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Recensione I Fantastici Quattro – Gli inizi – Primi passi nel nuovo mondo

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Per poter funzionare, un film deve avere un tema centrale, semplice e universale, che si esprima in ogni singola parte del prodotto finito. Dopo diversi anni e una serie di film fuori fuoco, forse il 2025 ha finalmente portato ai Marvel Studios quella necessaria ventata di aria fresca che ha consentito, con Thunderbolts* e col recentissimo reboot dei Fantastici 4, di ritrovare un cuore pulsante per le loro narrazioni.

Attaccato a un trailer di Avatar 3 così come l’ultimo Jurassic World era accompagnato da un promo dell’Odissea di Nolan (ormai niente si vende da solo), è uscito il 23 luglio 2025 al cinema I Fantastici Quattro – Gli inizi di Matt Shakman, 37º film del Marvel Cinematic Universe e primo dedicato al team all’interno di questo universo narrativo (dopo gli evitabili capolini di Mr. Fantastic di John Krasinsky in Doctor Strange 2 e della Torcia Umana di Chris Evans in Deadpool & Wolverine).

Primi passi

In un mondo retro-futuristico ispirato agli anni ‘60, quattro anni dopo la missione spaziale che ha dato loro i superpoteri, il team/famiglia formato da Reed Richards/Mister Fantastic (Pedro Pascal), Sue Storm/Donna Invisibile (Vanessa Kirby), Johnny Storm/Torcia Umana (Joseph Quinn) e Ben Grimm/La Cosa (Ebon Moss-Bachrach) deve affrontare la sfida più ardua di sempre, ossia la fame di mondi del dio spaziale Galactus (Ralph Ineson) e il suo enigmatico araldo Silver Surfer (Julia Garner). I “primi passi” che i Fantastici 4 hanno già compiuto all’inizio delle loro carriere saranno in bilico: non solo gli inizi di un team di supereroi alle prese con una minaccia intergalattica, ma anche quelli di una famiglia in attesa di un nuovo membro, figlio di Reed e Sue.

Qui abbiamo il primo punto di forza del nuovo film di Matt Shakman, già autore di WandaVision, ossia la capacità di creare un ponte tra la macro-missione del team e la micro-missione della famiglia (e di ogni famiglia, potremmo dire). Dopo WandaVision, già uno dei migliori prodotti post-Endgame, I Fantastici Quattro – Gli inizi mostra la capacità del regista di trattare tematiche ricorrenti con sapienza, benché questa trama sia molto più ordinata, sfiorando il proverbiale ma scongiurabile “compito ben fatto”. È una storia semplice, aderente al tipico schema del cinecomic (una serie di prove dalla portata sempre maggiore, che falliscono costantemente fino allo scioglimento positivo finale), fatto abbastanza incredibile considerato che il film conta quattro sceneggiatori diversi (numero piuttosto alto, ma forse non per gli standard Marvel), che però si rivelano davvero fantastici. Per una volta dopo tanto tempo c’è cuore, e il tema è ben sviluppato senza mettere sul fuoco più carne di quella che i cuochi sappiano gestire.

È tempo di costruzione

Altro punto di forza è il cast principale, selezionato con cura nonostante soffra del trend recente di scegliere nomi di richiamo a prescindere dai ruoli da assegnare. Ogni personaggio è ben costruito sull’interprete, e una volta tanto non ha il sapore di qualcosa di già visto: nonostante sia la terza versione dei Fantastici 4 in vent’anni, non capita mai che il Reed Richards di Pedro Pascal sembri troppo simile a quello di Miles Teller (2015) o la Sue Storm di Vanessa Kirby somigli troppo a quella di Jessica Alba (2005), eccetera. Ma i personaggi sono originali in generale, non solo se paragonati alle versioni precedenti: il leader/genio conosce l’inquietudine della corona che porta, l’unica donna del gruppo non necessita che le ricordino di essere l’unica donna del gruppo (per di più incinta), il giovane non è irrequieto solo in quanto giovane e il “mostro” non deve per forza soffrire la propria condizione, anzi può scoprirne i tratti più inaspettati.

Come altri cinecomic recenti (lo Spider-Man di Tom Holland, The Batman di Matt Reeves, Superman di James Gunn), anche I Fantastici Quattro – Gli inizi sceglie di non raccontare nuovamente l’origin story del gruppo, affidandola ad un efficace montaggio simil-televisivo iniziale, dando per scontato che ormai il pubblico l’abbia più o meno assimilata. L’assunto funziona (sicuramente più di Superman) e rende il tutto più fluido, anche se bisogna riconoscere il peso della legacy dei precedenti film sui Fantastici 4. In altre parole, anche un reboot indipendente all’interno di un universo cinematografico ben definito ormai non può prescindere da quel che c’è stato prima, anche se narrativamente non ha niente in comune. Sicuramente non può ignorare ciò che verrà dopo: nonostante la globale leggerezza di I Fantastici Quattro – Gli inizi, si avverte il peso dell’essere uno degli ultimi tasselli pre-Doomsday, fatto rimarcato anche in una delle due ormai imprescindibili scene post-credits.

Excelsior

«I learnt so much from Sue Storm about being a first time mother in the film. Very grateful and surreal to be on this journey with her» – Vanessa Kirby

Queste sono state le parole di Vanessa Kirby quando ha annunciato al mondo la propria gravidanza durante gli eventi promozionali del film, nel quale il suo personaggio diventa madre. Tuttavia, tale citazione può assumere un carattere molto più universale, dicendoci qualcosa di generale sul mito dei cinecomic: i supereroi non sono soltanto gente in calzamaglia che salva il mondo, ma sono diventati l’elaborazione hollywoodiana del presente e delle sfide che affrontiamo quotidianamente. Per Sue Storm/Vanessa Kirby è diventare madre, per tutti noi è essere una grande famiglia che affronta unita le difficoltà più grandi (come ricorda proprio la Donna Invisibile in un’importante scena del film). Questo devono essere i cinecomic: trovare la realtà attraverso la finzione. La stessa Marvel si mette a nudo nel film, mostrando degli eroi amati da tutti cui il pubblico volta le spalle alla prima difficoltà (uno/due film traballanti e nessuno ti vuole più), ma alla fine è restando uniti, questo dice Sue, che si superano le difficoltà.

Mettendosi a nudo, uscendo in piazza con la loro nuova creatura come fa Vanessa Kirby a metà del film, i Marvel Studios consegnano il miglior film mai fatto sui Fantastici 4. Il compito non era difficile visti i precedenti, ma si cominciava a temere che esistesse una maledizione. E invece la famiglia si rivela vincente, accompagnata da leggerezza, fiducia e tenerezza in un mondo alternativo originale e finalmente accattivante, una dettagliatissima New York retro-futuristica che non è chiaro come si inserirà nei piani futuri dei Marvel Studios, ma della quale già oggi vorremmo vedere altri sequel. Finché al centro ci sarà il cuore, i Fantastici 4 voleranno sempre più in alto: Excelsior!

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Enrico Borghesio,
Redattore.

July 28, 2025
Recensione Eden – L’isola dei filosofi famosi

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Prendi dei volti bellissimi, abbruttiscili un po’ per rendere credibile la loro sorte di quasi naufraghi, mettili uno contro l’altro su un’isola deserta e scopri chi viene eliminato dal televoto. Otterrai l’Isola dei famosi, oppure, ma solo se hai Richie Cunningham alla regia, Eden, il nuovo film di Ron Howard nelle sale italiane dal 10 aprile.

Presentato al Toronto International Film Festival e in Italia al Torino Film Festival, Eden raccoglie un blasonato cast composto da Jude Law, Vanessa Kirby, Daniel Brühl, Sydney Sweeney e Ana de Armas per mettere in scena la storia vera (o meglio, una versione di essa) dei primi coloni europei che andarono ad abitare sull’isola di Floreana nelle Galapagos.

Che cosa si aspettava di trovare? Il paradiso?

Law e Kirby interpretano i coniugi Friedrich Ritter e Dora Strauch, europei idealisti fuggiti dalla Germania nel 1929 rinnegando i valori borghesi che ritengono stiano distruggendo la vera natura dell’umanità, per stabilirsi nella natura incontaminata di Floreana. Tuttavia la loro anelata solitudine dura ben poco, visto che vengono presto raggiunti dagli umili e capaci Wittmer (Brühl e Sweeney) e dalla fasulla baronessa Eloise Bosquet de Wagner Wehrhorn (de Armas), che progetta di costruire un resort di lusso sull’isola. Il clima inospitale esacerberà i caratteri di ciascuno, rendendo estremamente problematica la convivenza.

La rivoluzione di paradigma predicata da Ritter e Strauch ricorda il mito del buon selvaggio di Rousseau, la convinzione secondo cui l’uomo in origine fosse un animale pacifico e che sia diventato malvagio solo successivamente, corrotto dalla società e dal progresso. E non è l’unico carico da novanta filosofico che soggiace all’impianto di Eden. Il titolo suggerisce infatti l’idea di un paradiso, che tuttavia esiste solo nelle speranze di chiunque si sia spinto ad abitare sull’isola, qualsiasi fossero le sue intenzioni. Si va alla ricerca di un contatto tra uomo e natura e si scappa dagli orrori della civilizzazione e delle sue conseguenze negative, una tra tutte la guerra. Floreana è una nuova speranza, un riscatto, un luogo incontaminato dove lasciarsi andare alle pulsioni più autentiche dell’essere umano.

L’umanità al suo peggio? No, l’umanità più autentica

Tutte queste riflessioni filosofiche che hanno riempito pagine e pagine di letteratura e cinematografia sono il cuore pulsante di Eden, e il motore degli idealisti personaggi interpretati da Jude Law e Vanessa Kirby, che anche quando litigano lo fanno a colpi di citazioni di eminenti pensatori. Eppure basta inserire delle altre cavie nell’esperimento per far esplodere il loro vero io e mettere da parte la filosofia: il vanitoso dottor Ritter si lascia andare ai più bassi istinti di sopravvivenza, mentre la sua non-moglie Dora si rivela una fanatica del pensiero del compagno. La prima cavia è Heinz Wittmer, ex fante a Verdun, che ha conosciuto i veri orrori dell’umanità e dunque l’essere umano autentico, perciò ha deciso di ricominciare la vita come colono di una nuova terra, trascinandosi dietro la non convintissima moglie Margret e il figlio malato di tubercolosi.

Per una volta Sydney Sweeney rinuncia al ruolo di languida seduttrice e diventa una semplice moglie, un punto di vista sulla donna del XX secolo che anche in un nuovo mondo rimane perlopiù relegata alla cura domestica. Ciò non significa tuttavia che rimanga subordinata al compagno: tutte le donne di Eden infatti sono sempre pronte a sovvertire il gioco di potere maschio-femmina, rivelandosi le più scaltre e autodeterminate. Loro capofila è la baronessa di Ana de Armas, che sfrutta la propria sensualità per costruire un ritratto manipolatore e opportunista, ma in questo sempre coerente. Quella del suo personaggio è una commedia senza fine, ma è la perfetta narrazione per lei.

Nel dolore troviamo la verità, e nella verità la salvezza

Lo sanno i protagonisti del film quanto gli attori, che serve sacrificio per ottenere dei risultati. Dunque anche il cast fa di tutto per uscire dalla comfort zone: lo statutario Jude Law è imbruttito dall’assenza di denti, l’angelica Vanessa Kirby si trasforma in zoppa costantemente immersa nel fango e nello sterco, la sensuale Sydney Sweeney è sbattuta e massacrata dal clima e dalle zanzare. Poste anche tutte queste condizioni, i protagonisti restano comunque bellissimi a confronto con le immagini dei personaggi reali che scorrono a fine film, immortalati nella pellicola degli esploratori degli anni Trenta. Questo pone anche un’ultima riflessione sulla verità dei fatti narrati, poiché la versione sposata nel film è solamente una reinterpretazione dei due opposti racconti dei sopravvissuti alla vicenda. Ma quindi cosa è verità e cosa no?

Tutta questa filosofia, però, spesso rimane fine a se stessa. Perché in fondo Eden tende ad essere intellettualmente appagante ma un poco prevedibile, a volte persino troppo didascalico, arricchito da metafore visive tanto belle (anzi bellissime) quanto urlate. In conclusione Eden è un buon film, con un grande impianto filosofico e visivo che sorregge una trama forse un po’ esile, ma supportata da cast e regia in gran forma. Ma se dovessi scegliere, io non me lo porterei su un’isola deserta.

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Enrico Borghesio,
Redattore news.

April 15, 2025
#44 Strade Perdute – Napoleon di Ridley Scott

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LINK ALL’EPISODIO

In questo quarantaquattresimo episodio di Strade Perdute, Jacopo, Alessandro e la loro ospite dalla redazione Anna esprimono il loro parere a caldo sull’ultimo film di Ridley Scott: Napoleon.

Buona ascolto!

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November 30, 2023
Recensione Napoleon – Questione di stile

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Mise-en-scène

Cos’è un autore cinematografico? Anzi, chi è un autore cinematografico? Quali requisiti vanno soddisfatti? I Cahiers inventarono la nozione teorico-lessicale ormai settant’anni fa, ma ancora oggi è un concetto dai contorni nebulosi, sfuggenti, complicati. Ridley Scott non viene certo in nostro aiuto, tutt’altro. Pochi come lui hanno contribuito a mettere ancora più in crisi l’idea di “autore”: un mercenario fuoriclasse che non firma mai le sceneggiature ma che pone cura maniacale alla mise-en-scène (a tal punto che i suoi storyboard hanno un nome preciso: i “Ridleygram”) è considerabile tale? Domanda difficile, ma se rispondessimo categoricamente “no” saremmo scorretti, d’altronde il cinema non è tutto una questione di messa in scena? Potremmo riassumere dicendo che si è autori se nel corso della propria filmografia si esprime una visione artistica distintiva, preziosa, unica. Ma qual è quindi la messa in scena di Scott? In altre parole, qual è il suo stile? A sua volta una nozione dai confini labili, tutto è stile e niente lo è, Christian Metz sosteneva fosse un “timbro dell’atto discorsivo di uno specifico autore” e quindi uno “scarto rispetto alla norma”, che attraversava il testo filmico pur restando termine di mediazione fra autore e fruitore. Meyer Schapiro aggiunse che lo stile nell’arte di un individuo dovesse consistere anche in “un sistema di forme costanti dotato di una qualità e di un’espressione portatrice di significato”. Bene, come sappiamo Ridley Scott è uno dei più grandi artigiani del cinema contemporaneo e bastano i suoi primi tre film (I Duellanti, Alien e Blade Runner) per riservargli un posto nella storia del cinema. Ma qual è il suo stile? L’uso espressivo dei colori dei tableaux vivants de I Duellanti e la ricreazione di un mondo più reale della Natura stessa (e quindi artificioso)? La maniacalità del world building (che ha ereditato dal suo maestro Lang) che diventa protagonista come con le viscere della Nostromo di Alien? Uno stile che fonda i suoi dogmi sulla tecnica con la centralità della macchina da presa come vale per l’immortale estetica cyberpunk di Blade Runner, capace di imprimere bellezza abbacinante a un mondo organico in decomposizione? La guerra cupa e digitale de Il Gladiatore comunque in grado di trasmetterti tutta l’epica dell’ascesa di un reietto, che diventerà parte dello star system dei panem et circenses per poi essere comunque destinato alla caduta?

Ridley Scott e Joaquin Phoenix sul set di Napoleon

“Tutte queste”, risponderei, perché nel cinema di Scott lo scarto rispetto alla norma, il suo unico dogma, in realtà, è sempre stato soltanto uno: la forma prescinde sempre dalle intenzioni delle immagini, forma e contenuto sono inscindibili, perché lui è sempre stato un regista estremamente sincero con il pubblico, senza che l’intellettualizzazione della forma prendesse il sopravvento sulla sostanza. In Napoleon, tuttavia, si cerca la destrutturazione del mito di Napoleone esattamente come tentato nel 2010 con quello di Robin Hood, una fra le prima opere a mostrare scricchiolii nel cinema di Scott, perché il lavoro demistificante eseguito sul mito di Sherwood giocava estremamente facile, senz’alcun sentimento, senza passione, un stanchissimo adattamento che riduceva il mito a una versione machista che la macchina da presa nervosissima non sapeva bene come inquadrare. Scott ha continuato a vedere crescere i budget concessi e Exodus – Dei e re certificava la pigrizia di un grande regista non più in grado (o senza voglia?) di apporre al mondo filmato un filtro personale e riconoscibile, ma tutto ha cominciato a risolversi in un approccio inerte, teso all’omologazione passiva di luoghi, periodi storici, personaggi, sempre ripresi uguali, indistinti, con il progressivo svanimento della presenza della figura umana nella storia e nella Storia, quindi senza meccanismi narrativi e passionali, senza coinvolgimento e senza partecipazione attiva da parte dello spettatore. Un lento declino che ha trovato in The Last Duel un breve (ma bellissimo) sussulto di sopravvivenza.

Napoleone Bonaparte (Joaquin Phoenix) e Giuseppina di Beauharnais (Vanessa Kirby)

Un gioco troppo facile

Sarebbe intellettualmente disonesto focalizzarsi ora esclusivamente sul contenuto di Napoleon (così come sui simpatici battibecchi fra il regista e i paladini dell’accuratezza storica), il nuovo colossal di Scott, di per sé film maledetto, che in tanti hanno portato sul grande schermo e tanti altri hanno tentato, non ultimo Stanley Kubrick con l’ormai famigerato più grande film mai realizzato. L’opera si pone come decostruzione del mito del politico e generale francese coprendo l’intero trentennio della sua vita a partire dalla morte di Maria Antonietta (1793) fino alla sua morte in esilio a Sant’Elena (1821). L’approccio è satirico, con un Napoleone tutto d’un pezzo e risoluto in guerra quanto fragilissimo e insicuro nel rapporto coniugale, dove dispiace che il women empowerment di Giuseppina (Vanessa Kirby) sia una storyline lasciata a morire a sé stessa – non dimentichiamo che Scott è lo stesso di Thelma & Louise e dell’eroina Ripley. Ma come detto in precedenza, in Scott è inutile analizzare solo il contenuto perché nel suo cinema è ontologicamente legato alla forma. Così come non basta rimarcare le ricostruzioni sceniche delle battaglie (Tolone, campagna d’Egitto, Austerlitz, campagna di Russia, il fallimento di Waterloo) impeccabili, con la giusta e calibrata commistione fra computer grafica ed effetti analogici. Non basta, perché dipende sempre come Scott sceglie di inquadrarle, con quale sguardo cinematografico. E purtroppo il problema è lo stesso e identico che il suo cinema si porta dietro da Robin Hood (se non prima), un cinema dallo sguardo perso, anonimo, indeciso, passivo, dove la figura umana è sempre più evanescente e con essa anche i meccanismi emotivi e passionali della narrazione: la forma si è definitivamente scissa dal contenuto.

La battaglia di Austerlitz

Sebbene solo uno spettatore ingenuo e anche un po’ sconsiderato potesse pretendere un approccio rivoluzionario come fu per il “piccolo caporale” di Abel Gance di ormai cent’anni fa, è legittimo sollevare dubbi sul gioco fin troppo facile di Scott, su un (anti)colossal che impiega gli oltre 200 milioni di dollari concessi (com’è ormai prassi) dalla piattaforma streaming per immagini dalle ricostruzioni magniloquenti e dai richiami pittorici (Bonaparte davanti alla Sfinge) ma che si spengono in loro stesse, senza un preciso sguardo cinematografico, né alcuna carica emozionale. Se il cinema filtra la realtà grazie all’occhio del regista allora quello di Scott sembra non aver più interesse per lo spettatore e nemmeno fungere da mediatore, buttandoci addosso sequenze che vomitano il budget con piglio arrogante, giustificando la grettezza delle immagini dietro al preteso decostruzionismo dell’epos napoleonico che però – nella versione mutilata passata in sala – costruisce un giochino più simile a un orpello egoriferito piuttosto che cercare il gusto del racconto cinematografico. Potrei fare mille discorsi sull’ipotetico legame filosofico e concettuale fra il replicante Roy Batty che ha visto cose… e l’importanza dello sguardo in Napoleon, con un Bonaparte semplice testimone della Storia, che tutto vede e tutto osserva inerte così come il suo regista dietro alla camera, probabilmente senza sapere bene come inquadrare lo stesso sguardo di Phoenix. E soprattutto rischiando di lasciare anche lo spettatore con la stessa smorfia impassibile, fredda e anche un po’ sdegnante. Che poi a ben pensarci è la stessa con cui Scott pare rivolgersi a noi. Ma è davvero questo che vogliamo dal cinema? Un rapporto regista-spettatore di sudditanza? Io non ci sto, soprattutto perché il cinema è una questione di stile, ma anche di narrazione. Qui entrambi molto sbiaditi. Proprio come la figura umana nel cinema di Scott da un po’ di tempo a questa parte.

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Alberto Faggiotto,
Caporedattore.

November 26, 2023
Eden – Vanessa Kirby e Sydney Sweeney si uniscono al cast del nuovo film di Ron Howard

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Due new entry nel cast di Eden, il nuovo thriller di Ron Howard: Vanessa Kirby e Sydney Sweeney andranno infatti a sostituire Alicia Vikander e Daisy Edgar-Jones affiancando i già confermati Jude Law, Daniel Brühl e Ana De Armas.

La produzione di Eden, precedentemente intitolato Origin of Species, dovrebbe cominciare a fine novembre in Australia, affiancata da una piccola unità che girerà alle Galapagos, dove si svolgerà anche la storia. Essendo prodotto dalla Imagine Entertainment di Ron Howard, Eden potrà essere girato nonostante lo sciopero SAG-AFTRA ancora in corso.

Le musiche del film saranno composte da Hans Zimmer, alla sua decima collaborazione col regista. La sceneggiatura è basata su due resoconti diversi della stessa storia realmente accaduta ed è stata scritta dallo stesso Howard insieme a Noah Pink, già autore del thriller Tetris.

Il thriller racconterà di un mistero irrisolto, avvenuto nelle isole Galapagos, che Ron Howard sperava di raccontare ormai da quindici anni. Protagonista di questo racconto “cupamente comico di omicidio e sopravvivenza” è un gruppo eclettico di uomini, che decide di abbandonare la civiltà e di trasferirsi alle Galapagos, per provare a dare una risposta alla domanda che affligge da millenni l’intera umanità: qual è il senso della vita?

Al momento non sono ancora noti i motivi dietro la sostituzione di Alicia Vikander e Daisy Edgar-Jones, ma è probabile che siano sorti alcuni conflitti di programmazione. La prima ha infatti in cantiere due progetti, il thriller coreano Hope insieme al marito Michael Fassbender e lo sci-fi The Assessment, mentre la seconda è fra i protagonisti di uno dei lungometraggi bloccati dallo sciopero degli attori, il disaster movie Twisters, reboot di Twister.

Sydney Sweeney, dal canto suo, ha molti progetti in sviluppo o di prossima uscita, tra cui il cinecomic Marvel/Sony Madame Web, il remake di Barbarella e l’horror Immaculate girato in Italia. La giovane star di Euphoria e The White Lotus sarà poi al cinema a gennaio con la rom-com Tutti tranne te in cui è protagonista insieme a Glen Powell (Top Gun: Maverick).

Vanessa Kirby è invece apparsa quest’anno in Mission: Impossible – Dead Reckoning (Parte Uno) e sarà protagonista insieme a Joaquin Phoenix di Napoleon di Ridley Scott, in sala dal 23 novembre. Secondo alcuni rumor sembrerebbe anche in lizza per interpretare Sue Storm nel prossimo film dei Fantastici Quattro dei Marvel Studios, raccogliendo quindi il ruolo già interpretato da Jessica Alba e Kate Mara negli adattamenti del 2005 e 2014.

Come accennato, le due attrici andranno ad affiancare Jude Law, Ana De Armas e Daniel Brühl, che torna a collaborare con Ron Howard dopo il biopic Rush, in cui ha interpretato il pilota Niki Lauda. Eden sarà l’ennesima storia vera adattata dal regista: l’ultima era stata l’apprezzato Tredici vite del 2022 con Viggo Mortensen e Colin Farrell, a proposito dei tentativi di salvataggio di una squadra di calcio di una scuola thailandese rimasta intrappolata in una serie di caverne sotterranee.

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Enrico Borghesio,
Redattore news.

November 1, 2023
Napoleon – Trailer del nuovo film di Ridley Scott con Joaquin Phoenix

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È stato finalmente rilasciato da poche ore il trailer del nuovo film del leggendario regista Ridley Scott che si intitolerà Napoleon e narrerà le vicende del generale francese, interpretato dal premio Oscar Joaquin Phoenix che torna a collaborare con il regista dopo Il Gladiatore (2000).

TRAILER IN ITALIANO

TRAILER IN LINGUA ORIGINALE

L’attesissimo trailer si mostra al pubblico con la tipica epicità del regista e con una messa in scena che preannuncia una bellezza unica delle immagini.

Trama ufficiale:

Napoleon racconta l’epica ascesa e caduta dell’imperatore francese, Napoleone Bonaparte, ripercorrendo la sua inarrestabile scalata al potere attraverso la burrascosa relazione con il suo unico vero amore, Giuseppina, mostrando le visionarie strategie politiche e militari del grande condottiero in alcune delle scene di battaglia più realistiche e spettacolari mai realizzate.

Il cast è formato dal già citato Joaquin Phoenix (Joker) a cui si aggiungono Vanessa Kirby (Pieces Of A Woman), Tahar Rahim (The Mauritanian), Youssef Kerkour (House Of Gucci), John Hollingworth (In The Earth), Alfredo Tavares (La Maledizione Della Queen Mary) ed Edouard Philipponnat.

La regia, come detto precedentemente, è affidata a Ridley Scott, autore di film celebri come Blade Runner, Il Gladiatore e Alien che recentemente è tornato a far parlare di sé con House Of Gucci e The Last Duel.

La sceneggiatura è scritta da David Scarpa (Ultimatum Alla Terra) che dopo questo progetto tornerà a collaborare con il regista per la sceneggiatura de Il Gladiatore 2.

Il film è prodotto da Apple Studios e Scott Free Productions e uscirà nelle sale italiane, grazie a Eagle Pictures, a partire dal 23 novembre 2023.

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Michael Pierdomenico,
Redattore news.

July 10, 2023
RECENSIONE IL MONDO CHE VERRÀ – L’ATLANTE DELLE PASSIONI SCONFITTE

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Il mondo che verrà (The World to Come, 2020) di Mona Fastvold, adattamento dell’omonimo racconto del 2017 di Jim Shepard (qui alla sceneggiatura con Ron Hansen, specialista di narrativa western), in concorso alla 77ª Mostra del Cinema di Venezia, sembra battere le stesse strade e affiancare il peculiare percorso di un cinema della nuova frontiera americana, che emerge – con toni, tempi, ruoli e sfumature diverse – in opere come Meek’s Cutoff (2010) e First Cow (2019) di Kelly Reichardt, e nel celebrato Nomadland (2020) di Chloé Zhao. Questione di cambio di prospettiva, dell’adozione di un angolo di visuale inedito e inconsueto, da parte femminile (dietro e davanti alla macchina da presa), per rivisitare sotto nuova luce e sensibilità esistenzialista l’iconico paesaggio geografico – mitico e antropologico – della conquista del West, codificato nell’epica storicizzata da registi come John Ford e Howard Hawks. Mona Fastvold confessa implicitamente la volontà di fissare un personale punto di vista sul mondo rappresentato non appena una delle due protagoniste, uscita di casa nel bel mezzo della notte, appostata all’esterno dell’abitazione della donna che ama, spiega di aver trovato, forse, «un punto panoramico di perfetta sicurezza» attraverso il quale spiarla voyeuristicamente.

Ci troviamo nel XIX secolo, precisamente nel 1856, nel mezzo di un’arida waste land nella contea newyorkese di Schoharie (gli esterni sono in realtà filmati tra i Carpazi in Romania), dove le due donne Abigail (Katherine Waterston) e Tallie (Vanessa Kirby), entrambe frustrate dalla faticosa routine, costrette all’alienante ruolo di donne di casa dai rigidi e oppressivi mariti agricoltori (Casey Affleck e Christopher Abbott), si scoprono fatalmente attratte l’una dall’altra, costrette però a nascondere un sentimento proibito che mette in pericolo i loro destini.

Post-western desertificato, spogliato d’azione, stilemi e figure canoniche, mélo prosciugato d’enfasi ed eccessi romantici, il film della Fastvold si snoda in un’appartata e guardinga tela di seduzione disegnata in sottrazione, inammissibile e invisibile per il mondo – ma non per questo meno bruciante e totalizzante -, incentrata sui volti intensi e nei piccoli gesti rivelatori di Abigail e Tallie (grande prova di entrambe le attrici).

La sussurrata voice over di Abigail punteggia puntualmente il narrato, ben illustrando il senso della scrittura diaristica e memoriale come vivido testimone di sensi ed emozioni soffocate, custodia protettrice per appropriarsi affettivamente della storia (dimensione negata nella fredda e meccanica trascrizione della vita nel libro mastro contabile del marito). Ma alla lunga risulta anche ridondante, con l’accavallarsi sempre più rapido e frequente di date, pagine e pensieri appuntati che smorzano la bellezza pittorica delle immagini, eloquenti nel loro lirismo in un tiepido e avvolgente 16mm, senza bisogno di troppe sottolineature dello stream of consciousness vergato da Abigail, nè di dotte citazioni scespiriane (il canto d’amore delle due donne imprigionate come uccelli in gabbia dorata, simili a Cordelia e Re Lear).

La regia di Mona Fastvold misura attentamente il desiderio trattenuto e gli slanci affettivi, il calore della prossimità e il senso di abbandono, le oscillanti temperature emotive di Abigail e Tallie come stagioni diverse che si succedono e trascolorano l’una nell’altra. Affidandosi alla forza contrastante degli elementi naturali, che dal brullo paesaggio si riflettono e crepitano nella dura corazza delle protagoniste, poco a poco disciolta: il bianco freddo del rigido inverno e il tepore limpido della primavera luminosa, il buio domestico e la luce che filtra dall’esterno come promessa di salvezza (tra l’aura salvifica della figura di Tallie e il magnetismo irresistibile dei suoi lussureggianti capelli ramati). La notte e il giorno, il gelo e le fiamme, il fuoco e il ghiaccio, il silenzio immobile e il rumore assordante del vento, il turbinio della bufera che disperde Tallie e l’incendio del focolare domestico che strappa la vita di una giovane della comunità, in un sinistro presagio.

Con misto di dolcezza, coraggio, pessimismo realista e secchezza di toni antiepici, Mona Fastvold guarda a un orizzonte in chiaroscuro nell’osteggiato percorso dell’identità femminile verso il riconoscimento e l’affermazione: il vero, insuperabile confine che resta da varcare. Se da un lato rintraccia sull’atlante geografico regalato ad Abigail (oggetto chiave) un’intima e preziosa mappa delle passioni libere e – per l’ottuso spirito del tempo – non convenzionali, dall’altro perlustra un viaggio di segno inverso, un attraversamento all’indietro – passatista (perfino per il 1856…), anti-pionieristico – della frontiera. La fuga nascosta della carovana di Tallie e Finney, per drastica decisione del marito tiranno, non è intrapresa guardando al futuro, diretta verso il progresso e la modernità, al mondo che verrà. Ma, anzi, ne rappresenta proprio la rinuncia, la negazione, l’ideologia oppressiva del patriarca che ritorna sui suoi passi, il mito sconfessato e abortito (simboleggiato anche dalla perdita prematura della figlia di Abigail) della fondazione di una civiltà edificata sull’armonia inclusiva. In un regressivo imbarbarimento atavico che riconduce la cellula coniugale a un isolamento quasi pre(i)storico, e la condizione della donna in un bruto rapimento possessivo di matrice fiabesca, con Abigail che tenta il disperato salvataggio dell’amata dall’orco della palude.

Non sembra possibile – nel 1856, ma probabilmente anche nell’oggi – uno sbocco realmente compiuto della spinta amorosa verso la libera espressione. Così, alla scrittura emozionale di Abigail, in attesa di una giusta vendetta e di un rilancio dei sogni, non resta che il potere evocativo dell’immaginazione, i fantasmi del desiderio che le rimangono a fianco e la aiutano a vivere.

Il film è disponibile in streaming su CHILI e TIMVISION

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