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  • Cinque pezzi facili – Chi sei, Bobby Dupea?

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    John Joseph Nicholson, in arte Jack, nasce in una piccola città del New Jersey, Neptune City, il 22 aprile 1937. A soli diciassette anni lascia la costa est degli Stati Uniti e si trasferisce a Los Angeles per lavorare nel cinema. Inizialmente frequenta i corsi di recitazione di Jeff Corey, diretti da Martin Landau, e nel frattempo si muove tra i corridoi della MGM come fattorino. In questo periodo fa la conoscenza di Roger Corman, che lo fa esordire nel 1958 con The Cry Baby Killer e gli apre le porte di un cinema a basso budget ma ad alto tasso creativo. Con Corman inizia un sodalizio che durerà quasi un decennio, durante il quale Nicholson recita in film come La piccola bottega degli orrori (1960), I maghi del terrore (1963) e La vergine di cera (1963, co-diretto dall’attore stesso). In questo primo periodo della sua carriera, Nicholson si forma sul campo, facendo esperienza non solo come attore, ma anche come sceneggiatore e regista.

    A lanciare definitivamente la sua carriera è Easy Rider (1969), diretto dall’amico Dennis Hopper. Il film, uno dei catalizzatori della Nuova Hollywood, segna una svolta epocale nella storia del cinema americano e diventa immediatamente il simbolo della controcultura degli anni ‘60. Il ruolo di George Hanson, un avvocato del Sud alcolizzato che si unisce ai due protagonisti nel loro viaggio attraverso l’America, rappresenta una figura emblematica della società americana di quegli anni, sospesa tra conformismo e un profondo desiderio di libertà. È il primo grande successo della carriera di Nicholson, che gli vale una candidatura agli Oscar come miglior attore non protagonista.

    Cinque pezzi facili

    Il successo di Easy Rider e il plauso di critica e pubblico per la sua interpretazione, aprono la strada al suo primo vero ruolo da protagonista assoluto. In Cinque Pezzi Facili (1970), Nicholson è Bobby Eroica Dupea, un ex prodigio del pianoforte che ha rinnegato il proprio passato, abbandonando una vita privilegiata, e che lavora su una piattaforma petrolifera.

    Magistrale opera seconda di Bob Rafelson, il film offre un ritratto profondo dell’alienazione e dell’inquietudine che pervade l’America degli anni ‘60 e ‘70, scossa da un’instabilità sia politica che sociale. Questa America, di cui Bobby è l’incarnazione, sembra aver perso ogni coordinata ideologica, affettiva e persino linguistica.

    Bobby è costantemente a disagio, scisso, diviso tra ciò che è e ciò da cui fugge. Fugge da una versione di sé che sembrava già scritta, modellata sulle aspettative di un ambiente borghese e sul linguaggio colto della musica classica. Rifiuta quella traiettoria con ostinazione, ma non ne trova un’altra: si muove in uno spazio indefinito, che attraversa senza mai appartenergli.

    Questa frattura interna si riflette in modo evidente nelle sue relazioni. Bobby è incapace di costruire un legame che abbia stabilità o continuità. Il suo rapporto con Rayette (interpretata da una grandissima Karen Black) è costantemente fuori tempo. Sempre sull’orlo della fuga, Bobby alterna momenti d’affetto a impazienze nervose, compassione a disprezzo. Il suo disagio diventa insofferenza, e ogni gesto d’amore – sentimentalismo, nel caso di Rayette  – viene vissuto come un peso, un’invasione, qualcosa da cui sottrarsi.

    Anche il tradimento con Betty è rivelatore. La scena di sesso tra loro è priva di qualsiasi idealizzazione, disarmante nella sua fisicità. Girata con camera a mano, restituisce un movimento caotico, instabile: Bobby la solleva, la fa girare per la stanza, i corpi privi di armonia. Non c’è connessione, solo scontro tra corpi che sembrano estranei l’uno all’altro. È un momento disordinato, goffo, anti-cinematografico nel senso più classico del termine.

    A nord di nord-ovest

    La notizia della malattia del padre costringe Bobby a rimettersi in viaggio, questa volta verso l’isola del Nord-Ovest dove è cresciuto. Un ritorno che non ha nulla di sentimentale: non è spinto dall’affetto, ma da una vaga forma di dovere, forse dalla necessità di confrontarsi con ciò da cui è fuggito.

    Durante il tragitto, Bobby e Rayette raccolgono due autostoppiste. Una di loro, loquace e ossessionata dalla “sozzura dell’America moderna”, sogna una fuga verso un altrove incontaminato (l’Alaska). Il loro incontro è tutt’altro che casuale: le due donne fungono da specchio per il disagio esistenziale di Bobby. Cercano una via d’uscita in un luogo altro, idealizzato, mentre Bobby vaga da sempre senza sapere dove andare.

    L’isola

    L’isola è un luogo che sembra esistere al di fuori del tempo e dello spazio, sospeso in una dimensione immobile, impermeabile al caos e alle trasformazioni che agitano l’America dell’epoca. Mentre sulla terraferma il paese si confronta con la contestazione, l’alienazione urbana e la disillusione post-sessantottina. L’ambiente familiare in cui Bobby torna a muoversi è rimasto intatto. I rapporti con i fratelli si riattivano come se nulla fosse cambiato: la sua complicità con la sorella minore Partita (Lois Smith), la protettività nei suoi confronti, le prese in giro rivolte al fratello maggiore, sono tutti gesti automatici, riflessi lontani che riaffiorano da un tempo che Bobby aveva scelto di seppellire.. 

    Riemerge, soprattutto, con forza la dinamica familiare mai risolta, fatta di aspettative, incomprensioni e silenzi. Il secondo nome di Bobby – Eroica – non è solo un omaggio alla Sinfonia di Beethoven, ma un destino imposto, un ideale proiettato su di lui da un padre che vedeva in lui nient’altro che grandezza. E suo padre, colpito da un ictus e ormai definitivamente muto ed immobile, diventa il simbolo più estremo dell’incomunicabilità. Ma questa incomunicabilità non è confinata al solo nucleo familiare. E’ la cifra esistenziale del film. Dalla relazione con Rayette, alla scena di sesso con Betty, fino ad arrivare alla famosa scena del Diner, dove Bobby esplode contro le assurdità delle convenzioni sociali, tutto è percorso da un’incapacità radicale di esprimersi veramente e di stabilire una connessione autentica, sia da parte sua che dalla società intera.

    Catherine (Susan Anspach), la compagna di suo fratello, rappresenta un ponte verso quel passato che Bobby ha deciso di rinnegare. Desidera che lei lo segua nella sua fuga continua, come se portandola con sé potesse salvare una parte di quel mondo che ha lasciato indietro. Quando le loro macchine si incrociano, Bobby prova ad aprirsi, ma ogni tentativo di comunicazione viene interrotto dal rumore assordante dei clacson, che impedisce ogni forma di connessione. Il caos che Bobby si porta dentro, riflesso in ogni aspetto del suo mondo, lo ha seguito fin dentro l’isola: un luogo che, pur apparendo cristallizzato nel tempo, gli rivela inesorabilmente l’impossibilità di fuggire da sé stesso.

    Silenz

    Nel momento più intimo del film, Bobby si rivolge al padre in un dialogo a senso unico che si fa confessione, sfogo e resa. L’uomo, immobilizzato su una sedia a rotelle, non può né rispondere né fuggire, ma proprio in questa condizione diventa l’interlocutore perfetto per un figlio che non ha mai saputo come parlare, perché non ha mai imparato ad essere ascoltato. Bobby si apre senza difese, e il suo pianto diventa il segno di una fragilissima catarsi. È una scena di disarmante sincerità, in cui il personaggio si confronta con tutto ciò da cui è sempre fuggito. Eppure, anche in questa confessione, qualcosa resta irrisolto: il padre non può rispondere, e così la liberazione rimane parziale, l’incontro incompleto. La regia intima e sensibile di Rafelson, unita alla straordinaria prova di Jack Nicholson, rende questa scena una delle più potenti del cinema americano.

    Chi sei, Robert Dupea?

    La prima inquadratura del film è un dettaglio a tutto schermo della pala arrugginita di un escavatore: un’immagine a prima vista astratta, quasi indecifrabile per lo spettatore. Poi il braccio meccanico si muove, la pala si apre e la terra che conteneva viene svuotata a terra. È quella terra a fare da sipario a Bobby, che vediamo per la prima volta, alla guida dell’escavatore. Quella massa arrugginita ne occulta in un primo tempo la presenza, lo ritarda. Prima viene la materia, poi l’uomo.

    In un film in cui la fuga dall’identità è uno dei temi centrali, il fatto che Bobby non venga mostrato subito è emblematico. È lui a manovrare il braccio meccanico, a portare la terra nell’inquadratura, a liberarla, a mostrarsi.

    È già una negazione dell’eroe classico: invece di entrare in scena, viene scoperto. O meglio, si auto-scopre. Quella terra è inconscio, è rimozione. Prima il materiale sepolto, poi – scavando, nel senso visivo e narrativo – l’uomo. Ma quella pala meccanica non è tanto una barriera che lo nasconde, quanto piuttosto un’immagine che lo precede, che si impone prima di lui. Non esiste un “vero io” da rivelare, ma solo un presente informe e pesante, simile alla terra smossa dal macchinario. Il suo corpo emerge dopo, come fosse ancora parte di quella  massa, confuso, grezzo, instabile.

    L’ultima sequenza del film è, al contrario, un congedo silenzioso, ma definitivo. Dopo aver lasciato l’isola insieme a Rayette, Bobby si ferma in una stazione di servizio. Entra nel bagno e si guarda allo specchio, come a cercare, per l’ultima volta, qualcosa dentro di sé che ancora non riesce a vedere. Per tutto il film abbiamo osservato un uomo incompleto, una figura in transito: non un’identità piena, ma una tensione verso qualcosa che non arriva mai a compiersi. Neanche il dialogo con il padre – così doloroso, così necessario – ha saputo restituirgli un senso di pace o di appartenenza.

    E allora, approfittando di un attimo di distrazione di Rayette, Bobby fa ciò che gli riesce meglio: sparisce. Parla con un camionista – le parole ci sono negate, come spesso accade nel film – e sale sul mezzo diretto verso nord, “dove farà molto freddo” (l’Alaska?). Senza documenti, senza un nome, senza più Rayette, alla quale ha lasciato il portafoglio. Ma questa volta la fuga non ha il sapore della vigliaccheria o della codardia: è qualcos’altro.

    È il rifiuto consapevole di un’identità che non gli appartiene più. È un uomo che, incapace di essere ciò che il mondo ha deciso per lui, sceglie di diventare altro. Forse nessuno, forse chiunque. Una dissolvenza esistenziale che segna il passo finale di un percorso che non porta a una rivelazione, ma a una sottrazione. E in quella sottrazione, paradossalmente, c’è forse l’unico gesto di libertà possibile.

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    Simone Pagano,
    Redattore.

  • Roger Corman e il ciclo di Edgar Allan Poe

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    Al nome di Roger Corman è stata spesso associata la definizione di artigiano del cinema, un artista capace di creare opere notevoli e iconiche con pochissimi mezzi durante tutta la sua carriera, nonché uno di quei registi e produttori che, dopo aver avuto un’importante influenza sulla storia della settima arte, sono finiti nel dimenticatoio negli ultimi decenni. Definito come il “papà del cinema pop”, il suo lavoro pionieristico nel mondo del cinema indipendente ha portato alla realizzazione di più di 50 film come regista e più di 300 lungometraggi come produttore, facendo da mentore a nomi pesantissimi come Francis Ford Coppola, Ron Howard, Martin Scorsese, Jonathan Demme, Peter Bogdanovich, Joe Dante e James Cameron, e lanciando le carriere di star come Peter Fonda, Jack Nicholson, Dennis Hopper, Bruce Dern e Sylvester Stallone, influenzando notevolmente il movimento della New Hollywood negli anni ‘60 e ‘70. 

    Da regista, il ciclo di pellicole più fortunato della carriera di Roger Corman è senza ombra di dubbio la serie tratta dalle opere del grande scrittore americano Edgar Allan Poe, realizzata per l’American International Pictures e legata a doppio filo anche a un’altra figura mitologica del cinema horror anni 50’ e 60’: l’istrionico e troppo dimenticato Vincent Price, definito per la sua recitazione semiseria e il suo atteggiamento da aristocratico il contraltare statunitense di Boris Karloff. Il contributo alla riuscita di molte delle migliori opere del ciclo va anche accreditato alle sceneggiature di Richard Matheson, famoso scrittore statunitense autore del libro Io sono leggenda, trasposto e pesantemente rivisitato nel 2007 dall’omonimo film con Will Smith, ma soprattutto nel 1964 con il delizioso L’ultimo uomo sulla terra per la regia del nostrano Ubaldo Ragona e di Sidney Salkow con protagonista Vincent Price, film a cui si deve il merito di aver ideato e messo in scena dei proto-zombie, i quali hanno ispirato il grande George A. Romero per il suo La notte dei morti viventi. Questo microcosmo ideato da Poe e filtrato dalla mente di Corman si compone di sette pellicole, non tutte ugualmente riuscite, ma che compongono un progetto caratterizzato da una grande uniformità stilistica, spesso di impostazione teatrale, con la narrazione sviluppata in poche ambientazioni visto il basso budget a disposizione, e capace di creare piccole chicche che entrano di diritto nella storia del cinema. 

    HOUSE OF USHER

    La prima opera è House of Usher del 1960, basato sul racconto “The Fall of the House of Usher”, realizzata con l’utilizzo di soli quattro attori, capitanati da un perfetto Vincent Price, i cui personaggi vengono schiacciati dal peso di un destino superiore e incontrollabile che annienta la loro razionalità. Il regista ha il merito di creare tensione e un’atmosfera estremamente cupa, rendendo viva la casa degli Usher, con i suoi tremolii e gli inquietanti ritratti di famiglia. Questa pellicola, come negli altri film di questo ciclo, prende solo ispirazione dagli scritti di Poe, prelevandone l’elemento di terrore  più semplice da comprendere per chiunque: la sepoltura prematura, tema ripreso anche in alcuni dei film successivi, tra cui uno intitolato proprio Premature Burial. Con questa prima opera Corman imposta le regole e lo stile che avrebbe esasperato nelle pellicole successive, costruendo un film riuscito e ancora oggi considerato un cult.

    THE PIT AND THE PENDULUM

    Appena un anno dopo arriva nei cinema The Pit and the Pendulum, basato sull’omonimo racconto, che si rivela essere una delle punte di diamante di questo ciclo di pellicole, nonché forse l’opera più famosa di tutta la filmografia di Corman. A fianco di un ispirato e luciferino Vincent Price, uno dei ruoli più importanti all’interno del film viene affidato all’iconica Barbara Steele, attrice britannica protagonista di La maschera del demonio, capolavoro del regista nostrano Mario Bava. Anche The Pit and the Pendulum viene costruito come un’analisi psicanalitica, approccio comune in quasi tutti i titoli ispirati da Poe, rappresentando di fatto una discesa negli abissi dell’inconscio, simboleggiati in questo caso dalla camera delle torture, posta nel profondo della terra e realizzata attraverso le maestose e mai così ispirate scenografie di Daniel Haller. Durante tutta la pellicola Corman gioca molto con la palette cromatica, realizzando flashback in bianco e nero con sfumature di blu, che va a provocare una sensazione di malessere e a ricordare gli oscuri meandri dell’inconscio. Un film posato e al contempo psichedelico, The Pit and the Pendulum è un piccolo capolavoro da riscoprire per i fan dell’horror e del cinema in generale. Il medesimo racconto di Poe fu nuovamente adattato trent’anni dopo da Stuart Gordon, un altro maestro del cinema horror a basso budget, famoso principalmente per la pellicola Re-Animator.

    THE PREMATURE BURIAL

    Nell’anno successivo Corman torna al cinema con The Premature Burial, tratto dall’omonimo racconto, unico film realizzato senza Vincent Price, sostituito in questo da un bravo Ray Milland e usufruendo di un giovane Francis Ford Coppola come assistente alla regia. Il film rappresenta il primo passo falso della serie, nonché forse la pellicola meno riuscita tra le sette opere. L’assenza di Richard Matheson alla sceneggiatura si sente e il film risulta essere eccessivamente statico e realizzato con poco mordente, dando l’impressione più di una volta di assistere a un cortometraggio allungato su 80 minuti. Pur molto artigianali, vanno segnalate le ottime scenografie di ispirazione gotica e le musiche.

    TALES OF TERROR

    Nello stesso anno di The Premature Burial, a dimostrazione della maestria e prolificità con cui Corman era in grado di realizzare numerosi progetti in poco tempo e con ottimi risultati, esce Tales of Terror, film a episodi che adatta i racconti Morella, The Black Cat, The Cask of Ammontillado e The Facts in the Case of M. Valdemar. Nel secondo episodio compare anche il grande Peter Lorre, stretto amico di Vincent Price e famoso per la sua interpretazione in M – Il mostro di Düsseldorf di Fritz Lang. Se nel primo dei tre blocchi Corman si limita a mettere in scena una storia sulla falsariga di quanto già fatto precedentemente, nel secondo, che unisce  The Black Cat e The Cask of Ammontillado il regista comincia a sperimentare la riuscita unione tra ossessioni psicologiche tipiche dei racconti Poe e la commedia, realizzata grazie alla splendida prova di un ubriachissimo Peter Lorre, mentre nel terzo spinge sull’acceleratore della componente horror, con la presenza di un leggero splatter non usuale per i film dell’epoca.

    THE RAVEN

    Passa un altro anno e Corman produce The Raven, filmato in appena 15 giorni e ispirato all’omonima poesia di Poe che in questo caso funge solo da incipit. La drammaticità e la disperazione della controparte letteraria viene qui completamente abbandonata a favore della commedia e del fantasy, in un’opera che smonta i meccanismi dei film horror. Corman colleziona per questa occasione un cast di eccezione: a fianco di Vincent Price troviamo nuovamente un ubriachissimo Peter Lorre, il grande Boris Karloff e un giovanissimo Jack Nicholson, che si era messo precedentemente in mostra in un altro film cult del regista: The Little Shop of Horrors. The Raven è un film volutamente parodistico, con Price e Lorre battitori liberi nel creare gag spassosissime, a cui Karloff fa da contraltare con la sua recitazione sempre posata. Nonostante il basso budget, la cura della messa in scena è ineccepibile e il film regala un meraviglioso duello di magia, realizzato attraverso trucchi di montaggio e con una straordinaria inventiva che fa impallidire la staticità e normalità di molta magia messa in scena ad esempio della saga di Harry Potter. Uno dei capitoli più riusciti del ciclo.

    THE MASQUE OF THE RED DEATH


    Nel 1964 è il turno di quello che per il sottoscritto è il miglior film di Roger Corman,     The Masque of the Red Death, caratterizzato da scenografie di stile barocco unito al gotico di grande fascino. L’impostazione teatrale è sempre presente, anche se in questo caso il numero di ambientazioni aumentano. Alla nebbia dell’esterno fa da contraltare l’esplosione dei colori nel castello del diabolico Principe Prospero (un cattivissimo Vincent Price), colori simboleggianti anche una progressiva connessione profonda col maligno, con l’alternarsi di diverse stanze all’interno dell’edificio caratterizzate da colori sempre più tendenti al rosso. Numerosi sono i riferimenti a Il settimo sigillo di Bergman e stilisticamente sembra che Stanley Kubrick abbia preso ispirazione da questo film per alcune scene di Eyes Wide Shut. Questa opera risulta essere sicuramente la più politica tra quelle del ciclo, con Corman che ci mostra un medioevo decadente e sull’orlo dell’abisso, rappresentato da una casta di nobili volgari e corrotti, e da un ceto meno abbiente costretto dai potenti e dalla pandemia a compiere efferatezze e ad abbandonare la propria natura umana. Su un mondo come questo l’epidemia della Morte Rossa è pronta a calare la sua scure democratica, portando morte in ogni angolo del Principato. Un capolavoro del cinema horror e del cinema tutto.

    THE TOMB OF LIGEIA

    Il rapporto di Corman con Edgar Allan Poe si conclude nel 1965 con The Tomb of Ligeia, basato sul racconto Ligeia, che risulta essere il capitolo più luminoso con  il maggior numero di ambientazioni diurne, prive di nebbia e in generale meno debitore dello stile gotico, dell’intero ciclo. Proprio con l’ultimo capitolo il regista sembra voler tornare ad essere più fedele ai toni dell’opera originale, dopo aver sperimentato diverse interpretazioni con i film precedenti. La pellicola tuttavia, pur impreziosita dall’onnipresente e deliziosa interpretazione di Vincent Price, al netto di alcune interessanti sequenze oniriche realizzate con uno stile psichedelico e giocando molto con la deformazione dell’immagine, mostra il fianco a una certa stanchezza nella messa in scena, risultando nel complesso un passo indietro rispetto al grande acuto di  The Masque of the Red Death. 

    Con  The Tomb of Ligeia si chiude il rapporto di Corman con Edgar Allan Poe, sette pellicole di diverso livello che rappresentano in ogni caso un unicum nella storia del cinema, legate a nomi di grandi artisti e filtrate dalla mente geniale del regista del Michigan.

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