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Author: Frames Cinema

La storia della Principessa Splendente – L’eredità del maestro Takahata

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Dal 4 al 31 luglio 2024, Lucky Red riporta nelle sale italiane la rassegna Un mondo di sogni animati, dedicata allo Studio Ghibli, il celeberrimo studio d’animazione nipponico. Quest’anno, forte anche del successo planetario dell’ultima fatica di Hayao Miyazaki, Il ragazzo e l’airone (2024) – qui la nostra recensione – Lucky Red dedica la rassegna a uno dei massimi esponenti dell’animazione giapponese, nonché maestro di Miyazaki: Isao Takahata.

Fondatore, insieme a Miyazaki, Toshio Suzuki e Yasuyoshi Tokuma, dello Studio Ghibli, Takahata ha saputo rivoluzionare l’anime giapponese, lasciando un’impronta indelebile non solo nel paese del Sol Levante, ma anche nel mondo intero. Scomparso nel 2018, a seguito di un tumore ai polmoni, il cineasta nipponico ha ottenuto il plauso universale di critica e pubblico nel 1988 con lo straziante Una tomba per le lucciole, e ha realizzato, nel corso della sua sessantennale carriera, otto lungometraggi animati. Fra questi, Lucky Red ha scelto di riportare nelle sale, dal 25 al 31 luglio 2024, l’ultimo film dell’animatore, La storia della Principessa Splendente (2013).

Considerato il suo testamento spirituale, il lungometraggio, animato rigorosamente a mano, esplora la grande tradizione nipponica attraverso la rielaborazione dell’antico racconto popolare giapponese Taketori monogatari (it. Il racconto di un tagliabambù), scelta che enfatizza l’indissolubile legame di Takahata con la storia, la cultura e le tradizioni nipponiche.

Non sotto un cavolo, ma dentro il bambù

“Un giorno di primavera, un anziano tagliabambù trovò una minuscola creaturina dentro un fusto di bambù: colmo di stupore, l’anziano la portò alla moglie. Quando la creatura venne mostrata alla donna, essa si trasformò in una neonata. Allora i due anziani, che non avevano avuto la possibilità di avere figli quando erano più giovani, decisero di adottarla e di darle il nome di Principessa”: così inizia la storia della Principessa Splendente. Attraverso questo antico racconto nipponico – nel quale, tuttavia, riecheggiano topoi propri anche della tradizione occidentale – Isao Takahata costruisce una storia che, oltre a essere una riflessione sul patrimonio storico e culturale giapponese, è anche una storia di genitori e figli. Principessa viene cresciuta da un padre e da una madre che nel film non hanno nomi, e con essi instaura un rapporto di complicità fondato sull’affetto, sul rispetto reciproco e sull’amore tra chi tanto aveva desiderato un figlio e chi aveva bisogno di un genitore.

Questa relazione armonica – più profonda tra la madre e Principessa – trova una corrispondenza con il contesto ambientale in cui si sviluppa il primo atto del racconto: i genitori vivono in un’umile ma accogliente dimora nelle montagne, circondata dai prati infiniti e dalle foreste di bambù che offrono sostentamento ai due coniugi. Tuttavia, un mucchio di pepite d’oro e abiti preziosi, scoperti dall’anziano dentro un fusto di bambù, alterano l’idillio: questi, con il benestare della moglie, fa costruire un vero e proprio palazzo nella Capitale ove trasferirvisi con Principessa, al fine di far di lei una damigella, un membro dell’aristocrazia giapponese. Tale decisione comporta non solo il passaggio dal primo al secondo atto della storia, ma anche una metamorfosi dalle molteplici sfaccettature: l’alterazione del rapporto fra Principessa e i genitori, fra tutti. Il palazzo che l’anziano genitore fa ergere, dotato di numerose stanze e ambienti, crea un distacco tra gli anziani e Principessa, sia in termini emotivi che spaziali, a differenza della precedente abitazione nella quale i tre vivevano in una sola stanza. Nonostante l’iniziale gioia provata dalla protagonista, causata dalla possibilità di abitare in un sontuoso palazzo, all’entusiasmo consegue la malinconia delle monotone giornate ch’ella trascorre rinchiusa nelle mura dello stesso. La funzione educativa passa dalle mani dei genitori a quelle di Madama Sagami, donna irremovibile, dal comportamento posato e perennemente seria, la quale ha il compito di crescere Principessa per farne una dama della corte imperiale. Gli unici compiti che la giovane dovrebbe eseguire dovrebbero essere circoscritti alle lezioni di Madama Sagami: tali lezioni fungono non solo da pretesto per indagare le tradizioni della cultura nipponica, ma anche per metterne in risalto l’assurdità, incarnata dallo spirito ribelle di Principessa che (almeno in principio) trova disgustoso doversi tingere i denti di nero o noioso dover limitare l’uso di carta e inchiostro alla sola scrittura.

Una Principessa ribelle e le conseguenze dell’amore

La storia della Principessa Splendente è un racconto di formazione: è la storia di una creatura trovata all’interno di un gambo di bambù e cresciuta da due anziani senza figli. Nonostante il nome attribuitole implichi il rivestimento di un preciso ruolo nella società, nonché diritti e doveri, Principessa si presenta fin da subito come un animo ribelle, uno spirito libero come gli spazi naturali nei quali è cresciuta. Al fine di rappresentare al meglio il suo animo, Takahata indugia spesso in disegni che mostrano Principessa correre, saltare, urlare dalla gioia, mentre i vestiti che indossa sono agitati dal vento e dai movimenti generati dal suo corpo; i capelli, lunghi e neri, alimentano in particolar modo questo dinamismo che produce gioia nello spettatore.

Ma quando la famiglia si trasferisce a palazzo, l’animo di Principessa muta. Nonostante la ragazza sia ancora capace di provare quella gioia che aveva caratterizzato i suoi anni in montagna, ella entra in contatto con una parte di sé che non aveva mai considerato: una parte pregna di malinconia, di Sehnsucht verso i luoghi della propria infanzia, nonché di rabbia verso il ruolo che si ritrova a dover rivestire malgré elle. Takahata esprime questo malessere attraverso disegni che raffigurano quell’espressione seria che, giorno dopo giorno, trova spazio sul viso di Principessa. Ma il culmine di tale tumulto interiore si manifesta con la fuga (reale o immaginaria) della protagonista da palazzo. Al fine di rendere al meglio non solo la folle corsa verso la libertà, ma anche la rabbia esperita da Principessa, Takahata tramuta il tratto morbido della matita adoperato fino a quel momento in tratti violenti, in linee brevi che si sovrappongono in un tumulto di forme che incarnano la collera di Principessa.

Ma se la ragazza è costretta a confrontarsi con le giustizie, i dolori del mondo e a esperire un’insofferenza verso la propria condizione, Takahata ci insegna che, nonostante tutto, è possibile trovare nell’amore la propria pace interiore, la propria gioia che ci vien chiesto di reprimere giorno dopo giorno. Nella Storia della Principessa Splendente è il “fratellone” Sutemaru, un adolescente del villaggio nel quale la protagonista vive i primi anni della propria vita, a incarnare tale “rifugio dagli orrori del mondo”. Sutemaru è un giovane semplice che, proprio in virtù della sua semplicità d’animo, è amato da Principessa: durante una delle sue fughe da palazzo, i due giovani s’incontrano nuovamente, e un meraviglioso quanto emozionante (e simbolico) viaggio nel cielo azzurro consolida il sentimento reciproco.

L’eredità di Takahata

Chi vi scrive ha avuto il piacere (e la fortuna) di vedere La storia della Principessa Splendente nel lontano 2013, in sala. Al tempo, la sottoscritta aveva appena scoperto il magico mondo dello Studio Ghibli grazie a Si alza il vento (2013) di Hayao Miyazaki, uscito in Italia per soli tre giorni nel mese di settembre. Volle il caso che, pochi mesi dopo, venisse distribuito La storia della Principessa Splendente, più precisamente nel mese di novembre. Agli occhi di chi scrive, la differenza fra i due film era abissale: il primo era caratterizzato da colori brillanti, dallo stile proprio di Miyazaki che aveva imparato a conoscere grazie alla visione del Castello errante di Howl (2004) e della Città incantata (2001); il secondo era diverso, un film che a occhi meno esperti sembrava animato “semplicemente a matita”, le cui linee poco definite si mostravano apertamente sullo schermo, e i cui colori, seppur molteplici, esplodevano in misura minore rispetto ai film di Miyazaki.

Certo, una volta scoperta l’opera di Takahata, lo stile della Principessa Splendente non ci pare più come un’eccezione fine a sé stessa – soprattutto a fronte della visione del precedente I miei vicini Yamada (1999). Tuttavia, tale straniamento non è da ritenere, a detta di chi vi scrive, isolato al caso singolo. Spesso si tende a far coincidere lo “stile Studio Ghibli” con lo “stile Miyazaki”, e non senza qualche degna giustificazione, specialmente in virtù dei più recenti lungometraggi prodotti dallo studio d’animazione nipponico – basti pensare a La collina dei papaveri (G. Miyazaki, 2011) e a Quando c’era Marnie (H. Yonebayashi, 2014).

Ciononostante, rassegne come quella realizzata da Lucky Red consentono al pubblico italiano di scoprire (o continuare ad apprezzare) l’opera di un maestro quale è stato e sarà Isao Takahata, una delle colonne portanti dell’animazione nipponica e mondiale. Seppur autore di pochi lungometraggi, Takahata non è stato solo uno dei fondatori dell’amatissimo e osannato Studio Ghibli, ma ha saputo lasciare un segno indelebile nell’animazione, elevandola, al pari di chi si è sempre considerato suo discepolo – Hayao Miyazaki – a vera e propria forma d’arte.

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Shannon Magri,
Redattrice.

July 25, 2024
Recensione The Boys 4 – Realer than real

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Seguendo l’ormai collaudata formula dei tre episodi iniziali e della successiva uscita settimanale, è indubbio che l’ultimo mese sia stato completamente all’insegna di The Boys. L’attesa della quarta stagione, fin dall’apertissimo finale della terza passando per l’eccezionale spin-off Gen V, è stata poi costellata da approfondimenti dalla formidabile genialità direttamente dalle pagine ufficiali – non smetteremo mai di tessere le lodi dei vari account Instagram diegetici presenti nel mondo reale, con news sui principali eventi del mondo di The Boys e costanti aggiornamenti sul fittizio Vought Cinematic Universe – associate ai numerosissimi meme legati ai personaggi a cui si aggiungono, come ciliegina sulla torta, gli ormai classici, ma sempreverdi, disclaimer ad inizio episodio con cui, sul finale, non solo si avverte delle tematiche sensibili ma si prendono le distanze da quanto avvenuto pochi giorni prima riguardo all’attentato a Trump (associato addirittura dalla sostituzione del titolo originale “Assassination Run” con un ben più insipido “Finale della quarta stagione”).

Ma è, di fatto, riuscita questa quarta stagione a vivere oltre le aspettative ed a conquistare anche gli spettatori più critici? Vale la pena parlarne un attimo.

“E’ così facile diventare un mostro qui”

Ashley (4×07)

Nelle puntate precedenti (attenzione: spoiler)

Innanzitutto è fondamentale sottolineare come, a questo punto del racconto, risulta non solo indispensabile aver visto le precedenti stagioni, ma essere anche in pari con i prodotti laterali: se The Boys: Diabolical presentava infatti delle puntate autoconclusive che cercavano un legame soprattutto con il materiale cartaceo piuttosto che con quello televisivo, visti gli sviluppi di trama estremamente intrecciati e la comparsa/ritorno di numerosi personaggi tutt’altro che marginali diventa fondamentale aver recuperato Gen V.

Riassumere in poche righe quanto si presenta nell’incipit della stagione risulta perciò un’operazione tutt’altro che semplice: successivamente all’accordo politico stipulato tra Victoria Neuman e il candidato alla presidenza Singer, i Boys si ritrovano impegnati in una missione di assassinio orchestrata dalla CIA ai danni proprio della Neuman, ritenuta troppo potente e pericolosa per rimanere in una posizione di comando (visti anche i poteri di cui è dotata). Inutile dire come, nel classico stile della serie, niente va come pianificato e si aprono quindi le porte a quanto farà da sfondo per il resto della stagione: sul versante politico ed ideologico, continua il processo nei confronti di Homelander, accusato di omicidio, sul quale si sfrontano davanti alla corte gli schieramenti pubblici degli Starlighters e degli Homelanders, inevitabilmente destinati allo scontro violento; i Boys si dimostrano più divisi che mai, con un Butcher sull’orlo del precipizio a causa del tumore procurato dall’utilizzo sconsiderato di Temp V portato a dividersi tra le visioni di una pacifica Becca e la comparsa del vecchio compagno militare e dichiaratamente anti-super Kessler, MM che fatica a mantenere le redini del gruppo, Kimiko e Frenchie costretti a fare di nuovo i conti con il proprio passato e Hughie attanagliato dalla possibile perdita di una persona cara; in una condizione tutt’altro che migliore si trovano comunque anche i Sette, con un Homelander ossessionato dal proprio invecchiamento, un Deep sempre più stralunato e fuori dal mondo che sviluppa un legame quasi fraterno con il nuovo sostituto di Black Noir ma soprattutto con l’arrivo di due nuovi membri, la persona più intelligente del mondo Sister Sage e la negazionista e complottista – oltre che militante di movimenti di estrema destra – Firecracker.

Quanto presentato quindi nel corso degli otto episodi segue una struttura decisamente classica e comune a numerose serie: la trama orizzontale è sempre presente, in alcuni casi con sequenze di discreta lunghezza ma molto più spesso attraverso piccoli aggiornamenti costanti che sembrano quasi a fungere quasi da intermezzo tra le sequenze che rappresentano davvero il cuore della serie, ovvero i singoli approfondimento relativi ai personaggi.

Le serie ai tempi dello streaming… O forse no

Quanto è stato appena presentato si dimostra ormai come fattore comune alla maggioranza della serialità televisiva presente sulla maggior parte delle piattaforme: basti pensare, tanto per fare un esempio, a come la quarta stagione di Stranger Things avesse interi episodi dedicati all’esposizione di vicende utili soprattutto allo sviluppo dei singoli personaggi. Se ad una prima occhiata ciò sembra essere una nuovissima tendenza, le radici affondano direttamente alle origini della serialità come la intendiamo oggi partendo da Twin Peaks fino all’esempio perfetto: Lost. Dove però la serie culto creata da J.J. Abrams creava una situazione di contorno utile ad approfondire i personaggi, ciò che The Boys propone non risulta essere proprio lo stesso: questo perché il modo di raccontare della serie, più che al mondo della televisione, sembra fare molto più l’occhiolino agli albi a fumetti, non tanto nello specifico al materiale originale sviluppato da Garth Ennis ma alla gestione generale di una qualsiasi run a fumetti: ogni episodio (come ogni albo) presenta uno spunto di partenza da cui si parte per raccontare le vicende dei personaggi, arrivando a fine puntata in una situazione di risoluzione delle singole problematiche tornando quindi a discutere della grande trama generale solo negli ultimi minuti (o negli episodi successivi).

Quanto appena enunciato porta alla luce un rischio, soprattutto sul lungo termine, di una certa stagnazione o per lo meno di una sensazione di stanchezza da parte degli spettatori meno svezzati, che aspettano una intera settimana per vedere la loro serie avanzare di pochissimo verso l’effettiva meta finale a favore di una lunga e corposa deviazione. Bisogna però anche sottolineare in cosa The Boys ha sempre mostrato grande lucidità, tanto da rendere ciò il suo vero cuore: la distruzione delle icone supereroistiche e la satira politica e sociale. Sul primo fattore questa quarta stagione si è forse dimostrata leggermente più debole delle precedenti, manifestando comunque discreti picchi (la gestione di Tek Night e Webweaver come rispettive “riscritture in chiave The Boys” funzionano alla perfezione con non poche chicche per i più smaliziati, a cui si aggiungono gli spettacolari spezzoni sul Vought-Con attraverso il quale si mira, con una nemmeno troppo velata ironia, a prendere di mira gli infiniti ma costantemente soggetti al cambiamento piani per gli universi condivisi), sulla satira politica la quarta stagione decide senza dubbio di premere sull’acceleratore, in particolare tramite le fantastiche new entry Firecracker e Sage con le numerosissime sequenze a loro dedicate (tra battute sugli effetti dei vaccini, sfruttamento della propaganda cristiana anti-aborto e discussioni sul razzismo) ma soprattutto con l’episodio finale incentrato, nella grande totalità, sul tentativo di assassinio del presidente, dimostrando quanto la serie si leghi a doppio filo con una realtà ogni giorno più grottesca.

Piccolo plauso per il “fattore shock” sempre presente ma in maniera più dosata rispetto alla terza stagione: non abbiamo forse un “Herogasm”, ma il sangue scorre comunque a fiumi riuscendo però a risultare ben più impattante, assieme anche alla gestione di numerose battute completamente assurde che elevano la serie nell’olimpo della serialità più geniale dell’ultimo periodo.

Conclusioni

Quanto fatto con la quarta stagione di The Boys può, di fatto, non piacere a tutti: moltissimi elementi centrali della serie rimangono – dal sangue alla satira politica più pungente, passando ovviamente per la riscrittura tutt’altro che bonaria dei supereroi classici – ma si decide di puntare ad una narrazione fortemente verticale, in cui è l’approfondimento del personaggio che avviene in ogni singola puntata a manifestare un ruolo più centrale rispetto alla trama orizzontale, probabilmente con lo scopo di preparare adeguatamente il campo per la quinta stagione finale.

Dopo aver assistito ad un’involontaria predizione del reale ed esser rimasti scioccati tra peni giganti, centipedi umani a sfondo sessuale e fiumi di sangue, non resta quindi che attendere l’ultima stagione nella speranza che tutti gli elementi introdotti finora ottengano una degna conclusione. Ma gioiamo, perché se dovremo aspettare il vero finale per almeno due anni, molto meno è invece il tempo d’attesa per la seconda stagione di Gen V e, se si dimostrerà gradevole almeno la metà della precedente, saremo ancora davanti ad uno dei prodotti televisivi degli ultimi anni. God bless America, but Erick Kripke too.

“Perché qui, oggi, comincia una nuova era per i supereroi”

Homelander (4×08)

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Mattia Bianconi,
Redattore.

July 22, 2024
Recensione Gli Indesiderabili – Domande senza risposta

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Dopo il successo ottenuto al suo esordio con Les Misérables (2019), il regista e sceneggiatore francese Ladj Ly torna a raccontare i sobborghi parigini in Gli Indesiderabili. Stavolta lo fa attraverso le vicende di Haby (Anta Diaw), residente dell’edificio 5 che dà il titolo originale al film, e del nuovo sindaco Pierre Forges (Alexis Manenti).

Il nome del quartiere Montvilliers è fittizio, rappresenta simbolicamente tutte le comunità di questo tipo realmente esistenti, tuttavia gli elementi autobiografici non mancano neanche in questa pellicola: Haby è di origine maliana come il regista e nomina più volte Les Bosquets, il blocco residenziale di Montfermeil dove è cresciuto.

La storia si apre con una lunga sequenza nella quale un gruppo di uomini cerca di trasportare una bara lungo le scale strette e buie dell’edificio 5: un complesso fatiscente dove abitano centinaia di stranieri di diverse provenienze, stipati in condizioni pericolose in attesa di poter affittare dei nuovi appartamenti che non arrivano mai. In maniera un poco didascalica ma sicuramente efficace ci viene presentato subito il punto di vista di questa parte della popolazione, attraverso le parole della madre di Haby: come è possibile vivere e morire in un posto del genere?

Da una parte la perdita della nonna sembra essere la spinta per la quale la ragazza aumenterà il proprio impegno sociale e politico, parallelamente la morte improvvisa del sindaco costringerà Pierre Forges ad accettare il suo incarico, per portare avanti un progetto di rinnovo urbano appena iniziato. Forges è un uomo insicuro e schivo, che cercherà di affermare la propria autorità con metodi reazionari. Di fronte a decreti sempre più ingiusti e agli interventi della polizia nel quartiere, Haby prende la decisione di candidarsi a sindaco al suo posto. Il punto di incontro tra le due realtà è il vice sindaco Roger Roche (Steve Tientcheu), anche lui di origine africana ma molto severo nei confronti della sua stessa comunità.

Gli indesiderabili è un discorso sulla politica fatta dal basso e su cosa questa debba significare, anche se purtroppo non approfondisce il tema: si limita ad una sequenza di fatti. Questi fatti hanno la funzione di denuncia degli abusi commessi dalle autorità o di presentare punti di vista diversi da quella di Haby, come nel caso di Blaz (Aristote Luyindula) che è estremamente disilluso, ma l’arco narrativo sembra interrompersi a metà. L’esempio più palese è la campagna elettorale di Haby, filo conduttore che finisce per non avere né una conclusione né un ruolo nel finale della pellicola.

Lo stesso destino tocca ai personaggi, che rimangono nettamente separati in buoni e cattivi, dato che ogni climax in cui iniziamo a vedere le conseguenze della frustrazione dei cittadini si risolve nella retorica ormai abusata del dover essere “migliori di loro”. Questo tipo di approccio non è del tutto sufficiente a restituire la reale complessità della vita delle banlieue: dato che il parallelo tra Haby e il sindaco è una falsa equivalenza, per via dei contesti di provenienza e delle motivazioni diversissime che li guidano, è un peccato che non venga fatto il passo successivo di mostrare le conseguenze pratiche di questa disuguaglianza, ovvero la reale differenza di significato che ogni azione può avere per un personaggio o per l’altro. La premessa che Ladj Ly fa già all’inizio della storia è che le vittime sono vittime e non esistono zone grigie quando si tratta di diritti umani, dopo di ché si è persa l’occasione di far incontrare al pubblico queste vittime come persone reali, ciascuna con un carattere e delle sfumature.

Questo film è anche un dramma, che in alcuni momenti si fa intenso e violento (anche grazie alla fotografia che è uno dei suoi punti di forza) ma a causa di questa presentazione piuttosto piatta l’impatto emotivo svanisce sempre in fretta. Rimane l’impressione che ci fossero i presupposti per raccontare molto di più, dato che le domande che pone sull’esistenza di una parte di umanità “indesiderabile” sono fondamentali e complesse.

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Federica Rossi,
Redattrice.

July 14, 2024
Recensione Four Daughters – Tra re-enactment e primavera araba

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Presentato in concorso alla 76° edizione del Festival di Cannes, Four Daughters di Kaouther Ben Hania, mette in scena la storia di Olfa e delle sue quattro figlie. Raccontando la sparizione delle sorelle maggiori, Rahma e Ghofrane, la regista riflette sui cambiamenti che hanno coinvolto la Tunisia durante la Primavera araba e sulle possibilità del cinema di ricreare il passato per poterlo affrontare.

A colpire è innanzitutto l’impianto generale del progetto: un documentario che non si limita a raccontare gli avvenimenti, ma li ricrea a partire dal racconto di Olfa. A questa premessa si aggiunge però un ulteriore grado di complessità, in quanto saranno solo le due sorelle minori, Eya e Tayssir, ad essere realmente in scena, mentre le maggiori vengono interpretate da due attrici. Anche Olfa è affiancata da un’attrice che la sostituisce in alcune scene, assumendo un ruolo che potrebbe essere definito come quello di una controfigura emotiva.

Avendo acquisito fin da bambina una forte attitudine di contrasto alle figure maschili, Olfa si afferma come una donna, e successivamente una madre, perfettamente consapevole della propria individualità. Ad esempio, durante la prima notte di nozze, non volendo concedersi al marito, fa in modo che sia lui a sanguinare per poter sporcare le lenzuola che serviranno come prova del fatto che fosse arrivata vergine alle nozze. Il personaggio utilizza questa sua individualità per potersi mettere in opposizione alla tendenza maschile dominante che permea il contesto in cui vive: l’attitudine, che lei definisce mascolina, assunta per proteggere la propria madre è ciò che le permette di lasciare, assieme alle figlie, il marito violento.

Dopo questa porzione iniziale che mette Olfa al centro del film, cominciano a definirsi le relazioni tra i cinque membri della famiglia, e lo spettatore assiste al processo in cui i ruoli vengono definiti. Ci troviamo infatti in una vera e propria sessione di preparazione per le donne che interpreteranno Rahma e Ghofrane, le figlie che “sono state divorate dal lupo”. Si arriva così al nucleo di un progetto complesso, originale, affascinante e decisamente ambizioso per la quantità di temi che vuole trattare, dal racconto sociale al dramma familiare, il tutto inserito in una costante riflessione sulle potenzialità del mezzo cinematografico di mescolare realtà e finzione.

Il film si dimostra lucido nei confronti dei temi che affronta e nell’ordine in cui vengono presi in considerazione, riuscendo a costruire una ragnatela di collegamenti che lega le esperienze personali di ogni personaggio ai cambiamenti sociali che ha vissuto il loro Paese, restituendone la natura complessa. Infatti è emblematica la frase pronunciata da Olfa ricordando la rivoluzione che ha portato alla caduta della dittatura di Ben Ali: “erano tempi duri ma almeno eravamo insieme”. Questo perché la fine del regime autoritario ha reso possibile la proliferazione di organizzazioni religiose estremiste che hanno coinvolto proprio Rahma e Ghofrane, una svolta nella vita della famiglia che porta la madre a formulare questo pensiero sincero e profondamente contraddittorio.

Ma Four Daughters è anche un film che si costruisce sul sistema del re-enactment. La regista, infatti, non è solamente interessata a mostrare una storia, ma intende mostrare la preparazione della sua messa in scena, focalizzandosi sull’utilizzo delle attrici. Le attrici che interpretano le sorelle assenti si trovano a dover interiorizzare non dei personaggi, ma delle persone vere e proprie, in un processo di immersione che risulta doloroso per le altre donne, al punto da dover chiedere di interrompere una ripresa, fino a rifiutarsi di rivolgersi a un’attrice mentre indossa il Niqab (il tradizionale velo islamico che copre l’intero corpo della donna, lasciando scoperti solo gli occhi).

La controfigura della madre ha, invece, un ruolo legato al tema del doppio, evidenziato dai numerosi giochi di specchi e sovrapposizioni tra Olfa e l’attrice che la interpreta. Tuttavia, il processo di ri-messa in scena di questi eventi permette anche di riflettere su ciò che è accaduto, in una sorta di autoanalisi in cui è possibile fare un resoconto delle scelte prese nel corso degli anni e che potrebbero essere collegate al dramma che ha colpito la famiglia. In questo senso c’è una soluzione interessante adottata da Ben Hania che sottolinea con forza questo aspetto. Quando l’attrice recita nei panni di Olfa, vediamo spesso la vera Olfa sullo sfondo mentre osserva la scena, diventando così una presenza fantasmatica che ha la possibilità di rivedere ciò che le è accaduto da un punto di vista alternativo, prendendo coscienza dei propri comportamenti. La donna arriverà a riconoscere che parte del problema è stato proprio il suo istinto di protezione verso le figlie, un istinto che però viene interpretato positivamente quando lo assume da bambina per proteggere la madre.

Ecco che quindi al di là di un impianto teorico estremamente complesso, che talvolta rischia di essere vittima della sua stessa ambizione rendendo il film non sempre fluido, il film di Ben Hania è ammaliante e preciso in diversi aspetti, raccontando, a partire da una vicenda individuale, una realtà che in occidente viene fin troppo spesso ridotta e semplificata. La regista esalta la complessità di questa realtà concentrandosi sull’ambiguità e le contraddizioni dei suoi protagonisti, riuscendo a mantenere uno sguardo interessato ma distaccato, senza mai cadere in un superficiale dualismo che vede i buoni contrapposti ai cattivi, alimentando anzi i dubbi.

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Riccardo Fincato,
Redattore.

June 29, 2024
Recensione Hit man – Killer per caso: Un viaggio attraverso l’identità

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Quante maschere indossiamo per poter sopravvivere? Qual è quella che ci assomiglia di più? Quanti frammenti raccolgono la nostra reale essenza?

Richard Linklater torna al cinema con Hit man – Killer per caso, una commedia che tocca diversi generi e ci pone di fronte a questi e altri interrogativi con una leggerezza mai superficiale.

Il film, distribuito da BIM e presentato in anteprima alla 80ª Mostra internazionale d’arte cinematografica di Venezia, è liberamente ispirato a una storia vera, raccontata nel 2001 in un articolo del giornalista Skip Hollandsworth (già collaboratore del regista in Bernie) sul Texas Monthly.

Gary Johnson (Glen Powell) insegna filosofia e psicologia al college e nel tempo libero collabora con alcuni membri della polizia (Retta e Austin Amelio) come consulente informatico. Costretto a sostituire un agente sotto copertura, si troverà a impersonare un sicario e scoprirà la sua effettiva natura, acquisendo delle consapevolezze impreviste e inaspettate.

Gary è una persona comune, un viso da dimenticare, chiuso nella gabbia della routine e della solitudine. Non ammette trasgressioni e tutto il suo mondo appare anonimo, perfino il suo nome risulta banale. Quando comincia a fingersi qualcun altro, diviene consapevole dei segmenti che compongono la sua personalità ed emerge una parte di lui probabilmente rimasta sopita troppo a lungo.

Apparentemente l’equilibrio tra Es e Super-Io inizia a vacillare, in realtà i travestimenti e i personaggi da interpretare delineano una nuova forma di armonia nella sua vita.

Linklater scrive insieme a Glen Powell una sceneggiatura brillante, mettendo in scena un racconto dinamico, in continua evoluzione. Il trasformismo del protagonista si riflette direttamente sulla narrazione: il regista si muove dal romanticismo all’azione, passando per il thriller e il noir.

Hit man si “traveste” di semplicità, ma scava intimamente nell’animo umano, approfondendo il concetto di identità.

La vicenda è scandita dalla voce narrante di Johnson che, attraverso la focalizzazione interna, ci accompagna nelle diverse fasi del suo mutamento progressivo. Lo spettatore onnisciente diventa un allievo di Gary e ascolta le sue lezioni su Nietzsche consapevole degli avvenimenti che si dipanano nella sua attività parallela.

La metamorfosi avviene lentamente, ma al contempo ogni minima trasformazione viene percepita e di conseguenza siamo chiamati ad accogliere un ritmo narrativo serrato, che segue la curva del cambiamento del nostro killer passo dopo passo.

Il film scardina la nozione stessa di “hit man”, relegandola a un’invenzione della cultura di massa, a una fantasia che il personaggio principale deve incarnare.

Powell diventa camaleontico proprio come Gary, riuscendo a viaggiare da un carattere all’altro e restando sempre credibile. Lo scialbo professore di provincia può diventare chiunque con i mezzi espressivi del corpo, spostandosi sul palcoscenico della realtà. Anche le relazioni sentimentali si dimostrano più semplici indossando panni differenti e così l’uomo riesce a instaurare un rapporto complesso e ambiguo con la giovane Madison (Adria Arjona), mostrando una sicurezza difficile da attribuirgli nelle sue vesti usuali.

La verità non è più oggettiva e immutabile, la morale non può essere ridotta ad assolutismi e tutti possono diventare differenti, tutti interpretano un ruolo che finisce per rappresentarli.

Hit man capovolge il significato di “maschera”, conferendogli la capacità di svelare il volto dell’individuo, permettendogli finalmente di accedere alla piena conoscenza di se stesso.

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Maria Cagnazzo,
Redattrice.

June 29, 2024
Recensione The Bikeriders – Ribellione, identità e libertà

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L’America rappresentata da Laszlo Benedek in The Wild One (1953), quella conservatrice del secondo dopoguerra, prendeva la forma di una piccola cittadina californiana dove il tempo sembrava essersi fermato nel vecchio west. Un’America spaventata dal cambiamento, ostile verso le nuove generazioni in cerca di un qualcosa di diverso rispetto ai soliti valori tradizionali. Johnny Strabler (Marlon Brando) rappresentava il senso comune di alienazione e bisogno di ribellarsi provato da molti giovani dell’epoca. Tra questi figurava John Davis, un camionista di McCook, Illinois, che, ispirandosi proprio al personaggio interpretato da Marlon Brando, fondò il suo club di motociclisti: gli Outlaw MC. Il club si espanse in fretta e divenne presto uno dei più grandi degli Stati Uniti. Il fotografo americano Danny Lyon iniziò a seguire gli Outlaws a metà degli anni ‘60, pubblicando nel 1967 il fotolibro The Bikeriders.

A distanza di quasi sessant’anni dall’opera di Lyon, Jeff Nichols scrive e dirige (prendendosi molte libertà) un adattamento dell’omonimo fotolibro. Il film racconta l’ascesa dei Vandals MC e dei loro membri. Johnny (Tom Hardy), camionista e padre di famiglia, fonda i Vandals dopo la visione di The Wild One, rimanendo profondamente affascinato dal personaggio di Brando e da ciò che esso rappresenta. Benny (Austin Butler) è un vero ribelle, un uomo d’azione impassibile e di poche parole, che ambisce alla libertà più totale e simboleggia tutto ciò che Johnny vorrebbe essere. Consapevole di non essere il leader giusto per il futuro del club da lui stesso creato, Johnny vede in Benny la personificazione degli ideali che lo hanno ispirato a fondare i Vandals, la giusta guida per un gruppo sempre più violento a causa di nuove leve che non riesce più a tenere a bada. Ma il loro è un rapporto di stima reciproca: Johnny è per Benny quasi una figura paterna, colui che gli ha dato la possibilità di esprimersi per ciò che è nel profondo, che lo ha (forse) per la prima volta fatto sentire parte di qualcosa.

A ritrovarsi catapultata in questo mondo è Kathy (Jodie Comer), moglie di Benny e vera e propria narratrice del film. Attraverso una serie di interviste condotte dal personaggio di Danny (Mike Faist), esprime un punto di vista esterno, che offre una prospettiva umana e personale riguardo la vita ribelle dei Vandals, costituito anch’essa da regole e, di conseguenza, mai realmente libera.

Ma la storia dei Vandals è la storia di tutti i club di motociclisti fondati a cavallo tra gli anni ’60 e ‘70, nati come luoghi di ritrovo per persone che un posto non lo avevano e in un’epoca in cui le illusorie sirene del sogno americano mietevano vittime sempre più numerose. E i bikers, equivalenti moderni dei cowboys, non facevano altro che sfidare il rigore di quell’America capitalista. Ma l’inizio della guerra in Vietnam, con il conseguente rientro dei primi veterani, ha dato alla luce una nuova America, violenta ed egoista. Le regole non cambiano, ma sono reinterpretate dai giovani appena rientrati dalla guerra e la cui prospettiva del mondo e della vita è ormai del tutto mutata irreversibilmente.

È la fine dell’epoca d’oro dei bikers, un tempo in cui il peggio che poteva capitargli era di finire investiti da una macchina che usciva da un parcheggio. Johnny vorrebbe Benny come suo successore, considerandolo come l’unico in grado di preservare i valori reali del club. Tuttavia, i suoi ideali gli impongono di non avere responsabilità alcuna, di non attaccarsi a niente e a nessuno.

La libertà, nelle sue molteplici interpretazioni, anima profondamente i personaggi e si riflette magistralmente nell’estetica della fotografia di Adam Stone e nel sonoro. Jeff Nichols dimostra nuovamente una grande abilità, soprattutto per quanto riguarda la direzione degli attori. La fragilità intrinseca del personaggio di Johnny è qui resa alla perfezione nella scelta del timbro vocale di Tom Hardy, stridulo e graffiato, in netto contrasto con l’immagine di forza e invulnerabilità che il personaggio dovrebbe incarnare. Ciò si contrappone efficacemente ai toni più bassi e misurati impiegati da Austin Butler.

Ciò che invece, a mio avviso, non riesce a convincere del film di Nichols è la tendenza a relegare sullo sfondo le forze motrici che animano molti dei personaggi, relegando così elementi cruciali della narrazione a una posizione di secondaria importanza. Inoltre, la gestione del cambio generazionale all’interno del club appare, a sua volta, carente di incisività. Molte delle nuove leve sono violente perché devono esserlo ai fini della narrazione, togliendo profondità a un elemento cruciale quale il passaggio da “club di vandali in motocicletta” a organizzazione criminale organizzata.

Gli anni rappresentati nel film, dal 1965 al 1973, sebbene ricchi di significato storico e culturale, non riescono a imprimere un senso di gravità e rilevanza alla narrazione. Il passare del tempo, che a un film che dipana il suo racconto nell’arco di otto anni dovrebbe conferire una dimensione di evoluzione e trasformazione, risulta così, in alcuni punti, trattato superficialmente. In definitiva, il film sembra, a mio avviso, mancare l’opportunità di sfruttare appieno il potenziale narrativo offerto dal contesto storico in cui è ambientato.

In conclusione, The Bikeriders di Jeff Nichols affronta con maestria temi di identità, ribellione e cambiamento sociale, sfruttando una fotografia e un immaginario che riflettono profondamente l’estetica e il clima dell’epoca. Tuttavia, il relegare in secondo piano le forze motrici che guidano i personaggi verso una ribellione contro l’”American Way of Life” tende a ridurre l’impatto emotivo e narrativo delle vicende rappresentate.

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Simone Pagano,
Redattore.

June 22, 2024
The Lost Notebook – La cinefilia nell’ossessione archivistica #Biografilm24

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Cinefilia. Con questo termine, per definizione, si intende l’adorazione per il cinema e per la sua storia. La cinefilia è una forma di passione per il mezzo cinematografico in grado di conquistare il cuore dell’uomo in modo totalizzante.

Come per altri tipi di amore, le forme di espressione della cinefilia sono molte: avere il mito della sala cinematografica e continuare a frequentarla con regolarità può esserne un esempio, così come collezionare DVD andando alla ricerca delle copie più rare ed introvabili. Quando pensiamo ad un cinefilo ci viene in mente qualcuno che svolge tutte queste attività, in più legge libri sul cinema, ascolta podcast sul cinema, frequenta i festival di cinema, insomma vive di cinema.

The lost notebook

The lost notebook, opera seconda della regista danese Ida Marie Gedbjerg Sørensen, è stato presentato al Biografilm Festival 2024. La regista ci racconta la storia reale del suo ritrovamento, durante i suoi anni di studio in Ungheria, di un vecchio quadernetto colmo di annotazioni a proposito di film. Il taccuino era infatti appartenuto ad un vecchio operaio la cui vita era stata scandita dal culto del cinema, e la sua cinefilia si manifestava soprattutto nel suo prender nota, volta per volta, di ogni pellicola guardata. Questa scoperta porta Ida Sørensen a mettersi in contatto con i familiari dell’uomo e a ricostruire con loro la storia di una vita e di un paese tramite l’analisi di 52 anni di appunti sistematicamente organizzati.

La vita di Istvan

Attraverso le testimonianze i pezzi si ricompongono e una figura prende forma, sia nelle sue caratteristiche ma soprattutto nelle sue relazioni con gli altri. Di Istvan sappiamo come amasse particolarmente i film d’azione americani, di come si fosse preso cura del giovane nipote Attila e come visioni collettive dei suoi DVD preferiti fossero un suo grande modo di esprimere affetto.

In effetti The lost notebook è anche un perfetto esempio del modo in cui un’azione vista come individuale per natura, la visione cinematografica, possa nei giusti contesti riuscire ad unire le persone invece che costituire una forma di evasione. Questo vale soprattutto per la famiglia dell’operaio, estremamente frammentata e divisa sotto molti aspetti, ma i cui membri erano legati dalla medesima passione condivisa con meticolosità.

All’interno della ricostruzione storica, sempre partendo dagli appunti, viene anche reso omaggio all’Ungheria e al vissuto dei suoi cittadini, citando ad esempio il traumatico evento della rivoluzione del 1956. Tramite questo interessante tipo di approccio si ha l’opportunità di studiare l’impatto di grandi avvenimenti storici sulle singole vite degli uomini, e in questo caso è stato possibile vederne gli effetti sulle abitudini di visione Istvan.

Attraverso il filtro della cinefilia ci vengono raccontate le vicende di una famiglia, la storia di un popolo, la vita di un uomo. The lost notebook è un omaggio all’amore per il cinema nella sua forma più pura, e la poetica che sottende al racconto messo in scena è la magia delle piccole abitudini, apparentemente poco degne di nota ma in realtà cariche di forza eversiva e straordinaria passione.

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Gaia Fanelli,
Redattrice.

June 16, 2024
Recensione Kinds of kindness – Lanthimos ritorna alle origini

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A soli sei mesi di distanza da Poor Things, che appartiene al filone più hollywoodiano della sua produzione e ha ricevuto 4 Oscar nell’edizione appena passata, Yorgos Lanthimos torna nelle sale con Kinds of kindness. In concorso a Cannes 2024, il film è stato scritto a quattro mani con Efthymis Filippou, storico co-sceneggiatore di Lanthimos che aveva firmato, tra gli altri, anche The Lobster (2015) e il Sacrificio del cervo sacro (2017).

Si tratta di un’antologia nella quale le tre storie raccontate non si incrociano mai, pur avendo in realtà molto in comune. Le riprese si sono svolte durante la post produzione di Poor Things, con un budget ridotto (15 milioni di dollari, contro i 35 del film precedente) e parte dello stesso cast: ritroviamo Emma Stone, Willem Dafoe e Margaret Qualley. È presente anche Jesse Plemons, che a Cannes ha ricevuto un meritato premio come miglior attore. Lanthimos torna a immergersi nel surrealismo e nell’esplorazione degli aspetti meno appetibili dell’umanità, quelli più bestiali e meschini, con un distacco da osservatore scientifico privo di qualunque giudizio morale. Questa volta lo fa in maniera particolarmente autoreferenziale, puntando su simbologie che i fan più longevi riconosceranno facilmente.

Le avventure di R.M.F.

Ciascun segmento ha un titolo contenente le iniziali di questo personaggio, R.M.F., fatto che non commenteremo qui per evitare spoiler. Nel primo racconto Robert (Jesse Plemons) è un uomo d’affari che intrattiene una relazione particolare con il proprio superiore (Willem Defoe): questi controlla ogni aspetto della sua vita tramite istruzioni quotidiane estremamente dettagliate e invasive. Quando Robert si rifiuta di eseguire uno dei compiti, l’altro lo accusa di aver smesso di amarlo e tronca improvvisamente la relazione. Robert si trova disorientato, non è in grado di immaginare la propria vita in maniera autonoma, tanto da sforzarsi di riprodurre da solo gli episodi della sua vita che erano stati orchestrati per lui nella sorta di Truman Show in cui viveva. Si lancia poi in una serie di tentativi disperati di riguadagnare l’approvazione dell’uomo, come fosse un bambino che è stato sgridato dal padre, per evitare di venire sostituito con un’amante più obbediente.

Nella seconda parte il protagonista è un poliziotto di nome Daniel, la cui moglie è dispersa in mare. Quando questa fa ritorno a casa, Daniel nota piccole differenze con quella che ricordava essere sua moglie e si convince di star vivendo con una sostituta. Questo capitolo è il più inquietante dei tre, e, a parere di chi scrive, anche il più riuscito. Un elemento che contribuisce a trasmettere l’atmosfera è la dissonanza che si crea quando vengono inseriti elementi splatter senza che i personaggi diano segno di esserne disturbati. Inoltre in questa storia vengono messe in scena la paranoia e il problema dell’identità – altro tema ricorrente nel cinema di Lanthimos – senza che sia possibile allo spettatore capire quale dei personaggi sia “sano”, e quale versione dei fatti sia quella deformata. Ogni scena è perfettamente credibile, come se fossero tutte vere contemporaneamente. La suspense sostenuta in questo modo bilancia il ritmo lento della pellicola.

La terza parte inizia con un tentativo esplicito di avere il controllo sulla natura umana: Emily (Emma Stone) fa parte di una setta, i cui membri sono alla ricerca di una persona che si narra sia in grado di resuscitare i morti. Esclusa poi dal gruppo per essersi contaminata, ovvero aver avuto rapporti sessuali con una persona esterna, fa di tutto per trovare il loro obiettivo e portargliela, come fosse una preda, sperando di meritare così il perdono. Attraverso la vita di questa comunità, i loro gesti e le regole che seguono, Lanthimos mette in scena un vero e proprio branco di animali, più che una società umana.

Cani

La pellicola è infatti una collezione di tutti i modi in cui l’essere umano è portato alla vita del branco, poiché ha bisogno di riconoscersi e riconoscere i propri simili dentro a dinamiche di potere ben definite, scambi di favori, contatto fisico. Il controllo dei corpi è uno dei mezzi principali attraverso cui si realizzano tutti i tentativi di sopravvivenza dei personaggi, mentre i dialoghi sono relegati alla funzione di semplici scambi di informazioni, le emozioni espresse sono sempre basilari: rabbia, paura, bisogni. Kinds of kindness, tipi di gentilezza sono tutte le deformazioni istintive dell’amore che ci rendono simili a bestie più di quanto ci piace immaginarci. Le inquadrature fisse dentro le quali i personaggi si muovono come girando in tondo in una gabbia aumentano il senso di disumanizzazione.

Purtroppo come anticipato l’esecuzione è ai limiti del didascalico, Lanthimos si autocita una volta di troppo e neanche l’uso dei colori e del suono colpiscono particolarmente. D’altra parte la qualità delle interpretazioni, le atmosfere surreali e i momenti di sottile dark comedy risollevano notevolmente la pellicola.

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Federica Rossi,
Redattrice.

June 8, 2024
Il desiderio secondo Almodovar – Strade Perdute Podcast #54

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🎙️ In questo 54esimo episodio di Strade Perdute Alessandro, Jacopo e la loro ospite dalla redazione Silvia analizzano due film di Pedro Almodóvar, molto distanti ma legati da un filo conduttore.

Nello specifico:
– La legge del desiderio (1987)
– Parla con lei (2002)

Buon Ascolto! 🎧

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June 6, 2024
Il sospetto – Vinterberg e la fotografia della società

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Il cinema scandinavo ha un modo particolare di raccontare storie. Quasi mai vi si trovano rappresentazioni melodrammatiche degli eventi, e nelle interazioni tra i personaggi il silenzio e gli sguardi riescono a essere più espressivi di qualsiasi dialogo (basti pensare all’ultima opera del regista finlandese Aki Kaurismäki). Le emozioni non vengono marcate quando non è necessario, gli attimi di silenzio e il linguaggio non verbale sono in grado di assumere una grande potenza espressiva.

Queste caratteristiche, insieme a molte altre, si ritrovano nelle opere del regista danese Thomas Vinterberg. Insieme al collega Lars von Trier, Vinterberg era stato negli anni ’90 uno dei fondatori di Dogma 95, un movimento cinematografico basato su precise regole riguardanti la realizzazione dei film. Contro l’impurità a cui i registi ritenevano che la settimana arte fosse giunta, i due cercarono di ritrovare l’integrità della tradizione, promuovendo una recitazione naturalista ed escludendo l’utilizzo di effetti speciali di certo tipo. Dogma 95 non ebbe vita lunga, ma il suo lascito è evidente anche nei capolavori successivi.

Il sospetto

Il sospetto (2012) è in minima parte ancora manifestazione di questo modo di intendere il cinema. Con una presenza molto scarsa di colonna sonora e un utilizzo della fotografia orientato al realismo, il film racconta la storia di Lucas (un come sempre magnifico Mads Mikkelsen), maestro d’asilo e padre divorziato. Lucas vive una tranquilla vita di routine con un lavoro modesto ma in grado di donargli serenità, un cane, degli amici e una fidanzata. Talvolta ha qualche discussione con l’ex moglie a proposito della custodia del figlio Marcus, ma per qualsiasi problema ha il sostegno del suo amico Theo, il padre di una delle bambine iscritte al suo asilo.

La piccola Klara è distratta, sensibile, sbadata, e molto affezionata al protagonista. Il bene che prova nei suoi confronti la porta -come talvolta capita con i bambini piccoli che devono ancora imparare a comprendere i sentimenti- a fargli diverse dichiarazioni d’amore che ovviamente vengono rifiutate con gentilezza. Il suo maestro le spiega con tranquillità di essere troppo grande per lei e che dovrebbe giocare con i bambini della sua età. Purtroppo questo consiglio mette Klara di cattivo umore, e senza dar peso alle parole esprime il suo odio verso l’amico del padre davanti a un’altra maestra, facendo passare il messaggio di essere stata molestata da lui.

Da questo momento in poi il panico inizia a prendere piede nella città, e dalla tranquillità iniziale, quando si pensava ci fosse una spiegazione, si giunge a un’onda d’odio che si riverbera su Lucas senza che egli abbia effettivamente fatto nulla. Perde il suo migliore amico, non può più ottenere la custodia ufficiale di suo figlio, è vittima di violenza fisica e verbale e vive pesanti umiliazioni ogni giorno.

La maestria del regista e sceneggiatore risiede soprattutto nella capacità di articolare la narrazione in modo da trasmettere allo spettatore l’angoscia dei fatti. Si verrà mai a capo di quanto avvenuto? No, non davvero, perché ormai contagiata dal terrore degli adulti Klara ha dimenticato cosa sia successo davvero, e quando prova comunque ad ammettere di aver mentito non viene creduta.

Il contrasto tra la gravità delle accuse e la personalità di Lucas è grande. Nessuno si sarebbe mai aspettato da lui un atto del genere, ma allo stesso tempo sarebbe stato davvero possibile ignorare l’ipotesi che fosse avvenuto? Il sospetto alimenta la paura e la rabbia di chi gli è intorno, arrivando ad oscurare i pensieri di chi prima lo amava.

La magnifica scena della messa durante la vigilia di Natale è il culmine di queste tensioni. La compostezza, malgrado tutto, sempre mantenuta da Mikkelsen nella sua interpretazione esplode in un grido di dolore che egli ormai non è più in grado di sopportare. Ma superato questo limite, nell’ultima parte del racconto, qualcosa sembra iniziare a riequilibrarsi e la comunità inizia lentamente a fare piccoli passi verso l’amico ostracizzato.

La società e il perdono

Due sono i grandi temi raccontati da Il sospetto. Il primo è certamente il modo in cui persino le dinamiche sociali più quiete possano vivere delle svolte terrificanti, quando -appunto- un sospetto vi si insinua come un virus e intacca sempre più gravemente le relazioni tra gli individui. Lucas (e noi con lui) vive un senso di profonda impotenza di fronte allo stravolgimento che la sua vita subisce, senza che ve ne sia motivo e senza che lui possa fare qualcosa per rimediare. Ogni possibilità sarebbe vana, se non contare sul buon senso dei suoi concittadini. Ma non è buonsenso anche cercare di preservare una comunità da un possibile pedofilo? Una vera soluzione non c’è, e il livore che il protagonista subisce anche da sconosciuti dimostra quanto perentorio e violento l’uomo possa diventare se le norme sociali favoriscono un comportamento simile.

Il secondo tema affrontato nel film è il perdono. Nell’epilogo del racconto ci troviamo un anno dopo i fatti successi, alla cerimonia per la consegna del porto d’armi a Marcus. Tutti sono presenti: la famiglia di Theo, gli amici di Lucas, diversi cittadini. Apparentemente le cose sembrano essersi risolte, ma non ci è dato di sapere come. Tutti sono felici e dimostrano di volersi un gran bene.

Viene spontaneo a questo punto interrogarsi su come sia stato possibile per un personaggio come il padre di Klara, riuscire a superare il dubbio che sua figlia abbia potuto essere oggetto di abusi e riprendere il rapporto stretto che aveva con Lucas. Chiaramente, da spettatori, siamo orientati nel corso del film a sperare che ciò avvenga, ma come avremmo reagito se non avessimo saputo la verità? Può davvero essere perdonabile il sospetto di qualcosa del genere, soprattutto da parte di un padre? La forza che la società dimostra nel riaccogliere Lucas è grande, ma il perdono in questo caso non è univoco. È anche il nostro protagonista a scusare gli amici per l’odio subito in diversi mesi. Li perdona per averlo creduto capace di un atto così orribile e per le molteplici forme di violenza inflitte, dimostrando un’ammirabile grandezza d’animo. Ma soprattutto perdona Klara, che prende in braccio alla fine della narrazione per aiutarla ad attraversare un pavimento che non voleva toccare. Mette da parte quanto avvenuto pur non avendola mai odiata per il suo comportamento, perché è consapevole che un vero colpevole non si possa indentificare. Lui è innocente, non ha fatto nulla di male. Klara è una bambina, è inconsapevole. E la società si comporta come una massa di persone agisce in occasioni così. È vittima del sospetto che, in modo silenzioso e nascosto, in realtà non potrà più davvero andare via.

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Gaia Fanelli,
Redattrice.

May 19, 2024