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Author: Frames Cinema

  • GOLDEN GLOBE 2022 TRA POLEMICHE, VINCITORI E SCONFITTI

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    I “GLOBI” DELLA DISCORDIA

    Ieri sera, 9 gennaio, si è tenuta la 79ª edizione dei Golden Globe, i premi attribuiti dalla Hollywood Foreign Press Association (HFPA), ossia l’associazione della stampa straniera di Hollywood, considerati come l’evento inaugurale dell’annuale Awards Season, il periodo – che di norma si estende da gennaio a marzo – in cui vengono attribuiti tutti i principali premi cinematografici. Quest’anno, in realtà, l’edizione dei Golden Globe si è tenuta in versione ridotta: niente tappeto rosso, niente diretta televisiva. Insomma, una premiazione a porte chiuse. Questo si deve alle polemiche che hanno investito la HFPA, di cui già nel maggio scorso avevamo scritto (potete recuperare qui il nostro articolo). L’Associazione è stata accusata di profonde discriminazioni razziali e di sessismo, e alcuni suoi membri sono addirittura stati coinvolti in delle inchieste per molestie. Per questa ragione già alcuni mesi fa personaggi di spicco dell’industria cinematografica come Scarlett Johansson e Mark Ruffalo avevano pubblicamente preso le distanze dall’HFPA, mentre Tom Cruise era addirittura arrivato a restituire i tre Golden Globe vinti in carriera. Il network statunitense NBC aveva comunicato da tempo di non avere più intenzione di mandare in onda la cerimonia, mentre Amazon e Netflix avevano affermato di non voler più avere a che fare con l’HFPA.

    A questo proposito, la giornalista tedesco-americana Helen Hoehne, da poco alla guida dell’HFPA, ha dichiarato di aver intrapreso un’ampia opera di riforma del codice di condotta dell’Associazione, nonché di aver introdotto 21 nuovi membri, nell’ottica di una maggiore pluralità. Ha inoltre ricordato l’importante ruolo svolto nell’ambito del cinema internazionale e non solo dall’HFPA, che negli ultimi 25 anni ha devoluto oltre 50 milioni di dollari per iniziative umanitarie e di promozione della cultura cinematografica. Ma tutto questo non è bastato a placare le polemiche ed è stato visto come un maldestro tentativo di “limitare i danni”.

    Insomma: un bel disastro per i Golden Globe che, fino a qualche anno fa, erano considerati tra i riconoscimenti più importanti dell’Awards Season. Sarà interessante vedere se e come, negli anni a venire, l’HFPA riuscirà a riportare in auge un premio che, per il momento, pare aver perso molto del proprio prestigio. 

    I VINCITORI DELL’EDIZIONE 2022

    Venendo alla cerimonia di ieri sera, ripercorriamo insieme, categoria per categoria, quelli che sono stati i trionfatori della serata.

    MIGLIOR FILM DRAMMATICO

    MIGLIOR FILM COMMEDIA O MUSICALE

    • Licorice Pizza

    MIGLIOR REGISTA

    • Jane Campion – Il potere del cane
    • Kenneth Branagh – Belfast
    • Maggie Gyllenhaal – The Lost Daughter
    • Steven Spielberg – West Side Story
    • Denis Villeneuve – Dune

    MIGLIORE ATTRICE IN UN FILM DRAMMATICO

    • Nicole Kidman – A proposito dei Ricardo
    • Jessica Chastain – Gli occhi di Tammy Faye
    • Olivia Colman – The Lost Daughter
    • Lady Gaga – House Of Gucci
    • Kristen Stewart – Spencer

    MIGLIORE ATTORE IN UN FILM DRAMMATICO

    • Will Smith – Una famiglia vincente – King Richard
    • Mahershala Ali – Swan Song
    • Javier Bardem – A proposito dei Ricardo
    • Benedict Cumberbatch – Il potere del cane
    • Denzel Washington – The Tragedy Of Macbeth

    MIGLIOR ATTORE IN UN FILM COMMEDIA O MUSICALE

    • Andrew Garfield – Tick, Tick… BOOM!
    • Leonardo Di Caprio – Don’t Look Up
    • Peter Dinklage – Cyrano
    • Cooper Hoffman – Licorice Pizza
    • Anthony Ramos – Sognando a New York – In the Heights

    MIGLIOR ATTRICE IN UN FILM COMMEDIA O MUSICALE

    • Rachel Zegler – West Side Story
    • Marion Cotillard – Annette
    • Alana Haim – Licorice Pizza
    • Jennifer Lawrence – Don’t Look Up
    • Emma Stone – Crudelia

    MIGLIOR ATTRICE NON PROTAGONISTA

    • Ariana DeBose – West Side Story
    • Catriona Balfe – Belfast
    • Kirsten Dunst – Il potere del cane
    • Anjanue Ellis – Una famiglia vincente – King Richard
    • Ruth Negga – Due donne – Passing

    MIGLIOR ATTORE NON PROTAGONISTA

    • Kodi Smit-McPhee – Il potere del cane
    • Ben Affleck – The Tender Bar
    • Jamie Dornan – Belfast
    • Ciaran Hinds – Belfast
    • Troy – Coda – I segni sul cuore

    MIGLIOR FILM STRANIERO

    MIGLIOR FILM – ANIMAZIONE

    • Flee
    • My Sunny Maad

    MIGLIORE SCENEGGIATURA

    • Kenneth Branagh – Belfast
    • Paul Thomas Anderson – Licorice Pizza
    • Jane Campion – Il potere del cane
    • Adam Mckay – Don’t Look Up
    • Aaron Sorkin – Being The Ricardos

    MIGLIOR COLONNA SONORA

    • Hans Zimmer – Dune
    • Alexandre Desplat – The French Dispatch
    • Germaine Franco – Encanto
    • Jonny Greenwood – Il potere del cane
    • Alberto Iglesias – Madres Paralelas

    MIGLIOR CANZONE

    • Be Alive (da Una famiglia vincente – King Richard)
    • Dos Oruguitas (da Encanto)
    • Down to Joy (da Belfast)
    • Here I Am (da Respect)

    MIGLIOR SERIE TV DRAMMATICA

    • Succession
    • Lupin
    • The Morning Show
    • Pose
    • Squid Game

    MIGLIOR SERIE TV COMMEDIA O MUSICALE

    • Hacks
    • The Great
    • Only Murders in the Building
    • Reservation Dogs
    • Ted Lasso

    MIGLIOR ATTORE – SERIE TV DRAMMATICA

    • Jeremy Strong – Succession
    • Brian Cox – Succession
    • Lee Jaw – Squid Game
    • Billy Porter – Pose
    • Omar Sy – Lupin

    MIGLIOR ATTRICE – SERIE TV DRAMMATICA

    • MJ Rodriguez – Pose
    • Uzo Aduba – In Treatment
    • Jennifer Aniston – The Morning Show
    • Christine Baranski – The Good Fight
    • Elisabeth Moss – Il racconto dell’ancella

    MIGLIOR ATTRICE – SERIE TV COMMEDIA O MUSICALE

    • Jean Smart – Hacks
    • Hannah Einbinder – Hacks
    • Elle Fanning – The Great
    • Issa Rae – Insecure
    • Tracee Ellis Ross – Black-Ish

    MIGLIOR ATTORE – SERIE TV COMMEDIA O MUSICALE

    • Jason Sudeikis – Ted Lasso
    • Anthony Anderson – Black-Ish
    • Nicholas Hoult – The Great
    • Steve Martin – Only Murders In The Building
    • Martin Short – Only Murders In The Building

    MIGLIOR MINI-SERIE TV, SERIE TV ANTOLOGICA O FILM PER LA TELEVISIONE

    • La ferrovia sotterranea
    • Dopesick
    • American Crime Story: Impeachment
    • Maid
    • Omicidio a Easttown

    MIGLIOR ATTRICE – MINI-SERIE TV, SERIE TV ANTOLOGICA O FILM PER LA TELEVISIONE

    • Kate Winslet – Omicidio a Easttown
    • Jessica Chastain – Scene da un matrimonio
    • Cynthia Erivo – Genius: Aretha
    • Elizabeth Olsen – Wandavision
    • Margaret Qualley – Maid

    MIGLIOR ATTORE – MINI-SERIE TV, SERIE TV ANTOLOGICA O FILM PER LA TELEVISIONE

    • Michael Keaton – Dopesick
    • Paul Bettany – WandaVision
    • Oscar Isaac – Scene da un matrimonio
    • Ewan McGrgeor – Holsten
    • Tahar Rahim – The Serpent

    MIGLIORE ATTRICE NON PROTAGONISTA – SERIE TV

    • Sarah Snook – Succession
    • Jennifer Coolidge – The White Lotus
    • Kaitlyn Dever – Dopesick
    • Andie Macdowell – Maid
    • Hannah Waddingham – Ted Lasso

    MIGLIORE ATTORE NON PROTAGONISTA – SERIE TV

    • Oh Yeong-Su – Squid Game
    • Billy Crudup – The Morning Show
    • Kieran Culkin – Succession
    • Mark Duplass – The Morning Show
    • Brett Goldstein – Ted Lasso

    UN COMMENTO AI PREMI CINEMATOGRAFICI

    I Golden Globe 2022, per quanto riguarda le categorie cinematografiche, hanno visto l’affermazione di due film, che hanno ottenuto rispettivamente tre premi: Il potere del cane di Jane Campion e West Side Story di Steven Spielberg. Il primo, in particolare, ha confermato i pronostici riuscendo ad affermarsi nelle categorie di miglior regia e miglior attore non protagonista (l’eccellente Kodi Smit-McPhee), mentre ha sorpreso i bookmakers riuscendo a prevalere anche nella categoria miglior film drammatico, dove i più davano per vincitore Belfast, l’amarcord nordirlandese di Kenneth Branagh, che si è dovuto accontentare del Golden Globe alla miglior sceneggiatura. 

    Questo spariglia un po’ le carte in vista degli Oscar poiché, anche se non vi è una correlazione diretta tra l’HFPA e l’Academy che consegna il premio più ambito, è inevitabile che si rafforzi sempre di più la posizione de Il potere del cane – film amatissimo dalla critica statunitense – come un top contender in tutte le categorie principali. In particolare, nella categoria miglior regia, è indubbio che Jane Campion si stia proiettando sempre di più come la probabile vincitrice del premio. Ma, naturalmente, bisognerà vedere come andranno i premi dei vari sindacati di categoria, che sono sempre gli indicatori più significativi in vista degli Oscar. 

    Per quanto riguarda West Side Story, invece, tutto come previsto: il bellissimo film di Steven Spielberg si è imposto come miglior film commedia o musicale e ha visto trionfare le due protagoniste femminili del film, l’esordiente Rachel Zegler e l’interprete di Brodway Ariana DeBose. Quest’ultima, in particolare, sta accumulando grandi consensi per il suo carisma e, a meno di grosse sorprese, parrebbe davvero essere la frontrunner anche in vista degli Oscar.

    Come miglior attore drammatico, invece, Will Smith ha confermato i pronostici ottenendo il premio per la sua interpretazione in Una famiglia vincente – King Richard. Fino a qualche settimana fa, l’attore era dato come probabile “pigliatutto” della stagione, ma in realtà in altre premiazioni Benedict Cumberbatch sta ottenendo grandi soddisfazioni per la sua performance in Il potere del cane. Sarà interessante vedere come, nel corso delle varie cerimonie, si distribuiranno i premi in vista degli Oscar. La battaglia, comunque, sarà probabilmente tra loro due. 

    Andrew Garfield, invece, ha battuto Peter Dinklage e Leonardo DiCaprio nella categoria miglior attore in un film commedia o musicale per la sua interpretazione nel musical Tick, Tick…Boom!. A questo punto, è assai probabile che Garfield riesca a entrare nella cinquina degli Oscar. 

    Per quanto riguarda la categoria miglior attrice in un film drammatico, invece, c’è stata una sorpresa: in pochi, infatti, si aspettavano che fosse Nicole Kidman a vincere per A proposito dei Ricardo. La favorita, infatti, era senz’altro Kristen Stewart, forte dei consensi critici ricevuti per la sua prova in Spencer di Pablo Larraín; ma anche Jessica Chastain per Gli occhi di Tammy Faye e Lady Gaga per House of Gucci erano considerate delle candidate forti. I Golden Globe, in realtà, non sono nuovi a questo tipo di sorprese: l’anno scorso premiarono come attrice non protagonista Jodie Foster, che agli Oscar e in tante altre cerimonie della Awards Season non fu nemmeno candidata. In realtà, a questo punto è probabile che Nicole Kidman riesca a ottenere molte altre nomination per la sua interpretazione, anche se, a parere di chi scrive, le vere contendenti per i riconoscimenti alla miglior attrice nelle altre premiazioni saranno le sopra citate Stewart, Chastain e Lady Gaga. In generale, comunque, la categoria miglior attrice si annuncia, anche quest’anno, come una delle più combattute. Sarà interessantissimo seguirne l’evoluzione nel corso delle prossime settimane. 

    Nelle rimanenti categorie, Hans Zimmer ha ottenuto il premio alla miglior colonna sonora per Dune e tutti gli indicatori suggeriscono che otterrà moltissimi altri riconoscimenti: basti pensare che il compositore tedesco ha vinto un solo Oscar nel 1995 per Il re leone. Potrebbe davvero essere l’anno giusto per fare la doppietta. Il premio alla miglior canzone, invece, è andato a Billie Eilish e Finneas O’Connell per No Time to Die, mentre il sessantesimo classico Disney, Encanto, ha vinto come miglior film d’animazione.

    Infine, non ce l’ha fatta, purtroppo, il nostro Paolo Sorrentino, con il suo È stata la mano di Dio, a prevalere nella categoria miglior film straniero, dove a vincere meritatamente è stato il capolavoro Drive My Car del giapponese Hamaguchi Ryūsuke. È probabile, a questo punto, che Sorrentino riesca comunque a ottenere la nomination all’Oscar, ma non sarà facile che la candidatura si traduca in un premio: Drive My Car è uno dei film meglio recensiti del 2021 e sta raccogliendo premi e consensi pressoché unanimi, tant’è vero che l’autorevole rivista statunitense Variety ipotizza addirittura che il film possa riuscire ad ottenere, oltre a quella come miglior film internazionale, anche più di una nomination all’Oscar, magari nella categoria miglior sceneggiatura o, persino, in quella per il miglior film. 

    Staremo a vedere come si evolverà il tutto: qui su framescinemawebzine.com/ commenteremo ampiamente tutta la Awards Season 2022. Seguiteci!

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  • RECENSIONE THE TENDER BAR – AUTOBIOGRAFIA MADE IN USA

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    Basato sul romanzo autobiografico Il bar delle grandi speranze, del giornalista premio pulitzer John Joseph Moeringer, The Tender Bar è l’ultimo film da regista di George Clooney. Dopo il fantascientifico The Midnight Sky, l’attore e regista torna a esplorare un terreno a lui familiare: l’affresco di un lato non così conosciuto dell’american way of life.

    Affresco che si sviluppa come un classico racconto di formazione, quella di J.R. (Daniel Ranieri da bambino, Tye Sheridan da ragazzo), abbandonato dal padre disc jockey che sente solo alla radio e cresciuto dalla madre (Lily Rabe) nella casa del burbero nonno, tra una miriade di cugini. Tra le figure che si avvicendano nella sua crescita spicca lo zio Charlie (Ben Affleck), proprietario di un bar frequentato da varia umanità: colto lettore, voce di una saggezza popolare da strada, semplice e acuta allo stesso tempo, che mastica verità sulla vita e le insegna al nipote e a tutti i personaggi che frequentano il suo bar. Grazie allo zio, J.R. scopre l’amore per la lettura e l’aspirazione a diventare uno scrittore, cerca di venire a capo del suo primo amore ma soprattutto impara come si diventa un uomo.

     

    ELEGIA AMERICANA

    George Clooney ha già dimostrato di saper essere un regista di grande intelligenza: film come Confessioni di una mente pericolosa, Good night, and good luck e Idi di Marzo (ma anche il poco riuscito Suburbicon) sono film rappresentativi di una precisa poetica (e una precisa visione politica) che mette al centro la vita e la cultura USA. Nei suoi quadri di vita statunitense, George Clooney predilige o le figure eroiche, che rappresentano un ideale umano, oppure, al contrario, figure meschine che ne descrivono il rovesciamento. La storia di J.R. vorrebbe essere il racconto dell’avverarsi di un sogno americano, attraverso vicissitudini personali e abbagli di realizzazioni impossibili e fasulle.

    Racconto sostenuto principalmente dalle interpretazioni di Tye Sheridan e, soprattutto, di un Ben Affleckraramente così spontaneo e credibile nel ruolo, cuore del film e principale pregio di una pellicola altrimenti piuttosto superficiale e blanda.

    UN RACCONTO DI FORMAZIONE AL SACCAROSIO

    Il ritratto che esce della provincia statunitense è, infatti, di ben scarso interesse rispetto alle intenzioni dei suoi autori. Le figure sullo sfondo del bar delle grandi speranze sono solo questo: figure, troppo generiche per essere veri personaggi a tutto tondo. Nonostante questo il problema non sta tanto nella regia di George Clooney -capace ma altalenante: alcuni interessanti campi lunghi e dei movimenti di macchina che vorrebbero ricordare Scorsese compensano solo in parte una regia perlopiù piatta-, o nell’atmosfera suffusa di nostalgia, o nella sceneggiatura di William Monahan (The Departed, Le Crociate); il problema sembra stare proprio alla base, a una storia priva di reale mordente, e senza un autentico aggancio emotivo a parte accenni sentimentali ed efficaci momenti di analisi psicologica e sociale. Chi scrive non ha letto il romanzo di John Joseph Moeringer, per cui non si vuole ascrivere demeriti del film alla sua origine letteraria: è vero che spesso non conta cosa si racconta ma il come; tuttavia, la storia così com’è non appare meritevole di essere raccontata. In conclusione, The Tender Bar non è un brutto film, ma sotto la sua estetica sentimentale e le interpretazioni principali c’è poco.

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  • RECENSIONE UN EROE DI ASGHAR FARHADI – LA VERITÀ SMARRITA

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    Con Un eroe, vincitore presso il Festival di Cannes 2021 del Grand Prix ex aequo con Scompartimento n. 6 di Juho Kuosmanen, Asghar Farhadi torna a girare un film in Iran, dopo la trasferta spagnola di Tutti lo sanno (2018). Tra i cinque registi nella storia ad aver vinto più di un Oscar al miglior film straniero – gli altri, per dare un’idea, sono Federico Fellini, Vittorio De Sica, Ingmar Bergman e Akira Kurosawa –, Farhadi è uno dei maggiori cineasti contemporanei e ha riportato alla ribalta internazionale il cinema iraniano, affermandosi come il suo autore di punta a fianco dei dissidenti Jafar Panahi e Mohsen Makhmalbaf e dell’ormai defunto maestro Abbas Kiarostami. 

    Un eroe racconta la storia di Rahim, un giovane uomo che si trova in carcere a causa di un debito mai saldato. Durante alcuni giorni di permesso, la sua compagna Farkhondeh rinviene una borsa piena di monete d’oro e gli propone di utilizzarle per ripagare il suo creditore e uscire dal carcere. Dopo qualche esitazione, tuttavia, Rahim decide di riconsegnare il denaro al legittimo proprietario e il suo gesto lo rende un eroe agli occhi della comunità locale che, tuttavia, comincia presto a nutrire dei sospetti su di lui. 

    Come spesso accade nel cinema di Farhadi, ciò che dà il via alla vicenda è un evento apparentemente insignificante. Il regista-sceneggiatore, tuttavia, ha la straordinaria capacità di costruire attorno a questo avvenimento (in questo caso la scelta di Rahim di restituire le monete d’oro) una trama di estrema complessità, fatta di sfaccettate relazioni umane e conflitti irrisolti e misteriosi che, a poco a poco, fanno crescere a dismisura le implicazioni di qualsiasi decisione presa o azione compiuta dai personaggi. In Un eroe, infatti, quella che si presenta come una lineare sequenza di eventi viene complicata da una serie infinita di fraintendimenti, mezze verità e vere e proprie bugie. Nessun personaggio, in realtà, pare davvero intenzionato a mentire e a confondere le acque, ma in qualche modo finisce per essere costretto a farlo a causa delle pressioni sociali che riceve. È come se i protagonisti del film fossero una serie di birilli posti in fila: Farhadi, tramite il MacGuffin delle monete d’oro, si limita a dare l’impulso per minare la stabilità del primo e, a poco a poco, tutti quanti finiscono per cadere invischiati in un reticolo inestricabile in cui la verità dei fatti pare smarrita e impossibile da ricostruire. Non ci sono buoni e cattivi nel cinema di Farhadi – ognuno nel film agisce in buona fede e ha le proprie ragioni –, ma solo personaggi di disarmante umanità che, influenzandosi a vicenda, finiscono per essere al contempo vittime e responsabili delle azioni che compromettono le proprie esistenze e per questo, temendo di perdere il controllo sul proprio mondo, si rifugiano nell’egoismo. 

    Tutto questo dà vita a un magistrale thriller di parola che incolla alla poltrona raccontando una vicenda che parte semplice e finisce intricatissima, senza che né lo spettatore né i personaggi riescano a spiegare come si sia giunti fino a quel punto. È merito di una sceneggiatura che, mai schematica o didascalica, racconta con impressionante finezza tutta la complessità dei rapporti umani in una società – quella iraniana – in cui gli uomini vivono ancora a stretto contatto gli uni con gli altri (in questo senso si spiega la scelta di Farhadi di ambientare il film non nella moderna Teheran, bensì nella più provinciale Shiraz) e tentano di aiutarsi a vicenda, pur finendo inevitabilmente per dover combattere ciascuno la propria personale battaglia per la sopravvivenza e la reputazione, anche a scapito degli altri e sempre tenendo in considerazione le rigide norme che regolano la vita nel regime degli ayatollah. Il regista-sceneggiatore, inoltre, rende ancor più complesso e affascinante il quadro arricchendolo con un interessante discorso sulla pervasività dei social media che, ormai diffusissimi anche nel paese mediorientale, finiscono per inquinare ulteriormente la trasparenza delle relazioni. 

    Un eroe è un film di sconfitti, in cui ogni personaggio si batte, a modo proprio, per la giustizia e la verità, ma a prevalere è il caos derivato dalla collisione di interessi divergenti. A fare le spese di tutto ciò, come spesso accade nel cinema di Farhadi, sono i bambini che, testimoni e vittime impotenti, assistono alla rovina delle proprie famiglie, mosse da buone intenzioni ma fatalmente devastate dal rovinoso concatenarsi degli eventi e dalle proprie responsabilità. E il vero eroismo di Rahim sta proprio nella dignità con cui, in definitiva, risparmia al piccolo figlio balbuziente Siavash l’umiliazione indicibile di essere anch’egli coinvolto nelle contese degli adulti e accetta il proprio destino con il sorriso sulle labbra. 

    Interpretato da uno splendido cast guidato da un grande Amir Jadidi, bravissimo nell’esprimere con il proprio volto tutta la speranza dell’inizio e la disillusione della fine, Un eroe è un grande film sulla contemporaneità che, se forse non raggiunge gli strazianti picchi emotivi di About Elly e Una separazione, conferma l’eccezionale talento di Farhadi che, con il suo cinema complesso e stratificato e la sua macchina da presa implacabile nell’indagare i chiaroscuri dei suoi personaggi e delle sue storie, racconta l’impossibilità di vivere e agire da giusti in una società in cui la verità non esiste più.

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  • RECENSIONE THE KING’S MAN – LE ORIGINI – UN PREQUEL COERENTE E INTELLIGENTE

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    Nel 2014, il cinetico mix d’azione e commedia – tratto dalla miniserie a fumetti The Secret Service (2012-2013) -, dallo humour british e con personaggi volutamente cartooneschi e caricaturali, aveva fatto ottenere a Matthew Vaughn e il suo Kingsman – the secret service un sorprendente exploit d’incassi (412,4 milioni di dollari a fronte di un budget di “soli” 94).

    La critica aveva apprezzato molto il progetto, premiando soprattutto la rielaborazione quasi fumettistica dei film di spionaggio (James Bond su tutti), la sua forma e la sua ironia fortemente e orgogliosamente di stampo britannico, oltre che alla regia dinamica, capace di dar vita a un action-comedy dal ritmo forsennato e dai toni dissacranti. 

    Senza l’effetto novità, seppur godibile, il seguito Kingsman – Il cerchio d’oro (2017) appariva più come una copia carbone del primo capitolo, portando il lato comico all’estremo, addirittura con un ruolo di non poca importanza assegnato a Elton John. La critica non aveva reagito unanimemente entusiasta come per il film del 2014.

    Ad ogni modo, Vaughn non è di certo uno sprovveduto: come rinnovare e dare nuova linfa vitale alla saga, senza un terzo capitolo che apparisse pedissequamente e pedantemente simile ai primi due? La risposta potete comodamente trovarla nel prequel The King’s Man – Le origini!

    Orlando Oxford (Ralph Fiennes) assiste all’attentato di Sarajevo, nella stessa carrozza dell’arciduca austro-ungarico Francesco Ferdinando e la moglie Sofia.

    Non ci troviamo più nell’elegante e raffinata Inghilterra di ventunesimo secolo, ma siamo ora catapultati durante la Prima Guerra Mondiale per conoscere il vero fondatore (e primo “Arthur”) del progetto Kingsman – Orlando Oxford (Ralph Fiennes) – ex agente convinto sostenitore degli ideali pacifisti e rimasto vedovo dopo l’ultima guerra boera. Oxford, ora nobile gentiluomo, cresce il figlio Conrad (Harris Dickinson) con i medesimi principi, tanto da convincerlo ad arruolarsi con la Croce Rossa al fronte contro l’esercito tedesco. Tuttavia, dopo aver assistito in prima persona all’attentato di Sarajevo, Orlando scopre il coinvolgimento di Gavrilo Princip in un complotto internazionale atto a far scontrare i tre imperi: russo, tedesco e britannico. Un certo “Pastore” guida il gruppo, aiutato da vari agenti tra cui il mistico consigliere dello zar Nicola di Russia, Grigórij Raspútin (Rhys Ifans). Oxford, grazie ai suoi due fidati collaboratori, Shola e Polly, mette in piedi una fitta rete di spionaggio col fine di aiutare Re Giorgio V nel conflitto, trovandosi costretto a infrangere i suoi ideali di non belligeranza.

    Non più un sequel, non uno spin-off, ma un prequel: il regista inventa le origini dell’organizzazione di spionaggio – nata dalle sapienti mani di Dave Gibbons e Mark Millar – affidandosi a un’ucronia: a chiunque torna in mente il capolavoro Bastardi senza gloria (dotato di molti più guizzi e originalità immaginifica, che Vaughn neanche pretende di raggiungere), perché proprio come operato da Tarantino ormai tredici anni fa, The King’s Man riscrive la Storia, o meglio, pensa come si sarebbe potuta sviluppare se determinati avvenimenti avessero preso pieghe differenti.

    Il Raspútin di un irriconoscibile Rhys Ifans, rielabora i suoi miti della taumaturgia e della sua sorprendente resistenza alla morte.

    DULCE ET DECORUM EST PRO PATRIA MORI

    La rielaborazione storica non perde un briciolo della vena comica e della forma prettamente british dei primi capitoli; fattore evidenziato anche dalla scelta del cast, nuovamente composto da attori prevalentemente britannici (o europei: Ralph Fiennes, Harris Dickinson, Aaron Taylor-Johnson, Daniel Brühl).

    Coerenza e intelligenza sono alla base del progetto di Matthew Vaughn: il film ci proietta non solo alle radici della Kingsman, ma anche a quelle dei gentleman che la caratterizzano. Indirettamente, la pellicola ragiona anche sulla figura societaria emblema del Regno Unito e della sua filmografia (sono passati solo due anni da The Gentlemen di Guy Ritchie): cosa significava essere gentiluomini nell’Inghilterra di inizio ‘900? E’ il personaggio di Fiennes a dirci che “Gentleman” era sinonimo di “morte certa” , una morte per la patria dolce e onorevole, seguendo il detto oraziano persino citato esplicitamente. Interessante notare come la tipica ironia inglese stia già nella citazione appena evidenziata, l’opposto del messaggio guerrafondaio che potrebbe suggerire, essendo ridiventata celebre nel 1920 quando ripresa e declinata in senso opposto – come dichiarazione anti bellica – dal poeta inglese Wilfred Owen. Il regista è affezionato ai suoi personaggi, ma in un rapporto di odi et amo al contempo li deride e ironizza sulla loro condizione: la guerra – che non teme di mostrare in tutta la sua brutalità – porta soltanto ad altra guerra ed è sinonimo di morte, ovvero di gentleman.

    Il giovane Conrad (Harris Dickinson) affronta le conseguenze dell’arruolamento nella Grande Guerra.

    Il messaggio pacifista è suggerito da Matthew Vaughn, anche co-sceneggiatore assieme a Karl Gajdusek, da una sceneggiatura che affida un ruolo enormemente importante ai dialoghi (cambio di rotta necessario, visto il subentro di intrighi internazionali), dando meno spazio all’azione che, quando presente, non dimentica mai il montaggio serrato e la violenza esagerata (anch’essa cartoonesca e quasi tarantiniana) dei primi due capitoli.

    Resta salda ed evidente la sensazione di trovarsi di fronte a una graphic novel trasposta su pellicola: fra i personaggi spicca il Raspútin carismatico e istrionico di Rhys Ifans, i colpi di scena sono totalmente inaspettati (addirittura si potrebbe considerare un macguffin il personaggio di Conrad) e il filone-Kingsman mantiene il carattere di James Bond in salsa di cinefumetto, tornando a decostruire e portare alle estreme conseguenze il genere dello spionaggio. Non scappate dalla sala: vi attende una scena post-credit che suggerisce la possibilità di nuovi sequel (o prequel, per meglio dire) che, viste le ottime premesse di questo Kingsman in costume, attendiamo trepidamente!

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  • A SCANNER DARKLY – LINKLATER E IL ROTOSCOPE

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    Il film del 2006 di Richard Linklater mette in scena in modo assolutamente dettagliato e fedele l’omonimo racconto di fantascienza di Philip. K. Dick. E’ la storia di un futuro distopico in cui un agente della narcotici si infiltra in un gruppo di tossicodipendenti per raccogliere quante più informazioni possibili sulla Sostanza Morte, una potentissima droga in grado di creare assuefazione e di uccidere. Non sarà facile per Bob Arctor (Keanu Reeves) mantenere un equilibrio tra l’assunzione della sostanza (per non essere sospettato dai soggetti tenuti in osservazione) e la sua stabilità mentale, ricordando sempre il suo obiettivo e le mosse necessarie per realizzarlo. Non sorprende quindi che il regista abbia avuto a cuore in primo luogo il riuscire a trasmettere una sensazione di straniamento e inquietudine a livello visivo, che rispecchiasse il percorso interiore del protagonista. La soluzione scelta è la tecnica del rotoscope.

    LA TECNICA DEL ROTOSCOPE

    Il rotoscope (o rotoscopio) si usa per creare un cartone animato con fattezze realistiche, per cui si lavora su scene girate che vengono ricalcate. Le immagini vengono proiettate su un pannello di vetro traslucido che diviene un supporto per il disegno. Negli ultimi vent’anni la tecnica si è ovviamente evoluta con l’aiuto del digitale. Con l’uso di quest’ultimo non cambiano solo i modi di applicare la tecnica, ma anche le motivazioni: se alla sua origine il rotoscope serviva per risparmiare tempo e agevolare il lavoro dei disegnatori (permettendo di risolvere velocemente e con costi più limitati diversi problemi), ad oggi può essere sfruttata per un fine artistico, come nel caso di Linklater.

    La tecnica nasce già nel 1917, ideata da Max Fleischer con suo fratello Dave, per il personaggio di Koko il clown; nel 1933 viene usata per una complicata scena di danza di Betty Boop. Viene in minima parte sfruttata anche dalla Disney in “Biancaneve e i sette nani” (1937) ma che scelse poi di servirsene solo per studiare i movimenti più complessi. La si può vedere inoltre nel videoclip di Take on me degli a-ha, diretto da Steve Barron. Ralph Bakshi ne fa largo uso nei suoi film di animazione e la si può ritrovare anche nel film “Yellow Submarine” (George Dunning, 1968).

    Molto spesso capita che oggi i puristi dell’animazione siano scettici nei confronti di questa tecnica. In un’epoca in cui non vi sono più necessità di ordine economico o tecnologico secondo alcuni non vi è il bisogno di una riproduzione così precisa della realtà con l’animazione, e anzi si dovrebbe lasciare più libertà alla mano dei disegnatori.

    LINKLATER E L’INTEROPLATED ROTOSCOPE

    Vediamo il regista statunitense fare uso di questa tecnica in ben due film: “Waking life” (2001) seguito da “A scanner darkly” cinque anni dopo. Per entrambi i lavori la scelta del rotoscope è orientata verso un fine artistico, per contribuire a sottolineare un senso espresso dalla narrazione. Nel primo vi è il tentativo di costruire un’atmosfera onirica e surreale. Si racconta infatti la storia di un ragazzo che non riesce più a svegliarsi e continua a sognare. Una squadra di artisti lavora sul girato sovrapponendovi disegni fatti al computer, insistendo nell’evidenziare difetti nelle linee di contorno per restituire allo spettatore la sensazione voluta. Si rappresenta visivamente l’esperienza vissuta dal protagonista (lo si può vedere soprattutto in una delle scene iniziali, quando appaiono delle note musicali fluttuanti mentre dei musicisti stanno suonando).

    Nel tentativo successivo di sfruttare il rotoscope, come abbiamo visto lo straniamento che si vuole trasmettere è riferito ad una potentissima droga. Il live action è seguito da una manipolazione digitale della durata di 18 mesi, e infine da un anno di dettagli in acquerelli sui fotogrammi. 

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  • TOP 10 2021 – FRAMES CINEMA AWARDS

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    L’anno che ci siamo appena lasciati alle spalle è stato, ancora una volta, decisamente complicato per il settore cinematografico. Tra sale chiuse —poi finalmente riaperte-, limitazioni dovute alla pandemia e sperimentazioni non sempre riuscite con distribuzioni ibride sala/streaming, questo è stato sicuramente un altro anno di profonda crisi, ma anche, per fortuna, un anno di rinascita. La riapertura dei cinema e il ritorno dei blockbuster in sala hanno rappresentato una boccata d’aria fresca per molti esercenti, spinti soprattutto da film come Spider-Man: No Way Home, No Time to Die e Dune.

    Dal punto di vista di noi spettatori, questo è stato un anno piuttosto generoso sia per quanto riguarda le uscite in sala sia per le esclusive streaming. Come ogni redazione che si occupa di informazione cinematografica, anche noi di Frames Cinema non potevamo sottrarci al compito –ingrato va detto- di stilare la nostra classifica dei 10 migliori film dell’anno.

    Facciamo una premessa: per essere ammessi alla classifica finale, un film doveva essere stato visto da almeno tre redattori. Sono abbastanza, dunque, i film che in pochi di noi hanno visto ma che volevamo consigliarvi comunque. Tra questi c’è La vetta degli Dei, film d’animazione disponibile su Netflix adattato da un graphic novel di Jiro Taniguchi e diretto da Patrick Imbert; poi ancora Dead Pigs, film cinese del 2018 diretto da Cathy Yan e uscito solo quest’anno in Italia grazie a Mubi; ma anche film più mainstream come Lasciali Parlare e No Sudden Move, diretti entrambi da Steven Soderbergh e disponibili su Sky/NOW. Potete trovare la lista completa di queste perle da riscoprire sul nostro profilo Instagram cliccando qui.

    Altrettanta importanza abbiamo voluto dare non tanto ai film che abbiamo ritenuto brutti (e ce ne sono stati, come Venom 2, La scuola cattolica, Caro Evan Hansen e l’immancabile Fast & Furious 9), ma piuttosto a quelli che ci hanno più deluso. Anche questo elenco lo potete trovare sul nostro profilo Instagram e, vi avvertiamo, alcuni titoli potrebbero convincervi a non seguirci più (il film delusione di chi scrive è il tanto acclamato È stata la mano di Dio di Paolo Sorrentino).

    Iniziando a parlare delle classifiche, non poteva mancare quella fatta da voi (o meglio, quella fatta da chi ci segue su Instagram!) che vi proponiamo di seguito:

    10. Don’t Look Up, Adam McKay;
    9. Nomadland, Chloé Zhao;
    8. Titane, Julia Ducournau;
    7. Ultima notte a Soho, Edgar Wright;
    6. Annette, Leos Carax;
    5. Freaks Out, Gabriele Mainetti;
    4. The Father, Florian Zeller;
    3. Un altro giro, Thomas Vinterberg;
    2. The Last Duel, Ridley Scott;
    1. È stata la mano di Dio, Paolo Sorrentino.

    E, dulcis in fundo, la classifica stilata dalla nostra redazione. Ma, prima, ci sentiamo in dovere di spiegare ai nostri lettori i criteri usati per questa top 10. Ogni redattore ha avuto il compito di assegnare ad ogni film che fosse uscito nel 2021 un voto da 0 a 100. Dopodiché, ad ogni film veniva anche assegnato un punteggio bonus derivante dalle top 10 dei singoli redattori e redattrici (10 punti al primo, 1 punto al decimo…). Questo bonus andava a sommarsi con la media voto del film e da lì abbiamo ricavato un punteggio finale, quello utilizzato per stilare la classifica, che potete leggere tra parentesi:

    10. Il collezionista di carte, Paul Schrader (104,18 punti);
    9. West Side Story, Steven Spielberg (105,86 punti);
    8. Freaks Out, Gabriele Mainetti (109,71 punti);
    7. The Father, Florian Zeller (118,43 punti);
    6. Drive My Car, Ryûsuke Hamaguchi (123,6 punti);
    5. Dune, Denis Villeneuve (124,25 punti);
    4. Un altro giro, Thomas Vinterberg (126,27 punti);
    3. Annette, Leos Carax (126,44 punti);
    2. È stata la mano di Dio, Paolo Sorrentino (145,21 punti);
    1. The Last Duel, Ridley Scott (148,58 punti).

    E invece, secondo voi, qual è stato il miglior film dell’anno? Vi trovate d’accordo con le scelte prese dalla nostra redazione? Noi intanto vi diamo appuntamento al prossimo anno con la seconda edizione dei Frames Cinema Awards, sperando che questo sia l’anno della definitiva rinascita del cinema e della sala cinematografica.

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  • NIENTE DA NASCONDERE DI MICHAEL HANEKE

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    Ormai un secolo fa, riflettendo sulle potenzialità della macchina da presa Dziga Vertov teorizzava il Kinoglaz (il “cineocchio”): “la possibilità di rendere visibile l’invisibile, chiaro ciò che è oscuro, palese ciò che è nascosto, di smascherare ciò che è celato, di trasformare la finzione in realtà e di fare della menzogna verità.”

    Haneke ha compreso bene la lezione del regista sovietico e solo un vero umanista come lui poteva vincere la scommessa di trasportare tale insegnamento nella contemporaneità – pur mescolando gli elementi in un solido thriller -, come già era accaduto con F come falso di Orson Welles (1973) e Strade perdute di David Lynch (1997).

    La giuria della 58ª edizione del Festival di Cannes (che, presieduta da Emir Kusturica, assegnò la Palma d’oro a L’Enfant – Una storia d’amore dei fratelli Dardenne) si è trovata a dover fare i conti con l’ottavo lungometraggio per il cinema di Michael Haneke, un’opera che, come ogni fatica del maestro austriaco, non poteva lasciare indifferenti (e infatti a Cannes ottenne il Premio alla Regia): la vita della famiglia borghese Laurent – composta Georges, giornalista letterario, e da sua moglie Anne – cambia radicalmente con il misterioso arrivo di diverse videocassette. Ciascun videotape mostra piccoli sipari della loro vita familiare, aggiungendo inoltre inquietanti disegni dall’ambiguo significato. Spinto dai contenuti sempre più personali dei nastri, Georges decide di indagare sull’identità del mittente senza alcun aiuto della polizia (dal momento che nessuna minaccia è stata esplicitamente rivolta ai Laurent), scoprendo molto presto di dover fare i conti con il suo passato e le sue menzogne.

    IL CINEOCCHIO DI HANEKE COME ESPIAZIONE DELLA COLPA

    Niente da nascondere è senza dubbio il lavoro di Haneke più stratificato e complesso, ma anche più stimolante; il tema della realtà-rappresentazione anticipato da Vertov è il più caro al regista austriaco (Benny’s Video, Funny Games), e (forse) strettamente correlato al suo rapporto con il progresso tecnologico: quanto è grande lo scarto fra la realtà vissuta e la percezione che ne offrono i media contemporanei (compreso il cinema)? Quanto è coercitiva la rappresentazione della realtà per la nostra percezione della stessa? Non a caso in Niente da nascondere vi è ampio uso dei piani sequenza, che recludono e imprigionano i personaggi nell’inquadratura, limitando enormemente i loro movimenti.

    Lo sgretolamento delle nostre certezze è suggerito fortemente anche dalla forma assunta dai nastri, quella di camere di videosorveglianza, tipicamente concepite come strumento di controllo per la commissione di crimini, ma che diventano ora il crimine stesso.

    Sarebbe banale per Haneke ragionare soltanto sul cinema: non è certamente velata la sferzata al ceto-medio europeo contemporaneo; niente può scalfire il borghese finché le menzogne non riguardano il suo nido familiare e la sua cerchia stretta di contatti. Una sola registrazione anonima manderà in sfacelo la vita di Georges, portando a riemergere le sue menzogne, che si tramutano ora in quelle della collettività di un intero paese. Per Haneke ognuno ha la propria colpa da espiare, nessuno è innocente, bensì condannato. E con tutti i nostri scheletri nell’armadio è impossibile sfuggire dalle nostre colpe: in fondo le bugie sono necessarie per la sopravvivenza umana.

    Nella sua intervista-autobiografia (a cura di M. Cieutat e P. Rouyer, Non ho niente da nascondere. Interviste sul cinema e sulla vita, Il saggiatore 2019), il regista afferma che “lo spettatore non deve osservare, ma semplicemente guardare i frammenti della realtà che gli mostro. E’ come nella vita, non si conosce mai tutta la realtà, solo piccoli pezzi. La nostra percezione del mondo è sempre frammentata. […] Nella vita di tutti i giorni, non si sa mai se qualcuno stia mentendo. Se potessimo scoprire le bugie, non varrebbe più la pena mentire”.

    Perciò non disperiamoci: non mentiamo solo noi, ma anche le immagini nel momento in cui il nostro sguardo si imbatte in esse. Le nostre verità saranno reciprocamente concepite come menzogne, perché il cinema è sempre al contempo menzogna e verità.

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  • RECENSIONE MATRIX RESURRECTION – IL SEQUEL (IM)PERFETTO

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    “Che cos’è Matrix? È controllo?”

    Così il Morpheus di Laurence Fishburne cominciava la semplice ma complessa spiegazione a Neo (e a noi spettatori) su quello che era il mondo reale e cos’era invece finto, o meglio digitale, presentando le basi per uno dei film che avrebbe poi cambiato radicalmente l’industria cinematografica e che sarebbe divenuto un cult idolatrato da milioni di persone, cinefili e non.

    Molti potrebbero subito obiettare con una precisazione: “questo vale però soltanto per il primo, perché i due sequel non sono capolavori. Sono bellini. Sono bruttini. Sono orribili. Sono da dimenticare.” Questo il parere di alcuni, non certo di tutti, riguardo ai due sequel Reloaded e Revolutions che, nonostante la onnipresenza del duo Wachowski, furono sì campioni di incassi, ma ricevettero pesanti critiche, sia dalla critica che dai fan. Come biasimarli, dopotutto non solo il secondo capitolo si concludeva con un finale dichiaratamente aperto che rimandava al capitolo successivo, ma soprattutto, laddove il capostipite trovava un utopico bilanciamento tra filosofia, fantascienza, azione e narrativa, il seguito si ritrovava estremamente sbilanciato sulla componente più esplosiva e d’intrattenimento, con un’esplosione filosofica finale da far venire il mal di testa anche ai migliori esperti del genere, mentre l’ultimo capitolo proponeva una narrazione quasi completamente incentrata sull’argomento fantascientifico della battaglia tra uomo e macchina, dimenticandosi quasi che il mondo virtuale di Matrix era al centro di tutto.

    Molti rimasero quindi amareggiati, ma per molti altri nel 2003 si concludeva una storia in tre atti che era perfetta così com’era, nonostante i difetti. Ma si sa, quando le major cercano soldi e si mettono un’idea in testa nulla le può fermare. Lo sa bene anche Lana Wachowski che, preso il solitario timone del franchise creato assieme alla sorella, ha riesumato la saga dopo quasi vent’anni creando Matrix Resurrection, il “sequel che nessuno voleva” e che ci obbliga a tornare, volenti o nolenti, in quel mondo binario fatto di codici, di 1 e di 0, facendoci chiedere ancora una volta: “Che cos’è reale?”

    UNA NUOVA MATRICE

    Loop: […] In informatica, successione di operazioni che vengono eseguite ripetutamente dal calcolatore nello stesso ordine, ogni volta con modifiche degli operandi, finché non sia soddisfatta qualche condizione prefissata.

    Perché di questo si parla. Matrix non è nient’altro che un loop, un’operazione che si ripete, giorno dopo giorno, creando un mondo fittizio ma reale, per incatenare e ingabbiare esseri umani per usarli come pile dalle macchine. Ma ogni tanto qualcosa cambia e vengono apportate delle modifiche, ce lo spiegava Smith nell’iconico dialogo/interrogatorio con Morpheus nel primo capitolo parlando della prima versione di Matrix, e ce lo raccontava (con termini tutt’altro che semplici) l’Architetto sul finale del secondo film, spiegando la figura dell’Eletto e il suo compito. E, inevitabilmente, dopo l’epico scontro finale e dopo il sacrificio di Neo, tutto il mondo cambia di nuovo, e il Matrix assieme ad esso. Oggi il mondo virtuale che conoscevamo è cambiato, sia dentro la storia sia al di fuori di essa.

    Thomas Anderson (sempre con il volto di Keanu Reeves, ma ormai ancorato al look con barba folta e lunghi capelli) è tornato, o forse non se n’era mai andato ed è sempre stato uno sviluppatore di videogiochi che tra le sue creazioni ha niente di meno che il videogioco Matrix, composto da tre capitoli con protagonisti Neo, Trinity, Morpheus e con avversari gli iconici agenti e le malvagie macchine. Tutta finzione, che finisce per portare il suo creatore a confondere la sua creazione con ciò che invece è reale. Ma il gioco non regge e lo sa anche Lana Wachowski. Proporre questa soluzione narrativa può ingannare i personaggi interni al racconto, ma di sicuro non lo spettatore, abituato da anni a risvolti narrativi di questo tipo e cosciente (dopo la visione dei precedenti capitoli) che le macchine farebbero di tutto pur di tenere gli umani dentro Matrix. Ci si ritrova davanti a quello che potrebbe essere definito “Lana’s New Nightmare”, non tanto per l’incubo che dev’essere stato creare un prodotto che si sapeva avrebbe fatto storcere il naso a molti spettatori, ma più che altro per le similitudini con il New Nightmare targato Wes Craven del 1994, con cui il regista decostruiva il mito di Freddy Krueger con una trovata metacinematografica tra le più memorabili della storia del cinema. E così fa anche la regista di Matrix. Il primo atto di Resurrection mostra, infatti, gli sviluppatori dell’azienda di Anderson mentre si imbarcano nell’impresa di realizzare loro stessi Matrix 4, il sequel di cui non c’è bisogno ma che bisogna comunque realizzare. Si presenta quindi un ridicolo (nel modo giusto) brainstorming di questi personaggi, attraverso cui la regista decostruisce il mito della sua creazione, perché Matrix è “porno mentale”, è “filosofia che ti fa scoppiare il cervello e ti manda in tilt”, ma soprattutto è “rallenty e bullet time”. E risulta inutile tentare di fare i superiori o i critici studiati, perché non c’è nient’altro che verità in queste parole, verità che vengono sbattute in faccia allo spettatore e alle major e ciò viene fatto nel miglior modo possibile.

    SYSTEM REBOOTING

    Presentata la filosofia di fondo della pellicola, è la nuova squadra di intrepidi e ribelli guerrieri umani a prendere il controllo della narrazione, con Bugs (interpretata da una convincente Jessica Henwick) nei panni di una novella Trinity e un Morpheus che non è Morpheus (affidato non più al leggendario Fishburne ma con un eccentrico Yahya Abdul-Mateen II alle redini) che porta sullo schermo una versione che cerca di imitare l’originale senza riuscirci, risultando macchiettistico e caricaturale seppur in maniera intelligente. I due cercano di riportare Thomas al suo vero io, convincendolo di ciò che è veramente reale e scontrandosi con l’Analista di Thomas (interpretato magistralmente da Neil Patrick Harris), che cerca di mantenerlo ancorato a quel mondo, e con un Agente Smith rinnovato, il cui volto non è più quello di Hugo Weaving ma di un Jonathan Groff dagli “occhi eccessivamente azzurri”. Torna quindi quel Matrix fatto di kung fu, proiettili, corse sui muri e rallenty, una componente action che si dimostra qui come quella forse meno interessante del prodotto, sicuramente non terribile ma che non riesce comunque a raggiungere i fasti dei precedenti capitoli, come invece pareva lecito aspettarsi, con una regia interessante ma a tratti traballante e non chiarissima e coreografie abbastanza anonime.

    Tornano anche alcuni personaggi già visti nelle pellicole precedenti, adattati alla nuova situazione e agli anni passati, con il nuovo leader della città libera degli umani che permette di inserire nella narrazione un interessante discorso sulla libertà, la guerra e il prezzo che si è disposti a pagare. Accattivante risulta anche la soluzione narrativa scelta per il personaggio di Niobe, interpretata da Jade Pinkett Smith e introdotto proprio in questo capitolo della saga, mentre lo stesso non si può dire purtroppo per l’iconico personaggio di Merovingio (Lambert Wilson), che viene qui riscritto con movenze e battute forse un po’ troppo caricaturali che finiscono per imbrattare l’ottima caratterizzazione del personaggio originale. Rimane infine poco spazio per gli altri membri della Mnemosyne (nave che fa qui le veci della Nabucodonosor): nonostante il minutaggio corposo, non si riesce infatti a trovare spazio per l’approfondimento di personaggi come Lexy e Berg (interpretati rispettivamente da Eréndira Ibarra e Brian J. Smith), molto simili agli Switch ed Epoc dell’originale ma che mancano dello stesso carisma delle controparti originali. Lo stesso si può dire anche per colui che controlla il codice ed estrae da Matrix, qui nella figura di un abbastanza anonimo Sequoia (Toby Onwemure).

    CONCLUSIONI

    In tutto questo rimane comunque nell’aria una domanda: c’era veramente bisogno di questo sequel? Una risposta certa non può darla nessuno, ma Lana Wachowski ha risposto spremendo ancora una volta la sua creazione per riproporla in maniera inaspettata. I volti che ritornano sono diversi e quelli che cambiano non sono semplici re-skin ma veri e propri cambi di registro. Matrix stessa ha delle nuove regole, così come il mondo degli umani e il mondo moderno, quello dello spettatore a cui il film si riferisce in più occasioni con un loop di rotture della quarta parete, auto-citazionismo e metacinematografia. In conclusione è tutto nelle mani dello spettatore: prendere la pillola blu e dimenticare questo quarto anarchico capitolo oppure prendere la pillola rossa, seguire il bianconiglio e assistere al ritorno, anzi alla risurrezione, del franchise con un volto rinnovato, seppur uscendo dalla sala con numerose domande su cos’è effettivamente Matrix e su cosa rappresenti. Ma in fin dei conti, forse, “la scelta è soltanto un’illusione”.

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  • LA NOUVELLE VAGUE TRA GODARD E TRUFFAUT

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    La prima generazione di «cineasti cinefili nella storia del cinema» – André Bazin.

    Gli anni Cinquanta non furono un periodo sereno per la Francia, segnata da una profonda crisi sociale inasprita dalla guerra fredda e, soprattutto, dalla guerra d’Algeria. 

    Da un punto di vista prettamente cinematografico, nonostante l’affluenza alle sale fosse in costante declino, il governo continuava ad incoraggiare produttori e registi ad assumere maggiori rischi. Per fare alcuni esempi: nel 1953 il Centre National du Cinéma aveva introdotto un premio di qualità che permetteva di realizzare nuovi cortometraggi; nel 1959 una legge, tramite il sistema dell’anticipo sulle ricevute, si impegnava a finanziare le opere prime dei giovani registi sulla base delle sceneggiature. Grazie a questi (ed altri) incentivi, tra il 1958 e il 1961 dozzine di registi realizzarono i loro lungometraggi. È in questo contesto che una nuova generazione di artisti si affacciò sul mondo della Settima Arte, con l’intenzione di rifondare la morale nazionale e i valori della società. 

    Le due tendenze principali di quegli anni così prolifici furono la Nouvelle Vague e la Rive Gauche. Mentre quest’ultima era formata da autori più anziani e conservatori, gli autori della Nouvelle Vague erano, al contrario, pronti a film meno tradizionali e, in un certo senso, rivoluzionari. 

    André Bazin

    LA NOUVELLE VAGUE

    L’espressione “Nouvelle Vague” apparve per la prima volta sul settimanale francese L’Express il 3 ottobre 1957 in riferimento alle proteste giovanili contro la politica di colonizzazione algerina. Venne solo successivamente utilizzata per indicare questa corrente del cinema francese di quegli anni.

    I principali esponenti del movimento furono un gruppo di amici con alle spalle ore e ore di film visti, dibattiti affrontati alla Cinémathèque Française e articoli stesi per i “Cahiers du cinéma”. 

    Proprio all’interno dei Cahiers si possono trovare delle citazioni che riassumono alla perfezione la concezione di questa nuova generazione, come ad esempio “la bellezza è lo splendore del vero”; o ancora “il cinema è uno sguardo ad ogni istante talmente nuovo sulle cose, da trafiggerle”. 

    Così come i più giovani critici dei Cahiers forzavano l’idea di auteur fino alla provocazione, esaltando i registi che scrivevano le proprie sceneggiature per poi metterle in scena, tutti gli artisti che decisero di unirsi a questa corrente ritenevano che il cinema fosse, principalmente, un’opportunità per il regista di esprimere la propria visione del mondo. Il movimento si impose con quattro film usciti tra il 1958 e il 1960: Le beau Serge (1958) e I cugini (1958) di Claude Chabrol, I quattrocento colpi (1959) di François Truffaut  e Fino all’ultimo respiro (1960) di Jean-Luc Godard.

    Le opere di questi giovani registi entrarono in contrapposizione con il cinema americano ricco di stereotipi tanto nei personaggi quanto nelle storie portate in scena, e seguirono l’esempio rivoluzionario del Quarto Potere di Orson Welles. 

    «Appartengo a quella generazione di cineasti che hanno deciso di fare film dopo aver visto Quarto Potere.» – François Truffaut

    Molti film della Nouvelle Vague, in risposta alle limitazioni finanziarie degli artisti, erano girati in ambienti reali e con attrezzature leggere, attori poco noti e con un budget minore rispetto alla media delle produzioni francesi classiche. 

    Le tematiche più ricorrenti erano la diffidenza verso l’autorità, l’impegno politico e la presenza di una femme fatale. Le trame proponevano eventi apparentemente privi di rigida consequenzialità logica e finali spesso aperti (un esempio su tutti: l’ultima scena de I quattrocento colpi).

    Gli esponenti della “Nouvelle Vague” furono i primi registi a riutilizzare i film del passato come un patrimonio culturale da studiare e riadattare alle nuove esigenze: se in Fino all’ultimo respiro (Godard, 1960) la protagonista sembra provenire da Buongiorno tristezza (Otto Preminger, 1958), ne I quattrocento colpi (Truffaut, 1959) il ragazzo ruba una foto di scena di Monica e il desiderio (Ingmar Bergman, 1952). Le citazioni in queste opere si sprecano, e spesso si riferivano anche ai colleghi dei “Cahiers du cinéma”: è il caso de I cugini (Chabrol, 1958) in cui un cliente trova un libro su Hitchcock scritto da Éric Rohmer e Claude Chabrol stesso. La coscienza del debito nei confronti del cinema del passato condurrà al cinema riflessivo degli anni Sessanta. 

    Dal momento che i Cahiers, come detto, promuovevano un cinema personale come pura espressione della visione che il regista aveva del mondo, appare naturale che il movimento non si sia schematizzato in uno stile compatto e coerente. 

    I PRINCIPALI ESPONENTI

    Jean-Luc Godard e François Truffaut furono i due estremi opposti della Nouvelle Vague, ma anche i suoi principali esponenti. La differenza stilistica corrispondeva ad una differente visione della realtà e a un diverso ruolo socio-politico affidato al cinema.

    François Truffaut fu segnato da un’infanzia travagliata: il padre biologico non lo riconobbe e il rapporto con la madre, così come quello con l’istituzione scolastica, fu complicato. Grazie alla nonna venne a contatto con l’arte ed in particolare con la letteratura, una passione che accompagnerà quella per il cinema per tutta la sua vita. La svolta nella sua carriera arrivò quando il famoso critico cinematografico André Bazin lo assunse come critico per una neonata rivista: i “Cahiers du cinéma”.

    Definito da molti come “il becchino del cinema contemporaneo” per l’atteggiamento fortemente critico nei confronti della produzione cinematografica di allora, diede vita ad un cinema autobiografico in cui poter sfogare le proprie critiche nei confronti della società e del mondo che lo circondava. Nelle sue opere descriveva spesso il percorso esistenziale di un personaggio. Esemplare è il suo esordio I quattrocento colpi, film in cui racconta l’infanzia travagliata di un ragazzino che vorrebbe raggiungere un’infinità libertà (opera in cui le vicende autobiografiche del regista si uniscono alla finzione filmica).

    L’obiettivo del suo cinema non era quello di stravolgere la produzione, ma di arricchire e rinnovare il cinema commerciale, attraverso una maggiore espressione personale.

    Esattamente sul versante opposto troviamo Jean-Luc Godard. Anche lui si formò da autodidatta, attraverso la visione di molti film che gli permisero di conoscere le potenzialità del mezzo e di sperimentare con la macchina da presa. Si tratta dell’esponente più provocatorio della Nouvelle Vague, in quanto colui che aprì una insanabile spaccatura con il cinema tradizionale. Se i suoi primi film seguono trame piuttosto lineari, i successivi presentano una struttura sempre più frammentata. Da un punto di vista stilistico, utilizza spesso stacchi bruschi, riprese effettuate con la macchina a mano, fino a riprese con i soggetti decentrati e in cui la macchina da presa sembra muoversi da sola. Una delle sue innovazioni più imitate è l’impiego di inquadrature piatte, prive di profondità. Tutte queste caratteristiche sono presenti, ad esempio, in Fino all’ultimo respiro, considerato il film manifesto del movimento. 

    Il cinema viene quindi considerato un mezzo per scrutare l’animo umano, ma anche per rappresentare la realtà quotidiana, una realtà fatta di dettagli ed eventi apparentemente insignificanti che spesso si trasformano in qualcosa di più, alimentando le angosce dell’essere umano. Il fine è quello di far riflettere gli spettatori, immergendoli in un mondo simile al proprio e mai idealizzato o distorto. Certamente, date le loro diverse visioni, il rapporto tra questi due grandi registi si incrinò fino a trasformarli, quasi, in nemici giurati. Ma questa è un’altra storia. A noi restano le loro opere meravigliose e i loro insegnamenti sul cinema e l’arte in generale, insegnamenti per i quali non possiamo che ringraziarli.

    «Chiedo che un film esprima la gioia di fare cinema o l’angoscia di fare cinema, e mi disinteresso di tutto ciò che sta nel mezzo.» – Francois Truffaut

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  • CAMERA CAFÈ – SEI PERSONAGGI IN CERCA DI UNA TORREFAZIONE

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    Fra le tante serie italiane andate in onda negli ultimi vent’anni poche hanno avuto la fortuna e i meriti di Camera Café. Rifacimento dell’omonima francese, apparsa in Mediaset nel 2003 (cinque stagioni), riemersa in Rai nel 2017, la serie è ormai entrata nell’immaginario pop-culturale italiano grazie ai personaggi che la abitano: stereotipi d’ogni tipo, tutti accomunati da una sola grande passione: il caffè. È infatti davanti ad una macchinetta del caffè, in un ufficio al diciassettesimo piano, che impiegati e dirigenti hanno deciso di far fronte a drammi e vicissitudini – lavorative o personali che siano – ognuno a suo modo ma, pare, ogni volta con il medesimo epilogo, comico e morale, in linea con i destini affatto dinamici delle maschere teatrali della commedia dell’arte.

    Allo spettatore che si limitasse alla lettura del copione di un qualsiasi episodio, tuttavia, il lato comico potrebbe decisamente sfuggire. All’interno della sitcom infatti troviamo, in sintetico ordine sparso: sessismo, bullismo, scatologia e conformismo, razzismo e moralismo. Atti continui di prevaricazione fisica e psicologica dei forti sui deboli, i quali a loro volta, raggiunti ruoli temporanei di maggior spessore nell’azienda, si trasformano nei peggiori carnefici senza alcuna remora. Episodi di omofobia, transfobia e body shaming; alcolismo, nonnismo e nepotismo; analfabetismo, elitismo e demagogia. E ancora, dirigenti dispotici e sindacalisti opportunisti; frodi fiscali, truffe, furti, ricatti e spilorceria, distruzione di beni privati, mogli e mariti fedifraghi, fornicazioni nei bagni e negli ascensori, paternalismi stucchevoli, molestie sessuali, bigottismo, ideologie spicciole, e perpetue e fantasiose violazioni del codice stradale.

    Un’azienda degli orrori che non risparmia nessun personaggio, e che tuttavia suscita, immancabilmente, il nostro riso. Il riso è un oggetto complesso, che sfugge ad ogni definizione filosofica. Molti grandi pensatori hanno, infatti, tentato di imbrigliare la sua essenza (da Aristotele a Kant, da Freud a Bergson, Hegel, Baudelaire, Kierkegaard, Lipps…) ma senza riuscirci fino in fondo, definendo ora il Comico, ora l’Ironia, il Sarcasmo, ecc. Tra questi anche Pirandello che nel suo saggio del 1908 tenta, attraverso i modelli teorici dei predecessori, di scandagliare l’Umorismo all’interno della letteratura italiana. 

    Secondo Pirandello si ha il Comico nel momento in cui subentra una rottura delle convenzioni, il sentore che il fatto a cui si sta assistendo è contrario alla regolarità: Paolo Bitta, “l’uomo chiamato contratto”, primo venditore dell’azienda, che si chiede con quante ‘c’ vada scritto il nome dell’amico Luca Nervi, oppure la sua incapacità di completare il più semplice dei proverbi (chi la fa, la fa; chi non risica, non risica…). Constatare che una persona semianalfabeta ricopra un ruolo tanto importante per il funzionamento di un’azienda produce nello spettatore un sovvertimento delle aspettative, e lo distanzia dai fatti raccontati collocandolo in una posizione di superiorità. Ci si sente migliori davanti a questi personaggi e la narrazione è strutturata in modo da rendere agevole questo processo: servendosi di iperboli, infatti, pone lo spettatore ad un livello di moralità più alto. E di fronte alle infinite e surreali gaffe che mai potremmo commettere, e compreso l’errore altrui, ridiamo. Secondo Pirandello, giunti a questo punto, si passa ad un livello di analisi ulteriore in cui l’avvertimento del contrario può trasformarsi in sentimento del contrario. È il momento in cui si empatizza con il personaggio cercando di capire perché fa quello che fa (perché Paolo è un alcolizzato, perché educa i figli in quel modo…); rinunciando così al distacco e alla superiorità proviamo un senso di pietà (quello che accade ai personaggi, in misure differenti, potrebbe capitare anche a noi) e la risata sguaiata si tramuta in un amaro sorriso: ecco l’Umorismo.

    Questo secondo sguardo al fenomeno non legittima le azioni di impiegati e dirigenti, spesso deprecabili, ma ci aiuta ad accedere ad uno dei possibili significati della serie. Camera Café è uno specchio che consente, riconosciute le opportune distorsioni tipiche del linguaggio delle sitcom, di riflettere sui problemi culturali e sociali dell’Italia di oggi. Esacerbando situazioni e comportamenti quotidiani – e per questo forse sottostimati – li manifesta, allo scopo di renderli indesiderabili, e produce nello spettatore una forte reazione di denuncia della situazione sociale: è in questo una vera e propria sitcom civile.

    Non esiste personaggio puro in Camera Café, nessuno è esente da colpe e difetti, né viene giustificato – per quanti problemi economici, sociali o politici possa avere. La serie è studiata come un grande catalogo di modelli sbagliati, così risibilmente sbagliati da porre immediatamente lo spettatore in una posizione di superiorità morale. Ma i problemi sottesi alle azioni dei personaggi sono concreti, comuni; questo elemento fa sì che lo spettatore metta in discussione ciò che vede, la serie gli richiede un atteggiamento critico tale da non poter più dirsi indifferente.

    Molti programmi – televisivi e non – basano il loro potere attrattivo sulla proposta di modelli cui sentirsi superiori, ma al contrario di prodotti come Camera Café sono privi di quelle strutture sintattiche che permettano di mettere in discussione quello che si sta guardando: vi si ride e basta, non hanno altro scopo, e cullati da un facile guadagno morale si rimane immoti.

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