomo (interpretato dallo stesso Mastandrea) ricoverato in ospedale, che trascorre le giornate a girovagare serenamente per i reparti, chiacchierando con gli altri pazienti quel tanto che basta a mantenere vivi i rapporti sociali. L’equilibrio di questa monotonia viene però turbato dall’arrivo di una donna nello stesso reparto.

    La presenza del film in Orizzonti ha contribuito a creare delle aspettative nei suoi confronti, in quanto questa sezione si dedica alle nuove tendenze artistiche ed espressive del cinema mondiale, e nel corso degli anni diversi film si sono fatti notare proprio per il loro carattere esotico e un piglio del tutto estraneo alle più comuni abitudini cinematografiche. Sfortunatamente dal film di Mastandrea faticano ad emergere elementi di particolare interesse, affidandosi esclusivamente al plot come unico motore dell’intera narrazione.

    L’idea di rendere uomini e donne in stato di coma spettatori passivi del mondo, inevitabilmente, ricorda gli angeli de Il cielo sopra Berlino – riferimento mai esplicitato, ma difficile da ignorare. In ogni caso, questo concetto avrebbe potuto costituire un punto di partenza per esplorare le psicologie dei personaggi e le diverse implicazioni della loro condizione, oltre ad offrire l’opportunità di affrontare una tematica particolarmente delicata che permetterebbe al film di occupare orgogliosamente un posto in Orizzonti. Purtroppo questo approfondimento non è presente: sono solo accenni di qualcosa che avrebbe avuto più senso raccontare al posto di una storia d’amore non particolarmente appassionante e di cui conosciamo l’esito in anticipo.

    A disinnescare ulteriormente il coinvolgimento emotivo è la continua e ossessiva ricerca proprio dell’emotività che il film vorrebbe suscitare nello spettatore. Viene difficile pensare di immedesimarsi in dei personaggi bidimensionali, sostanzialmente inattaccabili, il cui unico difetto è quello di essere un po’ nervosi di tanto in tanto. Gli infiniti tentativi di realizzare una sequenza che possa essere in grado di colpire lo spettatore dritto al cuore si risolvono in un’inevitabile perdita di qualsiasi tipo di verosimiglianza delle personalità e delle dinamiche che si instaurano tra i personaggi, a partire da dei dialoghi talmente melensi e carichi di solennità da risultare irreali, quando non addirittura ridicoli.

    Il racconto si trascina, perciò, forzatamente, senza tentare mai di uscire da un percorso già tracciato da altri film. Pur non essendo di per sé un difetto, è sconfortante vedere come Nonostante scelga in ogni momento di prendere la soluzione più anonima e inflazionata pur di non assumersi alcun tipo di rischio, quasi come se Mastandrea fosse disinteressato, o addirittura inconsapevole, del potenziale contenutistico del proprio soggetto. Le musiche suggestive di Tóti Guðnason provano, di tanto in tanto, ad essere un elemento di originalità, ma il loro utilizzo è, ancora una volta, finalizzato alla pura e semplice ricerca dell’impatto emotivo.

    Sono quindi l’indifferenza e la passività generale i peggiori difetti di un film che risulterebbe semplicemente modesto, se non fosse così evidente la scelta di evitare di proposito determinate questioni. Infatti, sembra assolutamente inverosimile che nel 2024, in un film in cui tutti i personaggi sono in coma e pienamente consapevoli della loro condizione, nessuno accenni anche solo di sfuggita alla questione dell’eutanasia. Non si chiede certo al regista di farsi portavoce di questa battaglia, ma la totale assenza di questa tematica non fa che amplificare la mancanza di qualsiasi tipo di ideale che conferirebbe al film quella umanità che tanto artificiosamente ricerca.

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    Riccardo Fincato,
    Redattore.
  • Recensione L’innocenza – Chi è il mostro?

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    Dopo oltre un anno dalla sua presentazione alla 76° edizione del festival di Cannes, arriva nelle sale italiane L’innocenza (titolo internazionale Monster), l’ultimo film di Hirokazu Kore’eda, che torna in Giappone dopo le esperienze in Francia e Corea del Sud. Il film riprende alcuni dei temi caratteristici della poetica dell’autore, arricchiti però dalla sceneggiatura di Yuji Sakamoto, che introduce variazioni interessanti e ben integrate con lo stile di Kore’eda.

    Strutturato in tre macro segmenti, ciascuno dei quali offre un diverso punto di vista sulla stessa vicenda, L’innocenza sembra quasi essere un moderno Rashomon. Al centro della storia c’è Minato Mugino, un bambino di quinta elementare che comincia a mostrare strani comportamenti, destando la preoccupazione della madre Saori, interpretata da Sakura Ando, già nota per il film Un affare di famiglia, vincitore della Palma d’Oro nel 2018. I tentativi di Saori di comunicare con il figlio si rivelano infruttuosi, e solo quando Minato menziona il maestro Hori come possibile causa del disagio, la madre si precipita a scuola per risolvere un problema di cui, però, sa ben poco. L’insegnante, tuttavia, afferma che i problemi sono dovuti ad alcuni episodi di bullismo da parte di Minato ai danni di Yori, un bambino della stessa classe, alimentando l’incertezza e riportando lo spettatore a brancolare nel buio

    Kore’eda ci chiede fin da subito di stare al suo gioco, di accettare la nostra condizione di spettatori ignari e di affidarci alla messa in scena. Il patto implicito è quello di assecondare le sue manipolazioni, accumulando informazioni e suggestioni che presto o tardi potrebbero rivelarsi false. Il film invita a un’immedesimazione totale, e di riporre piena fiducia nel regista, che ci spinge a riflettere insieme ai personaggi all’interno di un impianto narrativo perfettamente costruito, dal ritmo lento ma scandito da un’impeccabile controllo dei meccanismi per creare tensione. Lontano da un cinema superficialmente ludico, ogni elemento che emerge dal racconto è reale fino a quando non viene contraddetto dal successivo, bugie e falsità sono quindi i presupposti ideologici e analitici dell’intero film, oltre che narrativi.

    Conosciamo bene Kore’eda e il suo interesse verso personaggi che vivono ai margini delle convenzioni sociali e che spesso agiscono al di là della moralità comune. In questo senso, la sceneggiatura di L’innocenza si dimostra particolarmente solida: nessun personaggio mente per innata cattiveria – talvolta c’è chi mente senza saperlo – ma piuttosto per ragioni che affondano nelle loro convinzioni personali e nel sistema di valori che li circonda.

    Film come Un affare di famiglia e Broker, esplorano l’umanità di criminali e fuorilegge, riuscendo a far empatizzare lo spettatore con essi attraverso lo sguardo analitico del regista, il quale esalta la complessità dei comportamenti umani evitando prese di posizione e conclusioni affrettate. In L’innocenza, la frammentazione del racconto non solo consente di mettere in atto strategie efficaci per creare tensione e mantenere alta l’attenzione del pubblico nella continua ricerca di una verità che sfugge ogni volta che sembra a portata di mano, ma permette anche di rappresentare i personaggi con grande profondità. È attraverso il continuo gioco di campi e controcampi, di accuse, scuse, giustificazioni e prese di coscienza che i personaggi si rivelano nella loro complessità.

    Nelle prime due prospettive, quella di Saori e del maestro Hori, emerge chiaramente la divisione tra la dimensione dei bambini e quella degli adulti, decretata dalla loro comprensibile ossessione di scoprire cos’è realmente successo. Gli adulti, intrappolati in convenzioni sociali e abitudini spesso prive di logica, appaiono incapaci di affrontare i problemi alla radice, come nella surreale sequenza del colloquio tra Saori e gli insegnanti, dove questi si inchinano e si scusano meccanicamente.

     

    È l’incapacità degli adulti di affrontare i problemi che, oltre a turbare profondamente Minato, il cui comportamento diventa sempre più incomprensibile, enfatizza la frattura tra il mondo degli adulti e quello dei bambini, spinti a ritirarsi in un mondo tutto loro, in cui una bizzarra teoria sull’implosione dell’universo e di una successiva rinascita diventa per loro la speranza di un miglioramento.

    Da un lato ci sono adulti che se non cercano ossessivamente la verità per avere giustizia e redenzione, soffiano via i problemi nel tentativo di dimenticarli e di alleggerirsi la coscienza; dall’altro, c’è un incontenibile impulso alla vita che, tuttavia, si trasforma in angoscia quando si scontra con i limiti imposti dall’ordine più tradizionale del vivere comune. È questo che causa la sofferenza così intensa di Minato: schiacciato dal senso di inadeguatezza e dall’incapacità di comprendere se stesso, si lascia andare alla depressione e scatti d’ira.

    Il confronto tra Minato e la preside è una sequenza cruciale, non solo per i suoi risvolti narrativi, ma perché rafforza ulteriormente le convinzioni del regista. Conferendo a un personaggio così controverso un ruolo determinante nell’elaborazione della crisi, Kore’eda ribadisce la volontà di nobilitare ogni personaggio, purché risulti in continuità con il discorso generale del film. Suonare uno strumento a fiato, ad esempio, può essere inteso come un gesto liberatorio, un vano tentativo di sfuggire al problema e alleggerirsi la coscienza, o come un modo alternativo di esprimere ciò che si prova quando è difficile farlo a parole. Ci si libera così dall’angoscia che blocca, dal timore dei pregiudizi, e si riesce a guardare il problema da una prospettiva diversa, e quello che sembrava renderci mostri si rivela essere, in realtà, un desiderio e un bisogno da perseguire con tutte le forze, prima che una tempesta arrivi e decretando la fine dell’universo.

    Il buio che avvolge la verità, quindi, non può essere ignorato: esiste per un motivo e deve essere affrontato se si vuole scoprire la realtà delle cose. E, una volta superata l’oscurità e placata la tempesta, anche se ci si ritrova spaesati e ricoperti di fango, ci si sente rinati, ma grati di essere sempre sé stessi, solo un po’ più consapevoli. 

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    Riccardo Fincato,
    Redattore.