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Author: Frames Cinema

  • CINQUANT’ANNI DI ARANCIA MECCANICA – IL CINEBRIVIDO DELL’ULTRAVIOLENZA

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    La bomba (a orologeria) fu sganciata per la prima volta il 19 dicembre del 1971, cinquant’anni fa: quel giorno, Arancia meccanica (A Clockwork Orange) di Stanley Kubrick uscì in anteprima negli USA (in Gran Bretagna, luogo delle riprese, arrivò il 13 gennaio 1972, in Italia a settembre dello stesso anno, passando alla Mostra del Cinema di Venezia). Curiosamente, appena qualche giorno dopo (22 dicembre), sempre in America uscì Cane di paglia (Straw Dogs) di Sam Peckinpah: l’altro grande film che mostrava una brutale scena di stupro come in Arancia meccanica, e che fece scalpore per il trattamento visivo diretto, senza pudori e senza avvertimenti, della violenza dell’uomo normale, gettata sullo schermo con un’aggressione esplicita alle attese degli spettatori per l’epoca sconosciuta (pur in forme radicalmente agli antipodi rispetto all’estetica kubrickiana). Era insomma il momento giusto per portare duri scossoni e ardite sfide ai vecchi e usurati modi di rappresentazione. Un periodo di grande fermento rivoluzionario e rinnovamento del cinema americano (siamo nel pieno della New Hollywood), per cui anche un colosso produttivo della tradizionale golden age hollywoodiana come la Warner Brothers, dopo aver già finanziato l’epocale 2001: Odissea nello spazio, è nuovamente disposto ad investire (2,2 milioni di dollari Usa, un basso budget anche per i tempi) sul nuovo progetto di un talento massimalista, accentratore e irregolare come Kubrick, autore-demiurgo non condizionabile (ha il veto su tutte le fasi del processo di realizzazione, dal soggetto alla promozione del film). Il resto, come si suol dire, è Storia, e non solo del Cinema: l’impatto e lo shock imposti da Arancia meccanica, le sue forme stilistiche e le sue figure sinistre, sono penetrati tanto a fondo nell’immaginario da far ormai parte dell’iconografia visuale e culturale del Novecento. In un modo che lo stesso Kubrick – che nel film conduce proprio una vasta dissezione critica dell’arte e della civiltà delle immagini corrotte in una caricatura da museo del kitsch – aveva forse previsto solo in parte. 

    In un perfetto raccordo visivo e concettuale tra film consecutivi, A Clockwork Orange inizia da dove 2001: Odissea nello spazio (1968) terminava: dalla pupilla intermittente dell’astronauta David Bowman sgranata sul caleidoscopio di forme e colori del tunnel spazio-temporale, dall’occhio vitreo del gigantesco feto astrale del bambino delle stelle, fluttuante nell’infinità del cosmo, all’occhio liquido e truccato di Alex in primo piano, crudelissimo e inebetito. Dal movimento in avanti con cui Bowman, sul letto di morte, si protendeva verso il monolito nero, alla lenta processione rituale dello zoom all’indietro di Arancia Meccanica: il caratteristico pullback motion della geometrica regia kubrickiana, che dal volto truce di Alex allarga progressivamente il quadro, arretrando lungo l’allucinato corridoio del Korova Milk Bar (a suo modo, come è stato notato da Flavio de Bernardinis nel suo volume L’immagine secondo Kubrick, uno spazio a forma di parallelepipedo che è esso stesso un rettangolare set-monolito, contenente le stordite figure del locale). Un incipit che trasmette a pelle una cupezza inquietante e un disagio alienato, suggellato dagli echi funerei della Marcia di Purcell rivisitata dalle distorsioni al sintetizzatore di Wendy Carlos. Con cui Kubrick sembra immediatamente sconfessare, in termini visivi, la parabola evolutiva e ascensionale del superuomo di 2001, di cui Alex costituisce la versione nichilista e al nero, in un doppio movimento: il viaggiatore degli universi kubrickiani, dopo aver percorso in avanti la galleria di luci “oltre l’infinito” (Bowman), verso dimensioni e conoscenze superiori, diretto al neo-illuminismo della stanza settecentesca, regredisce improvvisamente – ecco il senso del backzoom – nell’oscura anticamera (mortuaria) del Korova Milk Bar, in un delirio pop di artefatti, arredi e feticci pacchiani. In cui tornano ad abitare e dominare le pulsioni drogate e (auto)distruttive, gli istinti bestiali e di brutale sopraffazione delle scimmie di 2001, evolute nel ghignante branco di Drughi che si predispongono all’esercizio dell’ultraviolenza. In modo più stupido, osceno, immotivato e antisociale (i primati, almeno, usavano la forza per la sopravvivenza del gruppo), facendo così emergere il radicale pessimismo cosmico kubrickiano sull’individuo, un homo homini lupus in preda a sorti tutt’altro che magnifiche e progressive. 

    Arancia Meccanica mostra a questo punto l’azione della subdola e onnipresente macchina del potere politico – incarnata dal gelido e affettato Ministro degli Interni, vero, vincente deus ex machina della narrazione, più dello stesso Alex, ridotto a pedina di un meccanismo implacabile – nel mettere in scacco la spinta ribelle dell’individuo senza alcuna legge (A – lex), che risponde solo all’impeto del desiderio irrazionale. Incanalando la sua selvaggia e dionisiaca energia eversiva nelle maglie del Sistema, al servizio della violenza legale e ugualmente oppressiva perpetrata dalle istituzioni.

    Uno scontro di filosofie e forze contrapposte che il modernista Kubrick, guardando alle infrazioni estetiche e stilistiche della nouvelle vague e agli sperimentalismi formali delle avanguardie storiche e pittoriche, mette in campo facendo stridere materiali audiovisivi disparati e procedimenti filmici a contrasto. Ricoprendo il mesto e abbruttito panorama di una grigissima Londra, appena futuribile, in un’invasione di cromatismi squillanti e indigesta arte ultrapop (ributtante come i Gelati da passeggio di morbido pelo di Claes Oldenburg), che non riesce a nascondere lo squallido deteriorarsi di una società ridotta a una spazzatura di detriti e derelitti urbani (e umani), graffiti osceni, pupazzi imparruccati e ridicoli oggetti-feticcio. Kubrick accumula con audacia rivoluzionaria distorte sinestesie percettive che producono impreviste inversioni di senso, in sconvolgenti accostamenti tra immagini e suono impensabili per il cinema narrativo classico, che da allora fecero scuola per tutte le successive destrutturazioni postmoderne del linguaggio cinematografico: con l’onda lunga dello stupro della signora Alexander a passo di ritornello musical (Singing in the Rain) che arriva fino alle orecchie mozzate dalle Iene di Tarantino, nella danza di Mr. Blonde sulle note radiofoniche di Stuck in the middle with you. Ma l’elenco dei mash-up audiovisivi può proseguire in una sfilata di scene cult che la visione in sala nella nuova versione in 4k (nelle multisale del circuito UCI Cinemas dal 29 novembre al 1° dicembre) non potrà che smaltare alla massima intensità: il coreografico ralenti della rissa tra i Drughi, balletto e opera buffa sulle note della Gazza ladra di Rossini, come nello scontro tra bande rivali dell’inizio, uno slapstick fracassone di finestre rotte, balzi, calci e sganassoni fumettosi (Arancia Meccanica è tra l’altro un acido contenitore di generi e registri diversi schizzati insieme); il vistoso accelerato a effetto comica  nell’orgia di Alex con le due ragazze, sul crescendo rossiniano del Guglielmo Tell in versione electro-synth; l’Inno alla gioia che accompagna la passeggiata ribalda di Alex nel negozio di musica come le parate naziste nelle immagini della cura Ludovico, melodia nietzschianamente al di là del bene e del male; e, su tutte, il celeberrimo quarto movimento della Sinfonia n.9 di Beethoven (il Ludovico Van), che, lungi dal richiamare alla compostezza classica, alle rassicuranti arie celestiali dell’arte ufficiale, diventa la fiammeggiante culla sonora dei miraggi lussuriosi e dei soprusi agognati da Alex coi vampireschi canini alla bocca. 

    La tanto criticata violenza – in seguito a pressanti polemiche sui media, Kubrick stesso ritirò il film dalle sale inglesi non molto tempo dopo l’uscita – è in realtà mostrata in modo così fortemente mediato da trucchi e artifici, stilizzata e coreografata, da far scontrare e convivere al tempo stesso l’iperrealismo estremo e chirurgico della rappresentazione (la camera a mano sconnessa e aggressiva che sfalda l’ordine del décor e dei carrelli geometrici nella casa dello scrittore Alexander) e la sua astrazione artistica e onirica nel puro schizzo visivo, nel flash mentale (il montaggio analogico che frammenta l’omicidio fuori campo della signora dei gatti, tra l’inquadratura della smorfia grottesca di terrore della donna e l’urlo lanciato da una serie di bocche dipinte su quadri surrealisti). «È buffo come i colori del vero mondo divengano veramente veri soltanto quando uno li vede sullo schermo», realizza Alex durante il trattamento Ludovico, sintetizzando al meglio la natura ambivalente e perturbante delle immagini kubrickiane: tra mimesi e finzione, tra angoscia repulsiva e familiarità perversa, trasparenza cristallina e parossistico barocchismo artificiale. Con la luministica di John Alcott che fa un uso sistematico e ambientale della one-source lighting: un’unica, abbagliante fonte luminosa diegetica ad illuminare la scena, tra globi e lampade ad altissimo voltaggio (preludio al lavoro naturalistico in sottrazione messo poi in atto con le candele di Barry Lyndon, 1975). 

    Molto dell’impatto delle scene di violenza si deve a un impiego particolare della soggettiva. Mostruose, oblunghe, sghembe, esasperate dalle distorsioni dei grandangoli occlusivi della fotografia, le soggettive di Arancia meccanica sono (ancora) così scomode e disturbanti perché negano la loro premessa teorica fondamentale: l’identificazione emotiva e partecipante dello spettatore, che si muove attivamente nel mondo del film ancorato al punto di vista di uno o più personaggi. Al contrario, Kubrick ne rovescia completamente il senso e utilizza la soggettiva come mezzo stilistico della passività indifesa e vulnerabile: lo spettatore è sistematicamente narcotizzato, schiacciato e paralizzato nel ruolo della vittima inerme, atterrita, immobilizzata e impotente di fronte allo spettacolo della violenza che gli viene scagliata addosso. In uno stato di intontimento e di inazione psico-fisica che obbliga chi guarda, frontalmente esposto alle immagini senza difese, a sperimentare, nella visione del film, la stessa subdola cura Ludovico somministrata ad Alex. Sia nei momenti in cui è Alex a esercitare i soprusi (gli agghiaccianti point of view dal basso nelle riprese dello scrittore Alexander costretto a guardare lo stupro della moglie, della signora dei gatti che sta per essere colpita dalla scultura fallica, del drugo Dim gettato nell’acqua, davanti al quale Alex incombe minacciosamente saltellando con il bastone), sia quando è lo stesso Alex a vederseli ritorti contro (nella cella della prigione dopo l’arresto, ostaggio degli sguardi sdegnosi degli agenti di polizia e del viscido Mr. Deltoid, e sul palco del teatrino dimostrativo, con il manesco provocatore e la donna a seni nudi che lo umiliano senza che possa più reagire). Kubrick lavora lo spettatore anzitutto al di qua dello schermo: nell’urto e nel disagio che ci fa provare nel trovarci costretti in una posizione di debolezza, su una specie di sedia della tortura che da cinquant’anni ci tiene avvinti coi suoi malsani legacci, tra amorale adesione emotiva e asettico distacco. “Nel 1971 fu uno shock, oggi è ancora un salutare pugno nello stomaco”, recita la scheda del film nel dizionario Mereghetti. Non ci resta che tornare in sala per farci rapire ancora una volta dalla potente sinfonia del cinebrivido kubrickiano.  

    Il film verrà proiettato, in una nuova versione 4k, nelle multisale del circuito UCI Cinemas dal 29 novembre al 1° dicembre 2021. Potete trovare l’elenco delle sale qui.

  • HAWKEYE LA SERIE – PRIME IMPRESSIONI

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    A tre mesi da What If…? e a due settimane da Eternals, che ha raccolto numerosi giudizi positivi di critica per poi spaccare a metà il pubblico, Marvel torna sulla sua piattaforma Disney+ pubblicando i primi due episodi di Hawkeye, serie incentrata sull’eroe omonimo e che avrà anche lo scopo di introdurre una nuova eroina al roster supereroistico del MCU.

    Parliamo in questo articolo quindi proprio di questi primi due episodi, analizzando gli elementi positivi e quelli negativi. Il tutto rigorosamente senza spoiler.

    BUDDY MOVIE NATALIZIO

    La serie si apre con un flashback ambientato nel 2012, dove vediamo una giovanissima Kate Bishop perdere il padre durante la battaglia di New York mostrata nel film The Avengers (Joss Whedon, 2012), per poi mostrare, attraverso dei bellissimi titoli di testa animati, la crescita della ragazza e la sua dedizione verso sport come il tiro con l’arco, scherma e difesa personale nelle quali vince numerosi premi e trofei. Si passa poi al presente (che ricordiamo essere il 2024, tenendo conto del salto di cinque anni avvenuto in Avengers Endgame), dove la serie ci mostra la situazione di partenza dei due protagonisti: la giovane Kate torna dall’università a New York in occasione delle vacanze natalizie, dove Clint Barton ha portato i suoi tre figli per una gita in città per un paio di giorni. I due finiscono ovviamente per incontrarsi, anche se in questi episodi introduttivi il loro rapporto risulta ancora molto acerbo e distaccato, nonostante l’intenzione da parte di Kate di avvicinarsi sempre di più al suo Avengers del cuore.

    I due sono infatti personalità molto diverse: Clint è “riservato e tenebroso”mentre Kate si mostra sempre pronta a fare battute per sdrammatizzare la tensione (qui si sente l’influenza vincente di un personaggio come Spider-Man) e a non guardare in faccia nessuno pur di ottenere ciò che vuole.

    Le interpretazioni dei protagonisti sono ottime, perfettamente calati nella parte sia per Jeremy Renner, che torna nel ruolo per (probabilmente) l’ultima volta, sia per Hailee Steinfeld, che riesce a donare una buona espressività e carattere al personaggio già in queste prime puntate. Altro nome da non tralasciare è quello di Vera Farmiga, che interpreta Eleanor, direttrice della Bishop Security e madre di Kate. Nonostante il suo ruolo (apparentemente) secondario, Farmiga è ormai una garanzia e non si può che applaudire nuovamente ad un’ottima interpretazione.

    Punto più alto della produzione è sicuramente la regia, curata da Rhys Thomas e che riesce a donare alla serie alcune delle sequenze d’azione migliori mai viste in una serie Marvel Studios, con movimenti di macchina fluidi ed emozionanti che permettono all’adrenalina di quelle scene di schizzare alle stelle.

    Non si può invece dire lo sesso della sceneggiatura, la quale si dimostra un po’ debole in questi primi due episodi. L’intenzione è palesemente quella di creare un buddy movie, come in Arma Letale o nei film di Bud Spencer e Terence Hill, inserendolo in un’atmosfera natalizia, ma per quanto riguarda questi primi episodi il tutto viene salvato soltanto dalla buona chimica tra i due attori. Parlando della scrittura, infatti, il tutto parte in maniera estremamente lenta e piatta, eccezion fatta, per l’appunto, per quanto riguarda le scene d’azione. 

    Non è però il caso di disperarsi, in quanto questo è soltanto l’inizio e la serie può tranquillamente ingranare la marcia negli episodi successivi, con la speranza di ritrovarsi di fronte ad uno di quei prodotti seriali che, avanzando con gli episodi, riesce a centrare il bersaglio.

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  • RECENSIONE ENCANTO – UN NUOVO TASSELLO NELL’IMMAGINARIO DISNEY

    Lo studio d'animazione più famoso al mondo torna sul grande schermo con Encanto, 60esimo classico Disney, diretto da Byron Howard e Jared Bush coadiuvati da Charise Castro Smith, in  quella che possiamo considerare una nuova tappa del giro del mondo Disney: dopo il Regno di Corona (essenzialmente la classica Europa centrale) in Rapunzel – L’Intreccio della Torre (Tangled, Nathan Greno e Byron Howard, 2010), i fiordi (norvegesi) di Arendelle in Frozen – Il Regno di Ghiaccio (Frozen, Chris Buck e Jennifer Lee, 2013) e Frozen II – Il Segreto di Arendelle (Frozen II, Buck e Lee, 2019), il Pacifico di Oceania (Moana, John Musker con Don Hall e Chris Williams, 2016) e il sud est asiatico di Raya e l’Ultimo Drago (Raya and the Last Dragon, Don Hall, Carlos Lòpez Estrada con Paul Briggs e John Ripa, 2021) stavolta ci troviamo in Colombia. I film sopracitati in effetti sembrano fare tutti parte dello stesso mondo fantasy, ma d’altronde la Disney ci ha sempre abituato ad una omogeneità stilistica ben definita nei suoi periodi più floridi, basti pensare al Rinascimento Disney dei primi anni ‘90 de La Sirenetta (The Little Mermaid, John Musker e Ron Clements, 1989),  La Bella e la Bestia (Beauty and the Beast, Gary Trousdale e Kirk Wise, 1991), Aladdin (Musker e Clements, 1992) e Il Re Leone (The Lion King, Roger Allers e Rob Minkoff, 1994), opere che effettivamente sembravano ambientate anch’esse nello stesso mondo. 
    Encanto poi non è il primo film Disney ad esplorare il Sudamerica, con Le Follie dell’Imperatore (The Emperor’s New Groove, Mark Dindal, 2000) avevamo già esplorato quei luoghi nell’epoca precolombiana, mentre la Pixar aveva già strizzato l’occhio al pubblico latino con Coco (Lee Unkrich, 2017).
    Ma venendo al film, la storia è un classico viaggio dell’eroe: nella famiglia Madrigal ogni membro ha un talento, che lo rende unico e che mette al servizio della comunità, tutti tranne la nostra protagonista Mirabel, per questo motivo di grande imbarazzo per tutti i suoi parenti e in particolare per sua nonna. Ma nel momento in cui la magia che permea la famiglia e la loro casa sembra venire meno, starà proprio a lei sistemare tutto quanto. Certo, il finale è abbastanza prevedibile, il messaggio finale per le giovani generazioni (un tipico it’s okay not to be okay) si intravede già nei primi dieci minuti ma non è un gran problema.

    Tagliando la testa al toro, ci troviamo probabilmente davanti al miglior film Disney degli ultimi anni, superato forse solo da Zootropolis (Zootopia, 2016) diretto dagli stessi Howard e Bush. Coloratissimo, capace di mostrarci tante ambientazioni interessanti nonostante il film sia ambientato per il 90 per cento del tempo nella casa dei Madrigal, in cui la stanza di ogni personaggio nasconde (letteralmente) un mondo. Curiosamente, come alla fine della visione di Zootropolis ci resta la curiosità di vedere molto di più dei numerosissimi quartieri della città, qui resta l’amaro in bocca per non aver scandagliato ogni angolo della casita. Nel poco spazio, sia letterale che figurato, a disposizione le stanze ci mostrano una varietà e una fantasia che nella sua potenziale grandezza il regno di Kumandra in Raya non ci aveva mostrato, e di certo la torre di Bruno in Encanto ricorda un po’ il deserto di Coda in Raya. 
    Varietà e fantasia che invece scarseggiano nel character design, in particolare dei personaggi maschili, con quelli più giovani che somigliano molto ai ragazzini protagonisti di Luca, lo zio Felix è un Maui a cui pare abbiano appiccicato un paio di baffi (e lo stesso doppiatore italiano, Fabrizio Vidale, accentua questo aspetto) e tutti gli altri che sembrano delle variazioni sul tema di Flynn Rider/Hans, e anche alcuni personaggi femminili ricordano molto l’Anna di Frozen. I personaggi più convincenti sono forse, da questo punto di vista, proprio Mirabel e le sue sorelle, nonché lo zio Bruno, per distacco il personaggio più interessante.

    Impossibile non parlare della colonna sonora, composta nuovamente da Lin-Manuel Miranda, il genio dietro Hamilton che in casa Disney ha già composto le canzoni di Oceania. Troviamo tutte le sue caratteristiche tipiche, dall’utilizzo delle sonorità tipiche del luogo di ambientazione del film mischiate al pop fino alle barre rap o pseudo tali, subendo molto l’influenza del guru del musical Disney Alan Menken, Molti dei brani si richiamano l’un l’altro intrecciandosi in un reprise continuo, abbiamo una classica happy village song a presentarci i personaggi (The Family Madrigal) e una i want song (Waiting On A Miracle) ad illustrarci il tormento interiore della nostra eroina, la malinconica Dos Oruguitas è la risposta Disney alla Remember Me di Coco e sicuramente i numeri musicali delle due sorelle sono gradevolissimi e attuali (Surface Pressure della sorella superforte Luisa e il duetto tra Mirabel e Isabela What Else Can I Do?) ma anche qui a fare la parte del leone è il tango di We Don't Talk About Bruno. 
    Piccolo disappunto per l’adattamento italiano, con alcuni doppiatori palesemente fuori contesto, alcune linee di dialogo stucchevoli e sovrabbondanti e versi delle canzoni non sempre comprensibili, tutte cose a cui il pubblico è abituato da sempre.
    In definitiva, Encantoè sicuramente uno spettacolo di suoni e colori, un'opera che sicuramente conquisterà il cuore dei fan Disney e dei più piccoli, che riesce ad esaltare i punti di forza dello studio tenendo sotto controllo i propri difetti, e in chiusura vanno spese anche due parole per Far From the Tree, cortometraggio a precedere il film, un nuovo piccolo gioiello capace di narrare in 5 minuti scarsi una storia perfetta e che ci fa continuare a sognare per una riscoperta dell’animazione tradizionale.

    Nicolò Cretaro

  • RECENSIONE È STATA LA MANO DI DIO – RITRATTO DELL’ARTISTA DA GIOVANE

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    «In tutti i miei film, tranne questo che parla di esperienze note, c’è l’ossessiva ricerca di vedere delle cose, di conoscerle. Me lo sono detto tante volte. E anche la scelta stilistica degli incessanti carrelli era un modo di avvicinarmi a quelle cose. Ma in questo film i carrelli non ci sono, perché avvicinarmi a me stesso non aveva senso: mi conoscevo già. Però non averli potuti vedere [i genitori defunti, NdR.] è il mio trauma più grande. Mancando il congedo, il saluto, inconsciamente scatta l’abbandono. Ecco, se ne sono andati senza salutarmi» (Paolo Sorrentino intervistato da Paola Zanuttini su Il Venerdì di Repubblica, 22 ottobre 2021). 

    Meglio affidarsi alle dirette, inequivocabili parole di Paolo Sorrentino, per cogliere l’essenza e la (parziale) diversità del suo ultimo, bellissimo film autobiografico e confessionale, È stata la mano di Dio, Gran Premio della Giuria alla 78ª Mostra del Cinema di Venezia, accolto con entusiasmo nel tour di festival internazionali e infine scelto come candidato per l’Italia al Miglior Film Straniero nella prossima edizione degli Academy Awards. Una sincera dichiarazione di vulnerabilità, quella del regista. Una matura (ri)cognizione del dolore a lungo trattenuto e ora esternato e condiviso sullo schermo senza timori. Partendo da un rigenerante turnover della troupe titolare (il passaggio di testimone più significativo: la DOP Daria D’Antonio a sostituire lo storico sodale Luca Bigazzi). Da una consapevole e pacificata deposizione del proprio armamentario stilistico, in una generosità senza filtri e senza trucchi, che di rimando invita lo spettatore e il critico – che si trovino tra le platee adoranti o tra gli acerrimi detrattori – a lasciar cadere, per una volta, l’ingombrante cassetta degli attrezzi dell’analisi critica e dell’interpretazione delle stratificate superfici del suo cinema, a un tempo formalista ed esistenzialista. 

    La storia è quella del giovane Paol… ehm Fabietto (Filippo Scotti), studente al liceo classico, di amabile famiglia piccolo-borghese, che nella movimentata Napoli degli anni ’80 studia le incertezze della vita e il grande mistero della donna, ma soprattutto assiste estasiato alle imprese calcistiche dell’idolo Diego Armando Maradona, prima che l’inattesa quanto incomprensibile tragedia genitoriale arrivi a gettarlo in un desolante vuoto di prospettive, costringendolo a rincorrere le prime avvisaglie di un futuro ancora da mettere a fuoco, verso una felicità che sembra possibile solo nel grande, irraggiungibile sogno di fare il Cinema. «Voglio fare il regista di film… Anche se ne ho visti solo 3 o 4», tra cui spicca, sopra il vecchio televisore acceso col bastone paterno, la VHS dell’amato – e citato, si veda l’automobile old style dell’incipit – C’era una volta in America (1984). 

    Pur concentrato in una messinscena piana, adagiata sul groviglio dolceamaro di passioni e sentimenti coinvolti, in una chiarezza espositiva esemplare ed essenziale, lo sguardo inquieto, curioso e attento alla microfisica emozionale di Sorrentino – «Le emozioni sono tutto quello che abbiamo» diceva il regista Mick Boyle in Youth (2015) – non trascura la sua caratteristica eleganza fluida, la sua intima visionarietà. La magnetica costruzione dell’atmosfera (la Galleria Umberto I come magico setting memoriale che riporta echi di Storia e di Cinema) e la cura dell’inquadratura (la passeggiata con il fratello Marchino, che salda senza soluzione di continuità, all’incrocio della strada, i miti archetipici fondamentali, tra una conversazione su Fellini che svicola nella comparsa di Maradona), il gusto del dialogo curato (la riflessione sulla perseveranza con Maradona che tira punizioni a ripetizione in allenamento), e della frase ad effetto vera e solenne come un verdetto («La sigaretta: la parte migliore del sesso»). Dentro scene preziose, leggere o dolenti, in cui la mano del regista è immediatamente riconoscibile, regalando gesti, toccanti suoni onomatopeici (il fischio come richiamo amoroso dei genitori, il tuff dei motoscafi che infrangono le onde sotto i fuochi d’artificio) e bagliori di poesia cinematografica: dalla parentesi con un San Gennaro sui generis in codino e smoking al duro confronto tra le acque della grotta tra Fabietto e il regista Antonio Capuano (mentore spirituale e professionale di Sorrentino), dal seno abbagliante e felliniano di una sensualissima zia (Luisa Raineri), ammirata in un caldo tramonto mentre si aggiusta i capelli, al fascinoso femminile mondano che scorta lo sceicco bianco Khashoggi, sbattendo i tacchi nel silenzio notturno di una Capri deserta. Ma già la scena di apertura è, da sola, un grande pezzo di cinema: una panoramica aerea, acustica e maestosa – che ricorda la discesa sul Tevere nel finale de La grande bellezza (2013) – con cui Sorrentino plana sul luogo-culla delle origini, eternamente sospeso tra il reale, il fantastico e il fantasmatico. Tra suoni acusmatici che sovrastano l’azzurro immenso della distesa marina: il rombo delle pale di un elicottero memore di Apocalypse Now, a ventilare forse il messianico sbarco di Maradona a Napoli, del quale non esistono immagini ufficiali («Non è arrivato, è apparso. Non è sceso da un aereo, lo vedemmo sbucare dal nero degli spogliatoi del San Paolo»). E, avvicinandosi a riva, un respiro profondo ed enfatico diffuso dai finestrini di un’auto (che ricorda quello di Papa Lenny Belardo in una celebre puntata di The Young Pope, e quello del misterioso “Dio” di Loro 1).

    La prima parte è gioiosa, affettuosa, comica, buffonesca, perfino circense, in una caotica ronde parentale (gli enormi e fumosi pentoloni delle cucine, in un ricettacolo di volti e figure femminili come nella vasca vaporosa di 8½ (1963), tra il colore genuino e il calore contagioso dell’affollata schiera degli Schisa, che si sfidano a scherzi, battutacce e reciproche schermaglie: una galleria di ritratti umani e familiari di esattezza antropologica e sociale mai macchiettistica. Nella seconda parte domina invece lo sguardo smarrito e impietrito di Fabietto. Sullo sfondo di una Napoli velata di malinconia fattasi improvvisamente scura, plumbea, irriconoscibile, per lui che, privato improvvisamente di un centro, di un nido sicuro e confortevole, si trova ora a vagare solo in cerca di un nuovo appiglio su una realtà scadente, da riscattare con la sublime e salvifica distrazione del Cinema. 

    «Non mi guardare, non c’è niente da guardare»: con queste parole, ad occhi chiusi, la scurrile e tirannica signora Gentile ammonisce Fabietto (curiosamente, lo stesso invito fatto dal personaggio di Adam Driver nel finale di Annette di Leos Carax), instillando la spia di un’amara premonizione. Il cuore del film sta inscritto proprio dentro il trauma del non-visibile, del rimpianto per ciò che non si è potuto vedere («Me li dovete far vedere», urla Fabietto disperato ai medici che occultano le salme dei genitori), che si trasforma nel suo contrario, la latente pulsione scopica e registica del protagonista che inizia a muovere ossessivamente lo sguardo sul mondo intorno a sé. Per vedere più a fondo, per andare in cerca delle proprie immagini e cavarle dalla rimozione e dall’oblio del fuoricampo, che diventa la costante stilistica e concettuale del film, la condizione di esistenza appartata in cui dimorano – e dal quale si risvegliano – ricordi e memorie personali tratte in salvo col lavoro del cinema: il fuoricampo assoluto che elide le immagini della tragedia – dai coniugi Schisa (gli splendidi e amorevoli Toni Servillo e Teresa Saponangelo) ci si congeda con mirabile delicatezza prima che il peggio avvenga, con i due teneramente addormentati uno accanto all’altra; il fuoricampo immaginifico che contiene gli adorati miti dell’empireo cinematografico: l’occhio di Fabietto appena buttato oltre la soglia della stanza dei provini dell’invisibile Fellini (sola presenza vocale), su quel collage di nomi, volti e corpi femminili che riprende in mano i Block-notes di un regista (1969) filtrati nello sguardo desiderante di Fabietto; e infine il fuoricampo più contingente, quotidiano e divertito, da sit-com o baruffa domestica: la sorella Daniela che parla barricata dietro la porta del bagno, senza mai uscirne. E la scena geniale delle botte in salotto alla signora Gentile, con i parenti abbandonati fuori dall’inquadratura e l’immagine fissa sulla Tv che trasmette a vuoto – solo per i nostri occhi – il Gol del Secolo, il più incredibile gesto calcistico della Storia (la serpentina palla al piede di Maradona nella seconda rete all’Inghilterra ai Mondiali messicani). Dopo la provvidenziale Mano de Dios, ovviamente… 

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  • IL FUTURO E’ OGGI – NEL CUORE DELLA FANTASCIENZA: AD ASTRA – JAMES GRAY (2019)

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    Il Cinema, così come la storia umana, è fatto inevitabilmente di cicli, di corsi e ricorsi, di mode che vengono e che vanno e così, a partire dagli anni ’10 del secolo corrente, all’interno dell’industria hollywoodiana è tornato prepotentemente in auge il filone dello Space Movie, ovvero il film di esplorazione spaziale. 

    Moltissimi dei più grandi registi in attività oggi, infatti, si sono confrontati con quello che, probabilmente, è il sottogenere più importante e significativo della fantascienza degli ultimi 70 anni: è sufficiente citare pellicole come Gravity di Alfonso Cuaron (2013), The Martian di Ridley Scott (2015), First Man di Chazelle (2018) fino ad arrivare a un vero e proprio cult contemporaneo come Interstellar di Nolan (2014) per capire come questa corrente abbia ripreso fortemente un approccio autoriale a scapito, forse, dell’intrattenimento puro. 

    Uno dei molti cineasti che in questo decennio si è cimentato con il tipo di cinema in questione è James Gray, artista criminalmente fallimentare al botteghino, ma costantemente riconosciuto e incensato dalla critica, che dopo essersi mosso prevalentemente in territori noir-crime, firma nel 2019 il suo esordio fantascientifico con Ad Astra, con Brad Pitt nel ruolo protagonista. 

    Il film è ambientato in un futuro prossimo in cui l’umanità, dopo aver colonizzato la Luna e Marte, è impegnata in spedizioni spaziali ai confini del Sistema Solare per cercare le prove di vita extraterrestre e  racconta la storia del Maggiore Roy McBride, figlio d’arte del mondo aerospaziale, che dovrà intraprendere un viaggio verso Nettuno alla ricerca del padre Clifford (Tommy Lee Jones) , astronauta leggendario considerato morto o disperso da ormai trent’anni. Durante questo percorso il protagonista si troverà costretto ad affrontare il trauma dell’abbandono genitoriale, in un viaggio che si rivelerà essere più un’esplorazione dentro sé stesso prima che una missione tra le stelle. 

    P.S: l’articolo non intende essere un’analisi tecnica del film, quanto più un approfondimento tematico, ma chi scrive non può evitare di spendere due parole per lodare la meravigliosa e straordinaria fotografia di Hoyte van Hoytema, che firma uno dei lavori fotografici più interessanti degli ultimi anni, elemento che, da solo, vale la visione della pellicola. 

    N.B. questo articolo conterrà spoiler sul film in questione, che resta disponibile su Prime Video per chiunque avesse piacere di recuperarlo 

    LA FIGURA PATERNA: TRA ABBANDONO E CADUTA DEL MITO 

    Il nucleo tematico-narrativo intorno al quale ruota Ad Astra è sicuramente il trauma causato dall’abbandono della figura paterna. Nel film, infatti, Roy viene presentato fin da subito come una persona estremamente alienata e incapace di connettersi emotivamente con le persone che lo circondano e che, anzi, rifugge istintivamente tutti i rapporti umani. 

    Se, inizialmente, questo potrebbe risultare un problema esistenziale non meglio definito di un protagonista estremamente orgoglioso del padre, considerato da tutti – e da lui in particolar modo – un eroe nazionionale che ha sacrificato la propria vita per la scienza, appare invece chiaro molto presto come questa immagine mitica del genitore sia puramente un meccanismo di difesa, un tentativo di convivere con questo vuoto gigantesco lasciato dalla partenza del personaggio di Tommy Lee Jones.  La costruzione di questa illusione è centrale per comprendere a pieno la figura del Maggiore McBride: guardando la questione da un punto di vista psicologico, infatti, è molto più semplice per Roy pensare al padre come a un pioniere, a un esploratore che sceglie, soffrendo, di abbandonare la famiglia in nome di una missione storica per il genere umano, piuttosto che come una persona debole, egoista, fuggita senza guardarsi indietro. 

    Tutto questo cambia, però, nel momento in cui la SPACECOM (l’agenzia spaziale per la quale entrambi i McBride lavorano) comunica al protagonista che il padre potrebbe essere ancora vivo a miliardi di chilometri dalla Terra, in orbita intorno a Nettuno. 

    La reazione di Roy alla notizia è estremamente interessante, in quanto egli sceglie –consciamente o inconsciamente – di continuare a credere che il genitore sia ormai morto da anni perché il castello di carte sul quale ha basato la sua intera vita si fonda sulla mitizzazione della figura paterna che, di conseguenza, deve essere necessariamente irraggiungibile e non indagabile. In altre parole la fragile realtà di Roy non sopporterebbe la messa in discussione di questa certezza: l’illusione è necessaria all’esistenza. 

    Uno degli aspetti più geniali di questo rapporto padre-figlio è la gestione della comunicazione e della distanza: nel corso della sua missione Roy, infatti, arriverà su Marte dove inizierà ad inviare messaggi registrati in direzione di Nettuno, messaggi che, ovviamente, non troveranno risposta. La valenza simbolica di questa dinamica è sicuramente non casuale ed è perfetta rappresentazione dell’incomunicabilità tra i due, dell’impossibilità di Roy di mettersi in contatto con il suo punto di riferimento, con un Dio che non ascolta e che resta intangibile (non è una coincidenza se nel momento più intimo, in cui le parole escono direttamente dal cuore del protagonista, egli guardi in alto verso lo Spazio, come in preghiera). 

    L’altro dettaglio importantissimo è, come già detto, l’avvicinamento fisico di Roy al padre, l’annullamento della distanza spaziale che di fatto diventa una presa di coscienza progressiva e dolorosa di tutti i lati negativi, quasi mostruosi, di Clifford, rappresentando l’inevitabile abbattimento di quelle fragile illusioni che coprivano, come il proverbiale tappeto sopra la polvere, tutti i traumi del protagonista. Questa caduta della figura paterna eroica prende pienamente forma nel finale e già l’entrata in scena di Tommy Lee Jones è esplicativa in questo senso: egli viene inquadrato dal basso, in una posizione sopraelevata che guarda verso il figlio, il quale invece rivolge lo sguardo verso l’alto, quasi fosse al cospetto di una divinità (per riprendere il paragone Uomo-Dio) apparsa in quel momento come per miracolo. E’ proprio qui, però, che la maschera cade, che il castello di carte finalmente crolla e Roy, trovandosi alla conclusione del suo viaggio di fronte al padre, scopre che è solamente un vecchio, un egoista, un assassino, una persona che non si è fatta scrupoli ad abbandonare un figlio e che, anzi, non se ne è mai pentito. Di fronte a questa consapevolezza, il personaggio di Brad Pitt affronta e risolve finalmente il trauma all’origine e la morte  del padre – fisica, ma soprattutto simbolica – lo libera in modo definitivo dal suo fardello. Ora può finalmente tornare sulla Terra e trovare un posto in cui potersi sentire a casa, non più solo, non più estraneo. 

    LA GESTIONE DEL TRAUMA: TRA ALIENAZIONE E SOLITUDINE 

    Essendo Ad Astra una pellicola stratificata e che può essere analizzata da molti punti di vista, è sicuramente doveroso parlare della già accennata convivenza con il trauma del protagonista e della metafora del viaggio all’interno dell’opera. 

    In questo senso l’alienazione di Roy è totale, il suo volto è costantemente distacco, egli non prova assolutamente nulla (metaforicamente reso tramite il battito cardiaco lento e controllato anche in situazioni di profondo stress), perso nel conflitto interiore che non è in grado di decifrare. 

    Uno dei primi momenti in cui il Maggiore McBride inizia a comprendere in maniera più consapevole l’origine del suo trauma è durante uno dei numerosissimi test di valutazione psicologica a cui viene sottoposto, simbolico tentativo di razionalizzare ciò che è irrazionale, di rendere la sofferenza simile alla matematica, nel quale per la primissima volta egli ammette – in primis a sé stesso – di aver provato una rabbia infinita in seguito all’abbandono del padre e che una volta messa da parte questa rabbia è rimasto solo il dolore, un dolore che ha creato un muro tra lui e gli altri. Da questo momento in poi Roy capirà che il padre non è assolutamente un modello da imitare e che, anzi, ha paura di essere ormai già diventato come lui; la scintillante statua d’oro inizia così a creparsi, fino a sgretolarsi  nella consapevolezza di non aver mai conosciuto veramente nel profondo il proprio genitore e che tutto ciò che credeva vero era solo un’immagine riflessa, un’illusione. 

    Leggendo il film in questa chiave interpretativa, la metafora del viaggio diventa fondamentale e diventa simbolo del processo di superamento del trauma: la missione nello spazio di Roy si trasforma dunque dallo scappare da qualcosa che, in realtà, è dentro di lui e che resterà dentro di lui anche nello Spazio più lontano, ad un percorso attraverso cui affrontare uno ad uno tutti i propri demoni, la paura di cadere dove il padre è caduto, il riconoscere di aver commesso gli stessi errori del proprio genitore, l’aver allontano ogni persona che lo ha amato per rinchiudersi in una solitudine forzata che sa tanto di castigo autoimposto, fino alla necessità di affrontare finalmente l’origine di tutti questi traumi. 

    Non è un caso, dunque, che il film si chiuda con un monologo speculare a quello con cui si era aperto e che, se all’inizio rappresentava il simbolo dell’apatia e dell’alienazione di Roy, in chiusura dimostra finalmente un protagonista pronto a vivere la vita con una consapevolezza nuova, libero finalmente dal dolore, per ricordare che alle volte la risposta non si trova a miliardi di kilometri di distanza, ma in un luogo forse più lontano e difficile da raggiunge: dentro di noi. 

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  • RECENSIONE GOODBYE, DRAGON INN DI TSAI MING-LIANG

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    Quante volte ci siamo trovati di fronte alla potenza della sala cinematografica trasposta su pellicola? Quante volte siamo stati partecipi del gioco metacinematografico regista – attore – spettatore? Eppure questi intrecci di sguardi, di sottesa commozione, di comune entusiasmo per racconti visti e non vissuti ma condivisi emotivamente nel silenzio della sala, non arriveranno mai a stancarci. 

    È per questo che è sempre consigliabile vedere i film in compagnia: è nella contemplazione di un’opera d’arte – quale quella filmica – che si intensificano i rapporti interpersonali. È tramite l’esperienza cinematografica che si sprofonda in una sorta di seduta psicologica di gruppo. Ricorderemo per sempre la scena del cinema di Amarcord. Ricorderemo per sempre la commozione di Nuovo Cinema Paradiso.

    E ora rimarrà impresso nella nostra memoria anche il malinconico e nostalgico lavoro di Tsai Ming-liang, Goodbye, Dragon Inn (2003): il racconto sulla fine di un’era, di un cinema che si è prima dissolto e ha poi cambiato forma, nella fitta e scrosciante pioggia di una Taipei desolata e decadente.

    L’EREDITA’ DELL’ORIENTE E LA SUA METABOLIZZAZIONE

    Lo stile di Tsai, prettamente “bressoniano”, lontanissimo dal gusto mainstream che popola la maggior parte delle sale cinematografiche, era già giunto all’attenzione del pubblico e della critica nel 1994 con Vive l’Amour, vincitore del Leone d’oro alla 51ª Mostra internazionale d’arte cinematografica di Venezia. Quanto dev’essere difficile reggere il peso dei grandi maestri come Edward Yang: non ci hanno già narrato tutto dell’inesorabile e ineluttabile mutazione di Taiwan? Goodbye, Dragon Inn, in questo senso, opera un astuto lavoro di cinema e metacinema, abbracciando l’estetica e la poetica dei suoi spiriti guida ma, al contempo, personalizzandola e addirittura oltrepassandola: le inquadrature estatiche da slow cinema, i lunghi piani sequenza e il sonoro (molto spesso) diegetico che già avevamo conosciuto in Vive l’Amour sono ora trasportati in un cinema di Taipei dal clima rarefatto e quasi onirico, dove le storie di pochi personaggi si intrecciano come testamenti di anime ormai svanite: la bigliettaia (Chen Shiang-chyi), il proiezionista (Lee Kang-sheng, l’interprete feticcio di Tsai), un turista giapponese (Mitamura Kiyonobu) e i due protagonisti della pellicola proiettata, Dragon Inn (1967, di King Hu).

    Anime perse, come Taiwan e la sua Storia. Anime che arrancano e zoppicano per avanzare, proprio come la stessa Nazione e il suo Cinema, dove Yang e il genere wuxiapian sembrano ormai sogni lontani. Ma anche anime a cui scende una lacrima nel vedersi su quel grande schermo: il Cinema.

    Che cos’è, infatti, la Settima Arte, se non gli sguardi commossi e struggenti di Chun Shih e Miao Tien che fissano i loro rispettivi personaggi interpretati in Dragon Inn (allo stesso modo della Margot Robbie/Sharon Tate nell’ultimo Tarantino)? 

    Il cinema è un sogno sospeso nel tempo, proprio come Goodbye, Dragon Inn. Un’atemporalità che rende i personaggi gli stessi fantasmi che popolano i film del passato, all’interno di una Settima Arte in cui rimangono solo le ombre dei fasti che furono: “Non vedevo un film da molto tempo. Ormai nessuno viene più al cinema”, recita lo scambio di battute alla fine della proiezione fra Chun Shih e Miao Tien.

    Leggiamo i titoli di testa dell’opera di King Hu. L’audio (che nel film è curato da Tu Duu-chih, già collaboratore di Hou Hsiao-hsien e Edward Yang) è quello originale; pian piano diventa sempre più echeggiante tramutandosi impercettibilmente in quello della versione proiettata al cinema di Taipei. Una soggettiva riprende la prima sequenza da dietro a un sipario, gettando lo sguardo su una sala pressoché vuota. Il cinema è irrimediabilmente cambiato.

    Facciamo in modo che il dialogo fra Chun e Miao sia un monito e non una sentenza: il Cinema non è morto, ha semplicemente cambiato rotta.

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  • RECENSIONE TICK, TICK… BOOM! – FRA SOGNO E NORMALITÀ

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    Il musical è il genere per eccellenza dei sogni, espressi in maniera ultra drammatizzata. Se il cinema è una selezione della vita solo nei suoi momenti più interessanti, il musical è quasi emotività condensata. Troppo, per alcuni, e infatti il giudizio è spesso o di amore o di odio, con rarissime vie di mezzo e, soprattutto nelle trasposizioni cinematografiche, il rischio di trovarsi di fronte a prodotti stucchevoli è sempre dietro l’angolo, com’era accaduto con l’adattamento per il grande schermo di The Prom, diretto da Ryan Murphy. 

    Tick tick…Boom!, nuovo musical diretto da Lin-Manuel Miranda, qui al suo debutto da regista, evita benissimo questo primo potenziale ostacolo, mantenendo (quasi) sempre un buon equilibrio di emotività complessa e sfaccettata nel raccontare la storia quasi autobiografica di Jonathan Larson (interpretato da Andrew Garfield), il celebre compositore del pluripremiato Rent, morto a trentacinque anni proprio il giorno prima del debutto Off-Broadway della sua opera più famosa. 

    Ma tick tick…Boom! non racconta questa storia. Il film è, invece,  l’adattamento di un altro musical di Larson che porta lo stesso titolo e che si concentra su pochi giorni di vita del protagonista alla soglia dei trent’anni, età vista come momento di passaggio verso l’ufficiale vita adulta e vissuta con ansia per un successo ancora non arrivato, a differenza di alcuni suoi grandi idoli che a quel punto della loro carriera si stavano già affermando, e per una società che vorrebbe rinunciasse ai suoi sogni per condurre un’esistenza ordinaria e con più certezze materiali. In questo il musical si inserisce benissimo in uno dei filoni principali del genere negli ultimi decenni, ovvero quello che racconta di animi ribelli e un po’ bohémien che inseguono il loro sogni: personaggi che servono da palliativo per una stragrande maggioranza di spettatori che ai quei sogni ha rinunciato, rinuncerà o non li ha mai neanche presi troppo sul serio. Per questo scopo il film funziona benissimo e dopo la visione la sensazione è quella di poter ribaltare il mondo; stato d’animo che svanisce ben presto, al risveglio la mattina dopo o anche semplicemente mettendo piede fuori casa. Tuttavia è una sensazione costruita in maniera solida e credibile, pur non poggiando fra l’altro su canzoni memorabili, attraverso una messa in scena solida e interpretazioni frizzanti ma misurate, che forse solo in un caso rischiano di sconfinare nel kitsch. 

    Fin qui niente di nuovo, ma il film ci offre anche un piccolo ribaltamento di prospettiva. Siamo nel 1990, al culmine dell’epidemia di AIDS, e il migliore amico di Jonathan, Michael, è solo l’ultimo di una lunga schiera di amici che sono stati contagiati e sono morti a causa della malattia. Attraverso questo personaggio, che ha abbandonato la carriera di attore per un remunerativo impiego nel campo della pubblicità, il film ci fa vedere quanto il concetto di “sogno” possa cambiare di segno a seconda della posizione sociale che ricopri e quindi di quali sono i tuoi privilegi. Infatti, ciò che per Jonathan non ha alcuna attrattiva, può essere il sogno per qualcuno come Michael, che, omosessuale, latino e sieropositivo, a quella vita, fatta da tante piccole cose considerate normali, non poteva tendenzialmente avere accesso (tutto ciò sottolineato anche dal ruolo di MJ Rodriguez, star della serie tv Pose, la cui presenza crea un piccolo collegamento intertestuale). 

    Questi elementi narrativi ci portano anche a riflettere sul tema del tempo, centrale nel film, dalla sua mancanza preannunciata o meno e su quanto possiamo arrivare ad essere febbrilmente ossessionati, anche i più liberi di noi, dal raggiungere entro un determinato momento, o che successo, soddisfazione, felicità o qualsiasi cosa si manifesteranno in maniera netta e lineare. Per Jonathan i trent’anni, che arriveranno di lì a giorni, rappresentano il punto d’arrivo di un percorso di otto anni passato a scrivere un musical, Superbia, che alla sua presentazione, pur venendo apprezzato, non riceverà disponibilità ad essere finanziato. Dovrà iniziare a scrivere “il prossimo”, come gli dice la sua agente, impresa che sembra, anche a noi spettatori con lui, insormontabile. Ricominciare da capo, dunque, che in realtà è solo l’apertura di nuove possibilità. Non è un film che ci offre il grande lieto fine, ma ci da il sollievo di mostrarci come, nonostante la vita possa essere abbastanza ironica da percorrere una strada contorta e non lineare, anche questo percorso così incerto, alla fine,  abbia un senso. 

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  • RECENSIONE ARCANE – IL TIE-IN PERFETTO

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    Nell’ambito del gaming competitivo si è vista l’ascesa, negli ultimi anni, di numerosi titoli di successo (basti pensare a Fortnite oppure Call of Duty Warzone), ma su tutti campeggia un nome, comparso nel 2009 e destinato a diventare un pilastro: League of Legends. Nato come mod di Dota e divenuto poi un IP vera e propria, il videogioco di casa Riot Games risulta ancora oggi uno degli MMO più giocati dagli utenti PC.

    Uno degli elementi più interessanti della produzione, oltre al gameplay (per i tempi) innovativo, sono i campioni: personaggi dalle sembianze umane, animali o mostruose, ognuno caratterizzato da abilità e da background differenti, portando alla creazione di un vero e proprio mondo da cui questi eroi e villain nascono ed agiscono. Era quindi solo questione di tempo prima che qualcuno si decidesse a creare un prodotto audiovisivo che seguisse le vicende di questi campioni ed è stata proprio Riot Games, in collaborazione con lo studio di animazione parigino Fortiche e la piattaforma di streaming Netflix, a portare alla creazione di Arcane, serie tv che conta 9 episodi, pubblicati in tre atti (ognuno da tre episodi) dal 6 al 20 Novembre.

    Due piccole premesse prima di partire: la recensione della serie prenderà in esame l’evoluzione delle vicende e dei personaggi attraverso i tre atti, comportando la necessità di dover parlare di alcuni avvenimenti considerabili spoiler (con la precisione nel passaggio tra il primo e secondo atto) e che potrebbero quindi rovinare l’esperienza per uno spettatore ancora ignaro dei fatti; inoltre, tutte le opinioni vengono espresse da un neofita del videogioco e della sua lore, ignorando quindi possibili riferimenti o easter egg presenti nella produzione.

    UN MONDO DI MAGIA E SCIENZA

    Piltover e Le Vie. Questi i luoghi in cui si svolgono le vicende della serie e che portano i vari personaggi che ci vengono presentati ad entrare in contatto tra loro, per accordarsi o scontrarsi, per stringere alleanze o dichiararsi guerra. Piltover è una città costiera, che fonda la propria ricchezza sulle rotte commerciali e le cui basi vantano le migliori scoperte scientifiche di tutto il continente, tralasciando però completamente tutto ciò che riguarda la magia (o Arcane, come viene definito nella serie); Le Vie sono invece un’intricata rete di edifici e passaggi sotterranei, costruiti proprio sotto Piltover ed utilizzati dai mercanti per i traffici illeciti ed illegali nella città “di sopra”.

    ATTO I: NASCITA

    Proprio nelle Vie crescono Vi e Powder, due sorelle rimaste orfane durante una precedente guerra tra le due città e cresciute dal mercante Vander, proprietario della locanda The Last Drop e “sindaco” della città sotterranea. Saranno loro le protagoniste della serie, che vediamo nel primo atto intente nel furto di alcuni oggetti di valore nella casa di Jayce Talis, giovane studioso dell’accademia alla ricerca di un modo per combinare scienza e arcane all’interno di alcune gemme, che durante il furto causano però un’esplosione, portando prima i ragazzi ad una incredibile fuga dai soldati e successivamente all’inasprimento dei rapporti tra le due città. Mentre le due ragazze ed i loro compagni rispondono delle proprie azioni a Vander e Jayce viene processato dal consiglio di Piltover, un nuovo personaggio tira di nascosto le fila delle Vie: Silco, vecchia conoscenza di Vander, è infatti un capo banda e produttore dello Shimmer, una sostanza capace di potenziare le prestazioni fisiche e la forza dei soggetti che ne fanno uso, creando in loro però una forte dipendenza ed alcune modifiche fisiche permanenti.

    La carne messa sul fuoco dal primo atto è parecchia ma la serie riesce sapientemente a dosare i tempi, presentando le origini dei personaggi in maniera eccezionale oltre ad introdurre con Silco uno dei villain meglio scritti in un prodotto di questo tipo. Con il finale del terzo episodio, la serie presenta due punti di svolta: nelle Vie scoppia una guerra, che si conclude con la morte di numerosi personaggi da parte di Silco e l’uccisione involontaria da parte della piccola Powder di alcuni suoi amici e del padre adottivo, avvenimento che porta all’aspra separazione delle due sorelle e all’avvicinamento di Powder verso Silco, che finirà per sostituire la figura paterna; nel frattempo a Piltover, Jayce con l’aiuto di un altro studioso di nome Viktor porta a termine i suoi esperimenti creando l’Extech, la perfetta e funzionante unione di scienza ed arcane.

    ATTO II: CONSEGUENZE

    Il secondo atto comincia presentando uno skip temporale di diversi anni, mostrando una Piltover estremamente più avanzata e arricchita grazie alla creazione di alcuni portali Extech, che rafforzano ulteriormente il ruolo della città nel commercio del continente, mentre le Vie, conosciute ora come lo Stato di Zaun, sono controllate da Silco ed i suoi uomini, tra cui spicca una Powder, ora conosciuta come Jinx, costretta a combattere i propri demoni e le conseguenze delle sue azioni. Le azioni del capo banda si espandono, però, a macchia d’olio anche nella città di sopra grazie alla corruzione di alcuni uomini di legge, portando disordini e scompiglio. Vengono qui introdotti i Firelights, gruppo criminale di Zaun che sembra contrastare le attività di Silco, e Caitlyn, vecchia conoscenza di Jayce, poliziotta con l’obiettivo di fermare le attività illecite della città e che decide di scarcerare Vi (finita precedentemente in prigione per alcuni furti) e di collaborare con lei per fermare Silco.

    In questo secondo atto l’azione, così presente nel primo, presenta un leggero calo in favore di una narrazione più personale (presentando comunque scontri mozzafiato nell’incipit della quarta puntata o sul finale della sesta), che esplora sempre più nel profondo le motivazioni e la morale dei personaggi rendendo palese la non presenza di una semplice (e limitante) divisione tra buoni e cattivi, ma rendendo invece palese la presenza di lati positivi e negativi presenti in ognuno di loro, creando un conflitto interno ai personaggi stessi che devono decidere quale strada seguire: il rimorso ed il dolore per Jinx, la ricerca di potere ed il controllo per Silco, la voglia di riscatto e l’istinto di protezione verso gli abitanti delle vie per Vi e si potrebbe continuare così per ogni personaggio presentato, andando a sottolineare ulteriormente la cura nella scrittura dei caratteri di questa serie.

    ATTO III: COLLISIONE

    Presentati i vari personaggi ed i loro obiettivi, il terzo atto è il punto di raccordo di tutte le linee narrative presentate finora, con Silco costretto al bivio tra il potere, da lui tanto bramato, e la “figlia” Jinx, quest’ultima che si ritrova a sua volta in un faccia a faccia con la sorella e con la scelta di chi vuole diventare veramente. Contemporaneamente Jayce, divenuto parte del consiglio di Piltover, deve scegliere tra la pace e la guerra, tra la stabilità del governo e le conseguenze  dei suoi esperimenti.

    Un atto che, se da un lato conclude in maniera impeccabile alcune linee narrative, ne apre anche di nuove per sfociare in un finale che (secondo il modello appena presentato) presenta la completa evoluzione di personaggi come Jinx e Vi e porta al termine l’arco narrativo di Silco, ma preparando al tempo stesso il terreno per le future stagioni, con una sequenza finale accompagnata dal brano “Goodbye” di Ramsey dall’alto tasso di epicità.

    UN RIUSCITO ESPERIMENTO VISIVO

    Ultimo elemento, ma sicuramente non per importanza, che eleva ulteriormente questa serie tra le varie produzioni animate della piattaforma di Netflix è proprio l’elemento visivo. Partendo da uno stile che può essere  accomunato ad una produzione come Spiderman: Into the Spider-Verse (Ramsey, Persichetti Jr. e Rothman; 2018), la serie presenta in realtà una ricerca visiva estremamente interessante e nuova, partendo in primis dalla modellazione dei personaggi, che presentano uno stile riconducibile ai trailer in computer grafica nell’ambito dei videogiochi, passando poi per l’utilizzo di luci al neon che donano alle ambientazioni quel mix di fantasy e steampunk, che si riflette poi anche nelle scene più movimentate e d’azione, con il viola dai tratti rosa shocking dello Shimmer ed il blu elettrico delle armi Extech, passando per le sfumature giallo-arancioni delle armi da fuoco e delle scintille e per il verde smeraldo degli hoverboard dei Firelights. 

    Un’ulteriore distinzione visiva è presente tra i tre atti: il primo sfrutta infatti uno stile di rappresentazione abbastanza classico, puntando sul (semi)realismo della computer grafica e presentando alcuni effetti visivi e di luce nelle scene in cui si presentano a schermo gli esperimenti sull’Extech e sullo Shimmer (con gli effetti sopra citati); il secondo atto, oltre a ripresentare i precedenti elementi, introduce la schizofrenia di Jinx, manifestata visivamente dalla comparsa improvvisa (creando un effetto tipico delle produzioni horror) di alcuni sketch di colore bianco che simulano quelli che si fanno sui propri diari segreti, come cuori attorno agli occhi o visi estremamente stilizzati e dalle curve taglienti; unendo questi elementi, il terzo atto introduce però anche alcune sequenze, proprie dei Firelights, in cui si presenta uno stile di disegno che ricorda quello dei graffiti di strada.

    Esempio della manifestazione della pazzia e delle paure di Jinx

    CONCLUSIONI

    A dodici anni dall’uscita del videogioco su computer, Riot Games si affida a Fortiche e a Netflix per realizzare una delle migliori serie animate degli ultimi anni. Partendo da una base interessante, la serie mette in scena personaggi ed eventi raccontati con una cura quasi straordinaria, senza contare la spettacolarità delle scene d’azione che trasudano epicità da ogni frame. Complice nel successo della produzione è anche lo stile grafico, che presenta una base di computer grafica di altissimo livello ed utilizza una commistione di stili differenti, costruendo una delle ambientazioni più belle ed uniche viste negli ultimi anni. In attesa di una (già annunciata) seconda stagione, non resta che sperare che una produzione di questo tipo faccia scuola, non solo nel campo della sperimentazione nell’animazione, ma anche in come si debba produrre un’opera cinematografica o televisiva tratta da un videogioco.

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  • RECENSIONE STRAPPARE LUNGO I BORDI – CHE FORMA POSSONO AVERE LE VITE DEGLI ALTRI?

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    “Pensavamo che bastasse strappare lungo i bordi e seguire la linea tratteggiata di ciò a cui eravamo destinati e tutto sarebbe andato bene, perché avevamo diciassette anni e tutto il tempo del mondo.”

    Zero è un giovane romano con la passione per le merendine che nutre le sue ambizioni di diventare fumettista dando ripetizioni a ragazzini delle medie; il suo migliore amico è un armadillo, e non si separa mai dalla fedele maglietta nera con il teschio. Il lungo viaggio che dovrà percorrere verso Biella insieme ai suoi amici Secco e Sara, si offre a Zero come occasione per raccontarci di sé stesso, parlandoci del suo passato, dei suoi obiettivi, di Alice, a cui cerca di non pensare, di ciò che gli affolla la mente, e, soprattutto, per lamentarsi di quasi tutto ciò che lo circonda. Zero è logorroico, pensa troppo, ha la costante paura di cambiare, di fare un passo falso e distruggere quel fragile equilibrio che ha messo in piedi con fatica. I confini del suo mondo hanno la forma di una linea tratteggiata su un foglio, e noi non possiamo far altro che seguire le sue mani mentre strappano la carta per scoprire finalmente quale immagine ne verrà fuori.

    Uscita da pochi giorni su Netflix, Strappare lungo i bordi è una serie tv di appena sei puntate, scritta, disegnata e animata dal fumettista romano Zerocalcare. L’autore ha anche dato la voce a tutti i personaggi, ad eccezione dell’armadillo, doppiato meravigliosamente da Valerio Mastandrea. Per chi non dovesse conoscere gli splendidi albi a fumetti di Zerocalcare (che naturalmente vi invitiamo a recuperare il prima possibile), il protagonista di ogni storia è l’alter-ego dell’autore, Zero, accompagnato dall’armadillo, la voce della sua coscienza che, con una buona dose di sarcasmo e qualche battuta pungente, lo guida nel percorso della sua esistenza. I sei episodi si sviluppano secondo un tipo di narrazione molto cara all’autore: il viaggio di Zero con gli amici Sara e Secco lega tra loro come un filo conduttore tante piccole storie, distribuite lungo quella principale come i rami di un albero. Il tutto accompagnato da disegni e animazioni curati nei minimi dettagli, e soprattutto da una splendida colonna sonora, composta sia di brani conosciuti (abbiamo ad esempio Tiziano Ferro e gli M83) sia di tracce inedite, contenute nell’album Strappati lungo i bordi di Giancane.

    Il tasto “prossimo episodio” di Netflix non vi sarà mai così utile: Zerocalcare riesce a tenere incollati allo schermo gli spettatori, grazie a una narrazione coinvolgente, fatta di scene e personaggi indimenticabili, che si susseguono come farebbero dei piccoli aneddoti durante una chiacchierata con un amico di vecchia data. Non mancano sicuramente le risate, che sia per l’ironia graffiante tipica dell’autore o per le geniali citazioni alla cultura popolare; eppure si avverte costantemente un’atmosfera di malinconia, di nostalgia verso un passato in cui si era spensierati, mescolata a momenti in cui Zero riflette sul suo senso di inadeguatezza nei confronti del mondo. Perché siamo solo fili d’erba e al mondo non importa di noi, qualsiasi cosa facciamo “continua a girare con la frustrante placidità con cui è sempre girato”. Ed è nel finale che tutto ci colpisce, nel momento in cui avviene la realizzazione, come una coltellata alla schiena. Si ride, si riflette, ci si rivede in qualche parola, ma alla fine ci si commuove. Guardiamo la nostra vita, poi le vite degli altri e poi ancora la nostra, fino a trovarci qualcosa di sbagliato: il nostro foglio strappato non segue una logica, mentre quello degli altri sembra sempre formare una figura perfetta. E se non fosse così? Se in realtà anche i fogli degli altri fossero soltanto carta straccia pronta per essere lanciata nel cestino?

    Strappare lungo i bordi è il prodotto che ci si aspetterebbe da un autore come Zerocalcare: le pagine di un diario, un flusso di coscienza che si sposta tra il racconto di un viaggio e i pensieri invasivi di un giovane non ancora sicuro di essere abbastanza per il mondo che lo circonda. Zero, con le sue sopracciglia disegnate a pennarello e la maglietta con il teschio, non riesce a seguire la linea tratteggiata che gli si para davanti; invece continua a strappare a caso, a volte si ferma, per paura di rovinare tutto, a volte le sue mani si muovono sul foglio ad occhi chiusi. E la sua narrazione non può far altro che trasportarci tra risate e punti interrogativi, fino a lasciarci con un messaggio amaro, ma sotto sotto ricco di una speranza di cui ora più che mai abbiamo bisogno. Tenete da parte una vaschetta di gelato e magari un pacco di fazzoletti, Strappare lungo i bordi vi travolgerà con un vortice di emozioni inaspettate. Che dire, Zero, volevamo solo guardare una serie, mica fare psicoterapia!

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  • RECENSIONE ANNETTE – BOHEMIAN RHAPSODY IN BLUE

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    l suo carattere eccentrico, Annette lo mostra fin dalla prima scena. L’ultimo film di Leos Carax, vincitore del Premio alla miglior regia al Festival di Cannes 2021, si apre con i demiurghi Sparks, duo musicale dei fratelli Ron e Russel Mael che, assieme ai protagonisti, introducono lo spettatore nel film, rompono la quarta parete e spezzano subito l’illusione di vero-somiglianza. D’altronde il concept per il film nasce proprio da un’idea dei due fratelli, trasformata in lungometraggio dal regista di Holy Motors.

    Fin dalla prima scena, appunto, i confini tra realtà e finzione si fanno labili, la realtà è fluida e spesso si trasfigura in un ambiente da sogno o da incubo. 

    Annette è figlia della cantante lirica di fama internazionale Ann Desfranoux (Marion Cotillard) e del graffiante comico Henry McHenry (Adam Driver). La bambina, “interpretata” da una marionetta di legno, fin dalla nascita è segnata da un destino eccezionale: mentre la turbolenta storia d’amore tra Ann e Henry precipita in una spirale di paranoie e vendette – anche soprannaturali -, Annette rivela un talento fuori dal comune quando comincia a cantare con la voce di sua madre.

    Con la sua storia d’amore tra due artisti dalle ambizioni inconciliabili, Annette sembra quasi la risposta a La La Land: se il film di Damien Chazelle rifletteva il Cinema con una visione sognante ma precisa, il musical di Leos Carax riflette l’Arte con uno specchio deformante, che trasfigura una love story piuttosto convenzionale in una grottesca girandola di eventi improbabili e colpi di scena. È un’opera lirica in forma cinematografica e pop: ancor più che nei musical tradizionali è richiesta una estrema sospensione dell’incredulità per gli eventi estremi narrati e per il modo in cui vengono messi in scena, con un labirintico ricorso ad anticipazioni, metafore, sequenze oniriche e citazioni.

    Nella sceneggiatura a sei mani di Carax e degli Sparks, le regole della musica hanno la precedenza sulla logica narrativa e sullo sviluppo dei personaggi. Non vuol dire che i personaggi siano poco incisivi o che la storia sia assente, ma solo che questi assurgono a uno status di assoluta bizzarria. Che questo sia stimolante o stancante, dipende molto dalla pazienza che il singolo spettatore può concedere a uno spettacolo sempre in bilico tra eccesso consapevole e ridicolo involontario; sempre però con una vena ironica e maliziosa, come se prendesse per il naso il proprio pubblico e gli chiedesse allo stesso tempo di stare al gioco. Se questo scherzo risulta (per la maggior parte) riuscito è merito anche delle appassionate performance principali: Simon Helberg rappresenta il cuore emotivo del film, nel ruolo dell’accompagnatore e poi direttore d’orchestra; Marion Cotillard è così convincente che fa rimpiangere il limitato spazio che le viene riservato; mentre Adam Driver offre la performance più forte del trio, a suo agio nell’interpretare un personaggio estremo.

    Funzionano anche le musiche degli Sparks, anche se con l’eccezione di So May We Start e Let’s Waltz in the Storm, curiosamente, non si segnalano brani di particolare impatto; forse a causa del fatto che la maggior parte dei dialoghi sono cantati e i confini tra una canzone e la successiva sono sfumati tanto da non permettere alle canzoni di risaltare facilmente. 

    In generale, si ha la sensazione che il film appartenga più agli Sparks che al regista Leos Carax; tuttavia quest’ultimo sta al gioco con una regia eclettica e virtuosistica che fa sua la follia della storia. Ottima anche la fotografia di Caroline Champetier, che alterna colori tenui e forti.

    Ciò che funziona meno viene alla luce quando Annette deve scoprire l’impalcatura tematica dietro la sua scenografia kitsch, e vuole dare un senso alle vicissitudini dei suoi personaggi. Quando prova a farlo finisce vittima del suo stesso peso, si perde nei meandri dei numerosi temi abbozzati: il prezzo della fama, le aspettative dei genitori sui figli, il machismo nel mondo dello spettacolo, l’ubiquità dei media, la metaforica sete di sangue del pubblico. Il carattere anarchico del film impedisce a questi temi di essere esplorati come meriterebbero, se non tramite suggestioni visive comunque interessanti.

    Annette è un film estremo e spesso ostico: tutte le sue ambizioni non sempre ripagano la pazienza dello spettatore, ma Leos Carax e gli Sparks imbastiscono uno spettacolo visivo e sonoro unico nel suo genere. Nel bene e nel male.

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