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Author: Frames Cinema

  • RECENSIONE TRE SORELLE DI ENRICO VANZINA – ROM-COM AL SAPORE DI MARE

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    TUTTE LE DONNE D(E)I VANZINA 

    Il fitto e variegato universo cinematografico di Carlo ed Enrico Vanzina è popolato da sempre dalle turbolente vicende esistenziali di figure femminili indipendenti, inquiete e anticonformiste, in bilico tra slanci identitari e il rifugio dentro tic e stereotipi borghesi: dalla galleria dei nuovi costumi della donna moderna radiografati sullo sfondo della tentacolare Milano da bere degli anni ’80 (Via Montenapoleone (1986), I miei primi 40 anni (1987), Le finte bionde (1989), le incursioni nel torbido giallo-noir di Mystère (1983) e del fashion film-thriller Sotto il vestito niente (1985), fino alla prima reunion pop di un cast all-female in Quello che le ragazze non dicono (2000). Orfano dall’estate 2018 del compianto fratello Carlo, dopo aver sceneggiato, per Netflix, Natale a 5 stelle (2018) e Sotto il sole di Riccione (2020), e dopo aver esordito alla regia dell’instant (Covid)movie Lockdown all’italiana (2020), Enrico Vanzina con Tre Sorelle (dal 27 gennaio su Prime Video) riprende le fila di un nuovo discorso amoroso contemporaneo, adottando il registro lieve e vagamente canzonatorio della commedia sentimentale di gruppo al femminile. Al centro della vicenda, le tre sorelle Vigorelli del titolo – stesso padre, madri diverse -, rimaste disgraziatamente sole alla vigilia della partenza agostana per le vacanze (siamo nell’estate del 2019, in clima spensieratamente pre-pandemico), dunque radunatesi in una villa al Circeo per farsi compagnia e ritrovare se stesse: sono la raffinata benestante Marina (Serena Autieri), abbandonata dal consorte chirurgo sorpreso in effusioni con un altro uomo; la scatenata Sabrina (Giulia Bevilacqua), impenitente divoratrice di uomini col vizio di bere pesante, lasciata dal marito avvocato stufo dei continui tradimenti; e la procace, nevrotica e altezzosa Caterina (Chiara Francini), che si dà grandi arie del suo lavoro nel cinema ma da troppi anni “non batte chiodo” con un partner. A cui si aggregano la giovane massaggiatrice venezuelana Lorena (Rocío Muñoz Morales) e l’aitante scrittore di frivoli romanzetti Antonio Russo (Fabio Troiano), vicino di casa che porterà ulteriore scompiglio nei rapporti tra le donne. 

    MARINA E LE SUE SORELLE 

    Come padre nobile e lontana parente della storia delle sorelle Vigorelli, figlie ed eredi – nella finzione – delle spensierate tresche interclassiste del periodo Dolce Vita (vedi il brizzolato genitore trigamo Luca Ward, concierge playboy che dissemina mogli-amanti per tutti gli hotel Excelsior d’Italia), Vanzina ha in mente una certa brillante e malinconica commedia esistenziale alleniana, aggiornata alle trame chick lit, a pruriti e innocue scaramucce da soap opera in vetrina extralusso e alla mondana liquidità amorosa di un Sex and the City in trasferta al Circeo. Filtrata tra il girotondo di incroci intorno allo stesso uomo di Hannah e le sue sorelle, 1986 (con Troiano che cita Oscar Wilde a caso per sedurre, al posto delle poesie di Cummings portate in palmo da Michael Caine), e il terapeutico ritiro nella villa al mare di un Interiors (1978) spurio e depurato di gravitas e cupezza bergmaniane, per offrirsi come luminoso e rivitalizzante posto al sole per il rehab dei piaceri e una ritrovata joie de vivre. Parole d’ordine: divertire, commuovere, emozionare, come detto dallo stesso Vanzina. Tra voce over e magnifica presenza del manzo alfa Ward, che apre il racconto scansando Čechov e citando Tolstoj («Tutte le famiglie felici si somigliano. Ogni famiglia infelice è invece disgraziata a modo suo») e lo chiude con meta-orazione cerimoniale («Potrebbe quasi essere un happy end»), e personaggi che commentano guardando in macchina come un coro greco dialettale, le avventure procedono sui collaudati schemi dell’inversione scambistica e dell’equivoco sulla persona. Con la Marina-Cenerentola di Serena Autieri, fine e austera signora ultraborghese, «regina delle stronze» riconvertita in ciociara a servizio, che riaccende la passione dello scrittore per il mito del femminino mediterraneo della Loren e della Vitti. 

    VANZINA CINEMATIC UNIVERSE

    In filigrana c’è infatti, come sempre in Vanzina, l’affettuoso omaggio e l’orgogliosa rivendicazione del cinema italiano popolare, e dei suoi caratteristi storici (il Bombolo difeso da Sabrina), contro l’affettazione snobistica dell’autorialismo blasé che ha sempre schifato i V Bros. Il ricco corredo di cinefilia dispensata a piene mani, nel serbatoio di citazioni che da sempre nutre immaginari e repertorio vanziniano, non si fa qui vera materia d’azione e costruzione narrativa, limitandosi a un fuoco di fila – un filo isterico – di riferimenti a passato e presente dello showbiz, snocciolati a ripetizione come barzellette dalla costumista-chic, con pedigree aristocratico, interpretata da Chiara Francini, forse il personaggio sopra le righe più riuscito, che qua e là riesce a strappare qualche risata: come in ospedale a fianco dell’anziana spaesata che ignora Ivory, Wes Anderson e Milena Canonero, e che al cinema ci andava solo per i fastosi e rimpianti Natali di Boldi e De Sica. Per stare in tema, già da antologia dello scult Massimiliano Rosolino nel minuscolo ruolo del marinaio seduttore che si finge ricco signore sullo yacht, come in ogni mascherata vanziniana che si rispetti.

    SESSOMATTO E MATRIMONI (ALL’ITALIANA)

    Tra fughe escapiste e ritorni di fiamma, scappatelle in barca, cocktail dai nomi e colori improbabili, cene in terrazza e passeggiate sul corso, lo scrittore-socialite Enrico Vanzina è a suo agio nel tratteggio dei ritratti femminili sofisticati e disinvolti, appena incrinati da un velo di sofferenza e da un male di vivere inevitabilmente passeggero. Liti, equivoci, piccoli segreti e grandi confessioni in confezione da rassicurante fiction generalista, da salotto inclusivo e accogliente, soffuso in piena e piatta luce calda (come vuole la destinazione su piattaforma), con appena qualche barlume critico di coscienza sociale (il breve monologo della Muñoz Morales, un po’ maldestro, sulle condizioni dei lavoranti stranieri). Tuttavia, al netto del simpatico brio e della non disprezzabile alchimia tra le protagoniste, la volontà di attualizzare l’eterna battaglia dei sessi in senso più fluido e meno binario possibile, in (libera) uscita da stereotipi coniugali e affettivi dell’universo-donna, si fonda, semplicemente, sull’assunto di opporre alla serialità compulsiva e infantile del maschio fedifrago col radar sessuale sempre in funzione (un divertito Fabio Troiano che gioca al vacuo scrittore-narciso da salotto TV), uno speculare, parimenti ostinato e irrefrenabile female gaze che accumula, moltiplica e incrocia le occasioni di promiscuità. Pari e patta. Con finale rigurgito di uno stonato conservatorismo familista di ritorno, che rinsalda rapporti, sorellanze e legami generazionali in un assurdo matrimonio riparatore completamente intempestivo e avulso dalle storylines fin lì dipanate. A un certo punto, nel profluvio di note letterarie a piè di dialogo, si evoca addirittura Pirandello: «Un romanzo o lo si vive o lo si scrive», con annessa incertezza interpretativa («…che poi non ho mai capito che voglia dire», ammette Troiano). Un po’ lo stesso dubbio che coglie al termine della visione di Tre sorelle: se suoni tutto come un feel good movie troppo lezioso e imbellettato per risultare davvero empatico e credibile, o se talvolta sia proprio questa veracità popolare del cinema vanziniano, coi suoi cliché immarcescibili da pochade ammodernata e rom-com rosè, a vivificare spudoratamente una stucchevole realtà “da film”, per cui è meglio abbandonarsi al flusso imprevisto dei sentimenti e delle emozioni al calduccio dello schermo di casa. Così è, se vi piace… Tre Sorelle è disponibile gratuitamente in streaming su Amazon Prime Video dal 27 Gennaio 2022 

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  • AFTER LIFE – RICKY GERVAIS E LA DELICATEZZA DI UNA TRAGEDIA

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    La terza stagione di After Life, il capitolo conclusivo della serie creata, diretta, prodotta e interpretata da Ricky Gervais è disponibile su Netflix dal 14 gennaio. Così come per le altre due stagioni (e come tipico delle serie del comico britannico) anche stavolta vi è una divisione del racconto in sei episodi, ognuno dalla durata di circa mezz’ora.

    Con una sensibilità fuori dall’ordinario, Gervais prosegue la storia di Tony nel suo percorso di ripresa dopo la perdita precoce di sua moglie Lisa. Un tema malinconico, difficile da rendere senza scadere da un lato nella rappresentazione straziante di un dolore insormontabile e dall’altro nella banalità del riuscire a risollevarsi troppo facilmente. In After Life ciò non accade mai. Vi è un equilibrio perfetto tra l’empatia che si prova per Tony e per la sua perdita e la leggerezza della narrazione nel delineare la sua angoscia in modo sempre delicato, ma allo stesso tempo schietto e a tratti brutale. Specchio in un certo senso del carattere del protagonista, che pur mostrando a chiunque lo frequenti una facciata esterna di cinismo e sarcasmo nasconde in sé gentilezza e una grande bontà. 

    LA RAPPRESENTAZIONE DEL DOLORE: ARMONIA TRA IL DRAMMA E LA COMMEDIA

    All’inizio della prima stagione Tony viene mostrato al suo punto più basso: privo di una ragione di vita, senza fiducia nel prossimo e nel futuro, arriva a credere che ogni giorno trascorso senza porre fine alla sua esistenza sia solo “del tempo in più” che può interrompere, suicidandosi, quando vuole e che la sua indifferenza verso il mondo sia una sorta di superpotere. Le sue giornate sono tranquille e ripetitive (ma senza mai risultare noiose allo spettatore) nella pittoresca città britannica di Tambury e si compongono del suo lavoro al giornale gratuito locale, di visite al cimitero e all’ospizio per far compagnia a suo padre. Ciò che lo salverà, convincendolo dell’errore che avrebbe commesso togliendosi la vita, sarà l’interazione con diversi personaggi che incontrerà in questi contesti. Essi gli proporranno occasioni di riflessione sul valore della vita, sul senso che avrebbe potuto attribuirle e sulla miglior maniera di impiegarla.

    Inizia così un percorso che si snoda attraverso vicende quotidiane e confronti con amici e parenti, i quali come lui hanno a che fare con i propri problemi e a modo loro sono insoddisfatti della propria vita. Due personaggi in particolare saranno fondamentali per lui: Emma, l’infermiera che si occupa di suo padre all’ospizio, e Anne, un’anziana signora anche lei vedova, conosciuta al cimitero. Quest’ultima in particolare sarà per Tony una figura di grande conforto e sostegno, nonché ispirazione. Mantenendo sempre un’eleganza e un contegno tipicamente inglesi, lei gli parlerà di come lui possa ritrovare quella speranza persa, del modo in cui odio e noncuranza non siano un superpotere e gli spiegherà che trovare qualcuno con cui non essere più soli non significhi sostituire la sua Lisa. Per questo ultimo aspetto si rivelerà importante la presenza di Emma, che prima di essere un suo potenziale nuovo amore sarà in primis una grande amica.

    L’ONESTÀ COMMOVENTE DELLA TERZA STAGIONE

    La fine della seconda stagione aveva lasciato presupporre uno sviluppo in senso sentimentale con l’infermiera, grazie alla quale Tony avrebbe superato questo grande dolore e sarebbe finalmente andato avanti. Nella vita vera, però, non sempre va in questo modo, soprattutto non in così poco tempo. E After Life è estremamente aderente alla realtà, tanto da rinunciare alla scelta più scontata per mettere in risalto un messaggio ancor più profondo: anche di fronte alle sofferenze più grandi, la forza di tornare a vivere viene da noi stessi e non dalle altre persone, per quanto il loro affetto possa essere importante. In questo caso Tony ha le idee chiare, dopo un primo momento di confusione. È ancora innamorato di Lisa e lo sarà sempre. Ciononostante, la vita deve continuare e nella confortevole realtà della sua cittadina può ancora trovare delle ragioni per stare bene. Nel mettere in scesa questi concetti Ricky Gervais non è mai didascalico o melanconico, ma autentico e contemporaneamente fine e morbido.

    Questa onestà è da apprezzare soprattutto nel mostrare come il percorso di guarigione del protagonista non sia lineare, ma caratterizzato da momenti di crisi, insicurezza, ricadute. Non smette di sentire la mancanza di sua moglie, e a volte questo vuoto è preponderante. Gli può risultare ancora difficile uscire a bere qualcosa con Emma, magari preferisce ancora invitarla da lui per sentirsi protetto dall’accoglienza di casa. Ma ormai Tony ha superato il momento peggiore, e si rende apertamente conto di essere stato malato in passato. Ora pur non sentendosi mai davvero felice ha momenti di sincera contentezza e non contempla più il suicidio.

    Il finale sarà estremamente commovente, ma senza risultare stucchevole. La conclusione perfetta per il messaggio che si vuole mettere in risalto: la vita è degna di essere vissuta, sempre. A volte le persone che amiamo potranno abbandonarci prima del previsto, ma si possono trovare altre motivazioni per continuare a percorrere la strada che abbiamo intrapreso fino a quando poi, un giorno, non sarà il nostro turno.

    AFTER LIFE È BASATA SU UNA STORIA VERA?

    Vi sono una tale discrezione e armonia nel rappresentare eventi così drammatici che ci si chiede se la vicenda non sia stata vissuta in prima persona da Ricky Gervais. Non è così, come il comico ha dichiarato durante un’intervista al podcast Series Linked, ma parte della serie è ispirata a storie reali. Nel primo episodio della prima stagione, ad esempio, Tony e Lenny fanno visita ad un anziano che per il suo ottantesimo compleanno aveva ricevuto cinque biglietti d’auguri uguali. Situazione realmente accaduta nel 2013 ad un uomo chiamato Brian, nella città di Exeter.

    Inoltre Gervais ha spiegato come il personaggio di Tony sia semi-autobiografico, come tutti i ruoli da lui interpretati, e sembra essere anche quello che più si avvicina alla sua vera personalità.

    LA COLONNA SONORA

    Una colonna sonora d’eccezione accompagna alcuni dei momenti più belli della stagione. Il primo episodio si apre con The things we do for love dei 10cc, e nelle puntate successive possiamo ascoltare Let down dei Radiohead, The Wind di Cat Stevens, per finire con Both Sides Now di Joni Mitchell. I brani anche sono contestualizzati, citati per raccontare episodi della vita di Lisa sottolineando come siano stati importanti per lei.

    Non sono una novità in After Life delle scelte musicali in grado di colpire gli spettatori e incorniciare perfettamente le vicende narrate. Ricordiamo Lovely Day di Bill Withers, Kids Will Be skeletons dei Mogwai, Rocket Man di Elthon John e Lady Marmalade di Patti Labelle nella prima stagione, Can you hear me di David Bowie e And so it goes di Billy Joel nella seconda.

    La serie è tra le più belle degli ultimi tempi e tra i prodotti firmati Netflix più raffinati e toccanti, After Life si chiude riconfermandosi uno dei lavori migliori di Gervais, mettendo in risalto una grande profondità e sensibilità del comico, filtrate da un umorismo nero e spiazzante che sempre lo accompagna.

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  • RECENSIONE LA FIERA DELLE ILLUSIONI DI GUILLERMO DEL TORO – UN FILM TOTALE

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    Sarebbe sufficiente l’incipit di Nightmare Alley, l’ultimo film di Guillermo del Toro, per accorgersi di come il regista messicano abbia ormai raggiunto la consapevolezza e la sicurezza artistica che appartengono solamente ai grandi maestri del cinema. Un attacco muto, fatto di immagini e di musica, che si distacca dall’abituale racconto in voice over dallo stampo fiabesco tipico del cineasta di Guadalajara e che, in un modo abbastanza palese, segna fin da subito la svolta narrativa intrapresa da quest’opera all’interno della carriera cinematografica dell’autore. 

    Laddove, infatti, l’intera filmografia di del Toro fino a questo momento era composta interamente da pellicole che ruotavano fortemente intorno a una concezione fantasy, il regista decide di girare una pellicola che – per la primissima volta – abbandona il sovrannaturale, per esplorare contesti realistici a tinte marcatamente noir.

    La storia, in pochissime parole, è appunto quella di Stan Carlisle, uomo solitario e dal passato misterioso, che alla vigilia della Seconda Guerra Mondiale si ritrova, in maniera quasi casuale, alla corte di una compagnia circense itinerante. Qui apprenderà i segreti del mentalismo, grazie ai quali troverà un enorme successo, basato, però, su inganni e illusioni sempre più grandi e sempre più pericolosi. 

    Del Toro con questo film firma uno dei progetti più ambiziosi e allo stesso tempo più riusciti della sua carriera, che stupisce in primis per la maturità e la raffinatezza della messa in scena nella sua totalità: la regia, infatti, è composta e classica, fluida e impeccabile, caratterizzata in numerosissime occasioni dal piano sequenza che, però, non scade mai nel mero sfoggio virtuosistico, ma al contrario resta sempre funzionale all’accompagnamento del racconto. Il cineasta messicano dimostra per l’ennesima volta – e forse mette a tacere definitivamente chi lo accusa di aver “rubato” l’Oscar del 2018 – di essere uno degli artisti del panorama mainstream più importanti della sua generazione, in grado di raggiungere una consapevolezza stilistica e comunicativa totale, sia per quanto riguarda la forma (e questa non è certamente una sorpresa), sia per quanto riguarda la sostanza narrativa, a detta di molti vero e proprio tallone d’Achille delle ultime opere di del Toro. 

    Parlando appunto di linguaggio formale, Nightmare Alley si inserisce coerentemente nel discorso cromatico iniziato già con Crimson Peak, ampliandolo e regalando una palette eccezionale, esaltata da un utilizzo della luce in ogni sua sfumatura più che eccellente: tagli di luce che vanno dal soffuso al marcatissimo, chiaroscuri che giocano sapientemente con l’espressività degli attori, penombre fortemente evocative, ma anche luci diurne sorprendentemente poetiche. L’arsenale a disposizione di del Toro, insomma, è vastissimo e magistralmente impiegato in ogni contesto. 

    Menzione d’onore anche per le scenografie che, in particolar modo nella prima parte circense, riprendono il gusto gotico così caro al regista, creando sequenze dall’impatto visivo sconcertante, come l’emblematica ricerca della Bestia nella casa degli orrori. Non vi è solamente il look dark però: da segnalare, infatti, è anche la location dell’ufficio di Cate Blanchett, un vero e proprio gioiello scenografico, così come il salone dove il protagonista si esibisce nei suoi incredibili show nella seconda parte della pellicola.  

    In sintesi, il regista riesce a gestire in maniera perfetta tutti gli elementi della sua messa in scena per confezionare un film dalla potenza visiva disarmante, che vive dell’armonia tra movimenti di macchina dolcissimi e calibratissimi, un comparto fotografico da antologia, musiche azzeccatissime e un reparto scenografie sugli scudi.  

    Altro grandissimo punto di forza di Nightmare Alley è, senza dubbio, il cast, formato da un gruppo di attori che è quello delle grandi occasioni: partendo dai personaggi secondari, Toni Colette, Ron Perlman (fidato attore-feticcio di del Toro ormai dagli anni ’90), Willem Dafoe e David Strathairn rubano indiscutibilmente la scena nei panni della compagnia circense per tutta la prima metà di film; Richard Jenkins offre un’interpretazione molto intensa e convincente, nonostante sia chiaramente un carattere di contorno; Rooney Mara ha il volto e la fisicità perfetti per il ruolo della classica donna angelica simbolo di innocenza, elemento che arriva direttamente dalla tradizione noir. 

    Chi si staglia, però, al di sopra di queste prove già eccellenti è la coppia Bradley Cooper – Cate Blanchett, con la seconda che veste gli abiti di una femme fatale totale, estremamente sensuale e ambigua, tentatrice e sfuggente, dimostrando ancora una volta di essere un’attrice di una caratura unica ed eccezionale. 

    Allo stesso modo Bradley Cooper, nel ruolo del protagonista, sfoggia un physique du role d’altri tempi, regalando forse una delle sue migliori interpretazioni degli ultimi anni, in un ruolo sicuramente non semplice: il riferimento a Bogart e all’iconico look degli investigatori noir, infatti, è palese e il rischio di farsi schiacciare da questo peso è sempre dietro l’angolo. Fortunatamente, però, Cooper non cade in questa pericolosa trappola e riesce a tratteggiare ottimamente e con sicurezza un personaggio estremamente sfaccettato e complesso, firmando più di qualche momento attoriale veramente di livello.  

    Un ulteriore elemento convincente di questa pellicola si trova nella sceneggiatura che, nonostante la corposa durata complessiva di 150 minuti netti, risulta efficacissima nel mantenere un ritmo narrativo costante e adeguato, piazzando i giusti colpi di scena nei giusti momenti, creando sapientemente la tensione per le scene più concitate e non perdendo mai per strada elementi tirati in causa nel racconto, fino al meraviglioso – e amarissimo –  finale, scritto e messo in scena in maniera perfetta. 

    Se si volesse comunque trovare il proverbiale pelo nell’uovo si potrebbe parlare, forse, di un lieve squilibrio narrativo in questa sceneggiatura chiaramente bipartita, con il film che ingrana in maniera consistente solo dopo la metà, regalando in ogni caso una prima parte estremamente suggestiva e funzionale al racconto, ma che può spaesare alcuni spettatori non pienamente avvezzi al mezzo, in quanto inizialmente non è chiarissimo dove il film voglia andare a parare.  

    Per spendere qualche brevissima parola sul contenuto tematico dell’opera, del Toro prosegue nell’analisi dei suoi topoi abituali: il ribaltamento di ruoli tra l’uomo e il mostro (vero e proprio leitmotiv dell’opera del regista) e la ricerca di una dimensione ultra-corporea e sovrannaturale. Va però riconosciuto come la riflessione principale ruoti intorno al dualismo verità – illusione che, in questo film, diventano quasi elementi interscambiabili tra loro, in quanto la realtà percepita dai personaggi si basa segretamente sempre su inganni e trucchi, al punto che l’illusione stessa prende il posto della verità, sovvertendo completamente l’ordine convenzionale delle cose, lasciando i protagonisti persi in un mondo dedalico e indecifrabile, come vuole la tradizione dei migliori noir. 

    Questo ragionamento sicuramente complesso viene messo in scena da del Toro con la geniale quanto semplice metafora degli specchi, inquadrando contemporaneamente i soggetti (ovvero la realtà) e i loro molteplici riflessi (l’illusione), creando molto spesso un’immagine nella quale non è così immediato il riconoscimento dell’origine del riflesso. 

    In conclusione questo Nightmare Alley, sponsorizzato di recente anche da sua maestà Martin Scorsese, è un film totale, ricco e compiuto, che rappresenta forse uno dei momenti più alti della filmografia del regista messicano, che si conferma tra i più grandi maestri del cinema di genere grazie a uno stile inconfondibile costruito tramite un percorso artistico battuto ormai da trent’anni e che continuerà con il Pinocchio targato Netflix a fine 2022, aspettando – o sarebbe meglio dire sperando disperatamente con tutto il cuore – che il tanto atteso e travagliato adattamento del romanzo lovecraftiano At the Mountains of Madness possa, finalmente, uscire dal mito e diventare realtà.

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  • GEORGE STEVENS: LA REALTÀ DELLA SHOAH IMPRESSA SU PELLICOLA

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    GEORGE STEVENS: LA MACCHINA DA PRESA IN PRIMA LINEA

    Dopo aver visto Il Trionfo della volontà di Leni Riefenstahl, nel 1943 George Stevens decise di arruolarsi nell’esercito americano a trentanove anni come volontario. Accanto a lui, John Ford, John Huston, William Wyler e Frank Capra indossarono le uniformi militari e imbracciarono la macchina da presa: chi per scendere sul campo di battaglia, nelle primissime linee, chi per portare avanti un lavoro di documentazione e archivio. Gli alti gradi dell’esercito, infatti, compresero immediatamente l’importanza di avere alcuni tra i registi più importanti di Hollywood nei propri corpi militari: le loro capacità e la loro dimestichezza col mezzo cinematografico avrebbero dato un contributo essenziale nel funzionamento della macchina di propaganda statunitense. Per tale ragione, Il generale Eisenhower decise di affidare a George Stevens l’incarico di organizzare un gruppo di lavoro, che passerà alla storia come “gli irregolari di Stevens”.

    Questa unità speciale venne incaricata di filmare gli eventi più importanti e gli sviluppi del conflitto come lo sbarco in Normandia, la liberazione di Parigi e l’avanzata in Europa.  Stevens e la sua troupe si trovarono a trascorrere intere giornate camminando a fianco dei soldati, dividendo con loro razioni, racconti, speranze, dolori ma, soprattutto, fecero esperienza degli episodi bellici più tragici e oscuri, tra i quali la liberazione del campo di concentramento di Dachau, il primo ad essere aperto nel 1933 nei pressi di Monaco. A Dachau vennero rinchiusi prevalentemente i prigionieri politici, sino alla liberazione avvenuta nell’aprile del 1945. Da quest’ultima drammatica vicenda George Stevens ne trasse il documentario I Campi di Concentramento Nazisti (1945).

    I CAMPI DI CONCENTRAMENTO NAZISTI: IL DOLOROSO SILENZIO DEI SOPRAVVISSUTI

    Durante gli anni tra 1933 e il 1945 nella Germania Nazista e nei territori adiacenti e alleati furono creati 42.000 campi di concentramento e svariate strutture concepite per isolare gli ebrei, ma anche persone con disabilità psichiche e fisiche, gruppi etnici, minoranze religiose e specifiche categorie sociali considerate anomale come gli omossessuali o gli asociali.
    Malgrado le differenze, i prigionieri erano accomunati da una caratteristica: quella di essere ritenuti indegni alla vita e, per questo, pericolosi per il mantenimento della purezza della razza ariana.

    Lo scopo dei campi fu molteplice: da un lato vi erano quelli destinati ai lavori forzati, alla detenzione, e infine, quelli finalizzati all’eliminazione di massa, allo sterminio. I prigionieri venivano impiegati per svolgere svariate funzioni che andavano dai lavori manuali alla sperimentazione scientifica fino al mero sfogo dei loro violenti carcerieri. Si trattava di una persecuzione minuziosamente organizzata, metodica, spietata nel suo infliggere sofferenza e irrazionale nella sua maniacale pianificazione.  Il nemico sarebbe dovuto morire non come uomo, ma come bestia, e solo dopo tremende sofferenze e mortificazioni. Dimenticare, pertanto, sarebbe stato più conveniente sia per gli aguzzini sia per le vittime, ma anche per coloro che aprirono le porte di quei campi della morte. Per anni, infatti, molti sopravvissuti si chiusero nel silenzio, un silenzio dettato dalla vergogna di chi sa di essere vivo al posto di un altro, di essere un’eccezione alla regola e, soprattutto, di essere testimone di una verità orribile, della ferocia cui un essere umano è disposto a spingersi, accecato dall’odio e dal pregiudizio. Una verità che tutt’ora scotta e che rimarrà impressa per sempre sulla loro pelle sotto forma di cifre numeriche.  Questo silenzio era imposto non solo dall’esperienza violenta del campo ma anche dall’antica credenza che, una volta liberati e tornati alla vita, nessuno avrebbe creduto alle loro parole. Per tale ragione, è stato fondamentale e necessario che il mezzo cinematografico divenisse testimone e prova di tali orrori, allora immaginati solo negli incubi.  

    IL CINEMA A SERVIZIO DELLA MEMORIA

    “Era come vagare tra le visioni infernali di Dante.” Confesserà Stevens a proposito di ciò che il suo sguardo catturò quel giorno. Quello che i soldati, Stevens e i suoi collaboratori videro e filmarono rimase impresso col fuoco sui loro occhi, sul loro cuore e nella loro mente, al punto da cambiare la loro vita per sempre: corpi rigidi, nudi, ammassati, dilaniati, lividi dal freddo, magri al punto da poterne contare le ossa, i carri pieni di cadaveri, le docce della morte e i forni crematori ancora caldi. E poi, loro, i superstiti, spettri, che si trascinavano per i cortili, circondati da devastazione, macerie, solitudine, morte e ancora morte. 

    Il materiale filmico che hanno ricavato da questa straziante esperienza diverrà ben presto un documento storico di straordinaria importanza. Il mezzo cinematografico ha, infatti, svolto un ruolo fondamentale nella documentazione della follia nazista fornendo prove che furono impiegate in molti processi che si tennero a guerra conclusa, tra i quali i più celebri tenutisi a Norimberga tra il 1945 e il 1946.

    IL RITORNO DALLA GUERRA E IL DIARIO DI ANNA FRANK: PARLARNE PER NON DIMENTICARE

    Tornato dal conflitto, Stevens aderì alla società di produzione indipendente Liberty Films, fondata da Capra e Briskin. Anche Huston, Ford e Wyler firmarono insieme a lui e si unirono alla causa. I Cinque, ancora sconvolti dalle vicissitudini belliche, si impegnarono nella lotta per l’emancipazione della figura del regista da quella del produttore facendo proprio il motto “un uomo, un film”. Tuttavia, qualcosa in Stevens si era incrinato per sempre. Negli anni successivi, infatti, si fece sempre più cupo. Per qualche tempo decise di ritirarsi a vita privata finché nel 1956 si riavvicinò definitivamente ad Hollywood.
    Nel 1959 diresse il Diario di Anna Frank, pellicola ispirata alle memorie della giovane ragazza ebrea deportata insieme ai suoi familiari nel campo di concentramento Auschwitz nel 1944 e successivamente in quello di Bergen Belsen, dove trovò la morte a soli sedici anni.

    Della sua famiglia sopravvisse solo il padre, Otto Frank, il quale ritrovò il diario della figlia per puro caso, quello stesso diario che le aveva personalmente regalato per alleviare le preoccupazioni e la monotonia della segregazione. Tra quelle pagine Anna impresse su carta le proprie emozioni, i propri pensieri e le proprie speranze da adolescente che, seppur circondata dalla paura, aveva ancora la forza di credere nel proprio sogno, quello di divenire, un giorno, scrittrice. La pellicola è un adattamento cinematografico del romanzo ma anche di una pièce teatrale del 1956 ed è incentrata sul durissimo periodo in cui le due famiglie, Frank e Beymer, furono costrette a nascondersi in una soffitta di Amsterdam per sfuggire alle persecuzioni naziste. Nel 1947 Otto Frank, spinto dai propri amici, si decise a pubblicare le memorie della figlia e a realizzare quel sogno che Anna aveva tenuto nel cassetto per molti anni. Anna Frank di lì a poco divenne una delle figure-simbolo della Shoah al punto che nel 2009 il suo diario è stato inserito dall’Unesco nell’Elenco delle Memorie del mondo. Il film di Stevens, invece, fu accolto molto positivamente dalla critica ricevendo anche numerose candidature e riconoscimenti: nel 1960 fu premiato con tre premi Oscar e un Golden Globe.

    Dopo Il Diario di Anna Frank, George Stevens realizzò pochi altri film fino alla sua morte, avvenuta nel 1975.  Una cosa è certa: dopo la guerra e in particolare dopo l’olocausto, Stevens non ha più girato commedie. Non c’era più nulla per cui ridere.

    «Lo strazio più grande, in questi cinquant’anni e stato quello di dover subire l’indifferenza e la vigliaccheria di coloro che, ancora adesso, negano l’evidenza dello sterminio. Come tanti altri sopravvissuti mi ero imposta di non parlare, di soffocare le mie lacrime nello spazio più profondo e nascosto della mia anima, per essere io sola, testimone del mio silenzio; così e stato fino a oggi! […] Ho taciuto e soffocato il mio vero “io”, le mie paure, per il timore di non essere capita o, peggio ancora, creduta. Ho soffocato i miei ricordi, vivendo nel silenzio una vita che non era la mia; non è giusto che io muoia, portando con me il mio silenzio.»

    [Elisa Springer, Il Silenzio dei Vivi.]

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  • RECENSIONE ATLANTIDE DI YURI ANCARANI – LA VENEZIA SOMMERSA

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    L’AUTORE

    Un ragazzo steso sull’attracco dei vaporetti veneziani, con lo sguardo perso ma sempre fisso sul cellulare e la musica trap che lo accompagna. Una giornata estiva dove puoi sentire il calore dei raggi solari che si imprime sulle tegole di legno sopra cui corrono scalzi dei giovani divertiti, intenti a tuffarsi nell’acqua fresca della laguna. In sottofondo una strumentale elettronica, prima dal suono ovattato e poi dalle vibrazioni sempre più alte, fino al comparire del nome di Sick Luke. Si possono riassumere nella sequenza d’apertura le sensazioni che entrano sottopelle durante tutto Atlantide, di Yuri Ancarani, presentato alla passata 78a edizione della Mostra cinematografica di Venezia.

    Regista poco conosciuto al grande pubblico ma molto apprezzato dalla critica. Ravennate classe 1972 che da sempre ammette di aver subito il fascino della telecamera, seppur – inizialmente perlomeno – senza aver mai pensato  al grande schermo. Gli studi in arti visive lo introducono alla video-arte, raggiungendo importanti traguardi come la la 55a Biennale di Venezia o il Guggenheim Museum di New York. Quando Ancarani si accorge che la cinepresa e la telecamera da monitor sono diventate pressappoco uguali, si avvicina al cinema frequentando vari festival coi suoi primi cortometraggi, attratto non dall’idea di trovare finanziamenti per progetti di maggior durata, ma ammaliato dall’idea di un forte contenuto racchiuso in un breve spazio di tempo. I 69 minuti di The Challenge (2016 – sulle gare di falchi in Qatar) e i 60 di Ricordi per moderni (2009 – insieme di 13 video registrati nel corso dei precedenti nove anni lungo tutta la riviera romagnola), sono i minutaggi che più si avvicinano all’ipnotizzante ora e tre quarti di Atlantide.

    Tutti i suoi lavori hanno un fil rouge: il racconto di realtà non ancora emerse, o affiorate da talmente tanto tempo che stanno ormai affondando di nuovo, ai lati di una realtà che cerca di tenerle nascoste con un sottile sipario d’indifferenza. Nelle sue opere assistiamo al dietro le quinte del mondo come lo conosciamo, nonché alla definizione più pura di regista: colui che indaga, che si pone domande, che spinto dalla forza motrice della curiosità si imbarca – letteralmente, nel caso di Atlantide – alla scoperta del non detto e del non visto, sia per capirne di più del mondo che abitiamo, sia per marcare un sunto del modo in cui abbiamo vissuto fino ad oggi, e di quali siano stati i frutti del nostro vivere.

    Il ritratto di una generazione.

    INDAGARE PER ARRICCHIRSI

    Era il 2008 quando a Venezia l’attenzione di Yuri Ancarani fu attirata da un ragazzino in piedi su una barca, incuriosito da una flebile musica che rimbombava da un mangianastri a bordo. Non la gondola a cui ogni occhio turistico è ormai abituato, ma una barchetta a motore più piccola e neanche troppo ben messa. Avvicinatosi e scambiando due battute, finì per pagare un pieno alla barchetta del ragazzo come gesto d’affetto per la confidenza concessagli. Quel breve incontro fece sorgere nel regista un dubbio: chissà quanti altri ragazzi come questo ci saranno in laguna? Chissà come vivono i pochi adolescenti autoctoni che non vogliono confondersi nel fiume di turisti di cui è gremita La Serenissima?

    Per dare una risposta dobbiamo fare un salto temporale di dieci anni, nel 2018: è dopo la vittoria del Locarno International Film Festival e del DocAviv Film Festival per The Challenge (2016), che Ancarani si butta in questo nuovo ambizioso progetto che prenderà il nome di Atlantide. Inizia un periodo di ricerca nella laguna di Venezia, frequentando le isole e tutti luoghi di ritrovo dei giovani veneziani. Si trasferisce sull’isola di Sant’Erasmo e inizia a vivere la realtà quotidiana di San Francesco del Deserto, permettendo ai ragazzi di prendere confidenza e aprirsi pian piano in ogni singolo aspetto della loro vita. Ancarani capisce presto che la realtà dei giovani si compone di due soli elementi: musica e barchette. Non c’è punto d’incontro senza musica. Non c’è punto d’incontro senza barche. Se non va a fondo in queste loro grandi passioni non potrà mai avere un dialogo; non sono solo passioni: sono l’unica cosa che hanno.

    L’unico spazio di libertà: la lagune e la barche.

    IL FILM

    Il regista aveva chiaro sin da subito che un lungometraggio sarebbe stato il mezzo che avrebbe dato maggior dignità e immediatezza di immedesimazione alla vita lagunare, e che i protagonisti – seguendo il suo personale mix di arte visuale e documentaristica – sarebbero stati gli stessi ragazzi non attori. Tuttavia, come strutturarlo? L’idea iniziale era un film sulla psichedelia che trasmettesse un senso di vertigine allo spettatore; un’avventura psichedelica narrata tramite immagini e sonoro. Nel progetto finale è rimasto questo imprinting ma culminando in un film a metà fra cinéma vérité e d’avanguardia: in 104 minuti  si “narra” tramite immagini e strumentali techno e trap, la realtà quotidiana della vita lagunare dei pochi ragazzi autoctoni rimasti a Venezia. Invisibili ai più, se non a coloro che hanno sguardo accorto e oculato per notare una realtà che senza quest’opera sarebbe rimasta celata e nascosta al grande pubblico.

    Il risultato è un film allucinante e allucinogeno, che grazie alle musiche di Jacopo Torcellan (in arte Sick Luke) e il già collaudato Lorenzo Senni (da sempre collaboratore di Ancarani) proietta lo spettatore in un vortice senza uscita tanto affascinante quanto infernale, alla pari della vita dei ragazzi in scena. Non è difficile notare negli occhi persi e rassegnati di Daniele Barison, il ritratto di una generazione che il film proietta nel microcosmo veneziano: la generazione Z (o, comunque, quella a cavallo fra gli ultimi Millennial e i nativi digitali) cresciuta da un’educazione scolastica disinteressata e distante, affiancata da quella genitoriale distaccata e incapace di accorgersi e di affrontare l’alienazione che colpisce i loro figli.

    A questo punto, non vale più la pena nemmeno domandarsi se sia giusto o sbagliato scaraventare il monitor di un pc in testa all’insegnante o sfrecciare ai 90 km/h in zone di laguna dove il limite si attesta sui 7 km/h. I ragazzi di Atlantide sono destinati ad andare a fondo – proprio come  la mitologica città richiamata dal titolo – in un mondo che si muove attorno a loro e li trapassa indifferente, mentre le loro barche – uniche ancore a cui aggrapparsi – vanno in fiamme. Barche e musica: forse il genere a cui più assomiglia l’esperimento di Ancarani è proprio il musical; Sick Luke (chi altri sennò) e Lorenzo Senni, assieme ai loro 60 mesmerizzanti minuti di musica, si fanno portavoce di questo stato giovanile portando sotto gli occhi di tutti la forza coesiva delle note, unica vera passione che possa far breccia nelle loro emozioni.

    Atlantide: disagio e povertà umana nella città italiana per antonomasia fastosa e ricca di cultura.

    Ancarani realizza un progetto coraggioso e raro – come testimonia il finale, che dà finalmente spazio d’interpretazione allo spettatore –, un prezioso unicum che il nostro cinema deve custodire gelosamente e valorizzare in ogni modo possibile. Un lavoro che lascia stregati, sbalorditi e attoniti.

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  • RECENSIONE PIG – IL GUSTO DELLA SEMPLICITÀ

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    Quando a metà del 2021 uscì il primo trailer di Pig, film diretto dall’esordiente Michael Sarnoski e con protagonista Nicolas Cage, la reazione che molti ebbero fu un misto tra la curiosità e la paura di essere di fronte all’ennesimo film mediocre con protagonista il nipote di Francis Ford Coppola. Siamo infatti abituati alle interpretazioni sopra le righe, in overacting o, peggio, chiaramente non ispirate di Nicolas Cage, che pure nei circa 40 anni della sua carriera ci ha regalato anche ottime interpretazioni, alcune persino eccellenti: si pensi a Cuore selvaggio di David Lynch o Il ladro di orchidee di Spike Jonze.

    In questo film, Nicolas Cage – protagonista assoluto della pellicola – interpreta Robin “Rob” Feld, un ex chef che, per motivi che ci verranno chiariti durante la visione, vive in un capanno nelle montagne dell’Oregon, isolato dal resto del mondo. Il vecchio cuoco divide la casa con una scrofa da tartufi, ovvero un suino capace di scovare facilmente il prelibato fungo. Il suo unico contatto col mondo esterno è rappresentato da Amir (Alex Wolff), il quale va a trovarlo settimanalmente proprio per acquistare – o, meglio, barattare – i tartufi raccolti da Feld. L’andamento tranquillo, piatto e monotono della vita condotta da Robin viene bruscamente alterato dal rapimento di Brandy, la sua maialina. Quello che l’animale rappresenta per Rob, infatti, non è solo una fonte di “guadagno”, anzi, è proprio tutt’altro: Brandy è la sua unica amica, l’unico essere vivente a cui si sente ancora legato e per cui nutre un sincero affetto. Ritrovarla, dunque, diventa da quel momento la sua unica ragione di vita.

    Dopo le tante pessime interpretazioni di Nicolas Cage era lecito aspettarsi qualcosa del genere anche da un film che, possiamo dirlo, non si presentava nel migliore dei modi. Dati i precedenti dell’attore, la paura che il rapimento dell’animale potesse mettere le basi per un bizzarro film action in cui un ex chef uccide decine di persone per ritrovare il suo maiale da tartufi era più che giustificata. Mai sensazione fu più sbagliata. Pig è tutto tranne che mediocre o scontato; è un’opera malinconica, che sa prendersi i suoi tempi e alternare momenti di riflessione a brevi ma ben calibrati momenti di adrenalina.

    Nicolas Cage ci regala una delle sue migliori interpretazioni, dimostrando ancora una volta come, spesso, la performance di un attore dipenda moltissimo dalla direzione che il regista dà al suo personaggio. Robin Feld è un omone di poche parole, apparentemente rude ma caratterizzato da una delicatezza tanto celata quanto profonda. Lo spettatore viene immerso fin da subito nel suo stile di vita lento, minuzioso, ma anche pieno di solitudine. La mitezza e la bontà di quest’uomo si notano dai piccoli gesti – il rapporto con Amir che si evolve man mano ne è la prova – e soprattutto dal suo rapporto con il cibo: cucinare rappresenta, per l’ex chef, quasi un cerimoniale religioso, un rito che compie lentamente ma stando attento ai minimi dettagli, creando piatti tanto semplici quanto deliziosi. L’interpretazione di Cage potrebbe apparire sottotono ma, invece, dona al suo personaggio un alone di mistero e umanità che ne fa uno dei meglio riusciti della scorsa annata cinematografica.

    Anche da un punto di vista tecnico il film sorprende, con una regia elegante e funzionale al racconto, che alterna macchina fissa a macchina a mano. In particolare, il regista ci mostra dei veri tocchi di classe in alcune scene in cui la macchina da presa segue i movimenti bruschi e barcollanti del protagonista, con un effetto a metà tra la confusione (voluta) e una massima immedesimazione dello spettatore nel personaggio. La fotografia di Patrick Scola ci mostra una contrapposizione evidente tra gli ambienti naturali, rappresentati con una vasta gamma di luci, ombre e colori, e le ambientazioni cittadine, che, anche nella loro apparente eleganza, risultano sporchi, bui, corrotti.

    Pig è una storia fatta di amore, sofferenza, amicizia e contraddizioni. La storia di un uomo in fuga dal proprio passato ma che, per amore, è costretto a rimettersi in gioco, a tornare al mondo. Uscendo dal guscio dove si era rinchiuso Robin Feld rinasce, e, nonostante l’immenso dolore, può finalmente affrontare i fantasmi del passato. Michael Sarnoski, che firma anche la sceneggiatura, ci vuole mostrare come la vita sia in continuo mutamento, come non si possa fuggire dal proprio passato: un misto di pessimismo e fatalismo che descrivono la condizione umana.

    Quest’opera non è di certo esente da difetti: il secondo atto risente probabilmente dell’inerzia di quei momenti volutamente lenti e calmi che accompagnano tutta la pellicola, rimanendo a volte impantanato in dialoghi che possono apparire troppo estesi (nonostante la durata relativamente breve del film, un’ora e mezza). Al di là di tutto ciò, Pig è un film che va visto perché – come i piatti di Robin Feld che, nonostante la loro apparente elementarità, venivano trasformati dall’esperienza e dall’amore dello chef in autentiche opere d’arte – anche le storie più semplici possono diventare grandi film grazie alla maestria di un cineasta ispirato come Michael Sarnoski.

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  • RECENSIONE MONACO: SULL’ORLO DELLA GUERRA – UN PRODOTTO CONVINCENTE

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    Uno dei dibattiti più accesi degli ultimi anni, all’interno del panorama cinefilo, è sicuramente quello riguardante le piattaforme streaming e i nuovi metodi di fruizione dei contenuti audio-visivi. 

    Molto spesso, infatti, Netflix e similari vengono accusati da alcuni di uccidere il “vero cinema” e di aver condannato l’esperienza della visione in sala a un lento e inevitabile declino, mentre dall’altro lato c’è chi sostiene che le due cose possano tranquillamente coesistere e che questo tipo di piattaforme siano una risorsa importante e innovativa per il futuro della settima arte. 

    Bersagli di numerosissime critiche da ambo le parti, però, sono i prodotti originali delle piattaforme stesse, tacciati di essere –  il più delle volte – contenuti di scarsa qualità per un pubblico generalista e svogliato. Se è vero che buona parte di queste pellicole sono progetti non sempre riuscitissimi, è altrettanto vero, però, che esistono eccezioni che non vanno dimenticate, come ad esempio The Irishman, Hell or High Water, Don’t Look Up e Sound of Metal, che si iscrivono senza dubbio nella lista di produzioni originali più che convincenti, riconosciute positivamente anche dalla critica. 

    Proprio per via di questa tendenza altalenante, attorno all’ultima uscita targata Netflix, ovvero Monaco: Sull’Orlo della Guerra, si è creato un certo interesse, sia da parte di chi è malignamente pronto a gioire in caso dell’ennesima debacle del colosso dello streaming, sia da parte di chi è genuinamente curioso di valutare la qualità di questo prodotto. 

    Diretto da Christian Schwochow, regista tedesco della corte Netflix già dietro la macchina da presa per alcuni episodi di The Crown, questo film – adattamento dell’omonimo romanzo del 2017 – è un thriller storico ambientato principalmente nel 1938 durante la conferenza di Monaco e racconta, in brevissimo, la storia di Hugh Legat, un giovane diplomatico inglese che grazie all’aiuto del vecchio amico tedesco Paul von Hartman cerca di sventare l’imminente guerra, muovendosi tra i grandi volti della politica dell’epoca, ovvero i grandi volti della Storia del ‘900.

    Il primissimo elemento notevole che salta all’occhio, ancora prima della visione, è il cast formato da grandissimi nomi e giovani promesse in rampa di lancio: George MacKay veste i panni del protagonista e dimostra, dopo la già ottima prova in 1917 di Sam Mendes, di essere uno degli attori più promettenti della nuova generazione, riuscendo a trasmettere in maniera molto efficace la confusione del personaggio, perso in giochi di potere più grandi di lui, oltre a una perfetta compostezza di stampo british che gli permette di rimanere credibile e naturale anche nei momenti più drammatici. 

    Ad accompagnare l’ottima prova del giovane MacKay, un Jeremy Irons nelle vesti di un Primo Ministro Chamberlain travagliato dalla responsabilità e lacerato dal ricordo della Grande Guerra appena trascorsa regala un’interpretazione di grande esperienza e intensità. Nonostante non sia il personaggio principale del racconto, infatti, la sua presenza ruba molto spesso la scena grazie a una gravitas attoriale che pochi altri possono vantare nell’industria cinematografica contemporanea (per conferma vedere il suo meraviglioso Rodolfo Gucci nell’ultima fatica di Ridley Scott). 

    Da segnalare la buona  prova del co-protagonista Jannis Niewoehner, giovane attore tedesco che interpreta Paul Von Hartman, il quale, nonostante qualche momento forse eccessivamente sopra le righe, riesce a dipingere con il suo personaggio la speranza e la successiva disillusione di parte della gioventù tedesca dell’epoca nei confronti di Hitler e del Partito Nazista. 

    Brevissima menzione per il grandissimo August Diehl (Bastardi senza Gloria e La Vita Nascosta) che, anche con uno screentime veramente ridotto, lascia sempre il segno nei panni del fervente ufficiale nazista, creando una figura minacciosa che riesce a trasmettere una tensione altissima ogniqualvolta entra in scena. 

    Per quanto riguarda la regia di Schwochow, da notare in particolare l’utilizzo preponderante della macchina a mano sia in esterni che in interni, espediente grazie al quale – soprattutto nella prima ora di film – il regista riesce a veicolare in modo particolarmente efficace la confusione, lo spaesamento e l’angoscia dei protagonisti di fronte agli eventi storici decisivi che si trovano a dover fronteggiare.

    Molto curata e interessante anche la fotografia di Frank Lamm, il quale mette in campo un lavoro sulle luci quasi narrativo, scegliendo toni grigi desaturati nelle scene “istituzionali” e illuminando le numerose riunioni di gabinetto con una fredda illuminazione naturale tipicamente inglese, per virare poi verso arancioni più caldi e chiaroscuri più marcati per le sequenze private, fatte di incontri segreti in camere buie dove le facciate politiche vengono meno e la verità trova la sua manifestazione reale. 

    Nonostante, dunque, alcuni elementi decisamente positivi appena citati, la pellicola non è sicuramente esente da difetti: laddove nella prima parte di film la narrazione appare solida e convincente, anche grazie a un continuo montaggio alternato efficacissimo e sapientemente gestito, nella seconda purtroppo la sceneggiatura perde un po’ di mordente e di ritmo, complice forse una gestione dei tempi del racconto non eccellente. 

    In tal senso una durata complessiva inferiore avrebbe probabilmente giovato al prodotto, il quale trova nei suoi 123 minuti totali uno screentime eccessivo che dilata troppo il passo narrativo, quantomeno nella seconda metà dell’opera. 

    Un altro aspetto negativo di questo Monaco: Sull’Orlo della Guerra è una gestione a tratti esageratamente semplicistica della materia trattata, che se nella prima parte convince grazie a una presentazione interessante e mai accusatoria delle speranze dei giovani tedeschi alla nascita del Reich, nella seconda invece cade in un manicheismo fastidioso ed evidente e in un finale – letteralmente – didascalico che tradisce le premesse iniziali del film. 

    In conclusione la pellicola di Schwochow non si impone sicuramente come original di punta di casa Netflix, ma allo stesso modo non va a perdersi nell’infinito mare magnum di prodotti scadenti che ogni mese vengono pubblicati sulla piattaforma. Un film dunque riuscito, ma non riuscitissimo, che al netto dei difetti fisiologici che può avere, resta una pellicola interessante e da non perdere, un cinema che si prende sul serio e che affronta coraggiosamente, almeno nelle intenzioni, tematiche importanti. 

    Non un capolavoro quindi, ma un buon film e – forse – c’è disperatamente bisogno anche di loro. 

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  • BIANCA DI NANNI MORETTI – UNA VISIONE

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    Di quell’ex marine reduce del Vietnam e ora tassinaro; di quell’anziano e solitario dottor Borg in viaggio da Stoccolma a Lund per essere insignito di un’onorificenza accademica; di quel personaggio di Joaquin Phoenix – redattore di lettere altrui – e del suo rapporto romantico con una semplice voce; di Sam Bell, protagonista di Moon (2009), unico vivente della base lunare Sarang ma prossimo al rientro sulla Terra; di quel Charlie Kaufman reduplicato, esasperato dalla difficoltà di trasformare Il ladro di orchidee nella sceneggiatura di un film; di quel Titta Di Girolamo e del suo eremitaggio quasi decennale in un’anonima camera d’albergo. Dell’oceano di immagini della solitudine (ri)prodotte dal cinema contemporaneo poche possiedono, tuttavia, il fascino dolceamaro che contraddistingue Michele Apicella, protagonista di Bianca (1984).

    Pellicola anomala di un Cinema anomalo, quello di Nanni Moretti, che con il suo quarto film torna a vestire i panni del suo alter ego Michele, questa volta declinati in quelli di un professore di matematica del surreale liceo Marilyn Monroe in cui è appena stato assunto. Surreali sono i luoghi: la scuola, tappezzata di riferimenti pop culturali con jukebox nelle aule, piste di macchinine telecomandate in sala professori, poster di Dean Martin e Jerry Lewis alle pareti; surreali sono gli insegnanti, che sostituiscono Gino Paoli alla Grande Guerra o che recitano i propri sonetti ad alunni contestatori. Reale è forse solo Michele, con la sua inadeguatezza, le sue idiosincrasie, le sue nevrosi che sfociano in follia.

    “Comunque, lo vuol sapere il mio problema? Non mi piacciono gli altri.” Il problema con l’Altro: così difforme, così complesso nelle sue motivazioni, così ridicolmente altro da sé da non poterlo esaurire al primo sguardo. E lo sguardo che Michele estende sulla realtà è totalizzante, ma guidato e filtrato da schemi rigidissimi: gabbie interpretative che spesso restituiscono un’immagine distorta del reale, sortendo l’effetto di isolarlo da tutto il resto. Questo Michele, infatti, al contrario di quanto accadeva nei film precedenti (da Io sono un autarchico a Sogni d’oro), non è in contatto con la società che lo attornia: gli stessi personaggi felliniani che animano la scuola vengono descritti in maniera funzionale, attraverso le loro stranezze individuali, allo scopo narrativo di far risaltare la figura schiva di Michele. 

    I tentativi di apertura verso l’Altro non mancheranno all’inizio, ma risulteranno maldestri, al limite del grottesco. Michele su una barca al laghetto di Villa Borghese, leggendo Proust con l’obiettivo di apparire interessante a qualcuno, a chicchessia, indistintamente. Un approccio approssimativo (suggeritogli dal vicino di casa Siro Siri) che si conclude con un nulla di fatto. Anche la scena immediatamente successiva è indicativa: davanti a Michele si materializza una spiaggia gremita di coppiette, tante e tali da pensare possano essere frutto della visione distorta del personaggio; quand’ ecco una ragazza, sola al sole, unica. Michele le si avvicina, controlla le altre coppie come per assicurarsi di imitarle correttamente, e si sdraia su di lei. 

    Il quadro che Moretti delinea è quello di un personaggio chiuso, perso in sé stesso, e che proprio per questo tende – non riuscendo a trovare risposte nella propria interiorità – a inserirsi costantemente nelle vite degli altri, con l’obiettivo di indirizzarle, di migliorarle, secondo una rigida logica del sentimento. Tentare di produrre un cambiamento nella sua cerchia di amici e alunni è l’unico espediente con cui Michele crede di poter agire sulla propria situazione esistenziale: la soluzione al suo problema è ricercata unicamente all’esterno. Ma le sue aspettative sulla realtà sono folli, al limite con la perfezione. Questo continuo tentativo, quest’ansia di perfezione irrealizzabile, lo rendono un individuo tormentato, eternamente insoddisfatto. E di conseguenza, ogni comportamento delle persone che lo circondano è considerato deludente.

    L’incapacità di comprendere gli altri sfocerà in tentativi di controllo, come quando, fattosi invitare a una cena di famiglia da una coppia di suoi alunni, estenderà le sue manie su tutti i presenti, appuntando e correggendo ogni gesto dei convitati: dal comportamento indisciplinato dei ragazzi, alla mancanza di preparazione del padre di famiglia nel servire il Montblanc.

    Sono sequenze brevi, autoconclusive, che tuttavia costituiscono i punti di vibrazione del film, i nodi – spesso enigmatici – da sciogliere al fine di entrare completamente nel mondo di fantasie e nevrosi del protagonista.

    La totale incomprensione del mondo che lo circonda e le ossessive ritualità del professore affascineranno tuttavia Bianca, nuova insegnante di francese, figura fantasmatica all’interno del film che sembra poter decifrare la solitudine di Michele. Essa in effetti si offre come la possibilità di risolvere quello iato tra Io e Mondo che Michele non riesce in alcun modo a colmare, come un provvidenziale mediatore che, accettando e apprezzando le stranezze del professore, le rivela per quelle che sono e lo sollecita a quel cambiamento cui sembra tanto refrattario.

    LA NUTELLA: SEQUENZA ONIRICA?

    Durante la notte Michele si sveglia, è agitato. La macchina da presa lo riprende a mezzo busto e in un lento movimento a retrocedere svela anche la presenza di Bianca, addormentata nel letto. Hanno passato la notte insieme, ma Michele, dapprima, sembra stupito di vederla lì; tenta di abbracciarla ma scopre che in quella posizione starebbe scomodo, si rigira ancora nel letto senza trovare pace, e spazientito si alza ed esce dall’inquadratura i cui confini sono diventati quelli della stanza stessa. Qui segue una breve ellissi temporale e ritroviamo Michele, ancora nudo, seduto al tavolo in cucina, affiancato da un immenso vaso di Nutella cui attinge per spalmarla su grandi fette di pane tostato che divora con aria malinconica.

    Nonostante abbia trovato in Bianca la comprensione e l’affetto che cercava, Michele resta inquieto e nuovamente solo con sé stesso. La mancanza di una risposta razionale a questo sentire è sublimata e deformata nel gigantesco barattolo di Nutella. Sempre nel film (come anche nel resto della filmografia di Moretti) i dolci sono l’oggetto dell’ossessione nevrotica, il luogo della razionalizzazione del reale: ci vuole metodo per tagliare il Montblanc, così come per accostare i gusti in una coppa gelato. L’esigenza patologica di un ordine totale e di una confortante immutabilità, mal si adatta alla natura di qualsiasi relazione: Michele è incapace di scendere a compromessi, anche quando in gioco è la ritrovata felicità, che misconosce.   

    Formalmente, la scena è riportata attraverso un’inquadratura fissa, con un unico e quasi impercettibile movimento di macchina. Mentre in Sogni d’oro le parentesi oniriche venivano manifestate da rapide inquadrature descrittive (Michele che si addormenta o si risveglia dopo un incubo), in questa sequenza l’intento sembra essere quello di svuotare la scena dalla patina onirica. Non si tratta di un semplice sogno ma di una concreta rappresentazione della realtà così come la percepisce Michele: distorta. Il risultato di una realtà messa in crisi non è tuttavia formalizzato da un’inquadratura soggettiva, bensì da un’oggettiva. Questa scelta genera un cortocircuito linguistico che rende la scena straniante, inquietante, interpretabile.

    La solitudine di Apicella è esasperata da una alterità che non riesce a comprendere né a condividere moralmente. Rifiuta Bianca, e con lei quella possibilità di comprensione dell’Altro, allo scopo di difendersi da una relazione imperfetta, che temendo di perdere, preferisce negarsi: “La felicità è una cosa seria, no? Ecco, allora se c’è deve essere assoluta”;  “[…] perché tutto questo dolore? Ti sembra giusto? Io mi devo difendere”.

    Michele stabilisce così i confini di una solitudine inviolabile, costruita da uno sguardo rigido, incapace di sciogliere la complessità del mondo, inadatto a leggere la stratificata realtà che sempre muta senza chiedere il permesso alle nostre istanze interpretative.

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  • IL SIGNORE DEGLI ANELLI – 9 CURIOSITÀ

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    A VENT’ANNI ALL’USCITA DE IL RITORNO DEL RE, 9 CURIOSITÀ IN ATTESA DELLA SERIE TV AMBIENTATA NELLA TERRA DI MEZZO

    Il 22 gennaio 2004 usciva al cinema il capitolo conclusivo della meravigliosa saga Il Signore degli Anelli, capolavoro della letteratura e, grazie all’ambizione del neozelandese Peter Jackson, del cinema mondiale. Nata dalla mente del geniale scrittore e filologo inglese J. R. R. Tolkien, la trilogia de Il Signore degli Anelli si è guadagnata un posto d’onore nell’immaginario collettivo, sia come libro che come film. Il terzo capitolo della trilogia, Il Ritorno del Re, viene considerato universalmente come uno dei film fantasy più spettacolari di tutti i tempi, e con i suoi 11 premi Oscar è tra le pellicole con più riconoscimenti al mondo, alla pari con Ben-Hur e Titanic. Proprio in questo giorno di diciotto anni fa Il Ritorno del Re veniva proiettato per la prima volta in Italia, dove ha incassato quasi 23 milioni di euro. In occasione di questo anniversario e in attesa della nuova serie televisiva prodotta da Amazon, vogliamo portarvi con noi nella Terra di Mezzo alla scoperta delle curiosità più interessanti sulla saga. Mettete in tasca giusto un po’ di pane elfico, vi basterà per il nostro piccolo viaggio!

    UNA CURIOSA AMICIZIA

    Negli anni ’20 J. R. R. Tolkien, allora professore di filologia a Oxford, era solito frequentare amici e colleghi con cui affrontare discussioni sugli argomenti più disparati, meglio se al bancone di un pub. Tra i suoi amici più stretti vi era anche C. S. Lewis, che molti di voi conosceranno come autore della fortunata saga fantasy in sette libri Le Cronache di Narnia, dalla quale sono stati tratti tre film. I due autori saranno legati da una profonda amicizia, tanto da inserire nelle rispettive opere dei personaggi molto particolari. Nel primo libro de Le Cronache di Narnia, dal titolo Il leone, la strega e l’armadio, quattro fratelli vengono accolti a causa della guerra nella residenza dell’anziano professor Kirke, e qui troveranno l’armadio magico che li porterà nel mondo di Narnia. Come dichiarato dallo stesso Lewis, proprio il professor Kirke è ispirato alla figura di Tolkien, nella sua eccentricità e nel modo unico che ha di rapportarsi ai ragazzi protagonisti. Dal canto suo, Tolkien ha forse fatto un passo più in là: nel secondo libro de Il Signore degli Anelli, Le Due Torri, compaiono gli Ent, giganteschi alberi con sembianze umane che si riveleranno decisivi nella battaglia per sconfiggere il male. Pare che per scrivere il personaggio di Barbalbero, uno degli Ent più importanti con cui i protagonisti avranno a che fare, Tolkien si sia ispirato all’amico Lewis.

    LE LINGUE SONO NATE PRIMA DEI ROMANZI

    La prima opera appartenente all’universo della Terra di Mezzo, Lo Hobbit, viene pubblicata nel 1937, mentre Il Signore degli Anelli, pubblicato negli anni ’50, era soltanto un’idea nella mente dello scrittore. Tolkien, tuttavia, essendo un appassionato filologo e linguista, aveva già elaborato le due lingue fantastiche che vengono utilizzate nei racconti, anni e anni prima di redigere i libri. Basandosi sui suoi studi riguardanti la lingua inglese antica, fu in grado di creare da zero il Sindarin, la lingua di Mordor, e il Quenya, il linguaggio elfico. Di lì in poi, pare che la storia e la terra fantastica in cui è ambientata si siano sviluppate da sé.

    IL SIGNORE DEGLI ANELLI NON FU PENSATO COME UNA TRILOGIA

    Ormai l’opera di Tolkien si è inserita così tanto nella cultura popolare, grazie soprattutto ai film di Peter Jackson, che ci viene naturale etichettarla come una trilogia. Nonostante ciò, Il Signore degli Anelli fu pensato per essere distribuito come un unico racconto diviso in sei grandi capitoli. La decisione di pubblicare il romanzo in tre volumi tra il 1954 e il 1955 è stata probabilmente dettata da varie ragioni economiche ed editoriali. Ognuno dei tre volumi si divide al suo interno in due libri, i cui titoli non vennero mai fissati ufficialmente; in una lettera di Tolkien tuttavia compaiono sei titoli non ufficiali, Il ritorno dell’ombra, La Compagnia dell’Anello, Il tradimento di Isengard, Il viaggio a Mordor, La Guerra dell’Anello e Il Ritorno del Re. Oggi è uso comune parlare dell’opera come “la trilogia de Il Signore degli Anelli”, ma è bene tenere a mente che non era stata concepita in questo senso dal suo autore.

    MACBETH A ISENGARD

    Macbeth non sarà vinto

    fino a quando di Birnam la foresta

    non moverà verso il colle di Dùnsinane

    contro di lui

    Riconoscete queste parole? Fanno parte della profezia che Macbeth, protagonista dell’omonima opera di Shakespeare, riceve in merito alla sua sconfitta. Macbeth non cercò di interpretare le parole, ma le prese letteralmente, e giudicò irrealizzabile una profezia che vede una foresta prendere vita e attaccarlo. Tuttavia, Shakespeare riuscì a rispettare queste parole tramite un ingegnoso espediente letterario: durante la battaglia, i soldati nemici si muoveranno verso Macbeth cercando di mimetizzarsi usando dei rami, dando l’impressione di essere realmente una foresta viva, pronta ad attaccarlo.

    Tolkien era un grandissimo appassionato di Shakespeare e in una lettera risalente agli anni ’50 parla da un amico di come fosse rimasto deluso dal fatto che la profezia non facesse realmente riferimento a una foresta. Quando iniziò a scrivere Il Signore degli Anelli, Tolkien decise di prendere in prestito l’idea da Shakespeare per modificarla (e forse migliorarla) in modo da creare una foresta che potesse andare in guerra. Da ciò è nata la celebre marcia degli Ent verso Isengard, la torre del malvagio stregone Saruman, uno dei momenti più epici della saga.

    IL TATUAGGIO DEI NOVE

    Il 9 è un numero ricco di simbologia, basta pensare che nella tradizione cristiana è considerato simbolo di Dio, in quanto il contrario del 6, numero associato al Diavolo. Non stupisce quindi che Tolkien abbia voluto sfruttare queste sue caratteristiche e inserire il numero 9 nell’opera: gli anelli forgiati da Sauron e donati agli uomini sono infatti 9, e i membri della Compagnia che partirà per distruggere l’Unico Anello sono 9. In numerose interviste, il cast dei film ha spesso affermato di aver sviluppato dei legami di amicizia e affetto moto forti durante le riprese, soprattutto gli attori facenti parte della Compagnia; così i nove attori hanno deciso di fare un tatuaggio comune, il numero 9 in caratteri elfici. Elijah Wood, l’attore che interpreta il protagonista Frodo, ha dichiarato in un’intervista: «L’esperienza che abbiamo vissuto è stata sia meravigliosa sia profonda, così abbiamo deciso di imprimerla sulla pelle.» Pare che i tatuaggi siano stati realizzati appena due settimane prima che le riprese de Il Ritorno del Re venissero terminate.

    CAMEO DEL REGISTA

    Peter Jackson è diventato famoso per essere un regista decisamente eccentrico e bizzarro, e queste sue caratteristiche possono essere ritrovate anche ne Il Signore degli Anelli. Oltre alla regia senza dubbio ambiziosa e spettacolare, il regista ha inserito tre cameo di se stesso all’interno dei tre film, talmente rapidi che quasi è impossibile riconoscerlo. Ne La Compagnia dell’Anello, Peter Jackson interpreta un cittadino di Brea, che vediamo camminare nella pioggia mentre mangia una carota, ne Le Due Torri è un soldato Rohirrim alla battaglia del Fosso di Helm, mentre ne Il Ritorno del Re interpreta un corsaro che viene ucciso poco dopo. Anche i due figli di Jackson, all’epoca bambini, hanno delle piccole parti nei film, e ogni volta che compaiono sono davvero adorabili!

    ERRORI E INCIDENTI

    Come accade per qualsiasi film, anche durante le riprese de Il Signore degli Anelli sono stati commessi degli errori, ma alcuni sono stati talmente esilaranti da essersi guadagnati un posto nella pellicola. I due più famosi possono essere belli da vedere per noi spettatori, tuttavia per gli attori protagonisti non sono stati un’esperienza fantastica. Il primo si trova all’inizio de La Compagnia dell’Anello ed è la divertente testata che Gandalf dà a una trave sul soffitto della casetta di Bilbo. Sir Ian McKellen ha dichiarato che quel piccolo incidente non era assolutamente previsto, e gli ha provocato anche un grosso bernoccolo sulla testa! Peter Jackson ha adorato la scena, così decise di non scartarla ed inserirla nella pellicola finale. Ian McKellen non è stato l’unico a farsi del male sul set: Viggo Mortensen, nella famosa scena di Le Due Torri in cui Aragorn dà un calcio all’elmo di un orco, si è addirittura rotto due dita dei piedi. L’urlo che lancia il personaggio non è dunque frutto di un’ottima recitazione, bensì di dolore reale, ma lì per lì nessuno si accorse dell’incidente!

    GIRARE LE SCENE CON GLI HOBBIT

    Nel realizzare i film, Peter Jackson aveva bene in mente un’idea fondamentale: avrebbe cercato il più possibile di non usare la computer grafica, puntando invece su effetti speciali “artigianali”. Uno degli espedienti più famosi, utilizzato soprattutto per le scene in cui erano presenti gli Hobbit è quello della “prospettiva forzata” tramite i movimenti di macchina. Jackson e i suoi tecnici avevano elaborato un sistema di macchine da presa e oggetti di scena mobili per riprendere gli attori su due piani prospettici differenti (solitamente uno più lontano e uno più vicino all’obiettivo) in modo da dare l’illusione che si trovassero sullo stesso piano. La tecnica si è rivelata particolarmente efficace per girare le scene con Hobbit e Nani, dato che gli attori avevano tutti un’altezza nella media e sarebbe stato complicato dover utilizzare sempre delle controfigure. Nella famosa sequenza in cui vediamo Gandalf e Frodo discutere seduti a un tavolo, durante le riprese la macchina da presa si spostava su un carrello, in sincronia con la parte di set in cui si trovava Elijah Wood, posta molto più indietro rispetto a Ian McKellen. Addirittura gli oggetti di scena, come le tazze da tè o la teiera presenti sul tavolo, avevano delle dimensioni proporzionate ai due personaggi. Tramite questi espedienti si riesce a dare l’illusione della differenza di altezza tra lo Hobbit e lo stregone (ma anche della piccolezza di casa Baggins), senza dover ricorrere eccessivamente a controfigure o alla computer grafica. Molti dei tecnici che lavorarono ai film hanno dichiarato quanto fosse divertente costruire questi oggetti di scena e soprattutto vederli funzionare perfettamente nel girato.

    “LA TANA DEL DRAGO” A DOZZA

    Sapevate che anche in Italia abbiamo il nostro centro studi dedicato alle opere di Tolkien? Il primo ad essere fondato nel nostro Paese è “La Tana del Drago” a Dozza, un borgo poco fuori Bologna famoso per i suoi edifici medievali, su cui compaiono vere e proprie opere d’arte in forma di murales. Lo scopo fondamentale del centro è quello di riordinare il patrimonio culturale legato allo scrittore e al genere fantastico, in modo che possa essere a disposizione di chiunque volesse approfondire le proprie conoscenze sul mondo di Tolkien.

    Il Signore degli Anelli fa parte del nostro immaginario ormai da tantissimo tempo, ha affascinato i cuori e le menti di tantissime persone, per cui era inevitabile che qualcun altro dopo Peter Jackson potesse prendere in mano un progetto ambizioso. Qualche giorno fa Amazon ha finalmente reso pubblica la data di uscita e il titolo della nuova serie televisiva Il Signore degli Anelli: Gli Anelli del Potere, che arriverà sulla piattaforma Prime Video a settembre. Nel tanto suggestivo quanto breve trailer rilasciato il 19 gennaio, vediamo il titolo formarsi da un fiume di metallo fuso, che ricorda vagamente le fiamme del Monte Fato. La serie tv sembrerebbe quindi svolgersi molto prima della Terza Era in cui sono ambientati i film, all’epoca della creazione dei Grandi Anelli da parte dell’Oscuro Signore Sauron.

    Oggi noi di Frames Cinema vi abbiamo portato in un piccolo viaggio alla scoperta dei segreti della saga; ora non ci resta che aspettare pazientemente settembre per tornare ancora una volta nel magico mondo di Tolkien, dalle dimore degli Hobbit e alle splendide foreste elfiche, fino ai luoghi più remoti della Terra di Mezzo, dove sorge l’oscura torre di Mordor.

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  • MAESTRANZE – DIRETTORE DELLA FOTOGRAFIA

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    <<La fotografia è verità, e il cinema è verità ventiquattro volte al secondo.>>
         (Jean-Luc Godard).

    In questo percorso, iniziato circa un anno fa, ci siamo occupati di quasi tutte le professioni del cinema, soprattutto quelle meno note; dunque non ci rimane altro che parlare di quelle più in voga e conosciute dai più, motivo per cui ci concentreremopiù sull’evoluzione storica di queste maestranze e meno sugli aspetti tecnici o sulla formazione professionale (come invece avevamo fatto negli articoli precedenti).
    Innanzitutto, non potremmo non menzionare quanto la fotografia rappresenti un precursore molto importante nella storia del cinema, come comprovato dagli esperimenti di fine Ottocento di Eadweard Muybridge, fotografo britannico che portò avanti diverse ricerche e sperimentazioni sulle prime immagini in movimento, raggiungendo una tappa importantissima per il progresso tecnologico dell’epoca e per il futuro della settima arte.

    Uomo che cammina sulle mani di Eadweard Muybridge.

    Il ruolo della fotografia divenne sempre più importante nel cinema nel corso degli anni ‘20 grazie alle avanguardie europee, quali quella sovietica, impressionista francese ed espressionista tedesca. Nel caso dell’impressionismo, molto importante fu il concetto di Fotogenia di Louise Delluc, noto regista e sceneggiatore francese di quegli anni, il quale affermava che “la fotogenia è una qualità presente nelle cose e negli esseri, ma che risulta accresciuta dalla riproduzione fotografica e cinematografica.”. Riportiamo qui di seguito un estratto dell’articolo “La bellezza del cinema” pubblicato su Cinema e Cinema n.64 nel 1917: «Questa è bellezza, bellezza alta, direi quasi la bellezza del caso ma bisogna rendere giustizia all’operatore: ha saputo vedere con tale abilità che noi abbiamo esattamente le stesse sensazioni di mare, di cielo, di vento che ha avuto lui. Non è più un film. È la verità naturale.»

    Delluc parla dunque di operatori, questo perché agli albori del cinema non vi era una vera e propria divisione dei lavori e dei compiti e non erano nemmeno concepiti i termini “regista” o “direttore della fotografia”: vi erano gli imprenditori come i Fratelli Lumiere -o altri interessati a questa strabiliante scoperta- che ingaggiavano persone disposte ad effettuare riprese. Si trattava, di fatto, dei primi veri e propri operatori, non accreditati.

    Roger Deakins, uno dei migliori DOP della nostra epoca.

    Successivamente nel corso degli anni nacquero sempre più figure professionali legate al mondo del cinema, con una maggiore specializzazione e specificità, di conseguenza emersero associazioni e sindacati per tali categorie, come la Screen Director Guild e la Screen Writer Guild, attive ancora oggi.
    Così emerse anche la figura del direttore della fotografia, autore dell’estetica del film e curatore della qualità dell’immagine e dell’illuminotecnica sul set.
    Il direttore della fotografia si avvale di molti interventi tecnici quali la composizione dell’inquadratura, la disposizione delle luci -e di conseguenza delle ombre-, il controllo dei movimenti della macchina da presa, le scelte sull’angolo di ripresa, sulla messa a fuoco e sulla profondità di campo; ha inoltre la grande responsabilità di tradurre in una sequenza d’immagini la storia e l’atmosfera voluta dal regista. Ogni direttore della fotografia ha una visione estetica personale, un marchio stilistico costante e coerente in ogni opera cinematografica realizzata. Per mantenere tale coerenza stilistica spesso collaborano con gli stessi registi, dando vita a lunghi sodalizi, come nel caso del dop Luca Bigazzi e del regista premio Oscar Paolo Sorrentino.
    Fondamentale è, inoltre, il rapporto tra il direttore della fotografia e l’operatore di ripresa, considerato anche come il suo “occhio destro”. Gli altri collaboratori diretti di questa figura professionale sono il capo elettricista che, a sua volta, coordina la squadra addetta alle luci, ed il capo macchinista che regola gli spostamenti del carrello con la macchina da presa.

    Luca Bigazzi sul set de Il Divo di Paolo Sorrentino.

    Inoltre, in alcuni casi, può anche partecipare alla supervisione del girato in fase di post-produzione, per dare consigli sui raccordi ai montatori e garantire una certa continuità visiva al lungometraggio.
    Per quanto riguarda l’aspetto formativo, un direttore della fotografia deve avere una solida educazione tecnica e fare tanta esperienza sul campo. Non mancano accademie e corsi presenti in Italia per acquisire tali competenze tecniche come il Centro sperimentale di Fotografia di Roma, l’Accademia Nazionale del Cinema di Bologna o l’Accademia di Cinema Griffith.

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