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Vittorio Storaro – Il compositore della luce

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Nel vasto firmamento del cinema, pochi direttori della fotografia sono riusciti a scolpire la luce con la grazia e la consapevolezza di un poeta. Tra questi, Vittorio Storaro occupa un posto unico. Non è solo un maestro della composizione visiva: è un pensatore, un teorico, un alchimista dell’immagine. Definito da Bernardo Bertolucci “il poeta della luce”, Storaro è riuscito a trasformare l’immagine in una forma di scrittura visiva, dove ogni inquadratura è una parola e ogni luce una metafora.

In questo articolo vogliamo esplorare la sua visione della fotografia cinematografica, cercando di comprenderne l’essenza attraverso i suoi film e le sue scelte artistiche.

Ma prima di immergerci nella sua idea di immagine, è necessario conoscerne il percorso, perciò vediamo brevemente chi è Vittorio Storaro e come è diventato uno dei nomi più importanti nella storia della cinematografia mondiale.

Vittorio Storaro nasce a Roma il 24 giugno 1940 e fin da piccolo sviluppa una profonda fascinazione per la luce e il cinema grazie ad un ambiente legato all’immagine, infatti il padre era un proiezionista. A soli undici anni si iscrive all’Istituto Tecnico di Fotografia e Cinematografia e successivamente frequenta il prestigioso Centro Sperimentale di Cinematografia, dove studia come operatore.

Durante questi anni si forma una sensibilità unica, nutrita anche dallo studio della pittura, della filosofia e della musica, discipline che influenzeranno profondamente la sua concezione della luce come linguaggio espressivo. Prima del debutto cinematografico, lavora come assistente operatore e direttore della fotografia in progetti minori, soprattutto documentari e cortometraggi, dove affina il controllo dell’illuminazione naturale.

Il suo vero esordio arriva nel 1969 con Giovinezza, giovinezza di Franco Rossi, ma è con Il Conformista di Bernardo Bertolucci (1970) che si afferma come uno dei più innovativi direttori della fotografia a livello mondiale.

Luce – Il pensiero visivo

Per Vittorio Storaro, la luce non è semplicemente uno strumento per rendere visibile l’inquadratura: è il primo vero linguaggio dell’essere umano, un alfabeto visivo con cui si può scrivere un pensiero, un’emozione, un’intera filosofia.

Fin dagli inizi della sua formazione al Centro Sperimentale di Cinematografia di Roma, Storaro intuisce che illuminare un volto o una stanza non è solo un’azione tecnica, è un atto poetico. Da qui nascerà il primo volume della sua trilogia: Scrivere con la luce – La luce, dove raccoglie decenni di esperienza e pensiero filosofico.

Nei suoi film, la luce diventa il mezzo per raccontare l’animo umano. Non illumina mai tutto: il buio è parte integrante del linguaggio visivo, così come lo è il silenzio nella musica. La sua idea si fonda sul dualismo archetipico tra luce e ombra; Luce come consapevolezza, conoscenza, spirito; Ombra come mistero, inconscio, materia. Questo binomio non è solo filosofico, ma profondamente visivo: ogni scena diventa una battaglia interiore tra ciò che si mostra e ciò che si cela. È una lezione che raccoglie dalla pittura di Caravaggio, dalla filosofia orientale e dalla fisica della luce.

Nel suo lavoro con Bernardo Bertolucci, in particolare in Il conformista (1970), questo approccio diventa manifesto. La luce non descrive semplicemente gli ambienti, ma li scolpisce. I fasci luminosi attraversano persiane, spaccano gli interni in geometrie emotive, trasformano lo spazio in un palcoscenico psicologico. La luce in quel film è ideologica, racconta la repressione, la manipolazione, la fuga. Il protagonista non è mai completamente illuminato: vive in uno spazio visivo interrotto, pieno di fratture e angoli ciechi, come la sua coscienza.

Negli anni successivi, questa riflessione si evolve. Per Storaro, la luce diventa anche una forma di introspezione: illumina ciò che non può essere detto, ciò che vive sotto la superficie. È il caso di Apocalypse Now (1979), il capolavoro di Francis Ford Coppola in cui Storaro sublima la sua poetica luministica. Qui, la luce diventa esperienza spirituale: da quella densa e rossa del Vietnam all’interno dell’elicottero, fino al buio sacro e impenetrabile che avvolge il colonnello Kurtz.

«Non si trattava di rendere le scene visibili. Si trattava di raccontare la discesa nell’anima»

Non c’è mai luce neutra. Ogni illuminazione è una scelta narrativa, filosofica, esistenziale. In Apocalypse Now la luce non solo guida l’occhio, ma guida la coscienza dello spettatore lungo un viaggio nella follia e nel cuore della tenebra. È un’opera in cui l’illuminazione racconta ciò che la sceneggiatura non può esprimere.

E così, per Storaro, la luce non è solo uno strumento. È una materia invisibile che scolpisce il visibile, un pensiero visivo verso l’umanità e verso il cinema.

«Scrivere con la luce è come scrivere un pensiero. Non illumino per far vedere, ma per far percepire»

Colori – L’armonia del racconto

Se la luce è il linguaggio primordiale con cui Vittorio Storaro ha iniziato a scrivere il suo cinema, i colori rappresentano la grammatica emotiva che ne amplia la voce. Con il tempo, la sua fotografia evolve da una danza di luci e ombre verso un uso consapevole, filosofico e psicologico del colore.

Nel suo secondo libro, Scrivere con la luce – I colori, Storaro si interroga: “Perché un colore suscita una determinata emozione? Che significato archetipico, culturale o spirituale porta con sé?”. Per lui ogni colore è un simbolo, una frequenza vibrazionale che parla direttamente all’inconscio.

Storaro si ispira alla teoria di Goethe, secondo cui i colori sono manifestazioni della luce che incontrano l’ombra ed è questa visione gli permette di costruire una fotografia non più descrittiva ma psicologica. I colori non servono a rappresentare un ambiente, ma lo stato interiore di un personaggio, l’anima di una scena.

Un esempio emblematico è il film Il tè nel deserto (1990) di Bernardo Bertolucci. In questo viaggio visivo attraverso il Nord Africa, i colori assumono un ruolo drammatico: il giallo sabbia diventa alienazione, il blu profondo della notte evoca introspezione, il rosso dell’orizzonte al tramonto parla di passione e perdita. Ogni tono ha un significato preciso, ogni scelta cromatica è pensata. Non c’è naturalismo, c’è simbolismo.

Nel corso degli anni, Storaro crea un vero e proprio alfabeto cromatico, associando ai colori valori morali e stati dell’essere. Il rosso diventa la vita, il giallo la ragione, il blu la spiritualità. Non esiste più il colore “bello”, esiste solo il colore necessario. È un approccio che fonde la fotografia alla musica, i colori sono come note musicali.

Nei film con Woody Allen, come La ruota delle meraviglie – Wonder Wheel (2017), questa poetica cromatica raggiunge un’intensità quasi pittorica. Ambientato negli anni ’50 a Coney Island, il film si muove tra nostalgie da melodramma e tensioni da tragedia greca, e i colori seguono fedelmente questo spartito drammatico. Il blu e il rosso, in particolare, si alternano in modo strategico: il blu tinge i momenti di solitudine e introspezione, il rosso quelli di passione e conflitto.

Storaro utilizza luci direzionali forti, quasi teatrali, per creare campi emozionali, come se ogni personaggio fosse messo in scena da un riflettore interiore. La fotografia diventa così uno strumento di chiarificazione emotiva e la realtà viene filtrata o amplificata.

Allen stesso ha dichiarato:

«Quando Vittorio illumina una stanza, sembra che stia raccontando la storia ancora prima che si apra bocca».

Il suo uso del colore non è mai decorativo ma essenziale alla struttura del film, come un accordo nella sinfonia del cinema. È la pittura che respira, si muove, diventa emozione pura.

Con l’introduzione dell’uso consapevole del colore, la fotografia di Storaro raggiunge un nuovo livello: il direttore della fotografia non è più solo un tecnico dell’illuminazione, ma un autore che scrive con le frequenze dell’anima, che pone armonia al racconto.

«Ogni colore è come una nota musicale: può essere armonico o dissonante, ma deve sempre contribuire all’armonia del racconto».

Elementi – La voce della natura

Dopo aver esplorato la luce e il colore, Vittorio Storaro arriva al suo terzo e più astratto stadio: gli elementi. Acqua, fuoco, terra, aria, sono concetti antichi, archetipici, ma nelle mani del direttore della fotografia italiano diventano strumenti espressivi di un cinema che vuole tornare alla sua radice.

Nel suo pensiero, gli elementi non sono mai fini a sé stessi: diventano veicoli drammatici, trasposizioni psicologiche, materia narrativa. L’acqua può significare instabilità o rinascita, il fuoco può accendere il desiderio o distruggere, la terra radicare oppure intrappolare. Il direttore della fotografia non si limita a rappresentarli ma li interpreta e li carica di senso.

Questa visione prende forma soprattutto nei suoi lavori più recenti, come il già citato Wonder Wheel, dove il fuoco del tramonto si riversa sulle pareti di legno, incendiando i conflitti interiori dei personaggi, o Colpo di Fortuna (2023), l’ultimo film di Woody Allen, dove il vento tra gli alberi e la pioggia leggera sembrano commentare in silenzio le casualità del destino. In entrambi i casi, l’elemento naturale diventa una voce invisibile del racconto, una specie di voce fuori campo affidata alla fotografia.

In Un giorno di pioggia a New York (2019), invece, l’elemento acqua è centrale: la pioggia non è solo un contesto atmosferico, ma una lente emotiva. Il riflesso delle luci sulle strade bagnate, le trasparenze, le ombre che si dissolvono e si ricompongono… tutto contribuisce a creare una visione fragile, sospesa, dove il tempo sembra galleggiare in un eterno pomeriggio autunnale.

Storaro, in questa fase, cerca un cinema ancora più armonico, dove ogni immagine dà voce alla natura dei personaggi e delle ambientazioni. L’obiettivo non è più solo descrivere, ma sintetizzare, comporre e unificare, cercando una coerenza visiva al mondo, un respiro comune tra la natura e lo spirito umano, scrivendo sinfonie fotografiche come fosse un compositore della luce.

“Non filmo ciò che vedo. Filmo ciò che sento nella natura delle cose.”

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Michael Pierdomenico,
Redattore news.

June 24, 2025
Recensione Coup de chance – Il cinquantunesimo film di Woody Allen

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Il cinquantesimo film di Woody Allen, presentato fuori concorso alla 80esima Mostra del Cinema di Venezia, raccoglie in sé tutte le tematiche e i canoni estetici che hanno caratterizzato la carriera del regista, a partire dal titolo: Coup de Chance (Un colpo di fortuna). È ambientato a Parigi, dove la protagonista, Fanny (Lou de Laâge) vive una vita tranquilla e molto agiata con Jean (Melvil Poupaud), il suo secondo marito. L’incontro casuale con un vecchio compagno di liceo, Alain (Niels Schneider), la spinge improvvisamente a rimettere tutto in discussione: lui coglie l’occasione per confessare di essere sempre stato innamorato di Fanny, e lei si rende conto, suo malgrado, di ricambiare con molta più passione di quella che prova per il marito.

I due iniziano una relazione clandestina, ignari del fatto che Jean, uomo possessivo ed estremamente influente in città, li abbia scoperti. Questo personaggio incarna l’antitesi della filosofia di Woody Allen, è abituato a manipolare la realtà a suo piacimento e non crede che la fortuna sia una forza ingovernabile. È attraverso di lui, inoltre, che si inserisce un elemento di inquietudine in quella che altrimenti avrebbe tutte le premesse e lo sviluppo di una commedia leggera. L’unica a sospettare qualcosa è Camille, la madre di Fanny in visita da New York, a cui la figlia non vuole dare ascolto. La metropoli americana non poteva mancare in questo compendio del cinema di Allen: il liceo dove Fanny ha conosciuto Alain era lì, e da lì proviene quindi la vita entusiasmante del passato che irrompe nella mondanità della borghesia parigina. La città viene citata esplicitamente poche volte da Fanny ma il contrasto netto tra le due versioni della sua vita, insieme ai ruoli di Alain e Camille che si contrappongono a Jean, rendono New York presente anche a Parigi, come se non solo i personaggi e le idee ma anche lo scenario avesse bisogno della sua antitesi concreta.

Il film mantiene un delicato equilibrio tra dramma e commedia, soprattutto nella prima parte, ma senza mai allontanarsi troppo dalla seconda: nonostante fosse stato annunciato come un thriller, di questo genere si colgono solamente degli indizi abbozzati. Inoltre, la fotografia di Storaro con i colori iper saturati e la colonna sonora prevalentemente jazz contribuiscono all’atmosfera romantica e mai troppo cupa.

Da una parte si tratta quindi di una pellicola piacevole e nella quale la cifra stilistica di Woody Allen è riconoscibile. Il caso rimane, lungo tutto l’arco narrativo, il vero padrone degli eventi: alcune decisioni dei personaggi ottengono un risultato, alcune cadono nel vuoto, ad altre si somma un elemento esterno a dirottare le conseguenze; mentre Jean si arrabbia e mobilita la sua rete di malavitosi per cercare di aggiustare man mano il corso della storia. Fanny dal canto suo reagisce istintivamente adattandosi ogni volta al contesto in cui si trova, non con indifferenza totale ma in maniera perlomeno docile, atteggiamento reso palese dalle dinamiche che si creano a seconda che si trovi con il marito o con l’amante. Dal punto di vista di questo discorso sull’esistenza o meno della fortuna, le scene finali sono intelligenti e ben orchestrate.

Dall’altra parte purtroppo lo svolgersi del racconto risulta poco coinvolgente a causa di una sceneggiatura rigida e a tratti trascurata, dalla quale la famosa ironia alleniana non riesce ad emergere appieno, e da una esecuzione non particolarmente appassionata. L’impressione che si ha è che il fatto che si tratti del suo primo film girato in francese, anziché in inglese, possa aver penalizzato il lavoro. I dialoghi sono spesso descrittivi ed aggiungono poco a quello che viene già mostrato, che è una serie di eventi semplici messi in moto da premesse abbastanza stereotipate. Al di là dell’ambientazione interamente francese e di alcuni dettagli, come l’uso dei colori, non si tratta sicuramente di un lavoro innovativo rispetto ai precedenti.

Nell’insieme, Coup de chance è una commedia discreta, un esercizio di stile indubbiamente ben confezionato ma povero di sostanza.

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Federica Rossi,
Redattrice.

December 8, 2023
Recensione Coup de Chance – L’incontrastabile ruolo del Caso nelle vicende umane #Venezia80

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Il nuovo film di Woody Allen, presentato fuori concorso all’80esima Mostra del Cinema di Venezia, è il piccolo gioiello che aspettavamo da tempo: una commedia francese che sembra richiamare i più bei film di François Truffaut, coronata dal delicato umorismo di uno dei migliori registi della nostra epoca.

Il centro del racconto è la storia di Fanny, una donna ormai adulta ma con un passato da adolescente ribelle e sognatrice. Fanny ha un matrimonio fallito alle spalle, ma vive ora una storia all’apparenza perfetta col ricco Jean, il suo nuovo marito. Una vita di coppia immacolata, ineccepibile ed elegante che si svolge tra cene di gala e viaggi in Polinesia. Questa esistenza d’oro viene sconvolta però dal riverbero di un evento, un coup de chance, cioè l’incontro tra Fanny e il suo vecchio compagno di scuola Alain, da sempre innamorato di lei. Alain non è ricco ma è un poeta interessante, affascinante e divertente, e ricorda a Fanny chi fosse lei stessa in passato prima del matrimonio con un uomo tanto facoltoso quanto scialbo. Inizia così un’appassionata tresca, nata dalla sincerità di Alain nel dichiararsi stupefatto da quel colpo di fortuna per cui aveva ritrovato il suo amore giovanile e che gli sembrava dominasse la sua vita.

La pensa diversamente Jean, convinto dell’importanza del duro lavoro e dell’autodeterminazione dell’uomo nella storia. Egli cercherà di intervenire in ogni modo nella relazione segreta di sua moglie, mettendo in atto qualsiasi mezzo per riaverla con sé.

Il tema della mancanza di controllo della vita e il ruolo rilevante della fortuna, leitmotiv della carriera di Allen, torna in questo film come dichiarato protagonista. L’opera esaspera un concetto fondante della filosofia del regista, che egli ha particolarmente a cuore. Viene spontaneo ripensare al famoso monologo di Match Point (Woody Allen, 2005) sulla fortuna, senza trascurare altri capisaldi della carriera del regista che pongono al centro sempre il medesimo tema. Nei suoi lavori più importanti i personaggi si incontrano in maniera fortuita, e sempre fortuitamente i rapporti possono distruggersi. Le emozioni che provano sono forti, impulsive, a volte autodistruttive ma sincere. Perché semplicemente non sono loro ad avere il controllo sulla loro vita, il loro ruolo è anzi interrogarsi sul perché gli eventi si siano svolti in quel modo.

Annie e io abbiamo rotto e io ancora non riesco a farmene una ragione. Io… io continuo a studiare i cocci del nostro rapporto nella mia mente e a esaminare la mia vita cercando di capire da dove è partita la crepa, ecco… Un anno fa eravamo innamorati, sapete. È strano, non sono il tipo tetro, non sono il tipo deprimente.

(Io e Annie, 1977)

Il finale del film è quanto di più legato alla poetica di Allen potesse essere rappresentato, il coup de chance per eccellenza. Nell’ironia che lo contraddistingue suscita anche commozione, rendendo chiaro come nonostante gli anni trascorsi, i cambiamenti stilistici e la fine indiscutibile dell’epoca d’oro delle sue commedie, Allen sia sempre se stesso: continuerà a fare film, conserverà il suo umorismo e non smetterà mai di credere nella fatalità del caso.

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Gaia Fanelli,
Redattrice.

September 5, 2023
Coup De Chance – Trailer dell’ultimo film di Woody Allen

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Il maestro del cinema Woody Allen sta per tornare al cinema con Coup De Chance, quello che sarà il suo ultimo film e sarà un film totalmente in francese, ambientato a Parigi e con un cast locale.

Metropolitan Films, casa di distribuzione francese, ha recentemente rilasciato il primo trailer del film in francese. La versione del trailer doppiata in italiano non è ancora disponibile ma sappiamo che Lucky Red ha acquisito i diritti per la distribuzione in Italia, inoltre la pellicola dovrebbe uscire nel settembre 2023.

LINK TRAILER IN FRANCESE

Non si sa molto della trama ma dovrebbe raccontare una storia d’amore tra due amici di lunga data. La storia tra i due, dopo un periodo burrascoso, scaturirà nel crimine.

Nel trailer spiccano le scenografie romantiche, la colonna sonora e i vari personaggi caratterizzati dalla classica comicità di Woody Allen.

Il cast è formato da Lou de Laâge, Valérie Lemercier, Melvil Poupaud e Niels Schneider, che come detto precedentemente sono tutti attori francesi.

La sceneggiatura e la regia sono chiaramente proprietà di Woody Allen che con questo firma il suo 50esimo film e come ha già ripetuto più volte, questo sarà anche l’ultimo della sua storica carriera.

La pellicola è stata precedentemente presentata all’European Film Market di Berlino e secondo alcuni, il film ricorderebbe Match Point (2005), altra grandiosa opera del regista, con protagonista Scarlett Johansson.

Il film uscirà nelle sale francesi a partire dal 27 settembre 2023, mentre per quanto riguarda l’Italia non si ha ancora una data ma sappiamo che il film arriverà grazie alla distribuzione di Lucky Red.

Non ci resta che aspettare, quindi, altre notizie riguardanti la pellicola e per questo potete seguirci per rimanere sempre aggiornati.

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Michael Pierdomenico,
Redattore news.

June 6, 2023
RECENSIONE RIFKIN’S FESTIVAL DI WOODY ALLEN

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Mort Rifkin (Wallace Shawn), bonario e disilluso professore di cinema newyorkese in pensione, accompagna senza entusiasmo la moglie Sue (Gina Gershon), indaffarata press agent dello show-biz, in trasferta spagnola al Festival del Cinema di San Sebastián. Mentre il rapporto sembra sfaldarsi a contatto col terzo incomodo Philippe (Louis Garrel), giovane e pretenzioso regista engagé inseparabile da Sue, spettri e visioni cominciano a turbare i sonni in albergo di Mort, ma un’insperata nuova conoscenza femminile gli regalerà l’occasione di riconsiderare la sua vita.

Rifkin’s Festival dà la sensazione del ritorno a casa. Del ritrovarsi in un rifugio confortevole e familiare. In un posto delle fragole che sì, comporta qualche amarezza e più di un rimpianto, ma in fondo trasmette serenità. In primis la nostra, che torniamo a sederci tra le poltrone in sala a godere del film, ma soprattutto quella del suo autore che a ottantacinque anni, giunto al 50° lungometraggio, serafico, imperturbabilmente fedele a se stesso e ai sempiterni motivi per cui vale la pena vivere (e andare al cinema), si può permettere di clonare “alla lettera” i suoi sogni di celluloide, come mai aveva fatto prima, non con questa evidenza esibita nel replicare materia, feticci e figure del suo immaginario.

Non sono più i tempi in cui, per affrancarsi dal comico puro e fregiarsi della patina d’autore drammatico e sofisticato, i prestiti dagli amati Bergman e Fellini passavano velatamente, sottotraccia intellettuale: nell’atmosfera cupa e raggelata e nelle plumbee solitudini di Interiors (1978), nei volti fellineschi dentro il traffico asfissiante nell’incipit di Stardust Memories (1980), nei fantasmi della memoria e degli affetti sopiti di Un’altra donna (1988). Oggi, Allen, giovandosi dell’aria frizzante e vacanziera di una luminosa San Sebastián, libero, giocoso e leggiadro come non mai – un paradosso, vista la gogna inquisitoria che subisce per i motivi che ben sappiamo – non cita Quarto Potere (1941), 8½ (1963), Persona (1966), Il settimo sigillo (1957), Lelouch, Godard, Buñuel (già in Midnight in Paris (2011) Gil imbeccava il regista spagnolo sull’idea centrale per L’angelo sterminatore (1962), che qui rivive con gli ospiti bloccati sulla soglia, impossibilitati a uscire).

Nell’allestire il suo personale festival retrospettivo e introspettivo, il catalogo delle sue immagini-affezione, li rimette in scena, li rifà praticamente uguali, per filo e per segno (a modo suo, certo, e per tramite onirico e psicanalitico della guest star Mort Rifkin). Un calco formale perfetto: nel taglio dei piani e nei movimenti di macchina. Nello stile, nella grana e nei bianchi e neri delle inquadrature (sfavillante la pittura digitale di Vittorio Storaro, a contrasto con i magnifici esterni). Nei setting mimeticamente ricostruiti. Nei volti iconici e nella galleria dei personaggi noti che sfilano sui motivetti di Nino Rota o sulle biciclette di Jules e Jim (1962), nelle musiche e nei dialoghi rivisti ad arte (Gina Gershon ed Elena Anaya, dramatis Persona(e), arrivano a scambiarsi le battute in svedese!). Questione più estetica che filosofica, incarnata dallo stesso Mort, che passeggiando nelle chiese scredita l’ortodossia cristiana (“Come scrissi nella mia tesi di laurea: Gesù era un ottimo falegname, avrebbe dovuto rinascere nel labour day, non a Pasqua!”) ma ne celebra ammirato la bellezza iconografica.

L’Allen’s festival non può certo dimenticare i consueti sofismi sui massimi sistemi. “Se la vita non ha significato, non è detto che debba essere vuota”, spiega il Tristo Mietitore – altra presenza abituale – tra le dritte per la dieta e i consigli per il fitness. Allen, come sempre, trova tregua dall’angosciante ricerca del senso, la pace con il proprio sé idealizzato, tuffando la bulimia creativa nella (retrò)proiezione delle pellicole del cinema classico ed europeo che gli girano in testa, e che lui continua a rigirare all’infinito, personali rocce di Sisifo sospinte in aeternum. Provando ancora una volta a non darla vinta alla Morte al tavolo della sua scacchiera, con Christoph Waltz a indossare il nero mantello di Max Von Sydow. Derivativo? Scontato? Batte sempre sugli stessi tasti? No. È la massima libertà possibile, testardamente inattuale, per chi si concede il ritorno salvifico e terapeutico allo smalto intatto delle immagini di cinema che ha amato, sottratte all'oblio e riportate fastosamente in vita, e fatte risplendere, per noi, una volta di più. Grazie, Woody!

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May 9, 2021