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Kozaburo Yoshimura, tracce di modernità – Speciale Cinema Ritrovato

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Se si pensa all’epoca d’oro del cinema giapponese, sono diversi i film che vengono in mente, primo fra tutti Rashōmon (1950) di Akira Kurosawa, che nel 1951 si aggiudica il Leone d’oro per il miglior film alla Mostra internazionale d’arte cinematografica di Venezia, consacrando il cinema nipponico all’estero. Per non parlare della produzione di Kenji Mizoguchi, che dalla seconda metà degli anni ’40 firma alcuni dei più grandi capolavori della storia del cinema giapponese. Tuttavia, gli autori di quest’epoca hanno lavorato all’interno di un contesto produttivo ben lontano dall’essere favorevole alla libertà di espressione, poiché l’occupazione americana aveva imposto delle rigide restrizioni all’industria riguardo ai temi, ambientazioni e generi trattati. In sostanza, venivano rifiutate tutte le sceneggiature che evocavano la tradizione giapponese, in contrasto con l’obiettivo di modernizzare il paese secondo le convenzioni occidentali. Ci fu un vero e proprio accanimento nei confronti dei jidaigeki, i film di ambientazione storica, in particolare verso i cosiddetti chanbara, film di cappa e spada, poiché le storie di vendetta o di samurai fedeli al proprio padrone preoccupavano l’egemonia statunitense.

È a partire da questa premessa che, alla 38° edizione del Cinema Ritrovato, viene presentata la rassegna “Kozaburo Yoshimura, Tracce di modernità”, che riscopre l’opera del regista nel decennio compreso tra il 1951 e il 1960, periodo in cui ha realizzato alcuni dei film più dettagliati nella rappresentazione dei mutamenti sociali che si sono verificati in quel periodo.

Noto per la collaborazione con il regista e sceneggiatore Kaneto Shindō (L’isola nuda 1960, Onibaba 1964), Yoshimura ha realizzato, negli anni presi in analisi, opere che riflettono sul rapporto tra gli elementi tradizionali e moderni che si scontravano nel processo di mutazione che ha coinvolto il Paese del Sol Levante. Misurandosi con il sistema censorio, che imponeva una rappresentazione positiva della nuova capitale, Tokyo, lanciata verso il progresso; e una più negativa nei confronti di Kyoto, capitale culturale e culla simbolica della storia e delle tradizioni del Giappone, il regista ha analizzato profondamente la sua terra, mantenendo una tale imparzialità nella propria visione da conferire alle proprie opere un profondo valore sociologico.

Clothes of Deception (Itsuwareru seiso, 1951)

I primi anni cinquanta e la censura

Il presupposto da cui parte Yoshimura è la conoscenza dei limiti che gli impediscono di affrontare liberamente temi apertamente controversi, scegliendo così di dedicarsi prevalentemente ai caratteri dei personaggi femminili che popolano le sue storie e conferendo a ogni film un’intensa carica umanista, che porta in secondo piano le questioni sociali, le quali vengono affrontate più indirettamente ma non con minor decisione. Ciò emerge chiaramente dal dittico formato dai primi due film presentati, Clothes of Deception (Itsuwareru seiso, 1951) e Sisters of Nishijin (Nishijin no shimai, 1952), nei quali i plot drammatici che coinvolgono i numerosi personaggi sono centrali.

Clothes of Deception è un dramma corale dalle tinte comiche che vede il tentativo di due sorelle, Kimicho e Taeko, di riscattare la casa della madre, dopo che questa l’ha ipotecata per poter aiutare il figlio del suo defunto mecenate. Kimicho e Taeko sembrano incarnare proprio i concetti di tradizione e modernità: la prima è, come lo era la madre, una geisha che tuttavia non è legata a nessun uomo, caratteristica in contraddizione con il tipico ruolo di questa figura. Taeko, invece, si è trasferita a Tokyo dove lavora presso un ente turistico, avendo però come unica reale aspirazione il matrimonio con il fidanzato. Sebbene in apparenza il film aderisca alla visione binaria imposta dalla censura, la combinazione del lavoro di Yoshimura e Shindō restituisce una rappresentazione lucida e imparziale della città di Kyoto, evidenziandone le criticità dovute alla sua arretratezza ed esaltandone il fascino.

In questo senso è di fondamentale importanza il personaggio di Kimicho che, grazie alla straordinaria interpretazione di Machiko Kyo, reduce del successo di Rashōmon, rappresenta il primo passo nella costruzione di ciò che verrà definito come “un nuovo tipo di donna di Kyoto”. L’atteggiamento sprezzante nei confronti dei più rigidi rappresentanti della tradizione, i continui rimproveri con cui tenta di far notare alla madre l’incoerenza di alcune dinamiche che possono resistere solo all’interno di una bolla temporale come Kyoto, e la libertà e l’indipendenza con cui si rapporta verso l’altro sesso, non sono esclusivamente elementi che permettono al copione di superare il vaglio censorio statunitense, ma contribuiscono alla definizione di un personaggio astuto, magnetico ed estremamente accattivante, che, in virtù della combinazione tra la propria mentalità moderna e l’irresistibile fascino folcloristico, scuote le fondamenta di una realtà profondamente arretrata. Kimicho è il personaggio che meglio di tutti ha compreso la sua epoca e, assumendo un ruolo che concilia gli aspetti migliori di modernità e tradizione diventa la manifestazione dell’ideologia che Yoshimura ha tentato, con successo, di imprimere nel film.

Sisters of Nishijin non si distacca molto dal film precedente sul piano stilistico, Yoshimura realizza nuovamente un dramma corale, dalla regia asciutta, in cui i virtuosismi della macchina da presa sono volti ad esaltare la peculiarità estetica dei quartieri di Kyoto, affidando perciò esclusivamente alle immagini il compito di suscitare interesse verso la storia giapponese, alleggerendo così il copione da alcuni elementi che avrebbero potuto non fargli superare i controlli in fase di pre-produzione. La grande differenza con Clothes of Deception sta nel tono della storia, se il primo bilanciava egregiamente il dramma con la commedia, qui Yoshimura inverte la rotta e già l’incipit è un’evidente dichiarazione del regista. Il film si apre infatti con il padre di una famiglia di tessitori che prega di ottenere un prestito per ripagare i, già numerosi, creditori. Vedendo rifiutata la richiesta, l’uomo vede nel suicidio l’unica via d’uscita, lasciando però così tutti i debiti alla moglie e alle figlie.

Il regista mette in scena questa prima sequenza in maniera magistrale. Inizia presentando un uomo che fuma alla finestra, con un’inquadratura, vista anche nel film precedente, che evoca intimità e quiete rispetto al caos esterno. Tuttavia, il mood cambia rapidamente. Prima che lo spettatore possa realmente capire che gli eventi del film scaturiranno precisamente da questa sequenza, il dialogo si esaurisce e con uno stacco ci si ritrova fuori dalla stanza assieme all’altro uomo, che si è rifiutato di concedere il prestito e ha consigliato di non lasciare i debiti alla sua famiglia. L’uomo scende le scale e la macchina da presa lo segue lentamente. Improvvisamente, si sente lo sparo con cui l’uomo indebitato si toglie la vita. In questa sequenza, girata con impietosa freddezza, viene condensata tutta la potenza drammatica del film, dichiarando l’interesse e il pessimismo del regista verso l’imposizione del sistema capitalista americano.

In questi primi film si individuano già degli elementi stilistici molto forti. La caratterizzazione precisa dei personaggi e l’interesse verso la condizione della donna nel dopoguerra hanno generato accostamenti dell’opera di Yoshimura a quella di Mizoguchi. Allo stesso tempo, la regia composta, volta ad esaltare la composizione della singola inquadratura, e l’approccio alle dinamiche di conflitto familiare, con particolare enfasi sullo scarto generazionale, possono ricordare Yasujiro Ozu. Tuttavia, Yoshimura non raggiunge lo stesso rigore visivo, al contrario affinerà progressivamente uno stile dall’estetica travolgente ed elegante.

Night River (Yoru no kaea, 1956)

Il colore e le nuove possibilità espressive

L’accostamento ai due maestri appena citati non rappresenta di per sé un errore, ma rischia di ridurre l’opera di Yoshimura, pressoché sconosciuto al di fuori dei confini nazionali, a una semplice riproposizione degli stilemi che hanno reso iconiche le pellicole di Mizoguchi e Ozu. Il potenziale espressivo unico di Yoshimura si conferma l’arrivo del cinema a colori. Night River (Yoru no kawa, 1956), On this Earth (Chijo, 1957) e A Woman’s Uphill Slope (Onna no saka, 1960), sono i film che meglio esprimono l’evoluzione espressiva del regista.

In questa seconda fase della rassegna si sono visti i film che probabilmente hanno maggiormente stupito il pubblico, almeno così è stato per il sottoscritto. La caratterizzazione dei personaggi diventa ancora più articolata e profonda, arrivando a delineare ancora meglio le varie e possibili sfaccettature della società nipponica anni cinquanta. Night River è senza ombra di dubbio il film che, tra quelli selezionati, spicca maggiormente.

Kiwa è una giovane disegnatrice di kimono che lavora nella bottega del padre e, destinata ad acquisirne il controllo, inizia ad ampliare la produzione creando design e motivi unici da applicare anche su borse e cravatte. Questa espansione la porta a conoscere Yukio, un biologo ricercatore, con il quale nascerà una storia d’amore proibito. Le premesse sono quelle di un melodramma classico, che tuttavia non rinuncia a tratteggiare, nella prima parte del film, le dinamiche sociali legate all’imposizione di Kiwa all’interno di un’industria che ha perso interesse per gli abiti tradizionali; parallelamente la relazione con il professore si sviluppa fino a prendere il sopravvento nella seconda metà.

Kiwa è quindi la protagonista assoluta, affiancata dai kimono che indossa, ognuno dei quali conferisce a ogni sequenza una tonalità cromatica specifica, offrendo un’intensa esperienza visiva che non può lasciare lo spettatore indifferente. Si può addirittura avere l’impressione di star guardando un predecessore del più noto film di Wong Kar-wai, In the Mood for Love (2000), proprio in virtù della componente melodrammatica e dell’eleganza dei costumi delle rispettive protagoniste. La fotografia di ogni inquadratura è curata nei minimi dettagli, e i colori del nuovo restauro in 4k della Kadokawa vividi e ammalianti. Se dovessimo descrivere il film in una parola, sicuramente questa sarebbe “appagante”.

Abbandonandosi completamente alle possibilità offerte dal cinema a colori, e nonostante il suo daltonismo, Yoshimura realizza due sequenze dal fortissimo impatto visivo e in cui il colore diventa un vero e proprio dispositivo al servizio del racconto. Nella prima, i campi e controcampi di Kiwa e Yukio vengono progressivamente sostituiti da dei primissimi piani di fiori che richiamano i colori dei rispettivi abiti, così che l’intenso dialogo tra i due si sviluppi secondo una sorta di influenza sensoriale. La seconda sequenza si svolge durante un importante festival lungo il fiume Shirakawa: i due innamorati, colti da un temporale improvviso, si rifugiano in una stanza d’albergo l’ungo il fiume. Durante il blackout causato dal maltempo, solo una lampada cinese illumina la stanza buia, trasformando la scena in una suggestiva sequenza bicromatica nera e arancione. I personaggi si riducono a delle sagome, la dissoluzione delle figure permette la libera espressione dei sentimenti, conducendo infine i corpi indistinguibili l’uno verso l’altro.

Questa scena rappresenta la massima espressione artistica di Yoshimura. Segnando uno spartiacque nel racconto e giustificando il titolo del film, l’immagine delle sagome nere e arancioni è carica di una tale potenza drammatica ed estetica che non può non ritornare in mente di continuo dopo la visione.

Con A Woman’s Uphill Slope Yoshimura realizza un altro affascinante racconto al femminile sui lavori tradizionali di Kyoto. Tuttavia, mentre in Night River la protagonista, scritta da Sumie Tanaka, era nata e cresciuta tra i kimono, in questo film seguiamo Akie, una giovane ragazza che deve recarsi a Kyoto dopo aver ereditato una pasticceria tradizionale di cui conosce ben poco. Ambientata negli anni sessanta, la sceneggiatura di Shindō si focalizza non tanto sulla contrapposizione tra Kyoto e Tokyo, quanto sul cambiamento che ha ormai coinvolto la capitale culturale. Il progresso è già arrivato, e a mettere in difficoltà Akie non è tanto la dimensione sociale, quanto le dinamiche lavorative, troppo poco disposte a rinnovarsi.

Meno drammatico e più evidentemente rivolto verso la commedia, A Woman’s Uphill Slope è un film solare, vivace come la sua protagonista. Yoshimura non perde occasione di dimostrare ulteriormente le sue abilità nel creare immagini affascinanti che esaltano le sue protagoniste. In questo caso, è l’abbigliamento occidentale di Akie a diventare immediatamente iconico: impossibile non essere trasportati dal suo entusiasmo nell’indossare di nuovo il maglione rosso con cui è arrivata in città, rendendolo l’emblema della possibile e necessaria coesione tra tradizione e modernità.

On this Earth (Chijo, 1957)

On this Earth si inserisce nella medesima fase creativa del regista e, pur non raggiungendo la perfezione visiva di Night River o l’iconicità di A Woman’s Uphill Slope, ripropone con gusto soluzioni estetiche simili all’interno di un racconto non più esclusivamente sociale e melodrammatico, ma apertamente politico. È qui che la presenza in scrittura di Kaneto Shindō si fa più evidente, attingendo proprio dalle sue posizioni socialiste. Il film racconta il percorso di consapevolezza politica di Heiichirō, un giovane e brillante studente, orgoglio della madre che lavora in una okiya (le case delle geisha) come sarta per assicurare al figlio un’istruzione adeguata. L’incontro con un ex compagno di scuola, che lavora in una fabbrica nel mezzo di uno sciopero, lo stimolerà nella ricerca di un ideale da perseguire.

L’aspetto più interessante del film è senza dubbio il parallelismo che si viene a creare tra le proteste degli operai e la condizione delle geisha nel loro ambiente lavorativo. Yoshimura, per la prima volta, non si contiene e pone molta attenzione sulle dinamiche di potere che si instaurano tra padrone e dipendenti, spesso con episodi di grande violenza. Ancora una volta ci troviamo di fronte a un film in cui i conflitti sono centrali: l’industrializzazione contro i mestieri tradizionali, il conflitto di classe si estende alla relazione sentimentale Heiichirō, infatuato della figlia di un grosso industriale. Le differenze generazionali, inoltre, sono evidenti nel rapporto madre e figlio, entrambi sono coinvolti nei rispettivi ambienti di azione, ma con approcci quasi opposti.

Tuttavia, l’ambizione del film a non voler rinunciare a nessuna tematica inserita è l’unico difetto concreto. Lontano dall’essere un prodotto che accenna a tutto ma che non approfondisce, Yoshimura realizza un’opera efficace e funzionale, ma comunque meno compatta e uniforme come nei casi precedenti. Ne risulta quindi un film imperfetto, ma coerentemente in linea con la poetica del regista e interessante proprio nel suo netto posizionamento ideologico, necessario dopo aver raccontato così approfonditamente gli ambienti lavorativi dal punto di vista sociale.

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Riccardo Fincato,
Redattore.

July 15, 2024
Recensione Four Daughters – Tra re-enactment e primavera araba

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Presentato in concorso alla 76° edizione del Festival di Cannes, Four Daughters di Kaouther Ben Hania, mette in scena la storia di Olfa e delle sue quattro figlie. Raccontando la sparizione delle sorelle maggiori, Rahma e Ghofrane, la regista riflette sui cambiamenti che hanno coinvolto la Tunisia durante la Primavera araba e sulle possibilità del cinema di ricreare il passato per poterlo affrontare.

A colpire è innanzitutto l’impianto generale del progetto: un documentario che non si limita a raccontare gli avvenimenti, ma li ricrea a partire dal racconto di Olfa. A questa premessa si aggiunge però un ulteriore grado di complessità, in quanto saranno solo le due sorelle minori, Eya e Tayssir, ad essere realmente in scena, mentre le maggiori vengono interpretate da due attrici. Anche Olfa è affiancata da un’attrice che la sostituisce in alcune scene, assumendo un ruolo che potrebbe essere definito come quello di una controfigura emotiva.

Avendo acquisito fin da bambina una forte attitudine di contrasto alle figure maschili, Olfa si afferma come una donna, e successivamente una madre, perfettamente consapevole della propria individualità. Ad esempio, durante la prima notte di nozze, non volendo concedersi al marito, fa in modo che sia lui a sanguinare per poter sporcare le lenzuola che serviranno come prova del fatto che fosse arrivata vergine alle nozze. Il personaggio utilizza questa sua individualità per potersi mettere in opposizione alla tendenza maschile dominante che permea il contesto in cui vive: l’attitudine, che lei definisce mascolina, assunta per proteggere la propria madre è ciò che le permette di lasciare, assieme alle figlie, il marito violento.

Dopo questa porzione iniziale che mette Olfa al centro del film, cominciano a definirsi le relazioni tra i cinque membri della famiglia, e lo spettatore assiste al processo in cui i ruoli vengono definiti. Ci troviamo infatti in una vera e propria sessione di preparazione per le donne che interpreteranno Rahma e Ghofrane, le figlie che “sono state divorate dal lupo”. Si arriva così al nucleo di un progetto complesso, originale, affascinante e decisamente ambizioso per la quantità di temi che vuole trattare, dal racconto sociale al dramma familiare, il tutto inserito in una costante riflessione sulle potenzialità del mezzo cinematografico di mescolare realtà e finzione.

Il film si dimostra lucido nei confronti dei temi che affronta e nell’ordine in cui vengono presi in considerazione, riuscendo a costruire una ragnatela di collegamenti che lega le esperienze personali di ogni personaggio ai cambiamenti sociali che ha vissuto il loro Paese, restituendone la natura complessa. Infatti è emblematica la frase pronunciata da Olfa ricordando la rivoluzione che ha portato alla caduta della dittatura di Ben Ali: “erano tempi duri ma almeno eravamo insieme”. Questo perché la fine del regime autoritario ha reso possibile la proliferazione di organizzazioni religiose estremiste che hanno coinvolto proprio Rahma e Ghofrane, una svolta nella vita della famiglia che porta la madre a formulare questo pensiero sincero e profondamente contraddittorio.

Ma Four Daughters è anche un film che si costruisce sul sistema del re-enactment. La regista, infatti, non è solamente interessata a mostrare una storia, ma intende mostrare la preparazione della sua messa in scena, focalizzandosi sull’utilizzo delle attrici. Le attrici che interpretano le sorelle assenti si trovano a dover interiorizzare non dei personaggi, ma delle persone vere e proprie, in un processo di immersione che risulta doloroso per le altre donne, al punto da dover chiedere di interrompere una ripresa, fino a rifiutarsi di rivolgersi a un’attrice mentre indossa il Niqab (il tradizionale velo islamico che copre l’intero corpo della donna, lasciando scoperti solo gli occhi).

La controfigura della madre ha, invece, un ruolo legato al tema del doppio, evidenziato dai numerosi giochi di specchi e sovrapposizioni tra Olfa e l’attrice che la interpreta. Tuttavia, il processo di ri-messa in scena di questi eventi permette anche di riflettere su ciò che è accaduto, in una sorta di autoanalisi in cui è possibile fare un resoconto delle scelte prese nel corso degli anni e che potrebbero essere collegate al dramma che ha colpito la famiglia. In questo senso c’è una soluzione interessante adottata da Ben Hania che sottolinea con forza questo aspetto. Quando l’attrice recita nei panni di Olfa, vediamo spesso la vera Olfa sullo sfondo mentre osserva la scena, diventando così una presenza fantasmatica che ha la possibilità di rivedere ciò che le è accaduto da un punto di vista alternativo, prendendo coscienza dei propri comportamenti. La donna arriverà a riconoscere che parte del problema è stato proprio il suo istinto di protezione verso le figlie, un istinto che però viene interpretato positivamente quando lo assume da bambina per proteggere la madre.

Ecco che quindi al di là di un impianto teorico estremamente complesso, che talvolta rischia di essere vittima della sua stessa ambizione rendendo il film non sempre fluido, il film di Ben Hania è ammaliante e preciso in diversi aspetti, raccontando, a partire da una vicenda individuale, una realtà che in occidente viene fin troppo spesso ridotta e semplificata. La regista esalta la complessità di questa realtà concentrandosi sull’ambiguità e le contraddizioni dei suoi protagonisti, riuscendo a mantenere uno sguardo interessato ma distaccato, senza mai cadere in un superficiale dualismo che vede i buoni contrapposti ai cattivi, alimentando anzi i dubbi.

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Riccardo Fincato,
Redattore.

June 29, 2024
Robert Pattinson in Cosmopolis

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È un ormai chiaro che Robert Pattinson sia un attore di indiscutibile talento e straordinaria versatilità. Tuttavia, è difficile dimenticare quanto a lungo sia rimasto legato al personaggio di Edward Cullen nella saga di Twilight. Un destino comune a quello degli attori protagonisti delle due più importanti saghe fantasy degli anni duemila, ovvero Elijah Wood nella trilogia del Signore degli Anelli e Daniel Radcliffe in Harry Potter. Per questo trio, liberarsi dell’ombra dei loro alter-ego è stata un’impresa ardua.

Radcliffe e Pattinson, in particolare, hanno intrapreso percorsi simili nel tentativo di distinguersi dai ruoli che li avevano resi celebri, dedicandosi a progetti radicalmente diversi dai precedenti, ma con risultati differenti. Mentre Radcliffe ha seguito un percorso artistico decisamente atipico, orientandosi verso produzioni indipendenti e performance teatrali, prendendo le distanze dal cinema mainstream; Pattinson ha goduto di una costante ascesa in termini di qualità. Ha ottenuto un notevole successo non solo nei film diretti da autori affermati come David Cronenberg, Werner Herzog o Claire Denis, ma anche nelle opere di registi emergenti nel panorama del cinema d’autore. Film come Good Time e The Lighthouse, diretti rispettivamente dai fratelli Josh e Benny Safdie e da Robert Eggers, devono parte della loro popolarità proprio alle eccellenti performance di Pattinson.

Il lavoro, durato un decennio, svolto dall’attore una volta conclusa la saga di Twilight lo ha ricompensato, permettendogli di ricoprire il ruolo di Bruce Wayne in The Batman diretto da Matt Reeves. Il progetto si inserisce nella corrente cinematografica contemporanea dei “blockbuster d’autore”, film ad alto budget con caratteristiche tipiche dei blockbuster tradizionali, ma realizzati a partire dall’idea di un autore che imprime la propria cifra stilistica. Christopher Nolan è senza ombra di dubbio la figura cardine per questo tipo di cinema, e non è un caso che nel suo Tenet Robert Pattinson ricopra un ruolo primario.

L’immagine dell’attore britannico ha quindi subito una netta trasformazione nel corso degli anni, un percorso con una genesi ben definita che si può individuare nella sua prima collaborazione con il già citato David Cronenberg nel film Cosmopolis.

Distruggere il passato per creare il futuro

“È una cosa tipica del genio. Il genio altera il proprio habitat. La tecnologia è essenziale per la civiltà, perché ci permette di plasmare il nostro destino.”

Vija Kinsky (Samantha Morton)

Il film, tratto dall’omonimo romanzo di Don DeLillo, racconta il tentativo del miliardario Eric Packer (Robert Pattinson) di attraversare Manhattan a bordo della sua limousine per recarsi dal proprio barbiere di fiducia. Ma la visita del presidente degli Stati Uniti, una manifestazione anarchica e il funerale di un rapper bloccano la città, costringendo l’auto di Packer a procedere a passo d’uomo. In questo paradossale contesto, dove il caos del mondo esterno sembra essere irrilevante all’interno della limousine, il protagonista riceve la visita delle persone che compongono il suo mondo sentimentale e professionale fino a raggiungere la meta prefissata.

Ancora una volta, l’attenzione del regista è attratta dalle trasformazioni radicali che influenzano i suoi personaggi, con la differenza che in questo caso il protagonista si trova ad affrontare la mutazione di un intero sistema socio-economico. L’ossessione di Cronenberg per il corpo rimane un tema cruciale, ma non è più il fulcro della riflessione; piuttosto, diventa una conseguenza della crisi in atto.

Cosmopolis è infatti un’opera che racconta una crisi globale e segue un personaggio determinato a non essere coinvolto dal cambiamento inesorabile che lo circonda. La limousine diventa perciò il dispositivo principale per mettere in atto questo isolamento: insonorizzata, antiproiettile e dotata di un’enorme quantità di monitor che forniscono una panoramica in tempo reale di quanto accade nel mondo, permette al giovane Packer di osservare il collasso della società da un rifugio sicuro.

La distanza che si stabilisce tra il protagonista e gli eventi che condizionano la sua attività quotidiana gli conferisce un senso di controllo, o almeno un’illusione di esso. Grazie al suo patrimonio, Packer ha accesso a una vasta gamma di dispositivi tecnologici all’avanguardia con cui tiene sotto controllo ogni aspetto della propria esistenza.

Il possedimento di beni materiali diventa un aspetto cruciale del proprio mondo; l’esercizio di questo potere è l’unico modo rimasto per manifestare il proprio successo. Finché può essere il proprietario di qualcosa di unico il suo mondo sembra ancora rimanere in equilibrio. La limousine è un primo esempio di questo potere, resistendo ai tumulti fino alla conclusione del film e fungendo da rifugio per Eric e chiunque riesca a salirci a bordo.

Tuttavia, emergono altri due esempi che enfatizzano il funzionamento di questo meccanismo ma anche la sua reale fragilità. Da un lato, c’è un aereo militare non funzionante, posseduto da Eric nonostante la sua inutilità, e venerato come un mero simbolo del suo potere economico.

Dall’altro, c’è il funerale del rapper Brutha Fez. L’evento, che interferisce nei piani di Eric di sistemarsi il taglio di capelli, procede per tutta la giornata per volere dei familiari, affinché i fan possano rendergli omaggio. Tuttavia, la casa discografica vorrebbe sfruttare l’evento a fini commerciali, mostrando un capitalismo estremo privo di qualsiasi valore morale.

Ciò che sconvolge Packer sono le implicazioni del suo rapporto con la musica di Fez. Viene sottolineato, infatti, che in uno dei suoi due ascensori viene riprodotta esclusivamente la musica del rapper. L’incredula reazione alla notizia della morte mette così in discussione l’idea del possesso come mezzo di controllo sugli aspetti della propria vita, quasi come se Packer fosse stato convinto di aver posseduto il rapper.

Ma l’ossessione del protagonista per il controllo raggiunge il culmine nella sequenza in cui viene raggiunto da un medico che lo sottopone a uno scrupoloso check-up a bordo del veicolo, un rituale che si compie quotidianamente. Al termine della visita, il medico, prevedibilmente, gli comunica di godere di ottima salute. Tuttavia, dopo un accurato esame della prostata, gli rivela che questa ha una forma asimmetrica.

Tutta questa faccenda è storia

“Sai qual è il difetto della razionalità umana? Finge di non vedere l’orrore e la morte con cui si concludono le sue macchinazioni”

Vija Kinsky (Samantha Morton)

È evidente che il personaggio interpretato da Pattinson sia un individuo che ripone una fede incrollabile nel potere del denaro, facendo affidamento su di esso per potersi estraniare dai problemi del mondo, mantenendo però uno sguardo attento su di essi, convinto di poterli evitare. Cronenberg decide di strutturare il film procedendo per mezzo di un costante accumulo di elementi che minano questa sicurezza, controbilanciati dalla genialità e dalla prontezza del giovane. Emerge così la figura di un uomo così ambizioso da credere di poter resistere da solo al cambiamento in corso; in diversi momenti, infatti, osserva divertito i manifestanti anarchici che annunciano il collasso della società capitalistica.

Ma aldilà delle apparenze, Packer non è immune allo sgretolamento del proprio impero. Le dinamiche che per lui erano un esercizio di potere attivo si trasformano in strategie di autoconservazione all’interno della bolla in cui ha scelto di vivere, ma che inconsapevolmente determinano la sua rovina.

Il confronto finale con Benno Levin (Paul Giamatti) è fondamentale per riuscire a chiarire la reale caratterizzazione del personaggio. Quest’ultimo si trova per la prima volta a fare qualcosa a cui sembra non essere più abituato: ragionare al di fuori dei propri schemi. Quasi tutte le interazioni con gli altri personaggi erano prevalentemente un tentativo di affermare le proprie idee e la propria visione del mondo. In questa sequenza, invece, si misura con un personaggio che rappresenta l’altra faccia della medaglia, ciò che il sistema in cui ha sempre creduto sta lasciando alle spalle.

Packer si ritrova sconfitto dopo aver puntato contro l’aumento del valore dello Yuan cinese; difatti, non è stato in grado di interpretare il suo andamento imperfetto. Il segreto del suo successo risiedeva nella capacità di organizzare tutto secondo una logica precisa, ispirata alle strutture matematiche presenti in natura. Adottando questa visione come unica possibilità, Packer ha eliminato l’imprevedibilità dall’equazione che governava la sua vita e il suo successo. Ma cercando di isolarsi e di ignorare la casualità, si è reso più vulnerabile quando questa, inevitabilmente, si è presentata.

“Più è visionaria l’idea, più persone rimangono indietro.”

Vija Kinsky (Samantha Morton)

La crescita dello Yuan e l’asimmetria della prostata sono proprio gli elementi caratterizzati dalla casualità che hanno definitivamente portato Eric a riconoscere il fallimento della sua strategia. Nella sequenza finale, Benno rappresenta quindi una sorta di riflesso capovolto ed oscuro di Eric, una diversa vittima del medesimo sistema. Un uomo finito, del tutto disinteressato all’autoconservazione, che anziché razionalizzare, asseconda le proprie paranoie, noncurante del fatto che queste possano o meno essere reali – ad esempio, è convinto che i propri genitali si stiano ritirando all’interno dell’addome.

Avendo lavorato per Eric, Benno ha assimilato la sua visione del mondo, razionale e calcolatrice, ma questa lo ha consumato al punto da fargli perdere fiducia in qualsiasi tipo di struttura. Per Benno, l’irregolarità è la norma. Mentre Eric controlla quotidianamente il proprio stato di salute, Benno non tiene nemmeno più il conto dei propri anni di età.

Stilisticamente distante dalla produzione più nota di Cronenberg, privo del tipico gusto per ciò che è organico e viscerale, Cosmopolis è ad ogni modo un’opera che arricchisce la filmografia del regista. Aggiungendo questo tassello al mosaico della mutazione che è il suo cinema, Cronenberg trasforma anche l’immagine di Robert Pattinson. L’attore si dedica qui a un personaggio algido, con cui è impossibile entrare in sintonia, risultando anzi decisamente respingente, se non addirittura ripugnante se confrontato con i ruoli precedenti.

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Riccardo Fincato,
Redattore.

May 13, 2024
Recensione Animal – Yes Sir, I Can Boogie All Night Long

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Alla 42ª edizione del Bellaria Film Festival arriva Animal, secondo lungometraggio della regista greca Sofia Exarchou. Il film è stato presentato in concorso al Locarno Film Festival nel 2023, dove la protagonista Dimitra Vlagopoulou ha ottenuto il premio per la miglior interpretazione.

Animal mostra la vita dei lavoratori stagionali nelle località turistiche, una realtà poco rappresentata e dai retroscena cupi. Il film si apre mostrandoci una compagnia di animatori di un hotel all-inclusive, e, fin dalle prime scene, la regista crea un forte contrasto tra il comportamento vivace e coinvolgente dei lavoratori nei confronti degli ospiti, e la messa in scena che imprime un’atmosfera malinconica.

Tra palazzi grigi, parchi fatiscenti e stanze dai muri anneriti, i luoghi frequentati dai membri della comitiva alla fine del turno, evocano, ancor prima di qualsiasi dialogo o espressione dei personaggi, un forte senso di decadenza. Questa sensazione diventa ancora più intensa durante le esibizioni degli animatori: nonostante l’energia dei corpi in movimento durante i balli e le voci coinvolgenti nei giochi di gruppo, la fotografia desaturata toglie vitalità ai personaggi, determinando innanzitutto visivamente il tono del film.

Particolarmente interessante è la struttura narrativa del film, che sfrutta la coralità iniziale per presentare i personaggi e farci immergere nel contesto lavorativo, così da comprendere appieno le dinamiche che caratterizzano l’ambiente. La regista mette in scena una situazione particolare, caratterizzata da intense ore di lavoro diurne, mentre di notte gli animatori organizzano le giornate successive e preparano gli spettacoli. La componente umana, il piacere della compagnia è un elemento cruciale nel film, una cosa su cui non si ha nessun dubbio è proprio l’importanza di essere uniti ed affiatati, difatti, anche con l’arrivo di nuovi colleghi il clima rimane amichevole e accogliente. Il gruppo è come una famiglia, istituita non su legami di parentela ma sulle esperienze comuni, la fiducia e la conoscenza.

La struttura narrativa si sposta progressivamente dal gruppo a tre personaggi in particolare. Kalia, centro nevralgico del film, ballerina, e veterana del gruppo che da 19 anni lavora nel resort. Eva, una ragazza polacca alla sua prima esperienza in questo ambiente che viene affiancata a Kalia. E una bambina, che più che un personaggi vero e proprio costituisce una presenza onnipresente all’interno del gruppo, che guarda entusiasta la comitiva costantemente all’opera.

Non sogno. Vuoto totale.

Complessivamente, però, il film gravita attorno a Kalia, al punto da poter considerare gli altri due personaggi come delle proiezioni della sua personalità in diverse fasi della sua vita, in una dinamica che consente di interpretare una storia personale per rappresentare una dinamica comune a diverse persone.

L’interesse di Exarchou è radicato nell’esperienza lavorativa stessa, e nella contraddizione intrinseca del lavoro di animatore. Utilizzando le microespressioni, i movimenti e le posture del corpo della protagonista, la regista cattura con grande intensità le difficoltà che nascono dall’opposizione tra ciò che è richiesto da questo lavoro e le reali possibilità di eseguirlo. Addentrandosi sempre di più in questo sistema basato sul concetto del “the show must go on” ad ogni costo, il film evidenzia il senso di oppressione e disagio dei personaggi. Il ritratto che ne emerge è spietato ma realistico, privo di escamotage per generare un coinvolgimento emotivo immediato e superficiale, ma piuttosto procedendo inesorabilmente di pari passo con Kalia nella scoperta di una realtà che si tende ad ignorare.

La collaborazione tra la regista e la protagonista funziona in modo impeccabile, dando vita a un personaggio complesso che si muove tra le proprie pulsioni personali e l’aderenza a un sistema oppressivo che porta all’apatia e all’esecuzione meccanica del proprio lavoro. Le numerose sequenze in cui Kalia balla o canta assumono un significato diverso a seconda della fase di svolgimento, esaltando ulteriormente le capacità della regista nel riuscire a comunicare efficacemente le proprie idee attraverso il corpo della protagonista.

Il comparto tecnico svolge un lavoro eccellente nell’importanza dell’ambiguità nell’interpretazione delle reali sensazioni dei personaggi, che è pari all’indeterminatezza del clima dell’isola, rappresentato in modo decisamente distante rispetto alla comune immagine delle isole greche nel pieno dell’estate. Le maschere indossate dai personaggi diventano sempre più evidenti e ingombranti, e di conseguenza l’illusione svanisce, soprattutto per Kalia. Il suo legame con Eva e la bambina le fa rivivere il proprio percorso, portandola a una struggente presa di coscienza che la spinge a desiderare un’esistenza diversa.

Il film ricalca quindi le orme del cinema interessato ai valori sociali e alla rappresentazione di categorie lavorative sotto-rappresentate, mostrandone le criticità e le contraddizioni, ma lo fa con personalità, dando spazio alla componente umana rappresentata dall’intera comitiva del gruppo, ben caratterizzata e credibile nella scelta degli attori. Ribadiamo quanto l’interpretazione di Dimitra Vlagopoulou sia convincente, sia per l’intensità che riesce a conferire al suo personaggio, sia per la capacità dimostrata nelle sequenze in cui canta e balla, trasmettendo attraverso le varie performance la complessità di Kalia.

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Riccardo Fincato,
Redattore.

May 11, 2024
Blood Simple – Il diamante grezzo dei fratelli Coen

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Prima della Palma d’oro nel 1991 con Barton Fink e dell’Oscar per Fargo cinque anni più tardi, Joel e Ethan Coen esordirono nel 1984 con Sangue Facile, un noir dal gusto pulp che sancisce l’inconfondibile stile della coppia di registi. Il film si aggiudicò il Gran premio della giuria al Sundance Film Festival, rivelando il talento dei fratelli Coen in uno dei più importanti festival cinematografici degli Stati Uniti.

La vicenda si svolge in Texas, dove Marty (Dan Hedaya), paranoico proprietario del bar del luogo, assume un investigatore privato per indagare sulla infedeltà presunta della moglie Abby (Frances McDormand) con un dipendente del bar, Ray (John Getz). Quando la relazione tra i due viene scoperta, Marty ordina all’investigatore di eliminarli, scatenando così una serie inarrestabile di avvenimenti messi in scena con grande intelligenza e sorprendente padronanza del mezzo cinematografico.

Impossibile restare indifferenti di fronte a quest’opera prima, in cui i futuri autori de Il Grande Lebowski sviluppano, seppur in forma embrionale, diversi elementi che diverranno tratti distintivi del loro cinema. Attraverso un duplice approccio che mescola la componente più ludica e spettacolare del cinema di genere, in particolare il noir e il thriller, alla loro visione del mondo intellettuale ed ironica, i Coen realizzano un film cupo, avvincente ed estremamente efficace.

Attingendo a tradizionali stilemi del cinema di genere – l’indagine su un presunto tradimento – viene strutturata una trama semplice, con pochi personaggi ma funzionale rispetto all’interesse dei registi. Non cercano, infatti, un racconto articolato o un’approfondita analisi psicologica dei personaggi, ma piuttosto mettono in primo piano gli eventi e l’interazione delle azioni dei vari personaggi. La narrazione è caratterizzata da ellissi narrative atte a mostrare l’essenziale, riuscendo comunque a mantenere il racconto organico e comprensibile, evidenziando un’eccellente gestione del montaggio in termini di ritmo e chiarezza narrativa.

L’ambientazione prevalentemente notturna, l’utilizzo di primi piani, dettagli e rapidi stacchi di montaggio, contribuiscono a creare un’atmosfera di tensione degna dei migliori film noir. Le scene diurne, invece, sono più distese e riescono a mantenere alta l’attenzione dello spettatore attraverso dialoghi che delineano efficacemente i caratteri e le relazioni dei personaggi. Particolarmente riuscita è la caratterizzazione del detective Visser, che nella prima parte del film appare ironico e apparentemente spensierato, proprio grazie a dei dialoghi sempre azzeccati. Nella seconda parte del film, invece, assisteremo a una trasformazione che lo vedrà feroce e implacabile.

Tuttavia, oltre a una serie di intuizioni visive notevoli – come il rapido movimento di macchina che ricorda evidentemente uno dei marchi di fabbrica di Sam Raimi, amico e collaboratore dei Coen nei primi anni di carriera – ciò che colpisce in questo film è la visione degli autori rispetto ai fatti messi in scena. L’ironia, che contraddistingue la quasi totalità dei loro film è presente anche nel loro esordio, seppur sotto forma di una sua variante macabra e appena accennata. A questo si lega un altro elemento imprescindibile della poetica coeniana: il caso. La casualità, totalmente imprevedibile ma cruciale, condiziona profondamente la sequenza in cui Ray ritrova e occulta il cadavere di Marty.

Sapientemente, la coppia di registi dedica diversi minuti a questo evento, avendo così l’opportunità di affinare il proprio stile, sperimentando la creazione e gestione della tensione. Sperimentano anche l’inserimento di trovate vagamente comiche in situazioni decisamente drammatiche, come il tentativo di Ray di asciugare un’enorme pozza di sangue con la propria camicia. Infine, rivelano come un evento casuale, verificatosi all’inizio della sequenza, possa determinare la vita o la morte di uno dei personaggi principali, perfetta conclusione di una sequenza che risulta essere il vero fiore all’occhiello del film.

In conclusione, Sangue facile non solo offre un grande intrattenimento cinematografico, nonostante possa emergere una certa – e del tutto legittima – inesperienza da parte degli autori, controbilanciata dall’indiscutibile talento, ma costituisce anche il fondamento della loro carriera, grazie al quale sono diventati punti di riferimento nel panorama del cinema postmoderno.

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Riccardo Fincato,
Redattore.

May 3, 2024
La fortezza nascosta – Uno sguardo sul jidaigeki che ispirò George Lucas

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Kurosawa: tra difficoltà produttive e l’eredità del suo cinema

Akira Kurosawa è una figura di assoluto rilievo nella storia del cinema mondiale, la cui eredità può essere considerata pari a quella dei più grandi maestri di numerose cinematografie nazionali, dal nostro Federico Fellini allo svedese Ingmar Bergman. Tuttavia, nonostante abbia realizzato infiniti capolavori, la sua filmografia è caratterizzata da un andamento altalenante, a causa di diversi fattori. Tra questi emergono le difficoltà produttive: sono note, infatti, le lotte di Kurosawa con i produttori, che spesso hanno tentato di limitare la visione creativa del regista per contenere il budget. Inoltre, il gradimento nei confronti delle sue opere è stato caratterizzato da una certa discontinuità nel corso del tempo, influenzato in parte, ma non solo, dalle vicissitudini produttive precedentemente menzionate.

Il caso di Rashomon è emblematico: quando uscì nelle sale giapponesi nel 1950 riscosse poco successo; tuttavia, a insaputa del regista stesso, il film venne presentato in concorso l’anno successivo alla Mostra del Cinema di Venezia vincendo il Leone d’Oro e successivamente l’Oscar per il Miglior film straniero.

Un altro esempio è il film più celebre di Kurosawa, I sette samurai, presentato alla 15ª edizione della mostra veneziana, che vinse il Leone d’Argento, nonostante quella proiettata fosse una versione che aveva subito pesanti tagli. Sono dovuti passare oltre 30 anni affinché venisse distribuita la versione integrale di 207 minuti, voluta dal regista stesso, l’unica versione che rende giustizia a questa monumentale opera.

È ben noto, inoltre, che i film di Kurosawa abbiano ispirato una vasta gamma di omaggi e remake, alcuni dei quali meno leciti di altri, come nel caso di Per un pugno di dollari, che si rivelò essere un vero e proprio plagio del film del 1961 La sfida del samurai.

Il punto in questione riguarda la continua sfida affrontata da questo cineasta nella realizzazione di ogni film, e la possibilità di garantire al pubblico l’autentica visione dell’autore. Una lotta che ha avuto sia esiti positivi che negativi. Ricordiamo l’adattamento de L’idiota di Dostoevskij, che originariamente durava 4 ore e 30 minuti, ma venne rimontato in una versione di sole 2 ore e 45 minuti, l’unica esistente.

Più di un’ispirazione: uno spettacolo umanista e stratificato

Con La fortezza nascosta, invece, ci troviamo di fronte a un caso ancora diverso. Il film ha il merito di aver ispirato la realizzazione del primo capitolo della saga di Star Wars, influenza che il regista George Lucas stesso ha dichiarato. Anche se è innegabile che La fortezza nascosta non possa competere in termini di notorietà con il cult del 1977, sarebbe ingiusto ridurlo semplicemente a una fonte di ispirazione. In realtà, esso rappresenta un ulteriore esempio del genio cinematografico di Akira Kurosawa.

Ambientato nel Giappone feudale, il film racconta la storia di due contadini (Minoru Chiaki e Kamatari Fujiwara) che, mossi dall’avidità, entrano in una brutale guerra civile per cercare di arricchirsi con le armi. Successivamente, vengono assoldati da Rokurota Makabe (Toshiro Mifune), generale del feudo di Akizuki, per riportare la principessa Yuki (Misa Uehara) e l’oro che le appartiene nella sua regione, cercando di sfuggire al crudele clan Yamana.

La peculiarità principale del film risiede in una sorta di doppia linea narrativa che Kurosawa adotta. Lo spettatore si trova quindi ad assistere alla vicenda dal punto di vista dei contadini, i quali, pur accettando di aiutare Makabe nell’impresa, vengono spesso tentati dall’opportunità di entrare in possesso della ricchezza che trasportano, talvolta allontanandosi dal convoglio. Questa scelta permette a Kurosawa di approfondire ulteriormente la vicenda, mostrando il contesto della guerra non solo attraverso le sue implicazioni sulla vicenda principale, ma anche attraverso gli effetti che ha sui personaggi estranei.

Questa struttura narrativa è uno degli elementi che Lucas ha deciso di riprendere nel suo film. Infatti, proprio come in Star Wars, anche qui la storia si apre con i due contadini – destinati a diventare C-3PO e R2-D2 – che, dopo essersi salvati dalla battaglia, si separano affamati in una zona desertica, per ritrovarsi poco dopo in un campo di prigionia. Le pellicole condividono anche l’ambientazione bellica, in cui una fazione sanguinaria sembra prevalere sull’altra, mentre la principessa svolge un ruolo cruciale per la risoluzione del conflitto.

Il film presenta quindi quattro protagonisti distinti: i due contadini, il generale Makabe e la principessa Yuki, ognuno con la propria caratterizzazione e significato simbolico all’interno dello scenario bellico.

I contadini Tahei e Matakashi, costituiscono il vero elemento di novità nella filmografia di Kurosawa. Subdoli e truffaldini, hanno dei tratti comici che alleggeriscono e arricchiscono il film senza mai risultare inappropriati. Il loro percorso non è mai sminuito dal regista, che li rende ridicoli nel carattere ma non nella loro condizione, la quale viene anzi accentuata dalla guerra in cui si ritrovano, costretti per un periodo a lavorare come schiavi. Tuttavia, l’occhio umanista di Kurosawa si posa anche su tutte le vittime della guerra, compreso chi sembra ricoprire ruoli di potere.

La principessa Yuki, invece, si ritrova a dover gestire una grande responsabilità a soli sedici anni, ancor prima di aver potuto conoscere il mondo. Proprio per questo il suo temperamento testardo sembra poter rappresentare un problema per la missione, ma dimostra una straordinaria capacità di adattamento e una curiosità che la porta a confrontarsi direttamente con gli orrori della guerra, sviluppando così una profonda sensibilità verso la popolazione che un giorno dovrà governare.

La maturità della ragazza è evidente sin dall’inizio, quando rimprovera duramente Makabe per la sua mancanza di compassione nei confronti della sorella, la quale si è sacrificata fingendosi la principessa Yuki, consentendo ai protagonisti di organizzare la loro fuga. La quantità di personaggi così ben caratterizzati, a cui si aggiungono le vicende che coinvolgono personaggi secondari, permette a Kurosawa di restituire allo spettatore un affresco umano ricco e complesso. L’interesse per l’uomo non è certo una novità per chi conosce il regista, ma è un tema che qui trova una declinazione più ampia.

D’altra parte, Kurosawa è riconosciuto e apprezzato anche per lo spettacolo offerto dalle sue opere, e La fortezza nascosta mantiene le aspettative. L’atmosfera epica evocata da alcune sequenze ribadisce il talento e la maestria del regista nell’utilizzo delle tecniche cinematografiche, spesso combinate con elementi narrativi per garantire un coinvolgimento massimo dello spettatore. Nella prima parte del film, assistiamo alla rivolta dei prigionieri, i quali, attaccando di notte, mettono a ferro e fuoco il forte dove sono rinchiusi, in una complicatissima sequenza che coinvolge centinaia di comparse perfettamente orchestrate che seminano il caos. Altrettanto complesso, ma in modo del tutto diverso, è il duello con le lance tra Makabe e il generale Tadokoro. Una sequenza di circa 8 minuti, intensa e meticolosamente diretta, che conferma Kurosawa come pioniere del cinema d’azione.

Il film si rivela così una vigorosa opera di avventura, che offre una riflessione umanista estremamente raffinata. Kurosawa bilancia abilmente la comicità grottesca dei contadini con inquadrature evocative che sottolineano la drammaticità del racconto, in un film che trionfa sia nelle sue ambizioni epiche che comiche e picaresche.

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Riccardo Fincato,
Redattore.

April 24, 2024