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Author: Frames Cinema

RECENSIONE IL POTERE DEL CANE – DECOSTRUZIONE E SOVVERSIONE

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È uscito da pochi giorni, in alcuni cinema selezionati, il nuovo film firmato da Jane Campion, Il potere del cane, la prima opera della regista neozelandese dal 2009, anno in cui uscì Bright Star. Il film, tratto da un romanzo di Thomas Savage e il cui nome deriva da un salmo biblico, è stato presentato in anteprima alla 78ª Mostra internazionale d’arte cinematografica di Venezia ed è stato premiato con il Leone d’Argento per la regia. Il film verrà distribuito su Netflix dal primo dicembre.

L’azione si svolge nel 1925, in Montana. I due fratelli Phil (Benedict Cumberbatch) e George Burbank (Jesse Plemons) si occupano del ranch di famiglia. Il primo, uomo rude, crudele ma anche molto intelligente, bada agli aspetti più pratici, mentre il secondo si dedica all’organizzazione ed è succube degli attacchi del fratello. Gli equilibri tra i due vengono sconvolti quando George si sposa con Rose Gordon (Kirsten Dunst), una vedova che viene a vivere nel ranch, raggiunta poi dal figlio Peter (Kodi Smit-McPhee). Phil cerca in tutti i modi di infastidire la donna, finché non iniziano ad emergere segreti e tensioni.

Due parole possono essere usate per descrivere questo film: decostruzione e sovversione.

La decostruzione messa in atto dalla Campion, sulla scia dei western revisionisti di fine anni 60, è già evidente nelle sue scelte extra diegetiche. Infatti, pur essendo il western “un’espressione della coscienza nazionale americana” (per citare Horizons West di Jim Kitses) il film è stato girato in Nuova Zelanda, non in America. Inoltre, esso ha al proprio centro un attore inglese (Cumberbatch) che pure si fa portatore dei caratteri fisici e comportamentali che troviamo nei cowboy di John Ford.

Il modello comportamentale di Phil è decisamente anacronistico. Durante il film, infatti, vediamo una ferrovia, simbolo in antecedenti illustri come C’era una volta il West di progresso. Il “Selvaggio West”, ormai, è morto. Phil vive in un eterno passato che si manifesta soprattutto attraverso continui riferimenti a Bronco Henry, un vecchio cowboy che gli ha fatto da mentore e la cui figura si concretizza solo attraverso la presenza della sua vecchia sella, tenuta come una reliquia.

Il mondo di Phil e dei suoi compagni è brutale e animalesco, come reso evidente da alcune scene particolarmente cruente (prima su tutte quella della castrazione dei tori, eseguita dal protagonista a mani nude). È un mondo brullo, rappresentato attraverso riprese ambientali spettacolari in cui la figura umana è inglobata e schiacciata dalla natura.

Il paragone con I segreti di Brokeback Mountain è stato fatto sia da critica che da pubblico: gli spazi immensi, le mandrie al pascolo e le riprese panoramiche sono una costante dei due lungometraggi. Ma dove i colori nella pellicola di Ang Lee erano vibranti e accesi, ne Il potere del cane dominano i marroni, i gialli e le tonalità spente, dando all’intero film una gradazione molto più fredda.

In un mondo di uomini, le vittime sono le donne, che per la prima volta in un film della Campion passano in secondo piano, con l’eccezione di Rose. Uno dei temi principali della pellicola è proprio quello del suo isolamento. L’effetto di oppressione che prova è espresso abilmente non solo dall’interpretazione della Dunst, ma anche dalla regia, che la riprende spesso dall’alto e inquadra invece il cognato dal basso. Alla riuscita di queste scene contribuisce anche il lavoro sul sonoro. Nelle scene di silenzio, infatti, ricorrono suoni che segnano la sua persecuzione: il rumore dei passi di Phil, il suo fischiettare, lo sbattere delle porte di casa… La colonna sonora, invece, composta da Jonny Greenwood, contiene principalmente pezzi per strumenti a corda e\o pianoforte, utili ad incarnare lo scontro silenzioso che si tiene tra il protagonista e la donna (nel film i due suonano rispettivamente un banjo e un piano a coda). In aggiunta, i brani che compongono la score servono a dare il tono a scene all’apparenza “innocenti” che rivelano però una tensione sotterranea.

La seconda costante attorno a cui verte questa pellicola è la sovversione delle aspettative del pubblico. I personaggi che ci vengono presentati sembrano già destinati a ricadere in un determinato stereotipo e a seguire un percorso predestinato, ma il film ci toglie il tappeto da sotto i piedi diverse volte. Di certo il personaggio più “inaspettato” è quello dell’efebico Peter, una figura totalmente altra rispetto agli uomini nel ranch già solo nell’aspetto fisico. Tuttavia, col procedere della pellicola, egli diventa il simbolo di un nuovo mondo che viene a spazzar via il vecchio, della scienza che si scontra con la natura (rappresentata da Phil).

Anche la scelta di Cumberbatch nel ruolo del protagonista è interessante perché ribalta completamente le aspettative del pubblico abituato a vederlo recitare in ruoli di ben altro tenore. Infatti Phil è un personaggio sì carismatico ed apprezzabile nel suo know how, ma è anche manipolatore, non curato, l’emblema della mascolinità tossica. Si crea così uno scarto che, accompagnato a scene che ce lo mostrano in momenti di vulnerabilità e alle informazioni che emergono sul suo passato, ci spingono sia ad essere critici nei suoi confronti sia a provare una certa empatia. In alcune occasioni l’atteggiamento di Cumberbatch e la sua fisicità non risultano del tutto convincenti nel ruolo del ranchero crudele. Questa interpretazione risulta nonostante tutto appropriata visto e considerato che, a modo suo, lo stesso Phil si è autoimposto un ruolo.

Durante il corso della vicenda riceviamo pennellate dei personaggi che alla fine riescono a darci un quadro completo della storia a cui abbiamo assistito. Quindi, il pregio maggiore della pellicola è lo svelarsi del mistero che vi è alla base: al pubblico vengono dati tutti i pezzi per decifrare il puzzle delle motivazioni dei protagonisti. Questo, inizialmente, può provocare confusione, ma la vicenda si ricompone alla fine in maniera soddisfacente e rende molto più chiare diverse sequenze. Una seconda visione è comunque consigliata per apprezzare a pieno la cura con cui è stata costruita la storia e i “semi” lasciati dalla regista.

Questa impostazione tuttavia relega in secondo piano alcune figure fondamentali della storia. Ciò anche a causa dello spostamento di focus che avviene durante tutto il film: se all’inizio ci si concentra su Phil e George, fratelli diversi, intorno alla metà abbiamo la guerra fredda tra Phil e Rose, per poi arrivare alla fine all’incontro\scontro tra Phil e Peter. Phil guadagna in profondità, essendo sempre al centro di questi rapporti, ma gli altri personaggi vengono a tratti dimenticati e lasciati sullo sfondo. Quello che più soffre di questo trattamento è George, che certo non beneficia dell’interpretazione di Plemons che pur essendo buona è la più debole del cast principale.

Altra debolezza del film è il fatto che la concentrazione parossistica sul protagonista negativo e la presenza di scene ricche di silenzi e pause possano rendere l’esperienza di visione gravosa. Inoltre la divisione in 5 capitoli, che corrisponde pressappoco a quella del libro di Savage, risulta abbastanza superflua nel passaggio dalla carta al grande schermo.

Nonostante ciò, Il potere del cane è un’opera ricca di spunti tematici, con interpretazioni per lo più forti, una regia immacolata e una sceneggiatura che prende il proprio tempo per scoprire le proprie carte e raccontare una storia oggi più moderna che mai.

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November 19, 2021
MILENA CANONERO: DA KUBRICK AD ANDERSON, LA COSTUMISTA ITALIANA AI VERTICI DI HOLLYWOOD

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“Quando lavoro a un personaggio parto dalla testa, me lo ha insegnato Stanley, quella è la cosa più importante. E poi si lavora sulla forma del viso, sul corpo dell’interprete. Ma non è così per ogni film; ci sono volte in cui mi sono ispirata a dipinti, come per Barry Lyndon, ci sono registi che vogliono seguire passo per passo il processo e altri che ti lasciano libero. […] Per me la cosa importante è non essere solo la costumista ma qualcuno che partecipa attivamente al processo creativo.”

4 Oscar (su 9 nomination), 3 BAFTA, 1 David di Donatello e 3 Nastri d’argento, fino al riconoscimento dell’Orso d’Oro alla carriera nel 2017: sono solo alcuni dei numeri di Milena Canonero, costumista italiana che non è improprio definire una delle più importanti costumiste del cinema contemporaneo. In occasione dell’uscita italiana di The French Dispatch, l’ultima delle tante collaborazioni della designer con Wes Anderson, ripercorriamo la sua carriera costellata di successi.

Torinese, Milena (di cui avevamo già parlato qui) studia storia e arte del costume per poi trasferirsi a Londra. Qui inizia a lavorare nel mondo degli spot pubblicitari, ma l’occasione della vita non tarda ad arrivare: è infatti poco più che ventenne quando le si presenta l’occasione di lavorare al fianco di Stanley Kubrick. Il primo film per cui disegna i costumi è infatti proprio Arancia Meccanica, nel 1971. Un lavoro enorme e complesso, per il quale la costumista mescola elementi di epoca edoardiana, con una contemporaneità eccentrica alla Carnaby Street, fino a raggiungere una sorta di pop art del costume. Tra la miriade di elementi portanti del film che concorrono a creare un immaginario visivo ormai leggendario- dalla musica alla violenza disturbante, dai sottotesti sociali all’interpretazione emblematica di Malcolm McDowell – vi sono, indubbiamente, anche le iconiche divise candide dei drughi, che fanno il paio, in quanto a simbologia e significato sotteso, con il famoso “latte più” del Korova Milk Bar, e consacrano i personaggi alla fama con cui oggi li conosciamo.

Prima di tre collaborazioni con il regista statunitense, il lavoro fatto con Arancia Meccanica dà il via a una carriera densa di titoli e autori tra i più rilevanti del panorama cinematografico. Nel 1975, Kubrick torna ad affidarsi a lei anche per il mastodontico Barry Lyndon, al quale pare dovesse lavorare in origine un altro maestro del costume italiano, Piero Tosi. Insieme alla danese Ulla-Britt Söderlund, dalla violenta e grigia Londra di un non ben precisato futuro, Canonero segue Kubrick nell’opulenza visiva dell’Irlanda del Diciottesimo secolo. Il salto è netto, ma la maestria e la fine ricerca del dettaglio restano invariate. Le due costumiste imbastiscono un vero e proprio laboratorio sartoriale, spostato più volte tra Londra e l’Irlanda, con decine di persone all’opera per la realizzazione di divise, merletti e abiti sfarzosi. D’ispirazione quasi pittorica e dai richiami viscontiani (non per niente uno dei grandi maestri di Milena Canonero è proprio il già citato Tosi – che più volte ha firmato gli abiti di scena del regista milanese), i costumi di Barry Lyndon vengono premiati dall’Academy nel 1976, e portano la giovane italiana tra i grandi dell’industria hollywoodiana.

Dopo aver lavorato al costume design anche per Shining (terza e ultima grande collaborazione con Stanley Kubrick) e dopo aver ricevuto il secondo Oscar per Momenti di gloria (Hugh Hudson, 1981), Milena Canonero continua a collezionare grandi collaborazioni per gli anni a seguire. Francis Ford Coppola, Sofia Coppola, Sydney Pollack, Roman Polanski sono solo alcuni dei registi che si affidano alla sua visione per diverse produzioni.

Dopo altre cinque importanti nomination (La mia Africa, Dick Tracy, Tucker – Un uomo e il suo sogno, Titus, L’intrigo della collana), l’ulteriore riconoscimento del suo talento arriva nel 2007 per Marie Antoinette di Sofia Coppola. Il set è un tripudio di colori e dettagli sopra le righe e i costumi realizzati riempiono la scena ed estendono la psicologia dei personaggi utilizzando un’insolita chiave pop.

Proprio in quegli anni, e più precisamente nel 2004 con il film Le avventure acquatiche di Steve Zissou, ha il via la collaborazione Anderson-Canonero da cui abbiamo preso le mosse. I due lavorano fianco a fianco per altre tre produzioni.

Dopo Il treno per il Darjeeling, è Grand Budapest Hotel a siglare il loro successo, ricevendo – tra le nove candidature – anche la nomination e la vittoria dell’Oscar ai Migliori Costumi, e rimanendo impresso nella memoria del grande pubblico proprio grazie ai contrasti cromatici tra gli ambienti e le divise dei vari personaggi che popolano e lavorano nel singolare hotel.

“Si comincia sempre allo stesso modo, con una sceneggiatura o un libro. Wes Anderson ama molto i dettagli, ama fare ricerche, ma ti lascia anche andare avanti da sola. E’ una persona simpatica, calorosa, che crea una specie di famiglia sul set. In qualche modo mi ricorda Stanley, anche lui faceva della troupe una seconda famiglia. Wes ama ispirarsi ad altri film, ad altri autori, nelle sue opere c’è sempre un sottotesto importante, si parla di relazioni, di umanità, a volte anche in modo ingenuo.”

Ora, a distanza di sei anni, è di nuovo a Milena Canonero che Wes Anderson sceglie per tradurre al meglio il suo caotico e incalzante universo visivo. Questa volta un ulteriore elemento sfidante è quello di adattare i tipici abiti color pastello e dal gusto retrò che vestono il fedelissimo cast del regista anche a scene in bianco e nero, senza perdere l’impatto visivo nè allontanarsi dalla vera essenza dei personaggi (leggi la recensione di The French Dispatch).

Camaleontismo e iperrealismo, ma anche mix di epoche ed enfatizzazioni quasi stridenti, la firma di Milena Canonero è stata in grado di portare il gusto e la competenza italiana ai vertici del cinema mondiale e ha contribuito a dar vita a parti ormai essenziali ed indimenticabili della storia del cinema moderno.

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November 18, 2021
RECENSIONE THE GREEN KNIGHT – UNA RIVOLUZIONE A METÀ

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Nell’industria cinematografica contemporanea risulta, ormai, estremamente difficile creare un prodotto innovativo e d’avanguardia in contesti particolarmente schematizzati e codificati. Se è più semplice assistere a pellicole che si distaccano dai canoni classici nella forma e nella struttura in generi come il biopic (basti pensare al lavoro di Aaron Sorkin, con Steve Jobs del 2015 e The Social Network del 2010) o la fantascienza, lo stesso non si può dire per opere che si inseriscono in filoni storici come il western o, appunto, il fantasy.

Nonostante, quindi, questa innegabile difficoltà intrinseca, esistono registi che cercano di sovvertire alcuni dei grandi stilemi del cinema di genere per creare qualcosa di nuovo e David Lowery, con questo The Green Knight, punta decisamente a portare nuova linfa ad un linguaggio cinematografico che sembrava aver esaurito le proprie cartucce.

Sir Gawain e il Cavaliere Verde -questo il titolo orribilmente tradotto in italiano- infatti, è un film fantasy atipico, scuro, sporco e anti-epico, che mette in scena un adattamento del poema cavalleresco facente parte del Ciclo Arturiano, da cui prende il nome. La storia narrata è appunto quella di Sir Galvano, giovane nipote di Re Artù, che durante un banchetto accetta la sfida del misterioso e mostruoso Cavaliere Verde: egli si lascerà colpire e decapitare senza battere ciglio, a patto che un anno dopo Gawain si presenti in un punto prestabilito per ricevere il medesimo colpo.

Contro ogni logica però, dopo il fendente del giovane, il Cavaliere Verde raccoglierà la propria testa da terra e lascerà la corte del Re a cavallo, ricordando a Galvano la promessa stipulata.

Appare chiaro già fin dalle premesse, dunque, come il film si muova su un sentiero già ampiamente battuto, nel quale l’iconografia classica a livello di immaginario visivo e narrativo è particolarmente familiare allo spettatore. Il pensiero, infatti, non può che andare a la trilogia de Il Signore degli Anelli, monolitico spartiacque e, per certi versi, capostipite del genere con il suo racconto epico, le sue battaglie indimenticabili e il suo mare magnum di personaggi.

In The Green Knight, però, non vi è nulla di simile, Lowery mette in scena un racconto cavalleresco dandogli un taglio più intimista, mettendo da parte la narrazione delle grandi gesta eroiche per concentrarsi maggiormente sull’uomo dentro l’armatura.

Nel far ciò il regista è aiutato da un Dev Patel (The Millionaire) in ottima forma: il Sir Gawain interpretato dall’attore britannico è indubbiamente uno dei punti di forza maggiori della pellicola, la quale si poggia quasi interamente sulla convincente prova del protagonista che riesce a dipingere un personaggio fallibile, inesperto e spaventato, senza risultare macchiettistico.

Nonostante, quindi, egli funzioni molto bene nel ruolo del cavaliere atipico, dimostrando un physique du role inaspettato e piacevolmente sorprendente, lo stesso purtroppo non si può dire per il resto del cast che, pur vantando nomi prestigiosi come Alicia Vikander, Joel Edgerton e il novello Eterno Barry Keoghan, non riesce a lasciare il segno e si limita a fare da contorno al One-Man Show di Dev Patel. Eccezione doverosa, però, va fatta per il Re Artù di Sean Harris, ormai attore esperto nell’interpretare personaggi medievali, e per la Ginevra di Kate Dickie: due caratteri decisamente anti-canonici che, nonostante uno screentime particolarmente ristretto, riescono a rubare la scena ogni qual volta la macchina da presa indugia su di loro.

Questa mancanza di incisività dei personaggi secondari è collegata a quella che è la problematica più spinosa del film, ovvero la sceneggiatura (scritta dallo stesso Lowery). La narrazione, infatti, segue lo schema classico del poema cavalleresco medievale, ovvero, in seguito alla chiamata all’avventura, il protagonista si imbarca in un viaggio estremamente pericoloso per guadagnarsi l’onore e il riconoscimento dei suoi pari. Nel fare ciò il prode cavaliere si troverà ad affrontare numerosi ostacoli, il superamento dei quali dimostrerà la sua forza, il suo coraggio e la sua purezza d’animo per riconoscersi degno di raggiungere l’obiettivo.

Nonostante l’interessante ribaltamento della figura di Sir Gawain, che abbatte la classica rappresentazione del cavaliere senza macchia rivelandosi decisamente sprovvisto di audacia, intelligenza e moralità, la sceneggiatura non riesce a costruire un racconto fluido ed interessante dall’inizio alla fine della pellicola.

La struttura episodica della narrazione non convince pienamente, più per come è realizzata piuttosto che per l’idea in sé: la temporalità e la spazialità del viaggio intrapreso da Dev Patel si perdono, i dialoghi sono pochi ed ermetici, mentre la simbologia è folta e complessa, soprattutto per uno spettatore medio che poco si intende di allegorie medievali. Tutto ciò, unito a una serie di avvenimenti non perfettamente coerenti con lo svolgimento narrativo, concorre a rendere la sezione centrale del film più un susseguirsi di sequenze oniriche, piuttosto che vero e proprio viaggio attraverso un mondo fantasy.

Nonostante una sceneggiatura un po’ ballerina, la pellicola mette in mostra un comparto tecnico sicuramente buono, fatto di una fotografia interessante che riesce a muoversi attraverso una palette di colori particolarmente ampia e suggestiva e di un montaggio che –soprattutto nel primo e nel terzo atto- lavora in maniera notevole, regalando qualche sequenza davvero sopra la media (su tutte il banchetto di Artù e l’arrivo del Cavaliere Verde). La regia si attesta su un buon livello, anche se qualche scivolone rimane e resta più di un dubbio su alcune scelte stilistiche prese da Lowery.

Top & Flop di questo The Green Knight sicuramente rappresentato da una colonna sonora sugli scudi, puntuale, mai invasiva e nel complesso un eccellente commento musicale; al contrario gli effetti in computer grafica non convincono e danno uno sgradito sapore video ludico sia ai paesaggi sia alle creature realizzate in digitale.

Breve menzione d’onore per il reparto costumi che dona al Cavaliere Verde un look memorabile che vale, da solo, il proverbiale prezzo del biglietto (o, come in questo caso, dell’abbonamento).

In conclusione questa pellicola riesce, in parte, a prendere le distanze da certi stilemi classici e a dare un’interpretazione diversa di un genere che sembrava ormai stagnante, risultando indubbiamente una delle opere fantasy più innovative degli ultimi anni che, purtroppo, paga il mancato passaggio nelle sale e la distribuzione diretta su Prime Video (clicca qui per abbonarti): la visione su piccolo schermo, infatti, non permette al film di esprimere al meglio il suo maggiore punto di forza, ovvero il suo potenziale visivo.

Al netto dei difetti in fase di scrittura, questo The Green Knight resta sicuramente un prodotto valido ed interessante per tutti gli amanti del genere, mentre potrebbe essere qualcosa di un po’ più ostico per lo spettatore non appassionato.

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November 17, 2021
RECENSIONE THE FRENCH DISPATCH – IL TRIONFO VISIVO DI WES ANDERSON

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Il più atteso film di questo inverno è l’ultimo lavoro di Wes Anderson, un racconto a episodi in cui la tragica morte del caporedattore di un giornale dà l’occasione di ripubblicare i suoi articoli di maggior successo per celebrarlo. Bill Murray interpreta Arthur Howitzer Jr., capo e coordinatore dei giornalisti della rivista “The french dispatch of the Liberty, Kansas Evening Sun”. L’attore feticcio di Wes Anderson è il protagonista di una cornice che apre il film e racchiude i diversi episodi narrativi che costituiscono la trama: si tratta di un romanzo a episodi, dati da ognuna delle storie ripubblicate.

Il giornale di questo film, che ha sede nella cittadina francese immaginaria di Ennui, di cui le riprese sono state realizzate ad Angoulème, è un chiaro riferimento al New Yorker, periodico statunitense molto amato dal regista e celebre per uno stile giornalistico spesso al limite della narrativa.

Il racconto della città di Ennui in un confronto tra passato e presente (opera di un giornalista interpretato da Owen Wilson), la storia di un commerciante d’arte (Adrien Brody) che nota del potenziale in un detenuto (Benicio del Toro), un movimento giovanile rivoluzionario (Timothée Chalamet) e una narrazione di droghe, mistero e cucina (Jeffrey Wright) sono le diverse vicende che ci vengono presentate.

Lo stile del regista è riconfermato: inquadrature simmetriche al cui interno personaggi e oggetti vengono perfettamente orchestrati, protagonisti dal sapore melanconico ma dotati di un’ironia elegante, e stavolta ai caratteristici colori pastello si aggiunge anche un gioco col bianco e nero, con cambi repentini che sorprendono ma affascinano, in grado di rappresentare la trasposizione in immagini degli articoli.

Il film rischia di risultare a tratti pesante da seguire poiché ricolmo di elementi a cui prestare attenzione. Una sovrabbondanza di dettagli, data anche dalla divisione delle trame, a volte fa in modo che la narrazione sia poco entusiasmante, nell’ultimo episodio soprattutto. Tuttavia con un cast d’eccezione, una colonna sonora degna di nota, il tipico stile di Wes Anderson e il non indifferente contributo dell’episodio di Chalamet il film riesce sicuramente a distinguersi. Adrien Brody, Benicio del Toro, Léa Seydoux, Timothée Chalamet, Jeffrey Wright, Tilda Swinton, Willem Dafoe, Saoirse Ronan e Frances McDormand sono solo alcuni dei nomi presenti.

Che The french dispatch rappresenti l’apice della carriera del regista Texano sembra essere opinione comune ormai, ma un’affermazione del genere in rapporto alla qualità effettiva del film richiede un’analisi maggiore.

Cosa rende tale un film di Wes Anderson?

Elementi caratteristici ormai entrati nella cultura popolare sono i suoi dettagli reiterati a livello stilistico. The french dispatch è il trionfo visivo del mondo interiore del regista portato alla sua estrema realizzazione. Tuttavia il suo cinema non si limita a questo. Spesso accusato di riproporre sempre gli stessi personaggi, il regista non ha mai negato la veridicità di questa critica. Proprio in questo film invece ci si discosta lievemente dalla parte più “profonda” del suo stile. La narrazione episodica rende impossibile scavare all’interno dei personaggi per portare progressivamente e delicatamente fuori i traumi e dolori passati che li hanno resi quelli che sono. Il passo che si compie oltre la maschera di ironia ed eleganza è minimo. Questo non è necessariamente un elemento negativo, ma porta solo il film a rientrare all’interno di altri canoni. Quindi è certamente il film più wesandersoniano della carriera del regista da un punto di vista visivo, ma una valutazione della sua opera solo da questa prospettiva risulta estremamente riduttiva.

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November 16, 2021
MULHOLLAND DRIVE: UNA STORIA D’AMORE

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Il capolavoro di David Lynch torna al cinema restaurato in 4K dal 15 al 17 novembre 2021. Qui trovate l’elenco di tutte le sale in cui verrà proiettato.

Intervistatore: “Ci ha parlato più volte dell’idea da cui nascono i suoi film. Qual è l’idea che sta alla base di Mulholland Drive?”

David Lynch: “Una delle cose più belle del genere umano è che possediamo l’intuito. È una facoltà in cui il cinema non crede più. Spendiamo molto tempo a spiegare le cose, ma non ce n’è bisogno: Mulholland Drive è lì sullo schermo e può essere compreso facilmente da te, anche se potrebbe essere diverso da quello che ho capito io. Faccio sempre un esempio per spiegare questa cosa: pensiamo ai registi o agli scrittori morti; non possiamo più resuscitarli e chiedere loro cosa volessero dire. Ci resta solo il loro lavoro. E il loro lavoro è perfetto così com’è perché gli autori lo hanno creato così. Non ha bisogno che vi si sottragga o aggiunga nient’altro.”

(da David Lynch in conversazione con Mario Sesti)

Mulholland Drive (2001) di David Lynch, possiamo affermarlo senza alcun indugio, è una delle opere cinematografiche più importanti degli anni Duemila: nel 2016 un sondaggio della BBC, compiuto consultando centosettantasette critici cinematografici da trentasei paesi, lo ha addirittura posto in cima alla classifica dei migliori film del 21° secolo. Infiniti articoli, recensioni e saggi sono stati scritti a proposito di questa leggendaria pellicola, nel tentativo di analizzarla e dissezionarla, di individuarne il cuore pulsante. Eppure il suo autore rifiuta (non vuole? non sa?) di esprimersi a questo proposito: è consapevole che se la “verità” venisse rivelata il sogno che Mulholland Drive rappresenta verrebbe meno. Si è limitato a rilasciare le celebri “dieci domande” (è possibile leggerle su Wikipedia), le cui risposte consentirebbero di comprendere la pellicola, e un’enigmatica sinossi del film: “Parte prima: lei si ritrova dentro un mistero perfetto. Parte seconda: una triste illusione. Parte terza: amore.” La trama, spiegata in maniera meno ermetica, è pressoché questa: a Los Angeles, sulla Mulholland Drive, si verifica un violento incidente d’auto, in cui sopravvive solo la bruna Rita (Laura Harring), che si rifugia nella casa della bionda Betty (Naomi Watts), una giovane aspirante attrice appena giunta nella metropoli californiana. La prima non ricorda nulla, la seconda tenta di aiutarla a ritrovare la propria identità. Le due donne diventano amiche, poi amanti, infine nemiche. Intorno a loro il regista Adam Kesher (Justin Theroux) è alle prese con la realizzazione di un film, per il quale i produttori vogliono imporre come protagonista la sconosciuta Camilla Rhodes. Intanto un killer imbranato effettua un omicidio, e una scatoletta blu e un assurdo club notturno chiamato Silencio divengono la chiave di volta dell’intero universo narrativo.

Ma dunque, partiamo dal principio. Mulholland Drive non nacque come un film. Doveva essere l’episodio pilota di una serie televisiva per la ABC, mai realizzata. L’emittente infatti abbandonò il progetto, intimorita da una trama davvero troppo fumosa e complessa. Circa un anno dopo, il produttore francese Pierre Edelman di StudioCanal visionò il girato e si dichiarò disposto a produrre un lungometraggio. Lynch, a quel punto, si trovò obbligato a trasformare il copione del pilota in quello di un film vero e proprio. Opera già di per sé molto ardua, resa ancor più complessa dal fatto che, come afferma Lynch, “mi stavo rendendo conto che non avevo proprio nessuna idea su come concludere il film”. Infatti “un episodio pilota è una creatura particolare. Non è un lungometraggio. Anzi, va contro le regole del lungometraggio, perché fa iniziare delle cose ma non le porta a termine.” Lynch si rese conto che per Mulholland Drive egli aveva diversi filoni narrativi aperti e non autosufficienti. Serviva un’idea che potesse legarli, un trucco. Anche se a questo proposito le dichiarazioni del regista si interrompono qui, è possibile rintracciare quest’ultimo nel famoso Nastro di Möbius.

Esso è, in matematica, una superficie non orientabile, e potrebbe costituire una sorta di formulazione visiva della struttura narrativa di Mulholland Drive. Il film, infatti, per i primi due terzi appare tutto sommato lineare, mentre nell’ultima parte, con il passaggio all’interno della “scatola blu”, tutto quanto viene invertito; esattamente come, ipotizzando di poter percorrere a piedi il Nastro, si finirebbe per tornare al punto di partenza, ma girati al contrario. Così facendo, non solo Lynch riesce a trovare la tanto sospirata chiusa per il suo film, ma porta a compimento la sperimentazione narrativa già iniziata con Strade perdute, dando vita ad uno dei più mirabolanti e irrisolti enigmi cinematografici.

Ma Mulholland Drive non è solo questo: è un caleidoscopio in cui l’ambientazione iperrealista, la satira grottesca (una Hollywood così bizzarra, ridicola e deforme non si era mai vista) e l’inquietudine diffusa in ogni singolo fotogramma si fondono alla perfezione. Raramente, forse mai, il mondo è apparso così terrificante nella sua quotidianità. La telecamera di Lynch e del direttore della fotografia Peter Deming fluttua, in un perenne ondeggiamento, percorrendo corridoi, vialetti, o addirittura grandi boulevard losangelini, in un’estremizzazione dei moduli stilistici ed espressivi del cinema, portati alle massime conseguenze. Ogni movimento di macchina riesce a trasmettere un terrore indecifrabile. È cinema nella sua essenza, che comunica utilizzando solo ciò che gli è proprio: l’immagine e il sonoro (la colonna sonora di Angelo Badalamenti, ancora una volta, è da annali). Los Angeles è dipinta come la città del mistero, dell’opportunità e del fallimento, è guardata con profonda fascinazione e paura, osservata con il timore e l’affetto di chi ci vive.

Ancora: Lynch dimostra la sua tipica abilità nel creare tensione attraverso il dialogo incongruente ed ermetico. Come nel Teatro dell’Assurdo, le domande che vengono poste non corrispondono, a livello logico, alle risposte che vengono fornite. Esemplare in questo senso è l’indimenticabile scena dell’incontro notturno con il Cowboy, in cui il regista-sceneggiatore riesce, annullando la colonna sonora e raffreddando le immagini, a comunicare angoscia solo attraverso un dialogo formalmente innocuo.

Anche la musica e il canto, come in tanti film di Lynch, sono protagonisti in Mulholland Drive, e ancora una volta suscitano nei personaggi una reazione fortissima: le lacrime. Nella sequenza ambientata nel Club Silencio, che non a caso rimescola le carte della narrazione, le due protagoniste del film – all’udire la canzone Llorando, versione spagnola del brano Crying di Roy Orbison – scoppiano a piangere, come Jeffrey e Frank in Velluto blu e come Laura Palmer in Fuoco cammina con me, e forse intuiscono qualcosa, sentono che sta succedendo qualcosa, che tutto sta per cambiare. Il canto nel cinema di Lynch pare essere il segno dell’ingresso in un universo altro (non a caso i cantanti nei film del regista sono sempre posti di fronte a tende rosse, che in Twin Peaks conducono alla Loggia Nera e che in genere paiono aprire a dimensioni soprannaturali) e le lacrime rappresentano il crollo delle certezze, la definitiva assunzione di consapevolezza che il proprio mondo non è ciò che sembra.

Il canto suscita il pianto in Velluto blu (1986), Fuoco cammina con me (1992) e Mulholland Drive (2001)

Al di là di tutto ciò, però, Mulholland Drive è il racconto di una bellissima storia d’amore tra due donne opposte: una mora, l’altra bionda, una imponente, l’altra mingherlina. Per questo motivo non pare insensato affermare che il punto focale della pellicola sia una scena d’amore saffico, tra le più belle mai viste al cinema, in cui le due protagoniste si innamorano o forse semplicemente ricordano (o sognano?) quanto sia stato bello innamorarsi. Non sapremo mai infatti se questa storia d’amore sia al suo inizio o alla sua fine, ma d’altra parte, come dice Lynch: “Penso che [gli spettatori, ndr] sappiano già da soli di cosa si parla. Penso che l’intuizione – il detective che è dentro ogni essere umano – ricomponga gli elementi in modo che abbiano senso per noi. Dicono che l’intuizione renda possibile la conoscenza interiore, ma una particolarità della conoscenza interiore è che è davvero difficile da comunicare verbalmente agli altri. Non appena ci provi, ti rendi conto che ti mancano le parole, che non saresti in grado di spiegarla ad un amico. Eppure è dentro di te. […] Penso che gli spettatori sappiano che cosa significa Mulholland Drive per loro, ma non si fidano del proprio giudizio. Vogliono che glielo dica qualcun altro. A me fa piacere che lo analizzino, ma non hanno bisogno del mio aiuto. È questo il bello: trovare un senso come farebbe un investigatore. Dirglielo significherebbe privarli del piacere di pensare e di «sentire», e di giungere a una conclusione.”

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November 15, 2021
RECENSIONE L’UOMO NEL BUIO: MAN IN THE DARK – TRA HOME INVASION E REVENGE MOVIE

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Sovvertire i canoni e le tradizionali logiche dell’home invasion era stata una giocata vincente per il regista uruguagio Fede Álvarez: il thriller – caratterizzato da sostanziose tinte horror – Man in the Dark (2016) avevaconquistato critica e pubblico con i suoi 157,8 milioni di dollari al botteghino, a fronte di un budget attorno ai 9,9 milioni. Álvarez era accompagnato in sceneggiatura da Rodo Sayagues ed in produzione dal più altisonante nome di Sam Raimi; non una nuova conoscenza quella con il regista statunitense: appena tre anni prima aveva confidato in Álvarez per il remake de La Casa (2013), dando vita a un prodotto tecnicamente discreto e di certo sanguinolento, ma privo dell’anima lovecraftiana e slapstick-orrorifica che permeava l’originale.

Man in the Dark, invece, aveva il merito di spiazzare lo spettatore; non più un prodotto derivativo ma anzi – per certi versi – originale: tre ragazzi tentavano una rapina nella dimora del cieco Norman Nordstrom (Stephen Lang), Navy SEAL divenuto cieco dopo l’esplosione di una granata nella guerra del Golfo, rimasto senza l’unica figlia ma con un ingente risarcimento ben custodito in cassaforte. La triade di ingenui malfattori doveva far fronte al ribaltamento dei ruoli di topo e gatto, escogitando i piani più disperati per poter uscire vivi da casa Nordstrom.

Non una sfida semplice, quella di Álvarez, di inserirsi nel grande filone della riflessione sulla cecità: sentiamo ancora oggi le scosse di assestamento causate del terremoto di Lars Von Trier, che si era inserito nel nuovo millennio cinematografico squassando tremendamente il pubblico con la sua Selma (Björk) di Dancer in the Dark (2000); cecità come condanna a morte, come flagello, come tutto ciò che permea e logora l’animo umano secondo il perverso genio del danese. Negli anni addietro ci avevano pensato anche Risi e Gassman in Profumo di Donna (1974, di cui un remake di Martin Brest con Al Pacino nel 1992), ma anche Terence Young con Gli occhi della notte (1967),di cui Man in the Dark potrebbe essere considerato il gemello malvagio (Audrey Hepburn era l’innocente Susy Hendrix e sfruttava il buio della sua casa per difendersi da due malviventi che cercavano di rapinarla). Perciò, capiamo bene come sia stata astuta la mossa di Álvarez di giocare coi cliché e con le logiche del genere (e della cecità), per rovesciarli in unmeccanismo destabilizzante per lo spettatore: da che parte stare? Chi è il villain? La banda di rapinatori o lo spietato repubblicano? I diversi meccanismi di capovolgimento narrativo non sottovalutavano l’importante discorso attorno alla legittima difesa negli States, portando il film a costituire la vera essenza del cinema di genere: horror e tensione al servizio di un messaggio politico (e sociale) ben preciso.

DALLA SOVVERSIONE DEI GENERI A QUELLA DEL PERSONAGGIO

Nel tentativo di dare nuova verve all’iconico personaggio di Stephen Lang, L’uomo nel buio: Man in the Dark (2021) vede le proprie redini in mano alla spalla destra di Álvarez – Rodo Sayagues –, co-sceneggiatore delle due opere del connazionale e per la prima volta dietro alla macchina da presa (sempre con Raimi alla produzione).

Otto anni dopo le vicende del primo capitolo, troviamo Norman Nordstrom vivere con Phoenix (Madelyn Grace), ragazzina rimasta orfana a seguito di un incendio e “adottata” dall’anziano. Non ricordando alcunché della sua infanzia, Phoenix è convinta di essere la vera figlia del veterano di guerra ed è costantemente sottoposta a durissimi allenamenti di difesa, vedendo la propria vita (quasi) totalmente limitata all’interno delle quattro mura della proprietà. La perversa e malata idea di famiglia del vecchio non vedente, sarà nuovamente osteggiata dal rapimento della ragazza ad opera di un gruppo di malintenzionati, dei quali si metterà presto alla ricerca perché sia fatta vendetta e per recuperare la “figlia”.

Sayagues intraprende una strada coraggiosa, ma non per questo onorevole ed accorta: il film pesca a piene mani da due enormi filoni del genere horror, l’home invasion (nella prima parte) e il revenge movie (nella seconda). La “furia cieca” del protagonista (rimando apposito all’omonima pellicola di Phillip Noyce del 1989 con Rutger Hauer, reduce dalla guerra del vietnam con gli occhi menomati ma abilissimo nell’uso della spada) e i suoi ideali repubblicani lo spingeranno al di fuori delle mura domestiche, facendo però uscire al contempo il film dalle pareti di credibilità e verosimiglianza saldamente costruite dal suo predecessore; non possiamo certamente tacciare di pudore Álvarez e Sayagues: non si sono limitati a sovvertire i generi nel primo capitolo, ma – come per sfida – ribaltano ora, nel secondo, anche l’iconica figura di Norman. Non c’è più l’ambiguità fra buono e cattivo, fra vittima e carnefice, fra preda e predatore. Sappiamo perfettamente da che parte stare, se non fosse che il ruolo di antieroe affibbiato all’anziano vendicatore cozzi inevitabilmente con la caratterizzazione dello stesso.

HOME INVASION

L’opera di Álvarez aveva il pregio di lavorare e giocare attentamente con lo spazio e – parossisticamente – con la credibilità delle situazioni poste in essere: limitato agli angusti angoli della propria dimora, Norman sapeva bene come muoversi e quali piani porre in essere per dare caccia ai tre rapinatori. Non è un caso che L’uomo nel buio: Man in the Dark porti con sé tutta la sua dignità di film di genere, proprio durante la prima metà: sebbene ai limiti della verosimiglianza (confrontandosi questa volta non più con sprovveduti ventenni, ma con adulti spietati e armati fino ai denti), l’home invasion targato Sayagues funziona bene, ricalcando il primo capitolo nella regia (in entrambi stupisce il piano sequenza che sinuosamente si aggira per le stanze), ma superandolo in merito a cruenza e impatto visivo. Tecnicamente sorprende (in negativo) il massiccio utilizzo delle lenti anamorfiche, per lo più utili soltanto a distorcere l’immagine a tal punto da risultare un fastidioso feticismo.

REVENGE MOVIE

Il progetto del regista uruguagio comincia a vacillare non appena il nostro Stephen Lang si muove al di fuori delle stanze del suo nido. Da repubblicano con una marcia idea di famiglia e sostenitore estremo della legittima difesa, assume le vesti di un puro e feroce vendicatore disposto a tutto pur di annientare chi ha cercato di demolire questa sua idea di nucleo famigliare. Un netto cambio di registro e di caratterizzazione quello operato da Sayagues: sono passati solo due anni dall’uscita nelle sale del film che, per antonomasia, si è fatto carico del compito di sballottare lo spettatore a destra e a sinistra con la sua mescolanza di generi e i suoi cambi di rotta inaspettati; se si pensa infatti a Parasite (2019) del sudcoreano Bong Joon-ho non si può rimanere indifferenti di fronte al magistrale lavoro sui personaggi con il loro coerente e logico sviluppo, che accompagnava un cambiamento di stato d’animo e d’atmosfera congegnali al messaggio e alla narrazione.

Man in the Dark: l’uomo nel buio tenta questa rotta, ma ne esce profondamente lacerato in due. Gli ingranaggi che avrebbero dovuto far collimare fluidamente e scorrevolmente le due parti assomigliano più a pezzi di nastro adesivo, disconnettendo le due metà e portando la seconda più vicina al recente Rambo: Last Blood (2019). Se nel film di Stallone non si negavano i convinti ideali repubblicani e il finale, più chiaro che mai, a seguito di una carneficina vedeva uno Stallone indebolito e intento a giurare di difendere sempre i propri cari, nel film dell’uruguagio è interessante almeno notare uno (seppur superficiale) sguardo da occhi esterni agli USA. Tuoneranno fragorose le parole di Norman di fronte a Phoenix: “Io non sono un padre. Io ho ucciso. Ho stuprato. Non sono niente. Nient’altro che un mostro”; dietro a ogni atto di vendetta si cela sempre un repubblicano pronto ad uscire allo scoperto, una riflessione che la dice lunga sulla concezione di Sayagues sulla terra di Joe Biden. Cosa va storto allora nella pellicola prodotta da Raimi? Come preannunciato, i meccanismi narrativi devono sempre avere uno sguardo attento ai personaggi che raccontano: purtroppo, un Norman Nordstrom che miete vittime in lidi esterne alla sua casa richiede una sospensione della credibilità – e una sopportazione del parossismo – ardua anche per i più stoici ed appassionati del genere, perdendo (circa) ogni briciolo di credibilità che il personaggio aveva decorosamente guadagnato nel primo film e nella prima metà di questo seguito. In più, non bastano singole massime (come quella citata) per permettere al film di uscirne indenne: l’anziano non vedente appare ai nostri occhi più come un classico antieroe in cerca di vendetta, con una scena finale che – lasciando intendere la possibilità di un seguito – rischia di mandare in frantumi qualsiasi discorso etico e sociale sul personaggio.

L’opera prima di Sayagues avrebbe potuto rappresentare un degno seguito del sovversivo Man in the Dark, ma i cambi di registro e di genere dovrebbero sempre confrontarsi con la sostanza e i caratteri messi in campo. Bong Joon-ho non era di certo uno sprovveduto.

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November 13, 2021
RECENSIONE ARMY OF THIEVES – COME COSTRUIRE UN PREQUEL

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Il 21 Maggio approdava su Netflix Army of the Dead: diretto da Zack Snyder e prodotto direttamente dalla piattaforma di streaming, il film proponeva un mix tra zombie, azione, horror ed heist movie. Complice una scrittura estremamente prevedibile nello svolgimento delle vicende e spicciola nella caratterizzazione dei personaggi, non sono bastati l’imponente cast di ben dieci personaggi, capitanato da Dave Bautista (interprete di Drax Guardiani della Galassia e di Sapper Morton in Blade Runner 2049), né l’ottima realizzazione della computer grafica a salvare questa pellicola eccessivamente lunga, che tenta di essere scanzonata e seria allo stesso tempo, ma che finisce per dar vita a un prodotto confuso ed evitabile.

Nonostante tutto ciò, Netflix non si è lasciata scoraggiare e ha continuato a credere enormemente nel progetto, tanto che in quel 21 Maggio non soltanto usciva la pellicola, ma anche una notizia direttamente dalla produzione: sarebbe uscito un prequel del film il cui focus sarebbe stato un’impresa compiuta dal personaggio di Ludwig Dieter alcuni anni prima rispetto alle vicende della pellicola.

Si arriva quindi al 28 Ottobre 2021, data in cui esce – sempre su Netflix – Army of Thieves, di cui Zack Snyder cura il soggetto e la produzione, lasciando le redini della regia al giovane esordiente Matthias Schweighöfer, anche interprete del protagonista Ludwig.

UNA BANDA DI LADRI

Il film si ambienta appena dopo l’inizio dell’epidemia di zombie di Las Vegas (appena dopo l’introduzione di Army of the Dead, per intenderci), ma i mostri mangia cervelli protagonisti della pellicola precedente sono soltanto una lontana notizia che si sente al TG. Le vicende che seguiamo sono infatti ambientate inizialmente in Germania, per poi spostarsi in giro per l’Europa, e vedono il giovane Sebastian, esperto di casseforti e di scasso, vivere una monotona vita a Potsdam come cassiere in banca, fino a quando un misterioso commento sotto uno dei suoi video su YouTube lo conduce a una competizione segreta tra scassinatori, da cui esce vincitore. Il misterioso autore del commento si figura quindi nella persona di Gwendoline, famosa ladra che lo recluta come scassinatore nella sua banda con lo scopo di ottenere la gloria scassinando tre impenetrabili casseforti costruite dal famoso fabbro Hans Wagner e detenute dal milionario Bly Tanaka (vecchia conoscenza degli spettatori della saga).

Evitando di addentrarsi ulteriormente nelle vicende, si può subito affermare come in ambito di scrittura la pellicola renda chiaro fin da subito il carattere comico e scanzonato che vuole utilizzare e, diversamente dal precedente film, riesce a mantenerlo fino alla fine, costruendo un heist movie d’azione estremamente solido e divertente, che non si prende sul serio e che cita continuamente i classici del genere, dallo svolgimento delle vicende ai personaggi. Se il il film precedente metteva in scena un numero eccessivo di personaggi estremamente stereotipati e che non riuscivano mai a spiccare, questo film si concentra su una banda piuttosto esigua, composta, oltre che da Sebastian e Gwendoline, da Korina (Ruby O. Fee), l’hacker del gruppo, Rolph (Guz Khan), l’autista, e Brad Cage (Stuart Martin), il macho del gruppo che, come chiaro già dal suo nome (unione di Brad Pitt e Nicholas Cage), risulta essere una palese citazione ai classici d’azione americani. Sono però ovviamente il Sebastian di Matthias Schweighöfer e la Gwendoline di Nathalie Emmanuel il fulcro del racconto, lui ragazzo ingenuo e svampito, mix di momenti più divertenti e altri più emotivi (gestiti ottimamente, senza risultare mai fuori luogo) e lei tough girl a capo del gruppo che non si lascia fermare da niente e nessuno. Risulta palese come i personaggi partano da una base di stereotipi già notevolmente acquisita, risultando comunque interessanti e divertenti e riuscendo a creare un’ottima atmosfera (complice anche la bella chimica tra gli attori). Si aggiunge poi tra i personaggi la coppia di agenti dell’Interpol, classico esempio di poliziotto buono e cattivo, ma che, a differenza degli altri, non riesce a scrollarsi di dosso lo stereotipo, risultando poco interessante. Fortunatamente la coppia è presente sullo schermo per un minutaggio talmente ridotto da non rovinare comunque la pellicola.

UN PASSO AVANTI

Dal punto di vista tecnico il film si erge su un buon livello, su tutto la regia di Schweighöfer. Nonostante sia al suo primo lavoro, il regista dimostra un’ottima padronanza della macchina da presa, dando a questa pellicola una bellezza visiva di cui il predecessore non è riuscito a godere, soprattutto nelle scene più movimentate, che qui risultano estremamente chiare ed adrenaliniche, anche se con un leggero effetto di sfocatura che può risultare fastidioso per alcuni. Si tratta comunque di un effetto che si manifesta giusto un paio di volte e non risulta per nulla invasivo. La fotografia e le scenografie risultano meno impattanti e spettacolari rispetto a quelle del precedente (le fredde strade tedesche, le banche e caveau perfetti e scintillanti non reggono ovviamente la spettacolarità di una Las Vegas devastata e piena di zombie).

Elemento che già pesava sul precedente film e che ritorna anche in questo è la durata eccessiva: la pellicola supera (di poco) le due ore, risultando leggermente pesante sulle battute finali, complice una struttura ripetitiva (lo scasso delle tre casseforti non può ovviamente variare più di tanto) e a tratti prevedibile. Siamo comunque davanti ad un dettaglio, una piccolezza che non rovina comunque troppo la visione.

CONCLUSIONI

Con questo prequel Netflix e Schweighöfer riescono a creare un ottimo heist movie, divertente e adrenalinico, ben diretto e ben scritto, con ottimi personaggi che, nonostante la partenza stereotipata, risultano tutti interessanti e mai banali. Su tutti spicca il protagonista Sebastian, vero gioiello della pellicola, divertente il giusto e capace di emozionare nei momenti più seri (complice anche l’ottima interpretazione del giovane Matthias), con una caratterizzazione assente nel precedente film. Sia comunque chiaro che non ci troviamo di fronte a un capolavoro, ma a un buon film ottimo per passare due ore in tranquillità e spegnendo il cervello. Speriamo quindi che, in caso di ulteriori capitoli della saga, si continui lungo questa strada di miglioramento.

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November 12, 2021
RECENSIONE FINCH – UN FUTURO GIÀ VISTO

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Doverosa premessa. Se è vero che un libro non si giudica dalla copertina, è altrettanto vero che un film non dovrebbe essere giudicato prima della visione basandosi unicamente sulla locandina e su poche immagini promozionali. Eppure, accostarsi all’ennesima pellicola la cui immagine promozionale è un fiero e un po’ ammaccato last survived man (con tanto di cane al seguito e città diroccata alle spalle) senza uno sguardo viziato non è sicuramente semplice.

Il film in questione è Finch, diretto dall’inglese Miguel Sapochnik – noto principalmente per i suoi lavori televisivi (tra gli altri parte di Game of Thrones) – e disponibile su Apple Tv+ dal 5 novembre. Nelle vesti del sopravvissuto questa volta c’è Tom Hanks, che interpreta proprio il Finch del titolo, ovvero uno dei pochi uomini sopravvissuti a una tempesta solare che ha reso la Terra arida e inospitale.

L’innesto della narrazione è dato da una fuga dal tempo e contro il tempo, che costringe Finch ad abbandonare la sua casa di fortuna ma ultra equipaggiata per mettersi su strada e trovare un nuovo posto sicuro per sé e la sua “famiglia”. Ad accompagnarlo ci sarà il fedele cane Goodyear, un ubbidiente robot che richiama – e non poco – un certo WALL-E, e il neonato Jeff, umanoide onnisciente di fresca costruzione, che tutto conosce salvo che le sottigliezze e le fragilità della natura umana. La bizzarra famiglia, incalzata dalle precarie condizioni climatiche in cui il pianeta è sprofondato, intraprende quindi un viaggio on the road. Finch, a bordo del suo van a pannelli solari, rincorre la sopravvivenza con il prezioso aiuto di Jeff, l’essere più simile a una persona con cui si rapporti da anni, e, mentre il robot impara a vivere, Finch sembra dover reimparare le basi dei rapporti umani.

Il film, girato nel 2019 ma in fase di gestazione dal 2017, era inizialmente destinato alle sale, ma la pandemia e le conseguenti difficoltà del settore l’hanno relegato ad un’uscita su piattaforma, cosa che probabilmente ne compromette in parte la visione. Infatti, seppur sia ben distante dal portare al pubblico qualcosa di visivamente nuovo, l’unione di desolati scenari post apocalittici con i tipici campi lunghi da road movie avrebbe sicuramente tratto beneficio dalla visione su grande schermo.

Oltre agli scenari, anche ambientazioni e mezzi (tecnologici e di trasporto) vivono di richiami, tant’è che fin dalle prime scene l’impressione di essere di fronte a qualcosa di già visto e rivisto è davvero forte. Questa sensazione è ulteriormente appesantita da una sceneggiatura un po’ banale, priva di spunti di riflessione nuovi o quanto meno degnamente approfonditi, e che non riesce a catturare veramente lo spettatore neanche nei momenti di maggior tensione.

La tematica della fiducia, più volte ripresa, è abbozzata e trattata in maniera didascalica, quasi appiccicata in maniera posticcia allo scheletro narrativo nel film. Lo stesso vale per il tema della figura paterna, toccato dal racconto del vissuto personale di Finch e suggerito anche nella costruzione del suo rapporto con Jeff, resta un tema per lo più inesplorato ma che, se ben sfruttato, avrebbe potuto costituire un degno fil rouge per la narrazione.

Anche i pochi interpreti sono penalizzati da un disegno generale piuttosto scarno e da dialoghi che di poco si spostano dalla superficie. Tom Hanks non è al meglio della sua forma, e, complice anche una scrittura densa di clichè, non risulta del tutto credibile nel dar forma a un personaggio (nonché unica figura umana presente nel film) davvero poco approfondito. Paradossalmente il personaggio meglio riuscito è quello del robot Jeff (al quale Caleb Landry Jones presta le movenze), con cui a tratti ci si ritrova inaspettatamente ad empatizzare. L’accoppiata tra un moderno Cast Away e questo bambinone robotico rende la pellicola godibile nonostante tutto, e regala sia momenti dai risvolti “comici” sia momenti che, quantomeno nelle intenzioni, tendono alla commozione.

Il comparto tecnico resta composto e senza sbavature, e la fotografia, che pesca da varie suggestioni più o meno recenti, è quella classica degli spazi ampi da road movie.

In definitiva Finch è un film senza troppe pretese che, seppur godibile, non aggiunge nulla di nuovo al panorama del cinema science fiction, mettendoci di fronte all’ennesimo dramma post apocalittico di cui forse non sentivamo il bisogno.

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November 11, 2021
RECENSIONE PETITE MAMAN – I TRE PIANI DEL FEMMINILE FANTASMA

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La francese Céline Sciamma è una delle voci registiche più interessanti e peculiari emerse nel cinema europeo d’essai degli ultimi anni. Attenta ai temi del gender free e dell’identità femminile al centro delle rigide (re)pressioni del sociale contemporaneo (Tomboy, 2011, Diamante Nero, 2014), ma in un cinema personale, libero e antiretorico, che tiene a freno didascalismi eccessivi e tempera l’intento politico in un sapiente lirismo formale di poetica spontaneità (Ritratto della giovane in fiamme, 2019), con Petite Maman – in concorso alla Berlinale 2021 e ora in sala grazie a Teodora Film – approda al suo quinto lungometraggio. Tornando ad abitare la dimensione dell’infanzia come zona privilegiata e ricca di epifanie: guscio tenero ma tutt’altro che confortevole e pacificato, anzi critico e ricco di coni d’ombra, lutti, amarezze, quindi prezioso e veritiero (come già nel film animato La mia vita da zucchina (2016), da lei sceneggiato). Dentro cui seguire i percorsi di coscienza verso le soglie del mondo adulto dei suoi mutevoli personaggi.

La protagonista di Petite Maman è la piccola Nelly (Josephine Sanz): una brillante bambina di otto anni che ha appena perso l’adorata nonna materna. Trovandosi per qualche giorno nell’isolata casa di campagna in cui l’anziana viveva, con i genitori che, impegnati a sgombrare gli alloggi della defunta, non sembrano aver tempo per lei, Nelly si distrae gironzolando nel bosco limitrofo. Qui incontra una bambina incredibilmente somigliante a lei, con cui scatta subito la complicità: non tarderà a scoprire – non è uno spoiler – che la coetanea, Marion (Gabrielle Sanz), altri non è che sua madre da bambina, e vive all’altro capo del bosco in una casetta identica alla sua, insieme alla rispettiva madre in cui, nella catena di misteriose corrispondenze genealogiche, Nelly riconosce le fattezze della nonna perduta (Nina Meurisse), cercando una nuova armonia per lo strano nucleo familiare.

Con due interpreti sorprendenti per credibilità e spontaneità di gesti (le sorelle gemelle Sanz, esordienti di nove anni al tempo delle riprese), scegliendo una struttura circolare (aperta e chiusa da un au revoir), un registro ibrido e volutamente impalpabile, tra fiaba intimista, coming of age lucido e commovente e un velato realismo magico fatto di madeleines del tempo perduto e visioni dell’avenir, senza psicologismi arzigogolati né facili onirismi, Céline Sciamma in appena 72 minuti allestisce una messinscena raffinatissima nella sua essenziale semplicità, priva di orpelli inutilmente ricercati. In un’asciuttezza narrativa e stilistica si affida alla fluidità e alla trasparenza naturale di linguaggio e grammatica cinematografica nella sua forma più basilare. Punteggiando le splendide immagini, immerse nel terso filtro autunnale della DOP Claire Mathon (già bravissima nel lavoro tra corpi e materia pittorica nel Ritratto della giovane in fiamme), con una serie di isotopie cromatiche e figurative: nei costumi (curati personalmente da Sciamma, tra i rossi e blu di maglioni, giacchette e salopette che stagliano le bimbe in mezzo alla natura), negli interni (la carta da parati smaltata o slavata, il mobilio in legno teak, i beige caramellosi e il celeste di armadi e piastrelle), nell’alternanza di luci tenui o nette di grande forza evocativa (il teporoso nitore diurno che inonda la casa e il bosco, il blu cupo che bagna la notte portando a galla paure e confessioni). E in particolare nella forma-simbolo del triangolo, che delinea e percorre in ogni senso i vertici cardine dello scheletro narrativo (nonna – madre – figlia), e si rimodula, in scala minore e maggiore, nella casetta giocattolo appesa in cameretta, nel profilo della capanna di rami e bastoni, nella piramide in mezzo al lago raggiunta in canotto da Nelly e Marion, nel climax avventuroso che ricorda la fuga degli adolescenti di Un’estate da giganti (Les Géants, 2011) di Bouli Lanners.

Il gioco di specchi e di doppi che si viene a creare è, innanzitutto, un ripiegamento all’interno delle rifrazioni del sé fluttuanti nello spazio e nel tempo, grazie al lavoro del cinema. Nelly, in un’evidente rivisitazione fanciullesca della malinconica rêverie di Victor Sjöström ne Il posto delle fragole (1957) di Bergman, in una scena osserva se stessa stando simultaneamente fuori e dentro al quadro: l’inquadratura che sembra a tutti gli effetti una soggettiva di Nelly, appoggiata sulla soglia d’ingresso, affacciata sulla stanza da vuota, rivela subito dopo, in perfetta continuità e senza stacchi, l’oggettiva presenza della bambina dentro la stessa stanza. Dialettica che non fa che rinforzare un’altra opposizione centrale del film, quella tra pieno e vuoto (progressivamente dismessa e sfrondata di oggetti la casa di Nelly, ancora viva, arredata e abitabile quella di Marion, con reciproco travaso di affetti condivisi tra i due spazi).

È una precisa strategia di straniamento del punto di vista, che Sciamma utilizza più volte, con sottile e fulminante efficacia. Giocando continuamente tra figura e sfondo con dei jump-cut invisibili, per rimarcare la specularità della messinscena anche nello slittamento spaziale: pensiamo al momento in cui l’inquadratura stringe su Nelly, seduta in cucina nella casa della nuova amichetta, quando, senza soluzione di continuità, compare un braccio maschile ai margini del quadro, che appoggia un piatto sul tavolo: senza accorgercene, quando si allarga al campo totale, siamo tornati a casa di Nelly che cena insieme al padre (Stéphane Varupenne). Il montaggio, usato con altrettanta perizia, serve invece alla concisione dei salti temporali: una sorta di teletrasporto visivo che, con un clic istantaneo che spegne un’abat-jour, realizza l’impaziente desiderio infantile di coricarsi la notte per balzare subito alle piccole grandi avventure del giorno dopo («voglio dormire per arrivare subito a domani»).

Al riparo del calore di un rifugio domestico doppio, accogliente e protettivo ma anche freddamente perturbante (la réminiscence dell’ombra della pantera acquattata in fondo al letto), Petite Maman racconta una maternità problematica e coraggiosa, il potere sconfinato dell’immaginazione infantile che si scontra per la prima volta con la tragica finitezza umana, con la nuda, ineludibile verità della Morte. Un’elaborazione del lutto che deve accogliere i giochi pericolosi dei grandi, le paure profonde e le consapevolezze dolorose della vita, non più attenuate e nascoste dietro edificanti storielle della buonanotte per bambini.

I veri fantasmi dell’infanzia e del materno femminile, affettuosamente convocati da Céline Sciamma, sottratti all’oblio della rimozione, delle mancanze e dimenticanze genitoriali, riportati da bambine empatiche, sensitive e incredibilmente mature all’attenzione di adulti che hanno smesso di ascoltare e prendersene cura, nulla hanno in comune con quelli che infestano la ghost story tradizionale di case nel bosco, doppi oscuri e others intrusivi. La loro reale consistenza riguarda in Petite Maman la coscienza intima e personale, gli spettri delle paure e delle colpe materializzate dall’inconscio, le spie di una latente sindrome dell’abbandono. Di loro si può dire la stessa cosa che, in una prefazione (Racconti di fantasmi, Einaudi, 2015), spiegava Virginia Woolf a proposito dei fantasmi di Henry James (uno dei numi tutelari letterari di Sciamma, il cui spirito aleggia dal portrait of a lady del film precedente giungendo fino a Petite Maman): “hanno [i fantasmi] le loro origini dentro di noi. Sono presenti ogni qual volta l’emozione supera le nostre capacità espressive; ogni qual volta nell’ordinario emerge l’alone dello straordinario. Le perplessità lasciate in sospeso, i terrori persistenti: queste sono le emozioni che James coglie, traduce in immagini, rende accettabili e vivibili” […] Se analizziamo il racconto al chiarore della lampada e in tutta tranquillità, possiamo osservare quanta abilità riveli la narrazione, come ogni frase sia tesa, ogni immagine piena, come il mondo interno acquisti intensità dalla solidità di quello esterno, come il bello e l’indegno, intrecciati insieme, si insinuino strisciando fin nel profondo”. Non potremmo trovare parole migliori e definizioni più calzanti per cogliere la forma e lo spirito del magnifico piccolo film di Céline Sciamma.

Segnaliamo, per chi fosse interessato ad approfondire il cinema di Céline Sciamma, il saggio di recente uscita ARCHITETTURE DEL DESIDERIO – Il cinema di Céline Sciamma, a cura di Federica Fabbiani e Chiara Zanini, edito da Asterisco Edizioni.

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November 10, 2021
RECENSIONE THE HARDER THEY FALL – IL WESTERN ALL BLACK DI NETFLIX

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Annunciata nel 2019, la pellicola diretta dall’esordiente Jeymes Samuel (conosciuto prevalentemente per aver diretto i suoi video musicali) e prodotta da Netflix si proponeva con un’idea estremamente interessante alla base: creare un western il cui cast fosse composto per la prevalenza da attori di colore. E così poi è effettivamente stato. Complice la pandemia di Covid-19, il film ha dovuto attendere la fine di Ottobre 2021 per poter raggiungere soltanto alcune sale in proiezione limitata, ma il 3 Novembre The harder they fall è definitivamente sbarcato anche su Netflix, con un cast che definire eccezionale sarebbe riduttivo e una colonna sonora curata in parte dal regista stesso e in parte da JAY-Z. Sarà riuscita Netflix nella sua impresa?

“QUESTE PERSONE SONO ESISTITE”

Il film si apre con questa frase, sottolineando come dietro l’apparente novità del cast all black si celi qualcosa di vero: i personaggi che popolano il film sono infatti ispirati a persone che hanno realmente abitato quel Far West fatto di polvere, cavalli e polvere da sparo, donando quindi alla pellicola un’importanza addirittura maggiore a quella precedentemente attribuita al Django Unchained diretto da Tarantino.

La pellicola segue le vicende di Nat Love, capo di una banda di pistoleri conosciuta per rapinare i rapinatori e per eliminare tutti coloro che hanno portato alla morte dei genitori di Nat quando questo aveva soltanto dieci anni. Eliminati tutti gli assassini e con Rufus Buck, capo della banda, in prigione, la vita di Nat si appresta a diventare normale, senza rapine e omicidi, fino a quando Buck non viene fatto evadere e riceve l’amnistia per tutti i suoi crimini, portando quindi la banda a riunirsi e ad allearsi con un maresciallo per completare la propria vendetta. La pellicola si prende tutto il tempo necessario per introdurre tutti i personaggi principali, sia della banda di Nat sia di quella di Buck, mostrando attraverso di loro varie linee di pensiero che esulano dalle definizioni di “personaggio buono e personaggio cattivo” per introdursi in un terreno fatto di moralità personale in cui il problema non è se uccidere oppure risparmiare un nemico, ma se sia giusto combattere in uno stallo o sia invece lecito ucciderlo in ogni maniera possibile.

Tra tutti spiccano ovviamente i personaggi di Nat Love e Rufus Buck, portati sullo schermo rispettivamente da Jonathan Majors e Idris Elba, che riescono a rendere i personaggi profondi e leggendari, come delle vere leggende del West. Ma è tra i coprotagonisti che la scrittura riesce a mettere in scena personaggi tutti diversi tra loro e riconoscibili. Se dal lato di Love troviamo il pistolero Jim (RJ Cyler) amante degli stalli, la donna d’affari capace e super tosta Mary (Zazie Beetz) e il fuciliere Bill (Edi Gathegi) che non sbaglia un colpo, a cui si aggiungono il maresciallo Bass Reeves (Delroy Lindo) e l’aspirante uomo di legge Cufee (Danielle Deadwyler), dal lato di Buck figurano invece la pistolera senza scrupoli Trudy (Regina King) e il fuorilegge Cherokee Bill (Lakeith Stanfeild), che non ama la violenza ma che non si fa problemi a uccidere i propri avversari in ogni modo possibile, anche il più disonorevole.

FAR FAR WEST

La regia del film si attesta su un ottimo livello, complice la chiarezza ed epicità che riesce a dare ad ogni sequenza, dalla più calma chiacchierata in un saloon, passando per le rapine in banca agli scontri a fuoco nelle piccole città, e utilizzando alcuni movimenti di macchina particolarmente calzanti oltre ad un utilizzo – mai esagerato – del rallenty. Altro punto forte della produzione sono certamente la fotografia (curata da Mihai Malaimare Jr., direttore della fotografia anche per Paul Thomas Anderson e Taika Waititi), i costumi (curati da Antoinette Messam) e le scenografie che, assieme alle spettacolari musiche che compongono la colonna sonora, riescono a costruire un Far West d’impatto e ricco di quell’epicità e di quel pathos caratteristici dei racconti western, senza però scadere mai nell’eccesso o nello stereotipo fastidioso. In questo, come già messo in evidenza a inizio recensione, il cast gioca un ruolo fondamentale: etnicamente differente dai canoni classici, oltre ad essere importantissimo in ambito di movimenti culturali, dona una ventata d’aria fresca ad un genere che sembrava aver già detto tutto ciò che poteva.

Se proprio si vuole trovare il pelo nell’uovo, bisogna mettere in evidenza la durata leggermente eccessiva della pellicola (circa due ore e venti minuti), che subisce un rallentamento dell’azione nella parte centrale e sulla quale pesa ulteriormente l’inserimento di alcuni passaggi e soluzioni abbastanza prevedibili, soprattutto sul finire.

CONCLUSIONI

Con The harder they fall Samuel e Netflix sono riusciti nell’impresa di creare un western che potesse riportare in auge il genere e al tempo stesso innovarlo, grazie alla presenza di un cast (quasi) interamente di colore. Una scrittura brillante dei personaggi, un’ottima regia e un comparto tecnico e scenografico di ottimo livello portano lo spettatore nuovamente in quel Far West che sembrava ormai appartenere al passato del Cinema e che si presenta qui in forma smagliante, presentando tutti gli stilemi classici del genere e amalgamandoli tutto sommato bene, nonostante una durata leggermente eccessiva a cui si aggiungono una lentezza un po’ stagnante nella parte centrale e una scrittura a tratti prevedibile sul finale. Rimane comunque una delle pellicole originali Netflix di maggior impatto e che sicuramente vale la pena recuperare, sia per i neofiti che per i fan del genere.

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November 9, 2021