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  • The mandalorian & grogu: this is (not) the way

    The mandalorian & grogu: this is (not) the way

    Fin dalla sua prima apparizione, il Mandaloriano si è imposto come uno dei personaggi più riusciti dell’universo contemporaneo di Star Wars e, mi sento di dire, dell’intera saga. Al centro della serie vi era la trasformazione del cacciatore di taglie da figura fredda e distaccata a figura paterna disposta a tutto pur di proteggere Grogu, mostrando come quel legame inaspettato arrivasse progressivamente a mettere in discussione le sue convinzioni e il credo stesso su cui aveva costruito la propria identità.

    Parte della forza del personaggio risiedeva proprio nella costruzione della sua iconografia. Jon Favreau dà vita al Mandaloriano guardando apertamente tanto al western (classico e leoniano) quanto al jidai-geki giapponese, rendendo il mistero attorno alle sue origini e al suo passato parte integrante dell’essenza del personaggio: l’armatura impenetrabile, il casco che, secondo il credo dei Mandaloriani, non può essere rimosso e che diventa così uno degli elementi narrativi più potenti della serie. E la voce di Pedro Pascal, capace di restituire la freddezza del cacciatore di taglie e la progressiva emersione della sua emotività.

    Dopo tre stagioni che ne hanno progressivamente allargato il mondo – e due episodi ospiti in The Book of Boba FettDin Djarin e Grogu compiono il loro tanto atteso salto sul grande schermo, diretti dal loro stesso creatore, Jon Favreau.

    La Nuova Repubblica, a caccia degli ultimi signori della guerra imperiali, affida a Din Djarin e Grogu una missione che li porterà nel territorio del sindacato criminale degli Hutt. Per ottenere le informazioni necessarie, il Mandaloriano dovrà fare i conti con l’eredità di Jabba e il destino di suo figlio, Rotta.

    La serie televisiva si reggeva su una struttura narrativa episodica, in cui il modello della “missione” permetteva di alternare registri e situazioni mantenendo però una chiara evoluzione emotiva di fondo. Un equilibrio che, però, non necessariamente trova una trasposizione efficace sul grande schermo. Come già accaduto nell’ultimo capitolo dell’universo di Star Wars, L’ascesa di Skywalker (2019), la struttura a missioni rivela tutti i suoi limiti quando si scontra con i tempi di una narrazione cinematografica, in quanto punta a frammentarne il ritmo indebolendo la progressione drammatica

    The Mandalorian & Grogu si presenta allo spettatore come un film, ma nei fatti si rivela un cavallo di Troia, un assemblaggio di episodi della serie tenuti a malapena insieme. Fin dai titoli di testa, accompagnati proprio dalla sigla televisiva, emerge una dichiarazione d’intenti involontaria da parte di Favreau e Filoni. Il risultato è un ibrido che fatica a definire la propria identità e che finisce per non essere né pienamente cinema né televisione.

    La regia di Favreau resta infatti profondamente legata al linguaggio televisivo, con una costruzione delle sequenze che privilegia la continua stimolazione dello spettatore attraverso cambi di scenario, combattimenti e momenti d’azione ravvicinati. Ne deriva una quasi totale assenza di progressione drammatica e di reale evoluzione narrativa, con personaggi che non trovano mai lo spazio necessario per crescere o trasformarsi. Anche quando sembrano esserci le condizioni per un percorso più personale, la sceneggiatura non perde tempo e le neutralizza sul nascere, introducendo personaggi funzionali al solo scopo della risoluzione, che finiscono per risolvere i problemi al posto dei protagonisti, annullando qualsiasi possibilità di errore o di crescita.

    Uno dei temi potenzialmente centrali del film, il rapporto tra padre e figlio, qui riletto anche attraverso la presenza di Rotta (Jeremy Allen White), figlio di Jabba, rimane sostanzialmente inespresso. Per un momento il film sembra voler andare in quella direzione, cercando una minima traccia di profondità emotiva all’interno della narrazione, salvo poi rinunciarvi quasi immediatamente, disperdendo forse l’unico elemento che avrebbe potuto sostenere il nucleo emotivo del racconto.

    Sul piano visivo, ci si sarebbe potuti aspettare uno dei punti di forza dell’operazione, ma in realtà i VFX appaiono spesso disomogenei nella loro integrazione con gli ambienti e con la messa in scena complessiva. Come anche per le scene d’azione, onnipresenti nell’arco dei centotrenta minuti del film, che risultano confuse e ripetitive. Il risultato è un insieme che sembra faticare a trovare una reale appartenenza sul grande schermo.

    Nel film, accanto a Pedro Pascal e Jeremy Allen White – e un cameo di Martin Scorsese – figura anche Sigourney Weaver nel ruolo del colonnello Ward della Nuova Repubblica. Eppure, anche la presenza di un’attrice del suo calibro finisce per essere ridimensionata a una funzione puramente espositiva da una sceneggiatura che non le concede un reale peso drammatico. Ward si inserisce così, coerentemente, nella stessa logica che riguarda gli altri personaggi del film, inclusi i protagonisti stessi.

    Ciò che nel film funziona di più è l’imponente ed epica colonna sonora di Ludwig Goransson, che finisce inevitabilmente per mettere ancora più in evidenza la pigrizia delle immagini che dovrebbe accompagnare. È comunque l’unico punto in cui si intravede un minimo di coraggio e di originalità, soprattutto in passaggi come Hugo Granz’s Snack Shack.

    In conclusione, The Mandalorian & Grogu è un’occasione mancata su più livelli. Il passaggio al cinema non trova mai una reale giustificazione narrativa e si limita a dilatare meccanismi pensati per la televisione, senza adattarli a un respiro diverso. Ne risulta un film che fatica a definire la propria identità, procedendo per episodi e senza riuscire mai a costruire una reale tensione emotiva o una progressione drammatica. Anche la regia di Jon Favreau resta profondamente legata al linguaggio televisivo, con sequenze d’azione spesso confuse e una messa in scena che raramente sembra trovare una reale dimensione cinematografica. A questo si aggiunge una scrittura che riduce progressivamente i personaggi a semplici funzioni narrative, privandoli di qualsiasi reale evoluzione. Persino il tema della paternità, nucleo del rapporto tra Din Djarin e Grogu e potenziale centro emotivo del film, viene soltanto accennato per poi essere rapidamente abbandonato.                                                           

    Resta, isolata, la colonna sonora di Ludwig Göransson.

    Simone Pagano

    Redattore

  • Rob Zombie – L’orrore della provincia americana

    Nascoste dietro la facciata scintillante dell’America raccontata da Hollywood, si nascondono tre categorie sociali: i redneck, gli hillbilly e i white trash. Tre etichette spesso usate in modo dispregiativo per descrivere americani bianchi ai margini della società, poveri o isolati, legati a contesti rurali o degradati. Sono l’immagine di un sogno americano che ha fallito su tutti i fronti e che ha dichiarato bancarotta, di un Paese dove la promessa di libertà e prosperità ha ceduto il posto alla miseria, alla solitudine, al razzismo e alla violenza.

    I primi, i redneck, sono i rurali del Sud, figli del sole e della polvere. Il loro nome deriva dal collo arrossato dal lavoro nei campi, simbolo di una vita passata sotto il sole e nella fatica. Fieramente legati alle armi e alla propria terra, sono profondamente religiosi e diffidenti verso l’autorità, incarnando un orgoglio sudista che sopravvive anche quando non resta più nulla da difendere.

    Gli hillbilly abitano invece le colline degli Appalachi. Giudicati arretrati e violenti, sono eremiti e superstiti di un’America arcaica, chiusa in se stessa, ancora intrisa di folklore e sospettosa verso ogni forma di progresso.

    I white trash – letteralmente “spazzatura bianca” – rappresentano infine una delle classi più basse della società americana, fatta di trailer park, disoccupazione, droga, e di una povertà non solo economica, ma anche morale e culturale.

    La casa dei 1000 corpi – The Texas Freak Show Massacre

    Dentro questa geografia di emarginazione, Rob Zombie ha piantato le radici della famiglia Firefly, che non si limita a rappresentare una sola categoria, ma è l’incarnazione di tutte e tre. Un ibrido mostruoso che racchiude in sé tutte le facce della provincia americana. I Firefly sono redneck per il loro sangue sudista, l’amore per le armi e il culto familiare; hillbilly per la dimensione quasi tribale e autarchica, per l’isolamento totale dal resto del mondo; white trash per il caos e il lerciume che li circondano, per il loro rappresentare un’America moralmente collassata, fatta di pornografia della violenza, sangue e televisione. Vivono nel cuore malato del Texas, in una casa che sembra costruita con gli scarti dell’intera nazione: ferraglia, carne, ossa, icone religiose e frammenti di cultura pop in decomposizione. Sono il prodotto terminale dell’America profonda, il punto in cui il folklore rurale e la miseria contemporanea si fondono in un unico corpo mostruoso.

    Fin dal suo esordio, Zombie si impone come un autore già molto coerente nella visione e nello stile. Il suo cinema nasce saturo, visivo, citazionista e al tempo stesso molto personale.

    Attraverso gli orrori perpetrati dalla famiglia Firefly, il regista racconta un’America provinciale e decomposta, dove il mito della libertà ha lasciato il posto alla follia e al sangue. In quei luoghi infatti, si consuma il suo freak show: un luna park dell’orrore in cui la famiglia Firefly incarna l’anima più marcia e autentica del Paese. 

    La casa dei 1000 corpi è un film che guarda dichiaratamente agli anni ‘70 – soprattutto a Non aprite quella porta (Tobe Hooper, 1974) – filtrandoli però attraverso la sensibilità di un figlio del rock e dei videoclip. Ma è anche un manifesto d’autore: l’orrore e la violenza gratuita come spettacolo e forma di intrattenimento e l’America come palcoscenico del proprio disfacimento.

    La casa del diavolo – Epopea e martirio

    Nel suo secondo film, La casa del diavolo, Rob Zombie scava ancora più a fondo nell’immaginario dei Firefly. Qui, però, i mostri si sono evoluti: non sono più semplici freak in bilico tra redneck, hillbilly e white trash, ma figure tragiche, quasi romantiche, immerse in un deserto morale dove non esiste più alcun confine tra vittima e carnefice. Assistiamo alle loro atrocità, eppure, nel mondo distorto di Zombie, finiscono per equivalersi al poliziotto fanatico che li insegue con la stessa furia omicida. In questo spazio sospeso, l’idea stessa di giustizia si dissolve: non possono esistere i cattivi se non esistono i buoni, ma solo superstiti di un paese che ha smarrito ogni bussola morale.

    La casa del diavolo si trasforma in un western maledetto, un road movie sporco e polveroso, più vicino negli intenti a film come Easy Rider e Gangster Story che a Natural Born Killers. Un viaggio verso la morte che restituisce alla violenza il suo valore simbolico: non un gesto gratuito, ma linguaggio, un modo di comunicare e sopravvivere. 

    La sequenza finale del film – i Firefly in auto, crivellati di colpi mentre scorrono sulle note di Free Bird dei Lynyrd Skynyrd è il loro ultimo atto di sfida e di martirio. Non vincono, come nel film precedente, ma muoiono da eroi, trasformandosi in qualcosa di più: icone immortali, simboli di una ribellione che si consuma nella carne e nel sangue. Free Bird non è scelta a caso: è un inno alla libertà individuale, al rifiuto delle regole e dell’autorità. I Firefly – assassini psicopatici, ma coerenti nella loro follia – scelgono di morire da uomini liberi. La loro morte diventa così un atto di libertà, un suicidio rituale, una dichiarazione d’indipendenza estrema: se devono morire, lo faranno alle proprie condizioni. 

    Se nel primo film, La casa dei 1000 corpi, i Firefly erano mostri sadici, carnefici puri, in La casa del diavolo, Rob Zombie li trasforma in anti-eroi da tragedia americana, in una versione perversa dei fuorilegge americani alla Bonnie e Clyde o Butch CassidyLa loro fine è un bagno di sangue epico e liberatorio, un’estasi western degna dei banditi di Peckinpah. Con quell’immagine, Zombie eleva i suoi fuorilegge a emblemi del caos americano, santi blasfemi di un Paese che si autodivora e dove la violenza rimane l’ultima forma autentica di comunicazione.

    Halloween – Torna a casa, Michael

    Con Halloween, Rob Zombie prende forse la figura più iconica del cinema slasher americano e la reinventa completamente. Più che un semplice remake, il film si configura come una variazione sul tema, simile a ciò che Werner Herzog fece con Il cattivo tenente: un’operazione di riscrittura radicale. Michael Myers non è più il male astratto di Carpenter, il cui concetto di malvagità era quasi metafisico, ma un bambino con un’infanzia traumatica, cresciuto in una famiglia completamente disfunzionale (white trash), i cui traumi psicologici vengono mostrati con cruda concretezza. Il suo male ha radici profonde nel trauma, nelle circostanze sociali e familiari.

    Nel lungo prologo – quasi quaranta minuti di durata – vediamo Michael crescere in un contesto familiare segnato dalla violenza, sia fisica che psicologica. Sua madre, spogliarellista, incapace di proteggere i suoi figli dai soprusi quotidiani, e il patrigno-padrone violento e oppressivo, fanno da sfondo a un’infanzia dominata dalla costante umiliazione. A scuola è emarginato e vittima di bullismo,  a casa la sorella maggiore sembra disprezzarlo.Le uniche persone per cui prova un reale affetto sono sua madre e sua sorella minore, Angel, figure fragili e rarefatte di cui lui si fa protettore.

    Fin da subito vediamo in Michael un seme del male già sedimentato: la crudeltà verso gli animali, gli sguardi vuoti e un continuo senso di distacco emotivo. L’evento culmine della prima parte, l’omicidio del patrigno, della sorella maggiore e del suo fidanzato, è l’atto che segna la trasformazione definitiva, inevitabile e irreversibile in serial killer. Questo evento è presentato in modo crudo e realistico, senza la stilizzazione tipica degli slasher movie. L’orrore nasce dall’osservazione dei dettagli, dall’accumularsi dei traumi e dalla formazione di una mente lasciata a se stessa e destinata al male

    La maschera che Michael indossa all’inizio del film, parte di un travestimento da clown per Halloween, rappresenta una protezione psicologica: gli permette di nascondere la propria identità e di prendere distanza dalla realtà dolorosa che lo circonda. In questo senso, diventa un rifugio: un modo per affrontare le proprie sofferenze e per canalizzare la rabbia in un’entità separata da sé. Quando finalmente appare l’iconica maschera, essa diventa il nascondiglio definitivo, il mezzo attraverso cui Michael può agire le sue pulsioni omicide, distaccandosi ulteriormente dalla sua umanità. Il deterioramento della maschera, con crepe che ricordano cicatrici, riflette la psiche tormentata dell’assassino. Non è solo un oggetto fisico – come non lo era nel film di Carpenter, ma dove aveva un’altra funzione – ma un’estensione del suo stato mentale: al tempo stesso, rifugio, identità e negazione.

    Ancora una volta, gli Stati Uniti descritti dal regista, in questo caso quelli suburbani dell’Illinois, non sembrano molto lontani da quelli dei Firefly: sporchi, violenti e narcisisti. Zombie descrive un male radicato, generato dall’America stessa e dalla mancanza di legami, e lo fa con uno sguardo crudele ma profondamente umano. Così, gli omicidi di Michael Myers non sono qui atti meccanici privi di emozioni, ma rabbiosi, brutali ed estremamente fisici. E soprattutto non sono mai casuali, ma sempre simbolici: come se volesse “punire” chiunque rappresenti una minaccia o un disordine nel suo mondo interiore.

    Rob Zombie in America!

    Rob Zombie, più di molti suoi contemporanei, possiede un’intuizione feroce di ciò che pulsa nel cuore degli Stati Uniti. Conosce la nazione nei suoi recessi più oscuri e, proprio per questo, sa distorcerla, esasperarla, trasformandola in carne viva e sangue. Spesso ignorato o liquidato come regista di serie B, ha dimostrato di essere un autore coerente e radicale, capace di costruire un cinema personale e immediatamente riconoscibile. Non offre redenzioni né consolazioni, né tenta di impartire un senso morale alla violenza o al caos: li mette in scena come strumenti di racconto, un linguaggio attraverso cui misurare personaggi e società. La violenza diventa mezzo per comunicare tensioni, traumi, frustrazioni e dinamiche sociali, riflettendo il disfacimento della provincia e dei margini americani. In questo teatro estremo, il caos non è mai gratuito: è spettacolo, documento e metafora insieme, un’osservazione lucida e impietosa di un’America che si autodistrugge, dove ogni mostro, carnefice o anti-eroe diventa simbolo di un Paese al limite della propria sopravvivenza.

    Simone Pagano,
    Redattore.
  • Recensione Bring Her Back – L’orrore della perdita

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    Bring Her Back è l’opera seconda di Danny e Michael Philippou, già autori del successo internazionale Talk to Me, con cui avevano esordito nel 2022.

    Se il loro debutto ruotava attorno al desiderio adolescenziale di toccare l’aldilà per lenire il dolore insopportabile del lutto, questa seconda prova si spinge ancora più in profondità, raccontando un lutto che si fa ossessione, manipolazione, violenza. In entrambi i film, il soprannaturale è solo il volto oscuro dell’elaborazione della perdita: un varco aperto dal bisogno di mantenere vivi i legami perduti per sempre.

    Ma è nei corpi – posseduti, protetti, contesi – che questi legami si incarnano, diventando campo di battaglia tra innocenza e disillusione, tra ciò che si vuol vedere e ciò che ci si rifiuta di accettare.

    Bring Her Back è la storia di Andy (Billy Barratt), un adolescente quasi maggiorenne e iper-protettivo, e della sua sorellastra ipovedente Piper (Sora Wong), rimasti orfani dopo la morte del padre. I due vengono affidati a Laura (una magnifica Sally Hawkins), un’ex assistente sociale segnata dal dolore della perdita della figlia, morta annegata nella piscina di casa.

    Piper vive in un universo che non può vedere, ma che conosce attraverso le parole del fratello. Per proteggerla, Andy le racconta una versione idealizzata della realtà: il mondo che le è concesso toccare è una realtà filtrata dall’amore del fratello, ma anche dalla sua paura. Questa dinamica trasforma la cecità in un simbolo dell’infanzia, della fiducia, della purezza. Il fratello è al tempo stesso ponte e barriera tra lei e la verità (“grapefruit”). La sua innocenza non è una scelta, ma una condizione mantenuta – quasi sacra. In un film che parla dell’orrore della perdita e del lutto, Piper è l’unico personaggio che non è ancora contaminato dal dolore. La sua cecità, parziale (“vedo solo ombre e luci”), diventa un rifugio psichico: non vedere, in certi casi, è non sapere, e non sapere è non soffrire.

    Man mano che il film procede, Piper inizia a mettere in discussione il mondo che le è stato descritto. E allora la sua cecità assume una nuova sfumatura: diventa simbolo del confine tra realtà e costruzione della stessa. Quando inizia a “vedere” (tramite il tatto, la voce, il ricordo), l’innocenza si spezza. Ma lo fa nel momento in cui diventa anche più forte, più autonoma, capace di decidere a cosa credere e, soprattutto, a chi. 

    Andy, all’apparenza più solido e consapevole, è in realtà profondamente segnato da un’infanzia fatta di abusi. Non sa cosa sia davvero l’affetto, né tantomeno come si esprima: la sua iper-protettività nei confronti della sorella nasce da un bisogno viscerale di proteggerla da tutto ciò da cui lui stesso non è mai stato protetto. Piper, per la sua condizione, è – nel bene e nel male – facilmente manipolabile: ha bisogno di un mediatore tra sé e il mondo, qualcuno che le costruisca una realtà da abitare. Ma anche Andy è, almeno all’inizio, vulnerabile alla manipolazione. La sua fragilità emotiva, questa fame d’amore confusa e mal indirizzata, affonda le radici in un’infanzia cresciuta in un legame in cui la carezza arrivava dalle stesse mani che poco prima lo avevano colpito.

    Laura è senza dubbio il personaggio più stratificato e perturbante del film. La sua iniziale presentazione come donna gentile e affidabile è volutamente ingannevole: dietro la facciata premurosa si intravede subito una disperazione che alimenta un controllo ossessivo e ambiguo. Il ruolo di Laura supera ogni stereotipo di bontà materna: il suo sorriso è, fin dall’inizio, un’arma carica di tensione psicologica. Sally Hawkins è in grado, grazie ad una prova incredibile, ad unire umanità, dolore e follia, trasformando Laura in una figura capace di suscitare empatia e repulsione nello spettatore all’interno della stessa inquadratura. Non un villain tradizionale, ma una donna plasmata dal lutto, che cerca di riportare in vita la figlia defunta ad ogni costo, finendo per diventare un “mostro domestico” splendidamente terrificante.

    Bring Her Back si distingue nel panorama horror contemporaneo per la sua capacità di intrecciare temi universali come il lutto, l’identità e la vulnerabilità. Il film esplora con intensità il dolore della perdita e le sue manifestazioni patologiche, evitando il sensazionalismo e concentrandosi invece sulle sfumature emotive e psicologiche dei personaggi.

    Il personaggio di Piper è un esempio di rappresentazione autentica della disabilità. La sua cecità non è mai un elemento passivo della trama, ma una parte integrante della sua identità e della sua vulnerabilità, nonché della sua forza.

    Il film affronta con altrettanta efficacia la dimensione sociale dell’affidamento, mostrando le dinamiche complesse e talvolta pericolose che possono emergere in tali contesti. Laura, pur apparendo inizialmente come una figura materna accogliente, rivela presto intenzioni manipolative e distruttive, mettendo in luce le vulnerabilità del sistema di protezione minorile e le sue potenziali falle. Questa dinamica esplora come la protezione possa trasformarsi in controllo e come la fragilità possa essere sfruttata da chi dovrebbe offrire sicurezza.

    La casa isolata in cui si svolge gran parte dell’azione funziona come teatro claustrofobico del terrore interiore: la regia dei Philippou costruisce tensione soprattutto attraverso il movimento di Piper nei suoi spazi donando un’ottima resa sensoriale della sua cecità grazie all’utilizzo di ombre e suoni. Tuttavia, la casa non si carica mai del ruolo attivo che potrebbe avere all’interno della narrazione, rimanendo sì scenograficamente efficace, ma non divenendo mai un vero e proprio personaggio all’interno del film (Parasite, Get Out).

    Nonostante la ricchezza tematica, il film tradisce qualche fragilità narrativa nella seconda metà, quando rituali occultistici e spiegazioni sul loro funzionamento sfuggono al cuore emotivo del film e ne rallentano il ritmo, lasciando nello spettatore qualche domanda di troppo.

    Con Bring Her Back, i fratelli Philippou abbandonano l’urgenza sensoriale del primo film per abbracciare un orrore più profondo, lento e psicologico. Un approccio più maturo, un’immersione nell’abisso emotivo del lutto e nelle profondità del trauma. In questo viaggio, il peso della perdita si fa insopportabile proprio perché irreversibile: un vuoto che non può essere colmato, un’assenza che si fa presenza costante. Il dolore diventa così l’unica verità incontestabile, e nel suo silenzio si cela l’orrore più autentico, quello di non poter mai più tornare indietro.

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    Simone Pagano,
    Redattore.
  • Recensione Hurry Up Tomorrow – In arte Abel

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    Da oltre dieci anni, The Weeknd, nome d’arte di Abel Tesfaye, si è velocemente ritagliato un ruolo di primissimo piano nel panorama musicale mainstream, dimostrandosi uno degli artisti più mutevoli e ambiziosi della sua generazione. Capace di attraversare e mescolare generi diversi, ha saputo far evolvere la sua scrittura, passando dalle confessioni oscure e intime degli esordi a veri e propri concept sulla fama, la solitudine e la decadenza. Nel tempo, The Weeknd ha trasformato il suo percorso artistico in qualcosa che va ben oltre la musica. La sua ossessione per l’estetica e per la narrazione visiva lo ha portato a immaginare ogni canzone come parte di un racconto più ampio, vicino al linguaggio del cinema. I suoi videoclip, sempre più ambiziosi, ne sono la prova più lampante.

    Hurry Up Tomorrow si configura come un’estensione visiva dell’ultimo album omonimo dell’artista canadese, che torna ad interpretare se stesso a sei anni di distanza da Diamanti Grezzi (2019). In questo caso però non si limita a una breve apparizione all’interno di una discoteca di New York, dove cantava The Morning e si faceva di cocaina con Julia Foxx, ma ne è il protagonista assoluto, oltre che produttore e co-sceneggiatore.

    Se in Diamanti Grezzi eravamo nel 2012, dove il “neonato” The Weeknd era agli albori della sua fama, in Hurry Up Tomorrow siamo invece nel 2025, dove ritroviamo un artista da oltre 60 miliardi di stream e sette tour mondiali all’attivo.

    Nel film, diretto da Trey Edward Shults (It Comes at Night, Waves), Abel è tormentato dall’insonnia e dalla depressione. Distrutto dalla fine della sua relazione e dalla perdita della voce, trova piccoli sprazzi di conforto attraverso Lee, il suo manager (Barry Keoghan), che ne è complice nei vizi e nell’autodistruzione. L’incontro con Anima (Jenna Ortega), una giovane fan enigmatica, lo trascinerà in un viaggio surreale tra incubi, deliri e ricordi sepolti, in cui sarà costretto a fare i conti con la parte più profonda di sé stesso.

    Sia Lee che Anima non sono semplici personaggi secondari, ma vere e proprie rappresentazioni del mondo interiore di Abel, incarnazioni opposte e complementari della sua psiche. Lee rappresenta il lato più oscuro e narcisistico dell’artista: è l’emanazione dei vizi, dell’ego ipertrofico, dell’onnipotenza che accompagna la celebrità (you’re not human, man!) e che porta Abel a usare e manipolare gli altri per il proprio piacere, convinto di poter controllare tutto e tutti – persone, relazioni, destino. È il volto seducente e distruttivo dell’auto-compiacimento.

    Anima, invece, è la manifestazione della sua parte più profonda, fragile ed emotiva. Seguendo la teoria junghiana, incarna la componente femminile inconscia della psiche maschile, quella che Abel ha soffocato dietro il personaggio pubblico, ma che continua a riemergere come voce di verità, vulnerabilità e bisogno d’amore autentico.

    Il film manca però di una linea narrativa solida, sacrificata – per scelta – sull’altare di un onirismo esasperato e di un’estetica ipersensoriale che, se funziona dal lato visivo – e non sempre -, dall’altro fatica a trovare una collocazione coerente all’interno del racconto.

    La regia di Shults è ricca di trovate stilistiche: cambi di formato, movimenti di macchina virtuosistici, luci stroboscopiche, giochi di montaggio (montaggio curato dallo stesso regista). Elementi che però finiscono per far sembrare il film un video-album travestito da lungometraggio, una sorta di seguito a The Dawn FM Experience (2022). Tutto si muove all’insegna di un’estetica che si compiace di sé stessa, dove il film sembra più interessato alla forma che al contenuto, fallendo quindi nel costruire qualsiasi tipo di connessione emotiva con il protagonista.

    Anche quel duello psichico tra Lee e Anima, all’inizio tra gli spunti più interessanti del film e che ne rimane, a mio avviso, uno dei punti forti, tende a svuotarsi con l’avanzare del film di ambiguità e complessità, scivolando, in una scena in particolare, verso il didascalico. E lo stesso vale per l’utilizzo di alcuni brani dell’album, inseriti non tanto come parte organica del racconto, quanto come evidenti sottolineature (Drive che parte dopo che Abel dice al suo autista di “guidare e basta”).

    L’unica vera forza trainante del film è la prova di Jenna Ortega, che riesce nell’ardua impresa di rendere credibile un personaggio ridotto dalla sceneggiatura ad un simbolo parlante. Barry Keoghan non ha lo spazio necessario per emergere pienamente, intrappolato in un ruolo abbastanza stereotipato e che non concede, insieme al minutaggio, grandi margini di sviluppo. Dopo The Idol, Abel “The Weeknd” Tesfaye si riconferma, purtroppo, inadatto a sostenere un ruolo da protagonista. Forse ancora ancorato alla dimensione del videoclip, appare costantemente fuori luogo, tanto da non risultare credibile persino nel ruolo di sé stesso.

    Forse, nelle intenzioni iniziali, c’era davvero la volontà di dare un volto e una voce ai propri demoni interiori, un percorso che Tesfaye aveva già intrapreso nei suoi video musicali. Ma alla resa dei conti, tutto sembra finire per orientarsi più verso l’autocelebrazione che verso l’autenticità. Anche il tanto atteso climax, che dovrebbe rappresentare una catarsi – o meglio una rinascita – si riduce a una pseudo-confessione egoriferita, in cui Abel informa il pubblico di come anche dietro le sue hit da classifica si nascondano veri e propri traumi e sofferenze.

    Quello che dovrebbe essere un percorso di smascheramento interiore finisce per essere un esercizio di auto-mitizzazione, più interessato a preservare il personaggio che a distruggerlo.

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    Simone Pagano,
    Redattore.
  • Lo sguardo di Ray Liotta

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    “Mi appassiono a tutto. E sento le emozioni in modo profondo, ed è sempre così che mi è stato insegnato fin dall’inizio: più riesci a sentire qualcosa nel profondo, migliore sarà la recitazione… e poi conta anche il personaggio che stai interpretando. Se stai interpretando qualcuno che è arrabbiato o che urla, è quello che devi fare. È questo il lavoro.”

    Così Ray Liotta parlava del suo mestiere. Non come di una tecnica o di una costruzione teorica, quanto più di un abbandono totale alle emozioni più pure, senza alcun tipo di filtro. Sono parole che raccontano alla perfezione il suo approccio all’arte dell’attore: istintivo, fisico, autentico fino all’osso, senza timore di mettersi ogni volta emotivamente a nudo davanti alla macchina da presa

    Questa esposizione, questo mettersi a nudo, attraversava ogni ruolo da lui interpretato – che fosse un gangster, un poliziotto corrotto o perfino Frank Sinatra. E partiva sempre dagli occhi. Dentro quegli occhi azzurri c’era qualcosa che non si poteva fingere: una fragilità irrimediabile, un turbamento, quasi fuori posto nei caratteri duri e impenetrabili che spesso si trovava a incarnare. Eppure era proprio lì, in quello sguardo, che si nascondeva l’anima dei suoi personaggi. Con una grande intelligenza emotiva, Liotta sapeva leggerla, capirla, e farla affiorare. Era da lì, più che dalla sceneggiatura e dai dialoghi, che riusciva a dargli voce.

    Qualcosa di travolgente

    Questa sua capacità emerge fin dai primissimi ruoli sullo schermo. Nel 1986 dà vita a una mostruosa interpretazione in Qualcosa di travolgente di Jonathan Demme, nei panni di Ray Sinclair: l’ex marito psicopatico di Audrey (Melanie Griffith), appena uscito di prigione, che irrompe con violenza nella vita della coppia improvvisata formata da lei e Charles Driggs (Jeff Daniels). In un film che cambia continuamente tono e faccia, la sua entrata in scena a metà racconto segna un punto di non ritorno, un progressivo assopirsi dei toni comici fino ad arrivare a un finale che deflagra con una violenza e brutalità sconcertante per quanto improvvisa. Fisica, ravvicinata estremamente cruda, quasi insopportabile.

    Dalla sua entrata in scena, Liotta si prende subito il film. Non solo perché interpreta quel tipo di antagonista che finisce sempre per risaltare più di altri personaggi, ma per la sua incredibile presenza scenica. La voce graffiata, i movimenti rapidi, nervosi, come di un animale in gabbia. E poi, ancora una volta, lo sguardo, profondissimo, in cui emozioni come rabbia, tristezza, inquietudine si mescolano continuamente senza mai dominarsi del tutto. Nel finale, quando si pianta sul coltello che Charlie tiene tra le mani, la scena interminabile della colluttazione raggiunge il suo climax. Ray si blocca, con lo sguardo fisso in camera. Non muore con un ghigno da villain e non c’è più odio nei suoi occhi, ma solo sgomento e paura. Fino a pochi secondi prima era puro istinto e violenza, pronto a uccidere senza pietà, ora è indifeso e spaventato. Sembra quasi chiedere perché. E in questo primo piano si condensa tutta la potenza dell’attore e, insieme, la sua sensibilità. 

    Quei bravi ragazzi

    La sua interpretazione di Ray Sinclair lo porterà, quattro anni più tardi, a ottenere la parte della sua vita, quella di Henry Hill, in Quei bravi ragazzi (1990) di Martin Scorsese.

    Liotta costruisce un Henry Hill che è, prima di tutto, un bambino. Un bambino sedotto dallo spettacolo del potere, dal senso di appartenenza, dalla mitologia di quartiere che circonda i gangster. Fin da piccolo guarda con occhi rapiti quell’universo parallelo dove tutto sembra possibile: il rispetto, l’immunità, il lusso. Ma a differenza dei suoi compari, non è mosso né dal gusto per la violenza né dal cinismo. Per Henry, la vita nella mafia è come un gioco. Gli piacciono i soldi facili, le donne, il rispetto, e non ha problemi a guadagnarseli rubando, truffando, trafficando droga. Ma quando si tratta di sporcarsi davvero le mani, è lì che emotivamente si tira indietro. Accetta la violenza che lo circonda, ma non l’abbraccia mai del tutto. Non lo vediamo uccidere, né torturare. Anzi, lo vediamo anche proteggere Morrie dalle intenzioni omicide di Jimmy (Robert De Niro). In un mondo dove la brutalità e la freddezza – incarnate rispettivamente da Tommy (Joe Pesci) e dallo stesso Jimmy – sono la normalità, Henry resta un corpo estraneo. Nella scena dell’omicidio di Billy Batts (Frank Vincent), e del successivo sotterramento del cadavere, appare moralmente distaccato. Quella coscienza che abbiamo intravisto già all’inizio del film, quando da ragazzo soccorre un uomo ferito da un colpo di pistola, torna prepotentemente a disturbarlo. E per quanto tenti di nasconderla, sono di nuovo gli occhi dell’attore a tradire il personaggio, come avevano già fatto con Sinclair. Occhi che non sanno mentire – per quanto Henry possa provarci -, che non sono in grado di celare le emozioni. 

    La sensibilità e la tragicità che Liotta infonde al personaggio trovano il loro apice nel terzo atto del film, quando assistiamo alla lenta discesa di Henry nel caos più totale. Cambia il suo modo di muoversi, di parlare, perfino la sua fisionomia. Il volto è teso, gonfio, spento. Quelle espressioni nervose e febbrili finiscono per rispecchiare sempre di più ciò che si agita dietro quello sguardo: la fine di un sogno, la consapevolezza che quel gioco sta inesorabilmente finendo.

    Alla fine, Henry diventa un collaboratore della giustizia non per un senso di colpa riguardo le proprie azioni, ma perché è l’unica strada per restare vivo. L’omertà, per lui, non è mai stata infatti un codice d’onore: solo una copertura, una condizione necessaria per continuare a godere dei privilegi della sua posizione senza essere ammazzato. Il suo vero rimpianto non è per ciò che ha fatto ma per quello che ha perso. Non può più essere un gangster. E questo, per Henry Hill, è peggio di qualsiasi condanna.

    Cop Land

    A sette anni da Quei bravi ragazzi, che lo ha reso un volto noto in tutto il mondo, Ray Liotta sperimenta strade diverse per poi rituffarsi nel mondo oscuro della criminalità newyorkese, questa volta però da una nuova angolazione.

    Diretto da James Mangold, Cop Land (1997) è un gangster movie atipico, dove i criminali non sono mafiosi ma poliziotti, ambientato nella cittadina di Garrison, New Jersey, abitata da agenti corrotti che hanno trovato rifugio fuori dalla giurisdizione di New York. Mangold guarda a Scorsese, prova a replicarne l’impianto narrativo – il microcosmo chiuso, la corruzione sistemica, il senso di claustrofobia morale – senza mai riuscirci appieno. Si limita piuttosto a descrivere una determinata categoria di personaggi, senza però scavare nelle loro contraddizioni e ambiguità.

    L’unica vera eccezione è il personaggio interpretato da Ray Liotta, Gary Figgis, il  più tragico e riuscito del film. Figgis è un poliziotto instabile, diviso tra la lealtà e il disprezzo verso i suoi colleghi e verso il suo “capo”, interpretato da Harvey Keitel. A differenza degli altri, ha ancora una coscienza – una coscienza che negli anni se lo è lentamente mangiato vivo. 

    Liotta lo interpreta con una tensione nervosa costante, con quello sguardo acceso che ricorda Henry Hill nel terzo atto di Quei bravi ragazzi, ma più scuro, più disperato.

    È diviso tra il desiderio di salvare ciò che resta della sua vita e l’impulso, quasi suicida, di dire finalmente la verità. È un personaggio tragico nel senso più classico del termine, e Liotta lo porta in scena con una grande sincerità, con dolore e rabbia repressa, mostrando ancora una volta l’uomo dietro la maschera. Qui, i suoi occhi sono specchi di un’anima in rovina. Rivelano costantemente una vergogna quasi infantile, come se non riuscissero a sostenere lo sguardo di chi hanno davanti.

    Narc

    Tra la fine degli anni ‘90 e nei primi anni del 2000, l’attore lavorerà con registi del calibro di Paul Schrader e Ridley Scott, partecipando anche al grande successo di Blow (2001), di Ted Demme. Nel 2002 torna a vestire i panni del poliziotto tormentato in Narc, di Joe Carnahan.

    In Narc, Liotta è Henry Oak, un detective veterano, massiccio e irruento, apparentemente impenetrabile. Si muove in scena con un’energia animalesca, sempre sul punto di esplodere. Ma la forza della sua interpretazione sta proprio in quello che nasconde: dietro quella barriera fisica, c’è una ferita che non si è mai rimarginata. E ancora una volta, sono gli occhi a rivelarla. Lo sguardo di Oak tradisce subito un uomo che porta dentro di sé un peso immenso, un segreto, un rimorso, una colpa che lo consuma lentamente. Joe Carnahan gioca sapientemente con le proporzioni. Ray Liotta, alto 1.83, viene inquadrato come un colosso, un corpo che domina lo spazio, che schiaccia tutto ciò che lo circonda. Ma poi la macchina da presa si avvicina. E quello che vediamo non è più solo rabbia, ma dolore e disperazione. Un grido d’aiuto. Sotto quella corazza, Oak è un uomo profondamente solo, spezzato dal senso di colpa. E tutte le scelte compiute dal personaggio sembrano guidate da qualcosa di più profondo e oscuro, che va oltre la semplice voglia di giustizia. Come se l’uomo dietro quegli occhi stesse in realtà controllando ogni sua mossa. Come se volesse essere fermato, permettendo alla verità di venire finalmente a galla.

    Ingiustamente dimenticata, quella in Narc è, forse, la più intensa prova della carriera di Ray Liotta. Una summa di tutto il suo lavoro fino a quel momento, dove ogni sfumatura di dolore, rabbia e fragilità si condensa in una continua esplosione di violenza fisica ed emotiva.

    His way

    Prima della sua prematura scomparsa, il 26 maggio del 2022, all’età di 67 anni, Ray Liotta stava vivendo una seconda giovinezza artistica, riscattando un precedente periodo di relativa oscurità. Negli ultimi anni aveva recitato in film come Marriage Story (2019), di Noah Baumbach e No Sudden Move (2021), di Steven Soderbergh, oltre a interpretare un doppio ruolo nel prequel de I Soprano, I molti santi del New Jersey (2021), di Alan Taylor.

    Liotta ha lasciato un’impronta indelebile nella storia del cinema, affermandosi come uno dei più grandi attori della sua generazione e uno dei talenti più autentici di sempre. Un talento che, tuttavia, a causa di scelte non sempre fortunate e di un percorso spesso altalenante, non è mai riuscito a farsi riconoscere dal grande pubblico nella sua piena portata.

    Nei suoi occhi si celava la forza delle sue interpretazioni. In quell’incertezza, in quella fragilità dolorosa, si sprigionava la vera umanità dei suoi personaggi. Spesso contro la volontà dei personaggi stessi.

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    Simone Pagano,
    Redattore.
  • Quattro variazioni di Al Pacino

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    Pochi attori possono vantare una carriera tanto lunga e costantemente in evoluzione: Al Pacino è uno di quei rarissimi Attori capaci di attraversare generazioni di cinema, reinventandosi di volta in volta e mettendosi puntualmente alla prova. Dalla New Hollywood degli anni Settanta fino ai giorni nostri, passando per il teatro e la serialità contemporanea, il suo volto abita il cinema da oltre mezzo secolo, imponendosi come una presenza costante e mutando insieme ad esso.

    Sonny boy

    Alfredo James Pacino nasce il 25 aprile 1940 a East Harlem, New York. Dopo il divorzio dei genitori, si trasferisce con la madre nel South Bronx, nella casa dei nonni materni; cresce in un contesto di crescente criminalità e tensioni sociali, in un quartiere caratterizzato da povertà, disoccupazione e degrado edilizio. Per strada, i suoi amici lo chiamano Sonny, soprannome datogli dalla madre ispirandosi alla canzone di Al Jolson. La sua giovinezza è segnata da un’esistenza quasi bohemienne. Va via di casa a soli sedici anni, si mantiene con lavori saltuari per pagarsi la scuola di recitazione e dorme dove capita, spesso per strada. La svolta arriva nel 1967, quando entra all’Actors Studio e inizia a studiare il method acting sotto la guida di Lee Strasberg, che diventerà per lui un vero e proprio mentore.

    Durante una sua esibizione Off-Broadway, viene notato da Martin Bregman, il suo futuro manager. Bregman intuisce subito la forza del suo talento e decide di rappresentarlo. Sarà lui a guidarlo verso il debutto cinematografico da protagonista in Panico a Needle Park (1971), di Jerry Schatzberg. Il ruolo di Bobby, un tossicodipendente nella giungla del degrado urbano newyorkese, viene portato in scena con grande intensità e realismo da parte dell’attore, segnando l’inizio della sua ascesa come uno degli attori più influenti della storia del cinema.

    In questo articolo analizzeremo quattro personaggi: Michael Corleone (Il Padrino, Francis Ford Coppola, 1972), Sonny Wortzik (Quel pomeriggio di un giorno da cani, Sidney Lumet, 1975), Tony Montana (Scarface, Brian De Palma, 1983) e Carlito Brigante (Carlito’s Way, Brian De Palma, 1993). Quattro esistenze agli antipodi, accomunate solo da una vita oltre la legge. Eppure, tutte passano attraverso lo stesso corpo, lo stesso volto, lo stesso attore. In ognuno, Pacino non si limita a interpretare:  riesce ad ogni incarnazione a generare un’identità nuova, a dar forma a dei personaggi che sfuggono alla finzione, donandogli una vita propria, capaci di uscire a forza dallo schermo. Modella ogni dettaglio del proprio essere, trasformandosi e dissolvendosi all’interno di una nuova pelle. Cambia la voce, la tensione dei muscoli facciali, persino la profondità del suo sguardo. Sembra ogni volta di trovarsi davanti una persona nuova. Non si tratta di solo camaleontismo, ma di una vera e propria muta.

    Michael Corleone, Il padrino – “I knew it was you!”

    Michael Corleone è il figlio minore di Vito Corleone (Marlon Brando), patriarca della famiglia mafiosa Corleone. All’inizio del film, lo conosciamo come una figura completamente estranea agli affari di famiglia: un giovane idealista, estremamente riservato, decorato eroe di guerra, che ci tiene a ribadire alla sua fidanzata Kay (Diane Keaton) che lui non è come loro: “È la mia famiglia, Kay, non io.”

    Ma dopo l’attentato al padre, quando le sorti della Famiglia sembrano oscillare tra l’irruenza di Sonny (James Caan) e l’ingenuità di Fredo (John Cazale), Michael decide di farsi avanti. Tutto comincia nell’ospedale dove Vito giace in coma. Michael, accorso per vegliarlo, scopre che la scorta è stata rimossa da un poliziotto corrotto. Con l’aiuto di Enzo, un fornaio devoto alla famiglia, Michael inscena una difesa improvvisata all’ingresso dell’ospedale. Finge di essere armato, sfida l’oscurità e i sicari che si avvicinano. Una volta allontanati i sicari, Enzo crolla: le sue mani tremano, non riesce nemmeno ad accendersi una sigaretta. Michael prende l’accendino e gliela accende lui. Le sue mani, al contrario, sono ferme. Non c’è tremore, non c’è paura. Le osserva, per un attimo. Non è sorpreso, ma estremamente lucido. Come se stesse riconoscendo qualcosa che era sempre stato lì, nascosto, pronto ad emergere. Non è l’inizio di una metamorfosi, ma di un’identità già scritta, di un destino inevitabile. Una rivelazione. Non, quindi, l’arco classico dell’uomo che cede all’oscurità, ma l’emersione di una vocazione latente, una predisposizione naturale al potere e al controllo. Quando decide di eliminare Sollozzo (il mandante dell’assassinio di Vito) e il capitano McCluskey (il poliziotto corrotto), lo fa lui stesso. E anche lì: niente esitazioni, nessun tentennamento. Solo un primissimo piano che rivela, attraverso gli occhi di Pacino, un’intensa preparazione mentale prima di compiere l’atto (momento accentuato da Coppola con il rumore assordante del treno sopraelevato). In entrambe le scene, Pacino recita con gli occhi. Ogni pensiero che attraversa la mente di Michael si riflette in uno sguardo che rimane calmo in superficie, ma che è in grado di comunicarne le emozioni interiorizzate. È una recitazione asciutta, interna, misurata. Mai una sbavatura, mai un gesto di troppo. La scrittura del personaggio, la regia di Coppola, e soprattutto l’interpretazione di Pacino – fatta di silenzi, posture, dettagli minimi – hanno contribuito a scolpire Michael Corleone come una delle figure più tragiche e complesse della storia del cinema.

    Sonny Wortzik (Quel pomeriggio di un giorno da cani) “Attica! Attica!”

    Sonny è un rapinatore improvvisato che, insieme al suo socio Sal (John Cazale), prende d’assalto una banca di New York. Quella che all’inizio sembra una semplice rapina, si trasforma gradualmente in un dramma collettivo, uno spettacolo pubblico che cattura l’attenzione dell’intera città. La banca diventa un palcoscenico e Sonny il protagonista. I media affollano le strade, la folla si raduna. Il film si trasforma in una biografia “in diretta” di un uomo che si svela man mano davanti a tutti: veniamo a conoscenza di sua moglie, dei suoi figli, ma anche di suo marito Leon, della vera motivazione del colpo (per finanziare l’operazione di cambio sesso di Leon), della sua famiglia e delle sue contraddizioni. Ogni nuovo dettaglio è un colpo di scena che ridefinisce il nostro giudizio su di lui. La rapina passa in secondo piano. Sonny diventa un’icona di ribellione, ma anche un personaggio controverso. Un’immagine di come la società costruisce i suoi simboli, per poi distruggerli e ricostruirli, fino a quando non è il momento di accantonarli e passare a nuovi miti.

    Pacino alterna esplosioni improvvise a momenti di intima vulnerabilità. Ciò che rende la sua prova tra le più potenti della sua carriera è l’estrema naturalezza con cui passa dal tono tragico alla commedia nera, dall’intimità più disarmata (come nella telefonata con Leon) alla rabbia politica, come nella scena del “Attica!”, in parte improvvisata. Gli occhi sono in costante movimento, la voce, rotta e alta, tradisce un’insicurezza nella sua determinazione. Sonny è a tratti quasi grottesco, ma mai ridicolo. Solo, profondamente, umano.

    Tony Montana (Scarface)– Made in America

    Tony Montana è, senza ombra di dubbio, uno dei personaggi più iconici e controversi- e fraintesi – della storia del cinema. Scarface (1983), remake in chiave contemporanea del capolavoro di Howard Hawks del 1932, racconta l’ascesa e la caduta di un immigrato cubano che, attraverso crimine e violenza, conquista il vertice del narcotraffico a Miami, incarnando una versione distorta del sogno americano. Il film di De Palma si configura come una tragedia moderna, con evidenti riferimenti shakespearianiMacbeth su tutti – e animata da una critica feroce alla società capitalistica, che promuove un sogno americano corrotto (the world is yours), e al mito del self-made man.

    La parabola di Tony è quella di un uomo divorato dall’ambizione e dalla brama di potere, incapace di amare, ossessionato dal controllo, che distrugge tutto ciò che tocca e la cui corsa cieca verso la vetta si trasforma nella sua stessa rovina. Il suo crollo finale, assediato nella sua villa – una proiezione del suo ego ormai fuori controllo -, è tanto spettacolare quanto inevitabile. A partire da un forzato accento cubano (frutto di mesi di lavoro con coach linguistici), il Tony Montana di Pacino è teatrale, viscerale, animalesco nella rabbia e infantile nei desideri, volutamente esagerato. L’attore porta tutto questo all’estremo, senza mai smorzare il tono, bensì innalzandolo sempre di più. La complessità portata a schermo da Pacino rende estremamente reale un personaggio assolutamente improbabile.

    Carlito Brigante (Carlito’s way) – “Fino a qui tutto bene”

    Se Tony Montana voleva conquistare il mondo, Carlito Brigante vuole solo uscirne vivo. Ex pezzo da novanta del narcotraffico di East Harlem, Carlito viene rilasciato con largo anticipo dopo aver scontato solo cinque anni di una condanna a trenta, grazie a un cavillo legale. Determinato a cambiare vita, sogna di trasferirsi ai Caraibi per gestire un autonoleggio. Gli serve solo il denaro per andarsene. Tuttavia, il suo passato lo perseguita e le circostanze – insieme al suo codice – lo trascinano puntualmente nel mondo che voleva abbandonare.

    Ma il mondo che lo aspetta fuori è un mondo che non riconosce più. I vecchi gangster sono stanchi, disfatti, fantasmi di loro stessi; al loro posto, una nuova generazione di cani sciolti – impulsivi, rumorosi, senza codice – ne ha preso lentamente il controllo. I trent’anni, almeno per il mondo esterno, sembrano passati davvero. Ciò che rende Carlito profondamente umano, è la sua ingenuità emotiva. Una forma di romanticismo inusuale per la figura del gangster, un’illusione quasi infantile di poter cambiare le regole del gioco semplicemente smettendo di giocare. Nel suo piano di fuga dalla underworld newyorkese, Carlito perde di vista i dettagli, sottovaluta i segnali, ignora i pericoli. La scena iniziale del film conferisce un enorme peso alla voce narrante di Carlito lungo tutta la narrazione. È la storia di un uomo che precipita, narrata dall’uomo stesso con la piena consapevolezza di cosa lo aspetterà all’atterraggio. Al Pacino affronta il ruolo di Carlito con una misura e una complessità emotiva straordinarie. La sua interpretazione riesce a bilanciare perfettamente il contrasto tra il Carlito impaziente di mettere fine alla sua carriera criminale, e la voce narrante che, con lucida malinconia, è consapevole del destino che lo attende. Ogni sfumatura del personaggio è costruita su questo dualismo: l’energia di un uomo che cerca disperatamente di scappare dal suo passato e l’introspezione di chi sa che non potrà mai davvero sfuggirgli.

    In conclusione, i quattro personaggi esaminati rappresentano solo una piccolissima parte della straordinaria carriera di uno dei più grandi attori della storia del cinema. In quasi sessant’anni di attività, Al Pacino ha dato vita a una moltitudine di personaggi che trascendono i limiti dello schermo. Grazie a un’immersione totale, a un corpo, una voce e un’anima messi interamente al servizio dell’arte, questi personaggi riescono a sfuggire i confini della finzione, diventando così dei paradossi viventi, capaci di vivere ben oltre il tempo e lo spazio dei film stessi.

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    Simone Pagano,
    Redattore.
  • Cinque pezzi facili – Chi sei, Bobby Dupea?

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    John Joseph Nicholson, in arte Jack, nasce in una piccola città del New Jersey, Neptune City, il 22 aprile 1937. A soli diciassette anni lascia la costa est degli Stati Uniti e si trasferisce a Los Angeles per lavorare nel cinema. Inizialmente frequenta i corsi di recitazione di Jeff Corey, diretti da Martin Landau, e nel frattempo si muove tra i corridoi della MGM come fattorino. In questo periodo fa la conoscenza di Roger Corman, che lo fa esordire nel 1958 con The Cry Baby Killer e gli apre le porte di un cinema a basso budget ma ad alto tasso creativo. Con Corman inizia un sodalizio che durerà quasi un decennio, durante il quale Nicholson recita in film come La piccola bottega degli orrori (1960), I maghi del terrore (1963) e La vergine di cera (1963, co-diretto dall’attore stesso). In questo primo periodo della sua carriera, Nicholson si forma sul campo, facendo esperienza non solo come attore, ma anche come sceneggiatore e regista.

    A lanciare definitivamente la sua carriera è Easy Rider (1969), diretto dall’amico Dennis Hopper. Il film, uno dei catalizzatori della Nuova Hollywood, segna una svolta epocale nella storia del cinema americano e diventa immediatamente il simbolo della controcultura degli anni ‘60. Il ruolo di George Hanson, un avvocato del Sud alcolizzato che si unisce ai due protagonisti nel loro viaggio attraverso l’America, rappresenta una figura emblematica della società americana di quegli anni, sospesa tra conformismo e un profondo desiderio di libertà. È il primo grande successo della carriera di Nicholson, che gli vale una candidatura agli Oscar come miglior attore non protagonista.

    Cinque pezzi facili

    Il successo di Easy Rider e il plauso di critica e pubblico per la sua interpretazione, aprono la strada al suo primo vero ruolo da protagonista assoluto. In Cinque Pezzi Facili (1970), Nicholson è Bobby Eroica Dupea, un ex prodigio del pianoforte che ha rinnegato il proprio passato, abbandonando una vita privilegiata, e che lavora su una piattaforma petrolifera.

    Magistrale opera seconda di Bob Rafelson, il film offre un ritratto profondo dell’alienazione e dell’inquietudine che pervade l’America degli anni ‘60 e ‘70, scossa da un’instabilità sia politica che sociale. Questa America, di cui Bobby è l’incarnazione, sembra aver perso ogni coordinata ideologica, affettiva e persino linguistica.

    Bobby è costantemente a disagio, scisso, diviso tra ciò che è e ciò da cui fugge. Fugge da una versione di sé che sembrava già scritta, modellata sulle aspettative di un ambiente borghese e sul linguaggio colto della musica classica. Rifiuta quella traiettoria con ostinazione, ma non ne trova un’altra: si muove in uno spazio indefinito, che attraversa senza mai appartenergli.

    Questa frattura interna si riflette in modo evidente nelle sue relazioni. Bobby è incapace di costruire un legame che abbia stabilità o continuità. Il suo rapporto con Rayette (interpretata da una grandissima Karen Black) è costantemente fuori tempo. Sempre sull’orlo della fuga, Bobby alterna momenti d’affetto a impazienze nervose, compassione a disprezzo. Il suo disagio diventa insofferenza, e ogni gesto d’amore – sentimentalismo, nel caso di Rayette  – viene vissuto come un peso, un’invasione, qualcosa da cui sottrarsi.

    Anche il tradimento con Betty è rivelatore. La scena di sesso tra loro è priva di qualsiasi idealizzazione, disarmante nella sua fisicità. Girata con camera a mano, restituisce un movimento caotico, instabile: Bobby la solleva, la fa girare per la stanza, i corpi privi di armonia. Non c’è connessione, solo scontro tra corpi che sembrano estranei l’uno all’altro. È un momento disordinato, goffo, anti-cinematografico nel senso più classico del termine.

    A nord di nord-ovest

    La notizia della malattia del padre costringe Bobby a rimettersi in viaggio, questa volta verso l’isola del Nord-Ovest dove è cresciuto. Un ritorno che non ha nulla di sentimentale: non è spinto dall’affetto, ma da una vaga forma di dovere, forse dalla necessità di confrontarsi con ciò da cui è fuggito.

    Durante il tragitto, Bobby e Rayette raccolgono due autostoppiste. Una di loro, loquace e ossessionata dalla “sozzura dell’America moderna”, sogna una fuga verso un altrove incontaminato (l’Alaska). Il loro incontro è tutt’altro che casuale: le due donne fungono da specchio per il disagio esistenziale di Bobby. Cercano una via d’uscita in un luogo altro, idealizzato, mentre Bobby vaga da sempre senza sapere dove andare.

    L’isola

    L’isola è un luogo che sembra esistere al di fuori del tempo e dello spazio, sospeso in una dimensione immobile, impermeabile al caos e alle trasformazioni che agitano l’America dell’epoca. Mentre sulla terraferma il paese si confronta con la contestazione, l’alienazione urbana e la disillusione post-sessantottina. L’ambiente familiare in cui Bobby torna a muoversi è rimasto intatto. I rapporti con i fratelli si riattivano come se nulla fosse cambiato: la sua complicità con la sorella minore Partita (Lois Smith), la protettività nei suoi confronti, le prese in giro rivolte al fratello maggiore, sono tutti gesti automatici, riflessi lontani che riaffiorano da un tempo che Bobby aveva scelto di seppellire.. 

    Riemerge, soprattutto, con forza la dinamica familiare mai risolta, fatta di aspettative, incomprensioni e silenzi. Il secondo nome di Bobby – Eroica – non è solo un omaggio alla Sinfonia di Beethoven, ma un destino imposto, un ideale proiettato su di lui da un padre che vedeva in lui nient’altro che grandezza. E suo padre, colpito da un ictus e ormai definitivamente muto ed immobile, diventa il simbolo più estremo dell’incomunicabilità. Ma questa incomunicabilità non è confinata al solo nucleo familiare. E’ la cifra esistenziale del film. Dalla relazione con Rayette, alla scena di sesso con Betty, fino ad arrivare alla famosa scena del Diner, dove Bobby esplode contro le assurdità delle convenzioni sociali, tutto è percorso da un’incapacità radicale di esprimersi veramente e di stabilire una connessione autentica, sia da parte sua che dalla società intera.

    Catherine (Susan Anspach), la compagna di suo fratello, rappresenta un ponte verso quel passato che Bobby ha deciso di rinnegare. Desidera che lei lo segua nella sua fuga continua, come se portandola con sé potesse salvare una parte di quel mondo che ha lasciato indietro. Quando le loro macchine si incrociano, Bobby prova ad aprirsi, ma ogni tentativo di comunicazione viene interrotto dal rumore assordante dei clacson, che impedisce ogni forma di connessione. Il caos che Bobby si porta dentro, riflesso in ogni aspetto del suo mondo, lo ha seguito fin dentro l’isola: un luogo che, pur apparendo cristallizzato nel tempo, gli rivela inesorabilmente l’impossibilità di fuggire da sé stesso.

    Silenz

    Nel momento più intimo del film, Bobby si rivolge al padre in un dialogo a senso unico che si fa confessione, sfogo e resa. L’uomo, immobilizzato su una sedia a rotelle, non può né rispondere né fuggire, ma proprio in questa condizione diventa l’interlocutore perfetto per un figlio che non ha mai saputo come parlare, perché non ha mai imparato ad essere ascoltato. Bobby si apre senza difese, e il suo pianto diventa il segno di una fragilissima catarsi. È una scena di disarmante sincerità, in cui il personaggio si confronta con tutto ciò da cui è sempre fuggito. Eppure, anche in questa confessione, qualcosa resta irrisolto: il padre non può rispondere, e così la liberazione rimane parziale, l’incontro incompleto. La regia intima e sensibile di Rafelson, unita alla straordinaria prova di Jack Nicholson, rende questa scena una delle più potenti del cinema americano.

    Chi sei, Robert Dupea?

    La prima inquadratura del film è un dettaglio a tutto schermo della pala arrugginita di un escavatore: un’immagine a prima vista astratta, quasi indecifrabile per lo spettatore. Poi il braccio meccanico si muove, la pala si apre e la terra che conteneva viene svuotata a terra. È quella terra a fare da sipario a Bobby, che vediamo per la prima volta, alla guida dell’escavatore. Quella massa arrugginita ne occulta in un primo tempo la presenza, lo ritarda. Prima viene la materia, poi l’uomo.

    In un film in cui la fuga dall’identità è uno dei temi centrali, il fatto che Bobby non venga mostrato subito è emblematico. È lui a manovrare il braccio meccanico, a portare la terra nell’inquadratura, a liberarla, a mostrarsi.

    È già una negazione dell’eroe classico: invece di entrare in scena, viene scoperto. O meglio, si auto-scopre. Quella terra è inconscio, è rimozione. Prima il materiale sepolto, poi – scavando, nel senso visivo e narrativo – l’uomo. Ma quella pala meccanica non è tanto una barriera che lo nasconde, quanto piuttosto un’immagine che lo precede, che si impone prima di lui. Non esiste un “vero io” da rivelare, ma solo un presente informe e pesante, simile alla terra smossa dal macchinario. Il suo corpo emerge dopo, come fosse ancora parte di quella  massa, confuso, grezzo, instabile.

    L’ultima sequenza del film è, al contrario, un congedo silenzioso, ma definitivo. Dopo aver lasciato l’isola insieme a Rayette, Bobby si ferma in una stazione di servizio. Entra nel bagno e si guarda allo specchio, come a cercare, per l’ultima volta, qualcosa dentro di sé che ancora non riesce a vedere. Per tutto il film abbiamo osservato un uomo incompleto, una figura in transito: non un’identità piena, ma una tensione verso qualcosa che non arriva mai a compiersi. Neanche il dialogo con il padre – così doloroso, così necessario – ha saputo restituirgli un senso di pace o di appartenenza.

    E allora, approfittando di un attimo di distrazione di Rayette, Bobby fa ciò che gli riesce meglio: sparisce. Parla con un camionista – le parole ci sono negate, come spesso accade nel film – e sale sul mezzo diretto verso nord, “dove farà molto freddo” (l’Alaska?). Senza documenti, senza un nome, senza più Rayette, alla quale ha lasciato il portafoglio. Ma questa volta la fuga non ha il sapore della vigliaccheria o della codardia: è qualcos’altro.

    È il rifiuto consapevole di un’identità che non gli appartiene più. È un uomo che, incapace di essere ciò che il mondo ha deciso per lui, sceglie di diventare altro. Forse nessuno, forse chiunque. Una dissolvenza esistenziale che segna il passo finale di un percorso che non porta a una rivelazione, ma a una sottrazione. E in quella sottrazione, paradossalmente, c’è forse l’unico gesto di libertà possibile.

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    Simone Pagano,
    Redattore.
  • Taxi Driver – Anatomia di un soldato senza guerra

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    Gli Stati Uniti post-guerra del Vietnam sono una nazione attraversata da una crisi senza precedenti, in cui le ferite della guerra si intrecciano con una profonda sfiducia nelle istituzioni. La fine del conflitto, con la caduta di Saigon nel 1975, segna la prima sconfitta politico-militare nella storia americana, dando vita a un sentimento di disillusione che si diffonde a macchia d’olio nella società. La fiducia in un’America invincibile, baluardo della democrazia e del progresso, crolla sotto il peso di una guerra che, impopolare e moralmente ambigua, ha lasciato cicatrici indelebili. A questo quadro già drammatico si aggiunge la crisi politica interna: lo scandalo del Watergate e le dimissioni di Richard Nixon nel 1974 erodono ulteriormente la fiducia nel governo.

    E sullo sfondo di questa America, sfregiata e irreversibilmente disincantata, Taxi Driver emerge come uno specchio delle ferite più profonde della nazione. A quasi 50 anni dalla sua uscita, il film diretto da Martin Scorsese e scritto da Paul Schrader è forse ad oggi il miglior esempio di rappresentazione del disagio e del decadimento di un’intera generazione, incarnati da Travis Bickle (uno strepitoso Robert De Niro), un reduce insonne di appena ventisei anni e tassista notturno in una New York quasi post-apocalittica.

    L’Uomo e la Metropoli

    “La solitudine mi ha perseguitato per tutta la vita, dappertutto. Nei bar, in macchina, per la strada, nei negozi, dappertutto. Non c’è scampo: sono nato per essere solo.”

    Travis Bickle è un’anima alla deriva, un uomo fuori posto in un mondo che non lo riconosce e che lui stesso fatica a decifrare. Reduce dal Vietnam, insonne cronico, passa le notti al volante di un taxi che diventa al tempo stesso il suo rifugio e la sua prigione: lo separa dal mondo ma gli permette di osservarlo, scrutare il marciume senza mai toccarlo davvero. Le sue giornate scorrono tra solitudine e alienazione, scandite da appunti ossessivi su un diario che è insieme confessione e manifesto. 

    La New York che attraversa, come testimone muto e giudicante, è una giungla di cemento, una distesa febbrile di crimine, prostituzione e degrado sociale, un luogo senza redenzione

    La guerra qui non è mai arrivata, eppure è come se l’avesse fatto. È tornata insieme ai reduci che non sono mai riusciti a lasciarsela alle spalle, che la portano dentro come una ferita che non si rimargina. Non un abbraccio di ritorno, ma il vuoto, la solitudine e la violenza, in una città dove il vuoto e la desolazione convivono con il caos: non una massa omogenea, ma un aggregato di individui solitari

    Travis è profondamente disgustato dal degrado urbano che lo circonda, dalla criminalità che corrode la città e che sembra invadere ogni angolo di New York. La città diventa la personificazione di tutti i mali che lo tormentano, la causa di ogni sua frustrazione e malessere fisico. Agli occhi di Travis, la città deve essere ripulita, liberata dalla violenza e dalla corruzione che la pervadono.

    “Un giorno o l’altro verrà un diluvio universale e ripulirà le strade una volta per tutte”.     

    A Prophet and a Pusher                                                                                                                                              

     Non credo che si debba dedicare la propria vita a un’attenzione morbosa verso se stessi. Credo che si debba diventare una persona come le altre.”

    Nel baratro apatico della sua esistenza, Travis cerca uno spiraglio di luce. In questo senso è fondamentale l’entrata in scena di Betsy (Cybill Shepherd), una figura che egli descrive nel suo diario come “un angelo in mezzo a tutto quel sozzume”. Betsy rappresenta inizialmente l’immagine di una vita normale, pulita, una possibilità di connessione. Travis vede in lei una persona sola proprio perché pura, di una bellezza e ordine che sono lontani dal marcio che la circonda.  

    Travis crede che la loro solitudine, seppur diversa, li renda inevitabilmente connessi. Ma quando Betsy getta uno sguardo nel suo mondo – il cinema a luci rosse – fugge via senza voltarsi. Ciò che per lui è normale, per lei è inaccettabile. Per Travis, il sesso esplicito del porno è l’unica rappresentazione autentica della realtà: crudo, privo di sovrastrutture emotive, violento ma tangibile. Come la guerra che ha vissuto, non concede illusioni né spazio ai sentimenti. È diretto, fisico, senza filtri e quindi, in un certo senso, onesto. È lì che cerca un contatto con qualcosa di reale, ma è lo stesso sguardo deformato dalla guerra a rendergli impossibile ogni connessione umana autentica.

    L’allontanamento di Betsy lascia Travis ferito e profondamente umiliato. Si convince di essere stato ingannato: lei non è l’angelo puro che aveva idealizzato, ma solo un’altra maschera della società corrotta e indifferente che detesta.

    Il fallimento con Betsy, simbolo appunto di purezza e salvezza da un mondo contaminato, segna la frattura definitiva tra Travis e la società. Il suo bisogno di uno scopo assume connotazioni sempre più radicali.

    Essere Pioggia

    L’incontro con un passeggero del suo taxi (interpretato dallo stesso Martin Scorsese) segna per Travis un momento di rivelazione. Il cliente gli confessa senza esitazione di voler uccidere la moglie che lo tradisce, perché “non posso fare altro”. Non c’è rabbia nella sua voce, perché l’ha già razionalizzata. Ha già deciso. La scena è fondamentale, in quanto il passeggero è il primo a dare voce a ciò che Travis non ha ancora riconosciuto in sé stesso. Dopo questo incontro, l’idea di violenza come unico mezzo per porre fine alle sue sofferenze prende definitivamente piede dentro di lui. Da quel momento, Travis decide di diventare quella pioggia evocata nel suo diario all’inizio del film, il diluvio universale che avrebbe ripulito la città.

    Ma un concetto astratto di “società corrotta” non basta; deve esserci qualcuno da colpire, un simbolo da abbattere. Ed è in questo momento che entra in gioco Palantine (Leonard Harris), il candidato alla presidenza. Palantine rappresenta tutto ciò che Travis disprezza: la facciata di una società che, pur di apparire giusta e pura, nasconde la sua vera indifferenza. Per Travis, Palantine è l’incarnazione di ogni ipocrisia, ogni promessa non mantenuta, ogni inganno subito (Betsy lavorava per la sua campagna elettorale). 

    Iris

    L’ingresso di Iris (Jodie Foster), una prostituta di appena dodici anni, nel taxi di Travis segna una frattura, una rottura della quarta parete non in senso metacinematografico, ma come svolta drammatica nella sua vita. La sua osservazione passiva della città viene spezzata dall’irruzione di un corpo vivo, reale, che lo trascina fuori dall’isolamento e lo costringe a interagire. I venti dollari lanciati dal pappone Sport (Harvey Keitel) sul sedile non sono solo il prezzo del silenzio: diventano un oggetto ambivalente, un simbolo sporco che sembra attraversare lo schermo e oltrepassare la barriera tra il mondo che Travis contempla e quello in cui è costretto ad agire. Quel denaro accartocciato diventa un richiamo ossessivo, la traccia di un’ingiustizia che lo tormenta. Anche Iris, come Betsy prima e Palantine dopo, si trasforma in un simbolo. Lei è la vittima innocente, la manifestazione di un’innocenza sacrificata e ignorata dalla facciata ipocrita di un sistema che si presenta come salvifico (Palantine) ma che la lascia marcire nell’ombra. Travis vuole salvarla a tutti i costi. Ma se Betsy è già sfuggita al ruolo che lui le aveva assegnato, anche Iris non chiede di essere tratta in salvo. È Travis a volerle dare un senso che forse non ha mai chiesto.

    Il Diluvio Universale

    Travis acquista le armi da un venditore del mercato nero e, davanti allo specchio, inizia a provare le pistole, affinando la postura, ripetendo le battute che segneranno il suo ruolo di giustiziere solitario. Lo specchio, però, non è solo il riflesso della sua immagine: è il luogo dove la sua identità si sgretola e si ricostruisce. Si prepara a fronteggiare un nemico invisibile, mentre la città scorre indifferente e ignara oltre la sua finestra.

    Poi, il primo sparo. L’omicidio del rapinatore non è solo un gesto di autodifesa, ma il primo atto di purificazione. Travis si sente giustificato, come se stesse compiendo un dovere. Non c’è rimorso, solo una convinzione ossessiva di violenza come unica soluzione.

    Dopo il fallito tentativo di assassinio di Palantine, Travis si ritira su una missione più personale, un atto che sembra al tempo stesso nobilitare la sua violenza: il salvataggio di Iris. Ma se Palantine rappresentava per Travis il volto rispettabile del sistema che disprezza, Sport è l’incarnazione fisica di quella corruzione che Travis vede e tocca ogni giorno nelle strade della città. La strage al bordello, che termina con Travis in fin di vita e Iris totalmente scioccata dalla brutalità di quella violenza, non è solo una conseguenza del fallimento con Palantine, ma l’esplosione di una rabbia che non poteva più rimanere sopita e che aveva un disperato bisogno di un bersaglio. La violenza, che ora non ha più direzione, si indirizza su chi Travis vede come un altro prodotto di quel sistema marcio. In qualche modo, con questo gesto, Travis compie finalmente la sua missione: essere quel diluvio purificatore che travolge tutto, distruggendo la corruzione con la stessa violenza che ha conosciuto in guerra e che ora riversa sulla città.

    Sbatti il Mito in Prima Pagina

    Anche se il finale del film sembra suggerire un ritorno alla normalità, con Travis accolto come un eroe, la realtà è ben diversa. Travis non viene celebrato dalla società sana e “purificata”, ma dalla stessa società malata che si era promesso di ripulire. La città lo acclama perché la sua furia si è rivolta contro la manifestazione più tangibile della corruzione – come Sport -, ma se avesse indirizzato quella violenza verso chi quella società la rappresenta – come Palantine – sarebbe stato visto come un mostro.

    L’esplosione di violenza di Travis non è un punto di arrivo, ma un ingresso in un ciclo senza fine. Non c’è redenzione per lui: la violenza non si è esaurita, ma è solo temporaneamente sopita, destinata a esplodere di nuovo. Nella scena finale, durante l’ultimo incontro con Betsy, lo vediamo quasi indifferente ai suoi commenti sul suo “salvataggio eroico”.

    Una volta lasciata a casa, Travis riparte, e mentre il taxi si muove, i suoi sguardi nervosi e continui allo specchietto retrovisore rivelano una tensione che non lo abbandonerà mai. L’immagine riflessa di Travis scivola via sulle note della meravigliosa colonna sonora di Bernard Herrmann, come una traccia che si dissolve, mentre le luci al neon della città prendono il sopravvento, intrappolando per sempre Travis nella sua solitudine, pronto a esplodere di nuovo.

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    Simone Pagano,
    Redattore.
  • BlacKkKlansman – America ieri, oggi e domani

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    All’inizio degli anni ‘70, gli Stati Uniti sono un paese attraversato da profonde tensioni. La guerra in Vietnam prosegue senza tregua, consumando energie e consensi, mentre l’onda lunga del movimento per i diritti civili comincia lentamente a rifluire. L’assassinio di Martin Luther King ha lasciato un vuoto simbolico e politico incolmabile, segnando la fine di un’epoca di speranze collettive. Le tensioni razziali continuano a ribollire, dimostrando come il conflitto interno al paese sia ancora lontano dall’essere risolto: cambia forma, si riorganizza ma resta parte integrante del tessuto sociale americano.

    In questo scenario instabile, di un paese incerto e diviso, si inserisce la storia – vera – di Ron Stallworth. Primo agente afroamericano del dipartimento di polizia di Colorado Springs, Stallworth riesce a infiltrarsi nel Ku Klux Klan. Fingendosi al telefono un suprematista bianco, entra in contatto con i vertici locali e nazionali dell’organizzazione, mentre un suo collega partecipa fisicamente agli incontri. 

    Spike Lee decide di mettere in scena la storia di Ron Stallworth (John David Washington)  non limitandosi a un semplice racconto di fatti storici, ma rielaborando e adattando alcuni elementi per accentuare le contraddizioni e le ipocrisie dell’America. Pur rimanendo fedele alla sostanza della vicenda, Lee spinge il film oltre i confini del racconto biografico, rendendo la storia di Stallworth un potente veicolo per riflettere non solo sulle dinamiche razziali degli anni ’70, ma anche su quelle che ancora oggi segnano profondamente la società americana.

    La legittimazione dell’odio

    “Andiamo! L’America non elegerebbe mai uno come David Duke presidente degli Stati Uniti!”

    Come al solito, Lee gioca con i registri narrativi, facendo convivere spesso, all’interno della stessa scena, momenti di tensione e sarcasmo, senza mai perdere di vista il suo obiettivo: smascherare le ipocrisie del sistema, mostrare quanto il razzismo sia ancora radicato e quanto la retorica dell’odio si travesta, oggi come allora, da normalità.

    E questa normalità è rappresentata dal personaggio di David Duke (Topher Grace), gran maestro del Ku Klux Klan e – all’epoca dei fatti –  futuro deputato della Camera dei Rappresentanti della Louisiana. A differenza dei membri più rozzi e violenti dell’organizzazione, Duke appare come un uomo misurato, attento all’immagine e capace di usare le parole. Il suo progetto è chiaro: ripulire l’immagine del suprematismo bianco, renderlo più presentabile, più digeribile per l’opinione pubblica americana. Vuole scrollarsi di dosso l’immaginario del cappuccio e della croce in fiamme, e costruire un’ideologia razzista basata su presunte argomentazioni “scientifiche” e su un lessico politico rassicurante. Un razzismo in giacca e cravatta, che non urla ma s’insinua.

    Non sorprende, allora, che nel momento in cui il film entra in produzione e, soprattutto, al momento della sua uscita nel 2018, alla Casa Bianca ci sia Donald Trump. Spike Lee costruisce volutamente il personaggio di Duke come una figura ambivalente, capace di evocare non solo il suprematismo storico, ma anche quello più recente, celato dietro toni più moderati e formule pseudo-politiche. Il riferimento all’attualità è esplicito: la retorica di Duke finisce per risuonare inevitabilmente come un’eco di quella trumpiana. Un chiaro esempio di questo parallelismo si ritrova nella ripetizione da parte di Duke dello slogan “America First”, lo stesso usato da Trump durante la sua prima campagna presidenziale.

    Ma non si tratta solo di uno slogan. Duke si erge come il difensore di un’America bianca, dipinta come minacciata dall’integrazione e dal multiculturalismo. La sua retorica trasforma ogni apertura verso l’alterità in una potenziale invasione, capace di erodere quella che egli definisce l’essenza della nazione. In modo simile, Trump ha costruito gran parte della sua campagna su messaggi che invocano la paura di una perdita identitaria causata dall’immigrazione, promettendo il ritorno a un’America “grande” e idealizzata. Entrambi, pur operando in contesti differenti, si affidano a un linguaggio che alimenta la nostalgia per un non si sa quale passato in particolare, offrendosi come custodi di un’identità nazionale in crisi. Ma l’eleganza di Duke non è che una facciata dietro la quale si nasconde un uomo profondamente ignorante e decisamente poco intelligente. È ingenuo, ridicolo e facilmente manipolabile. Questa sua caratterizzazione non solo evidenzia l’arroganza del personaggio, ma anche la natura intrinsecamente fragile del suprematismo bianco: esso è pericoloso proprio perché si fonda su illusioni, pregiudizi e credenze assurde che i suoi sostenitori abbracciano con devozione cieca. Un’ideologia che, lontano dall’essere un sistema razionale, si costruisce su basi di paura, odio e intolleranza.

    “Ho combattuto la legge e la legge ha vinto” 

    Il razzismo negli Stati Uniti è un sistema che permea ogni aspetto della società, dalle strade alle istituzioni. BlacKkKlansman non si limita a raccontarlo, ma lo mette in scena con lucidità, mostrando come la discriminazione non sia solo una questione culturale, ma qualcosa di più profondo, radicato nelle strutture di potere. L’ingresso di Ron Stallworth nella polizia di Colorado Springs lo dimostra subito: i suoi superiori lo avvertono che, in caso di insulti razzisti, dovrà sempre porgere l’altra guancia. Quello di Spike Lee è un messaggio chiaro. Il razzismo è parte integrante del sistema, che a sua volta lo accetta come parte della propria cultura, e chi ne fa parte deve tollerarlo senza discutere. Ma il razzismo istituzionale non si manifesta solo con insulti e discriminazioni, ma esplode – troppo – spesso in atti di violenza che diventano simboli di un potere esercitato con la forza bruta. 

    Nella scena del fermo di Kwame Ture (Corey Hawkins) e Patrice (Laura Harrier), la violenza diventa un atto di dominio, una dimostrazione di forza che serve a ribadire chi comanda e chi, invece, deve restare al suo posto. È il riflesso di un sistema che protegge se stesso, che garantisce l’impunità a chi abusa del proprio potere.

    Lo stesso Ron, nel finale, si trova a fare i conti in prima persona con questa realtà. Quando cerca di sventare un attentato viene aggredito senza esitazione da due poliziotti, che, non ascoltando le sue spiegazioni o il fatto che sia un agente sottocopertura, lo pestano brutalmente senza dargli il tempo di tirar fuori il distintivo.

    Flip e Philipp

    Phillip “Flip” Zimmerman (Adam Driver) è uno dei personaggi più complessi e sfaccettati di BlacKkKlansman,  detective ebreo che si infiltra nel Ku Klux Klan insieme a Ron Stallworth. Se per Ron la discriminazione razziale è una realtà quotidiana, una parte fondamentale della sua vita, Flip è un personaggio che, inizialmente, non sembra aver mai davvero preso in considerazione il peso delle sue origini. Il suo essere ebreo, infatti, non è mai stato per lui qualcosa di rilevante. Non osservante, non ha mai affrontato le difficoltà legate alla sua religione. Per lui, l’essere ebreo è solo un’etichetta, un dato biologico. Tuttavia, l’esperienza di infiltrarsi nel Klan lo costringe a confrontarsi con un aspetto della sua identità che aveva sempre ignorato. Nel frattempo momento in cui deve nascondere la sua ebraicità per non essere smascherato, Flip è costretto a fare i conti con il proprio passato, con una parte di sé che, fino a quel momento, non gli aveva mai creato problemi. Quella negazione forzata diventa il punto di rottura, un passaggio in cui l’indifferenza verso le sue radici si trasforma in una presa di coscienza. Flip non è un uomo che ha scelto consapevolmente di nascondere la sua identità; fino a quel momento, non ne ha mai avuto bisogno. La sua esperienza con il Klan, quindi, segna una presa di coscienza che va ben oltre la sopravvivenza sul campo. L’incontro con un odio così puro e così viscerale lo obbliga a confrontarsi con la sua appartenenza e a vedere, per la prima volta, l’ombra della sua identità. È solo quando la sua vita è in pericolo, quando il razzismo lo coinvolge direttamente, che Flip è costretto a riflettere su cosa significhi davvero essere ebreo in un contesto di odio assoluto.

    America oggi, ieri e domani

    Spike Lee, nel raccontare la storia di BlacKkKlansman, non si limita a fare un semplice resoconto storico. La sua rivisitazione del passato è un atto di denuncia, un richiamo alla memoria collettiva che dimostra come le problematiche razziali siano un male che attraversa l’intera storia americana. Ciò che vediamo nel film potrebbe accadere in qualsiasi momento della nostra storia, perché il razzismo è una costante che si rinnova e che affonda le radici nelle profondità della società americana. Il monologo di Harry Belafonte, che racconta la tragica realtà del linciaggio di Jesse Washington, un giovane afroamericano ucciso da un branco di suprematisti bianchi nel 1916, è un esempio emblematico di come la violenza e l’odio abbiano attraversato generazioni, rimanendo inalterati. Nel contesto di un’America che, anche oggi, è segnata dalla brutalità della polizia e dalle discriminazioni razziali – come nel caso di George Floyd e degli innumerevoli episodi di cronaca che ancora scuotono la nazione – Spike Lee mostra chiaramente che la lotta per la giustizia razziale è tutt’altro che conclusa. In questo senso, la colonna sonora di Terence Blanchard, storico collaboratore di Lee, amplifica questa continuità temporale. Il mix di jazz e soul, insieme all’uso di temi musicali ricorrenti, rende tangibile l’idea di un continuo ritorno del seme del razzismo, che si ripropone sotto nuove forme, ma con le stesse radici di odio.

    Infine, il dolly shot finale – marchio di fabbrica del regista – rappresenta un vero e proprio viaggio nel tempo dei protagonisti. Ci riporta all’oggi attraverso le immagini della Unite the Right Rally di Charlottesville del 2017 e i discorsi moderni di David Duke, intervallati dai commenti di Donald Trump. Questo dolly shot è un atto simbolico che ci ricorda come, nonostante le apparenti conquiste sociali, l’allerta è sempre alta per il popolo afroamericano, costretto a combattere una battaglia che sembra non avere fine.

    Alla base di tutto questo c’è una consapevolezza storica che Spike Lee ci invita a condividere, un invito a non distogliere lo sguardo dal passato che ancora ci parla. La storia americana, fatta di cicli di violenza e resistenza, è un tessuto intricato che intreccia la sua trama con il razzismo, una presenza costante che attraversa i secoli. Comprendere il passato non come un capitolo chiuso, ma come un cammino che continua a riscrivere se stesso, è la chiave per affrontare il presente. In un’America dove il razzismo continua a plasmare le istituzioni e a segnare la vita di ogni giorno, Spike Lee ci costringe a guardare negli occhi una realtà che non possiamo più ignorare, a fare i conti con ciò che siamo e con ciò che ancora, drammaticamente, siamo destinati a diventare.

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    Simone Pagano,
    Redattore.
  • Recensione A Real Pain – L’eredità del dolore

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    A Real Pain è l’opera seconda di Jesse Eisenberg, che aveva esordito dietro la macchina da presa nel 2022 con When You Finish Saving the World, presentato al Sundance e poi alla Settimana della Critica al Festival di Cannes.

    Se nel suo primo film Eisenberg raccontava il complesso rapporto tra una madre e suo figlio, in A Real Pain sceglie di concentrarsi sul legame tra due cugini che si ricongiungono per un viaggio in Polonia, alla ricerca delle loro radici famigliari. Attraverso le varie tappe del loro percorso, visitano i luoghi simbolo dell’Olocausto e ripercorrono la storia della nonna, cresciuta in quei territori estremamente segnati dal dolore e dalla memoria.

    Ancora una volta, Eisenberg costruisce una dinamica fondata sul contrasto tra due personalità opposte. David (interpretato dallo stesso Eisenberg) è metodico, ansioso e sempre sull’orlo del disagio, con una vita apparentemente stabile fatta di famiglia e lavoro. Benji (Kieran Culkin), al contrario, è impulsivo, sfacciato e pieno di un’energia caotica che lo rende imprevedibile. Tuttavia, dietro la sua apparente sicurezza si cela una profonda fragilità, che emerge progressivamente nel corso del viaggio. 

    “Probabilmente vivremmo qui se la guerra non fosse scoppiata.”

    David e Benji, ebrei americani di terza generazione, partecipano a un tour organizzato che li porta attraverso alcuni dei luoghi chiave della memoria storica. Il loro itinerario li conduce prima a Varsavia, poi a Lublino e infine al campo di concentramento di Majdanek.

    Mentre il gruppo attraversa quei luoghi carichi di storia, Benji è l’unico a porsi delle domande. Di fronte agli orrori vissuti dai loro antenati meno di un secolo prima, si scontra con il paradosso della loro esperienza: visitano gli stessi luoghi viaggiando in prima classe, soggiornando in alberghi confortevoli, mentre proprio lì, in passato, i loro avi venivano deportati, torturati e brutalmente uccisi.

    “Siamo in un fottuto tour dell’Olocausto. Se questo non è il momento di soffrire, di aprirsi, non so proprio cosa dirti!”

    Alcune opere prime hanno spesso il difetto di essere dominate dall’incertezza di farsi comprendere ad ogni costo. In questo caso siamo davanti a un’opera seconda, che appare sì più matura e riuscita della prima, in cui Eisenberg affronta con coraggio delle tematiche molto delicate, ma che conserva anche alcuni difetti del suo primo film.

    Jesse Eisenberg scrive dei personaggi che sono estremizzazioni di due tipi di personalità, che risultano quasi caricaturali. Di conseguenza, hanno una profondità limitata in quanto rappresentano archetipi di ossessioni, paure e problemi già esplorati altrove in maniera più complessa ed efficace. Se riescono a venir fuori, arrivando allo spettatore risultando umani, il merito è delle interpretazioni dei due protagonisti.

    La caratterizzazione schematica dei personaggi influisce anche sulla componente drammatica del film. Per quanto il dolore dei personaggi sia centrale nella narrazione, non sempre riesce a colpire con l’intensità desiderata. In particolare, i traumi di Benji vengono enfatizzati non solo attraverso la messa in scena, ma anche da una sceneggiatura che tende a esplicitarli con dialoghi ridondanti. Questa insistenza nel sottolineare il suo tormento finisce per renderlo meno incisivo, quasi didascalico, privandolo della naturalezza necessaria a renderlo più potente.

    A funzionare meglio è, a mio avviso, la componente comica. I momenti più riusciti nascono dagli scambi tra i due protagonisti e dalle loro interazioni con il resto del gruppo, che riescono a dar vita a situazioni esilaranti che funzionano in quanto, appunto, più naturali.

    La regia di Eisenberg è sobria e funzionale al racconto, in netto contrasto con un ritmo di narrazione più veloce, quasi nevrotico e logorroico, che riflette perfettamente la personalità del suo autore. Ma più di ogni altra cosa, Eisenberg si riconferma un grande direttore di attori: il vero punto di forza del film è l’interpretazione magistrale di Kieran Culkin, che dimostra ancora una volta di essere uno dei migliori attori in circolazione. Culkin riesce a restituire a Benji grande profondità e umanità, che la sceneggiatura da sola non gli avrebbe garantito

    Presentato al Sundance, A Real Pain si inserisce perfettamente nel filone del cinema indipendente americano contemporaneo, senza però cercare di distinguersi davvero.

    Il regista preferisce rimanere ancorato ad un linguaggio cinematografico sicuro e riconoscibile, senza il desiderio di spingersi oltre o aggiungere qualcosa di nuovo nel panorama indipendente.

    Attraverso il viaggio, tanto fisico quanto interiore, dei protagonisti, accompagnato dalle note malinconiche di Chopin, il film riesce però a restituire il valore della comprensione, della solidarietà e della memoria storica. Eisenberg mostra come il passato non sia mai davvero distante, ma continui a riverberarsi nel presente, lasciando tracce profonde nelle generazioni successive. Il peso della storia, ineludibile e persistente, diventa così un’eredità con cui fare i conti, un bagaglio che ciascuno porta con sé in modi diversi.

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    Simone Pagano,
    Redattore.